Susan Sontag

 

A nemzet whitmani, kéjes átölelésének utolsó só­haja - igaz, egyetemessé nagyítva és minden követe­léstől megfosztva - azon a kiállításon szakadt föl, melyet „Az emberiség családja" címmel 1955-ben rendezett Edward Steichen, Stieglitz kortársa és a Fotószecesszió társalapítója. Hatvannyolc ország kétszázhetvenhárom fotósának ötszázhárom képét gyűjtötték itt egybe, azt bizonyítandó, hogy az em­beriség „egy", s hogy az ember - minden fogyaté­kosságával és alávalóságával együtt - rokonszenves teremtmény. Minden emberfajtából és társadalmi osztályból való, mindenféle korú és testalkatú em­ber előfordult a fotókon. Sok volt a különlegesen szép test, s akadt néhány szép arc. Ha Whitman arra biztatta olvasóit, azonosuljanak vele és Amerikával, Steichen azért rendezte a kiállítást, hogy vala­mennyi látogatójának megadja a lehetőséget: azo­nosuljon egy sereg itt ábrázolt emberrel, gyakorla­tilag minden egyes fénykép témájával - váljék min­denki a világ fényképezésének polgárává.

Csak tizenhét év múlva vonzott a fénykép újra ekkora tömegeket a Modern Művészetek Múzeu­mába: Diane Arbus 1972-es gyűjteményes kiállítá­sára. Az itt bemutatott száztizenkét fotó ugyanan­nak a kéznek a munkája volt, s mindegyik kép ha­sonlított a másikhoz - a rajtuk levő emberek bizo­nyos értelemben mind egyformák voltak. Az Arbus-tárlat éppen ellenkező érzelmeket váltott ki, mint Steichen megnyugtató melegségű képei. Arbus nem kellemes külsejű embereket vonultat fel, nem tipi­kus emberpéldányokat, akik a maguk emberi dol­gát végzik, hanem válogatott szörnyeket és határ­eseteket; legtöbbjük csúnya, ruhájuk előnytelen és idétlen, környezetük lehangoló és sivár. Ilyen fotó­alanyok állnak pillanatnyi pózba merevedve Arbus gépe elé, s sokszor nyílt, bizalmas tekintettel me­rednek a nézőre. Arbus képei nem indíthatják a né­zőt arra, hogy azonosuljon ezekkel a kitaszítottak­kal és szánalmas külsejű emberekkel. Az emberiség már nem „egy".

Arbus fotói olyan antihumanista mondanivalót hordoznak, melytől buzgón sanyargattatja magát az 1970-es évek jóérzésű embere, ugyanúgy, ahogy az ötvenes években az érzelgős humanizmusban kere­sett vigaszt és feledést. Nincs akkora különbség a két mondanivaló között, mint hinnénk. A Steichen-féle kiállítás hullámhegy, az Arbus-féle hullám­völgy, de a két megközelítés egyaránt a valóság tör­téneti megértésének kirekesztését szolgálja.

Steichen fényképválogatása olyan emberi létet vagy emberi természetet föltételez, amely minden­kire érvényes. „Az emberiség családja" című gyűjtemény - mivel azt kívánja bizonyítani, hogy min­denütt ugyanúgy születik, dolgozik, nevet és hal meg az ember - tagadja a történelem meghatározó erejét, az eredendő és a történelemben gyökerező különbségekét, igazságtalanságokét és ellentétekét. Arbus képei a politika alatt vágják a fát ugyanilyen elszántan: olyan világot sugallnak, melyben csupa idegen él, csupa menthetetlenül elszigetelt ember, ki-ki belekövülve a maga elgépiesedett és megnyo-morodott személyiségébe és kapcsolataiba. Steichen fényképantológiájának jámbor hevülete és Arbus gyűjteményes kiállításának hűvös kiábrándultsága egyaránt lényegtelenné alacsonyítja a történelmet meg a politikát. Steichen egyetemesíti az emberi lé­tet, s az öröm rangjára emeli, Arbus szétforgácsolja, s az iszonyat mélységébe süllyeszti.

Arbusban az a legmeghökkentőbb, hogy noha a művészi fotózás egyik legmarkánsabb ága művelő­jének szegődött - hiszen az üldözöttekre, a szeren­csétlenekre összpontosította figyelmét -, mégsem tette magáévá az effajta vállalkozásokban szokásos szánakozást. Művei szánalmas, sajnálni való, sőt visszataszító embereket ábrázolnak, de szánalmat mégsem ébresztenek. Még pontosabban jellemzi e fényképek tudathasadásos szemléletét, hogy őszin­teségükért és a modell helyzetének érzelgőségmentes átéléséért dicsérik őket. Morális tettnek minősül az, ami valójában erőszak a közönséggel szemben: ezek a fotók nem engedik, hogy a néző távol ma­radjon a kép tárgyától. Világosabban: Arbus fotói - azáltal, hogy elfogadják az elrettentőt - naivitást sugallnak, s ez a naivitás egyszerre félénk és félel­metes, ugyanis a távolságon alapszik, a kiváltságon, azon az érzésen, hogy amit a nézőnek meg kell néz­nie, az csakugyan más. Bunuel, arra a kérdésre, hogy miért csinál filmet, azt felelte: „azért, hogy megmutassam, ez a világ nem a lehetséges világok legjobbika". Arbus azért fényképezett, hogy valami egyszerűbbet mutasson meg: azt, hogy létezik egy másik világ.

A másik világ, mint rendesen, ezen a világon be­lül található. Arbus, akit - ha fényképezett - beval­lottan csakis a „furcsa külsejű" emberek érdekeltek, bőségesen talált témát a maga háza táján. New York, ahol annyi a transzvesztita parádé és a szo­ciális otthon, bővelkedik a csudabogarakban. Egy marylandi karneválon egy két lábon járó tűpárnát talált Arbus, egy hermafroditát kutyával, egy teto­vált férfit meg egy albínó kardnyelőt. Aztán ott vol­tak New Jersey és Pennsylvania nudista telepei, Dis-neyland és Hollywood kihalt, élettelen vagy mester­séges tájképei, s végül az a névtelen elmegyógyinté­zet, ahol Arbus néhány utolsó, legfölkavaróbb fo­tója készült. S mindig kéznél volt a mindennapi élet, a maga kifogyhatatlan furcsaságkínálatával - észre­veszi, akinek van szeme az ilyesmihez. A fényképe­zőgépnek megvan az a hatalma, hogy úgy kapjon el úgynevezett normális embereket, hogy abnormá­lisnak tűnjenek. A fényképész kiszemeli a furcsasá­got, utánaered, lefényképezi, előhívja, címet ad neki.

„Lát az ember valakit az utcán - írja Arbus -, s elsősorban a fogyatékosságot veszi észre rajta." Képeinek makacs egyformasága azt mutatja - bár­milyen messzire rugaszkodik is néha eredeti témái­tól -, hogy kamerájával és sajátos érzékenységével Arbus bármilyen témában meg tudja sejtetni a szen­vedést, a hóbortosságot, az elmebajt. Két fényképe síró csecsemőt ábrázol; a csecsemők arcán eszeve­szett kétségbeesés. Arbus látásmódjában tudathasa­dásos, jellegzetes, visszatérő, baljós jel, ha valaki hasonlít valaki másra, vagy ha valamilyen közös vonást mutat fel vele. Ilyen lehet két lány (nem két nővér) egyforma esőkabátban, akiket a Central Parkban együtt fényképezett le Arbus, de lehetnek ikrek, sőt hármas ikrek, akik Arbus több képén is megjelennek. Sok fénykép nyomasztó rácsodálko-zással hangsúlyozza, hogy két ember egy pár; és minden pár furcsa pár: akár homoszexuális, akár nem, akár fekete, akár fehér, akár az öregek ottho­nából való, akár az általános iskola felső tagozatá­ból. Vagy azért különc valaki, mert nincs rajta ruha - mint a nudistákon -, vagy azért, mert van - mint a pincérnőn, aki a nudista telepen kötényben jár. Akit csak Arbus lefényképez, az mind valamiféle furcsa szerzet: a fiú, aki girardi kalapban és „Bom­bát Hanoira!" feliratú jelvénnyel a mellén várja, hogy beállhasson a háborút éltető menetbe, a Ran­gos Polgárok Táncestjének királya és királynéja, a nyugágyban terpeszkedő peremvárosi,.harminc kö­rüli házaspár, a szűk hálószobájában magányosan üldögélő özvegy. A „Zsidó óriás odahaza, szüleivel. New York, Bronx, 1970" című képen a szülők tör­péknek tűnnek, éppoly félresikerült méretűnek, mint fiuk, aki a nappali szoba alacsony mennyezete alatt föléjük görnyed.

 

 

Arbus képeinek ereje abból az ellentétből fakad, mely nyomasztó témájuk és a belőlük sugárzó hig­gadt, tárgyilagos figyelem között feszül. Ez a figyel­ni tudás - a fényképész és a modell figyelme, mely-lyel mindketten a fényképezési aktus felé fordul­nak - teremti meg az arbusi szókimondó, elmélkedő portrék morális színpadát. Arbus korántsem tudtu-kon kívül leste meg a furcsa és kitaszított embere­ket - ellenkezőleg: megismerkedett velük, s annyira megnyugtatta őket, hogy ugyanolyan lelki nyuga­lommal feszítettek fényképezőgépe előtt, mint bár­melyik Viktória-kori előkelőség Júlia Margaret Ca-meron műtermében. Az Arbus-fotók titka jórészt éppen abban rejlik, amit modelljeik lelkiállapotáról elárulnak: mit érezhették ezek az emberek, miután beleegyeztek, hogy lefényképezzék őket? Ilyennek látják-e önmagukat? - tűnődik el a néző. Tudják-e, milyen idétlenek? Úgy tetszik, nem.

Arbus képeinek tárgya - vegyük kölcsön a fenn­költ hegeli címkét - „a boldogtalan tudatosság". Ám Arbus grand guignoljának legtöbb szereplője szemlátomást nem tudja, hogy csúf. Arbus olyan embereket fényképez, akik különböző fokú öntu­datlansággal vagy naivitással viszonyulnak önnön fájdalmukhoz vagy rútságukhoz. Ez szükségképpen behatárolja, milyenfajta rémségek vonhatják ma­gukra kamerájának figyelmét;eleve kívül esneka kö­rön azok a szenvedők, akik föltehetően tudatában vannak szenvedésüknek: a hadirokkantak, a bal­esetben megnyomorodottak, az éhínség áldozatai, a politikai üldözöttek. Arbus sose készített volna ké­pet egy szerencsétlenségről, egyáltalán: olyan ese­ményről, amely hirtelen robban bele az életbe. A las­san folydogáló magántragédiákra specializálta ma­gát, azokra, melyek javarészt a modell születésével kezdődnek.

Jóllehet a nézők legtöbbje hajlamos azt képzelni, hogy ezek az emberek - a szexuális alvilág polgárai éppúgy, mint a torzszülöttek - boldogtalanok, még­is kevés az olyan kép, amely csakugyan lelki szen­vedést ábrázolna. A deviáns emberek és a valódi torzszülöttek fotói a modellnek nem a fájdalmát hangsúlyozzák, inkább különállását és függetlensé­gét. Nőimitátorok az öltözőben, mexikói törpe a manhattani szállodaszobában, orosz lilliputiak 100. utcai lakásukban - mindnyájukat és valameny-nyi hasonszőrű társukat vidám, önmagával megbé­kélt, prózai lénynek ábrázolja a fénykép. Szembe-ötlőbb a fájdalom a normálisok képein: a ligeti pa­don ülő, civakodó idős házaspárén, a New Or-leans-i pincérnőén, akit lakásában látunk kabala­kutyája társaságában, a fiúén, aki játék kézigránát­ját szorongatja a Central Parkban.

Brassai elítélte azokat a fotósokat, akik orvul akarják lekapni modelljüket, mert abban a tévhit­ben ringatják magukat, hogy így valami különlege­set sikerül leleplezniük.¹ Az Arbus gyarmatosította világban a modell folyvást leleplezi önmagát. Nincs kitüntetett pillanat. Arbus nézete, hogy az önlelep-lezés állandó és egyenletes folyamat, ugyancsak ki­állás a whitmani parancs mellett: minden pillanat azonos horderejűnek tekintendő. Akárcsak Brassai, Arbus is arra törekedett, hogy modelljei a lehető leg­tudatosabban álljanak a fényképezőgép elé, legye­nek tökéletesen tisztában azzal, miben vesznek részt. Nem arra próbálta rábírni modelljeit, hogy termé­szetes vagy tipikus testhelyzeteket vegyenek föl, ha­nem esetlenségre biztatta őket - vagyis arra, hogy pózoljanak. (így aztán az önleleplezés azonosul a szokatlannal, a furcsával, a sutával.) Ezek a nyársat nyelt, álló vagy ülő emberek mintha önmaguk kép­másai lennének.

Arbus legtöbb képén egyenesen a gépbe néz a modell. Ettől sokszor még furcsább, szinte zavaro­dott kifejezést kap. Hasonlítsunk össze két fotót: Lartigue 1912-ben készült, „Nizzai lóversenypálya" című képét, mely egy fátylas nőt ábrázol tollas ka­lapban, és Arbusét, melynek címe „Fátylas nő New Yorkban, a Fifth Avenue-n, 1968-ban". Nem pusz­tán jellegzetes csúnyasága adja Arbus modelljének furcsaságát (Lartigue modellje ugyanis - szintén jellegzetes módon - szép), hanem pózának nyílt fesz-telensége. Talán Lartigue modellje is csaknem ilyen furcsán festene, ha fejét elfordítaná.

A portréfényképezés szokásos eszköztárában a gépbe néző arc ünnepélyességet és nyíltságot jelent, a modell lényegének feltárását. Ez az oka, hogy ün­nepélyes alkalmak (esküvő, diplomaosztás) meg­örökítésére megfelel a frontális kép, de arra már ke­vésbé, hogy politikusokat plakátokon népszerűsít­sen. (Politikusok esetében gyakoribb a háromne­gyed részt frontális beállítás: a tekintet így nem szembefordul, inkább szárnyal, s nem a nézőt és a jelent veszi célba, hanem fölemelő, elvont kifejezés­sel a jövőbe tekint.) Arbus gépbe néző fotóalanyai­tól azért szorul el a torkunk, mert sok modelljéről nem hinnénk el, hogy ilyen barátságos és természe­tes módon adja meg magát a fényképezőgépnek. Arbus képein tehát a frontalitás ténye egyszersmind igen erőteljesen jelzi a modell együttműködését. Ahhoz, hogy a fotográfus rábírja ezeket az embe­reket, hogy modellt álljanak neki, meg kellett nyer­nie bizalmukat, össze kellett „barátkoznia" velük.

Tod Browning Freaks (Csudabogarak) című, 1932-es filmjében talán az a leghátborzongatóbb je­lenet, amikor az esküvői banketten félnótások, sza­kállas nők, sziámi ikrek és eleven torzók perdülnek táncra és fakadnak dalra: így fogadják maguk közé a normális külsejű, álnok Cleopatrát, aki az imént lett a hiszékeny törpe hős felesége. „Közülünk való! Közülünk való! Közülünk való!" - kántálják, mi­közben szájról szájra jár a kehely, melyet körútja végén egy virgonc törpe nyújt át a hányhatnékkal küszködő arának. Talán túlegyszerűsítés, ahogyan Arbus látja a torzszülöttekkel való pajtáskodás va­rázsát meg a képmutatást és kínosságot, mely hozzá fűződik. A fölfedezés örömét felváltotta az a bor­zongató élmény, hogy a fotós elnyerte e különös lé nyék bizalmát, hogy már nem fél tőlük, hogy sike­rült legyűrnie irtózását. A furcsa szerzetek fényké­pezése „hallatlan izgalmat jelentett számomra - ma­gyarázza Arbus. - Egyszerűen imádtam őket!"

 

 

Amikor Diane Arbus 1971-ben öngyilkos lett, fény­képei már híresek voltak azok körében, akik figye­lemmel kísérik a fotózást. De az az érdeklődés, mely halála óta fordult munkássága felé - akárcsak Sylvia Plath esetében -, már más természetű: egyfajta meg­dicsőülés. Mintha az öngyilkosság ténye volna a biztosíték, hogy Arbus képei nem leskelődésből, ha­nem jóhiszemű érdeklődésből születtek, s hogy nem szenvtelenség, hanem együttérzés árad belőlük. Ön­gyilkossága szinte hangsúlyozza fotóinak önpusz­tító jellegét: mintha azt bizonyítaná, hogy képei magát Arbust is veszedelembe sodorták.

Ezt a lehetőséget ő maga sugallta. „Oly fenséges és lélegzetelállító minden. Hasmánt kúszom előre, mint a hős a háborús filmekben." Rendcsen a fény­képezés: mindenható szemlélődés a távolból; van azonban egyetlen olyan helyzet, melyben a fotós a halállal is szembenéz a fénykép kedvéért: ha egy­mást öldöklő embereket fényképez. Csakis a harc­téri fotózásban fonódik össze voyeurizmus és vesze­delem. A haditudósító elkerülhetetlenül részt vesz abban a gyilkos tevékenységben, amelyet megörö­kít: még katonai egyenruhát is húz hozzá, igaz, rangjelzés nélkül. Emberáldozatok kellenek ahhoz, hogy az ember (fényképezés útján) rájöjjön: az élet „csakugyan melodráma", s a fényképezőgép az erő­szak eszköze. „Tisztában vagyok vele, hogy vannak határok - írja Arbus. - Isten a megmondhatója, hogy amikor felénk nyomulnak a csapatok, lassan belénk férkőzik a szorongató érzés, hogy bármikor megölhetnek." Ezek az emlékező szavak egy harctéri halálnemet festenek le. Áthágván bizonyos ha­tárokat, Arbus lélektani csapdába esett; önnön szó-kimondása és kíváncsisága lett a veszte.

Aki a művészről alkotott régi, romantikus elkép­zelés szerint vakmerőén alászáll a pokolba, kockáz­tatja, hogy nem kerül vissza élve, de legalábbis lelki összeomlás nélkül. A századforduló francia irodal­mának hősies avantgarde-ja tekintélyes seregletet állított ki olyan művészekből, akiknek nem sikerült túlélniük a pokolra szállást. Mégis nagy a különb­ség a fotós meg az író tevékenysége között: az előb­bié mindig szándékos, az utóbbié nem okvetlenül. Kinek-kinek joga - esetleg belső kényszere -, hogy hangot adjon fájdalmának, mely mindenképpen sa­ját tulajdona. Mások fájdalmát kutatni - ehhez már vállalkozó szellem kívántatik.

Arbus fényképeiben végtére is egyáltalán nem modelljei a legzavaróbbak, hanem az a benyomás, mely a képek láttán a fényképész tudatosságáról halmozódik fel a nézőben: az az érzés, hogy amit itt látlinl^^gyHjJátvány a piiáhM^-pfi-^^ndákafifnr~-:)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))

ilyen. (Arbus nem költő, aki saját zsigereibe ás le, hogy elmondja önnön fájdalmát, hanem fényké­pész, aki nekivág a világnak, hogy összegyűjtse a fájdalom képeit. S nemigen akad elfogadható ma­gyarázat az olyan fájdalomra, melyet nem spontán módon éltünk át, hanem kerestünk magunknak. Reich szerint a mazochista nem azért vonzódik a fájdalomhoz, mintha szeretné a fájdalmat, hanem mert azt reméli, hogy általa erőteljes ingerekben lesz része; azok a betegek, akik lelki vagy fizikai ér­zéketlenségben szenvednek, csak a semmit-nem-ér-zés és a fájdalom közül választják az utóbbit. Van aztán még egy - a Reichével homlokegyenest ellen­kező - magyarázat arra, miért keresi a fájdalmat az ember, s ez is helytállónak tetszik: nem azért, hogy minél többet erezzen, hanem azért, hogy minél ke­vesebbet.

Amilyen megpróbáltatást jelentenek a nézó'nek Arbus fotói, annyira tipikus képviselői annak a mű­vészetnek, mely manapság oly népszerű a túlfino­mult ízlésű városlakók körében: annak a művészet­nek, mely a keménység konok próbája. Arbus fotói révén alkalom nyílik annak bemutatására, hogy az élet iszonyatával émelygés nélkül is szembe lehet nézni. Előbb a fényképésznek kellett kimondania magában: „jó, én el tudom fogadni mindezt"; a né­zőt aztán a képek sarkallják ugyanerre a kijelen­tésre.

Arbus művei jól példázzák a kapitalista országok igényesebb művészetében uralkodó tendenciát, mely elnyomni, de legalábbis mérsékelni igyekszik az er­kölcs és az érzékek finnyásságát. A modern művé­szet többnyire azon fáradozik, hogy fölemelje a ször-nyűségi ingerküszöböt.  A művészet hozzászoktat bennünket ahhoz, aminek látását-hallását - meg­rázó, fájdalmas vagy zavarba ejtő volta miatt - ko­rábban elviselni se tudtuk. Ezáltal átformálja az er­kölcsöt, ezt a lélek szokásaiból és a közösség meg­torlásaiból szőtt képződményt, mely megvonja a megfoghatatlan határvonalat: mi az, amit az ember érzelmei önkéntelenül tűrhetetlennek minősítenek, s mi az, amit nem. A finnyásság fokozatos háttérbe szorulása egy igen formális igazságra világít rá, arra, hogy a művészet és erkölcs alkotta tabuk önkénye­sek. Csakhogy nagy árat fizetünk azért, hogy meg tudjuk emészteni a mozgó- és állóképek meg a nyom­tatott szó egyre növekvő abszurditását. Hosszú tá­von az eredmény nem az én felszabadulása, hanem éppen az eltávolodás az éntől: a borzalommal ki­alakított álbizalmas viszony az elidegenedést táp­lálja, hiszen egyre képtelenebbé íeszi az embert arra, hogy a való élet ingereire reagáljon. Az a hatás, melyet manapság a sarki moziban vetített pornog­ráf filmek vagy a tévében esténként sugárzott ke­gyetlenségek első ízben tesznek a néző érzelmeire, nemigen különbözik attól a hatástól, mely Arbus képeinek megpillantásakor éri.

A szánalmat helytelen reakciónak minősítik ezek a fotók. Az a cél, hogy a néző ne zaklassa fel magát, és megtanuljon szemrebbenés nélkül szembenézni a szörnyűséggel. Ám ez a szemlélődés - mely (elsősor­ban) nem szánakozó - sajátos, modern etikai kép­ződmény: nem szívtelen, semmi esetre se cinikus, hanem egyszerűen (vagy hamisan) naiv. Ezt a keser­ves, lidérces valóságot Arbus ilyen jelzőkkel jellem­zi: „halálos", „menő", „hihetetlen", „fantasztikus", „eszméletlen" - a pop-észjárás gyermeteg álmélko-dása ez. Arbusnak a fotoriporteri szolgálatról alko­tott, szándékosan naiv elképzelésében a fényképező­gép olyan eszköz, mely mindent hatalmába kerít, s arra csábítja a modellt, hogy feltárja titkait; olyan eszköz, mely gyarapítja az ember tapasztalatait. Arbus szerint: embereket fényképezni szükségkép­pen „kegyetlen", „aljas" dolog. Csak az a fontos, hogy szemünk se rebbenjen.

„A fotózás - jogosítvány: vele oda mehettem, ahova csak akartam, azt csinálhattam, amit akar­tam" - írja Arbus. A fényképezőgép olyan útlevél, mely előtt leomlanak az erkölcsi korlátok, feloldód­nak a társadalmi gátlások, olyan passzus, mely föl­menti a fotóst minden felelősség alól azokkal szem­ben, akiket lefényképez. A lényeg az, hogy aki em­bereket fényképez, az nem avatkozik bele életükbe, csupán fölkeresi őket. A fotós: különleges turista, az antropológus szélsőséges válfaja, aki elmegy a bennszülöttekhez, s aztán beszámol egzotikus szo­kásaikról, furcsa holmijaikról. A fotós minduntalan azon fáradozik, hogy új tapasztalatokat kebelezzen be, vagy hogy új megvilágításba helyezze a megszokott dolgokat - vagyis az unalom ellen küzd. Hi­szen az unalom éppen a fonákja az elragadtatásnak: mindkettő' abból fakad, hogy nem résztvevó'i, ha­nem szemlélői vagyunk egy szituációnak, s az egyik lelkiállapot átvezet a másikba. „A kínaiak szerint az ember az unalmon keresztül jut el az elragadta­tásig" - jegyzi meg Arbus. Amikor a visszataszító alvilágot (meg a sivár, képlékeny mindennapi vilá­got) fényképezi, esze ágában sincs, hogy részt vállal­jon abból az iszonyatból, melyet e világok lakói át­élnek. Legyenek csak egzotikusak, tehát „halálo­sak". Arbus mindig külső szemlélő marad.

 

„Sem az ismert emberek, sem az ismert dolgok nem ösztönöznek arra, hogy lefényképezzem őket - írja Arbus. - Az ragad magával, amiről jóformán sem­mit se tudok." De bármennyire vonzódott is Arbus a megnyomorítottakhoz és csúfakhoz, sose jutott volna eszébe, hogy Contergan-bébiket vagy napalm-áldozatokat - tehát közismert borzalmakat - fotóz­zon, olyan torzulásokat, melyekhez érzelmi vagy er­kölcsi képzetek társulnak. Arbust nem érdekelte az etikai töltésű zsurnalizmus. Olyan témákat válasz­tott, amelyekről azt hihette, véletlenül botlott belé­jük, hiszen az utcán hevernek, s nem tapad hozzá­juk semmiféle érték. Ezek a témák szükségképp mentesek a történetiségtől, nem a közösség, hanem az egyén kórtanának esetei, nern nyílt életek, hanem titkosak.

 

Arbus szemében a kamera az ismeretlent örökíti meg. igen ám, de kinek ismeretlen mindez ? Olyas­valakinek, aki védettséget élvez, mert erkölcsös és megfontolt viselkedésre nevelték. Hasonlóan Na-thanael Westhez - ahhoz a művészhez, akit szintén a torz és a csonka bűvölt el -, Arbus is tehetős zsidó családból származott, csiszolt beszédű, kényszeresen egészségcentrikus, megbotránkozásra hajlamos emberek közül, akikben a szokatlan szexuális igé­nyek mélyen a tudatküszöb alá szorultak, s akik megvetették a kockázatvállalást - ezt a goj esztelenséget. „Gyerekkoromban úgy éreztem - írja Arbus -, attól is szenvedek, hogy sosincs részem semmiféle megpróbáltatásban. A valószerűtlenség érzésének szorításában éltem... S bármilyen nevetségesen hangzik, saját védettségem érzése gyötrelem, volt." 1927-ben West - hasonló elégedetlenségtől hajtva -éjszakai portásnak szegődött egy nyomorúságos manhattani szállodába. Arbus a fényképezőgép ré­vén tett szert tapasztalatokra és ezáltal valóságér­zetre. Tapasztalaton, ha nem is testi, de legalább lelki megpróbáltatás értendő: a kozmetikázatlan él­ményekben való megmártózás döbbenete, a tabu­val, a perverzzel, a gonosszal való találkozásé.

A csudabogarak iránti érdeklődés Arbusnak azt a vágyát fejezi ki, hogy megfossza magát ártatlansá­gától, hogy aláássa kiváltságos helyzetét, hogy sza­bad folyást engedjen biztonságából fakadó kudarc-érzésének. A harmincas években Westen kívül alig akadt példa erre a fajta lelki ínségre. Tipikusan az 1945 és 1955 között nagykorúvá serdült, művelt polgárok sajátja ez a lelkiállapot, mely a hatvanas években bontakozott ki.

 

Arbus java tevékenységének évtizede egybe is esett, össze is illett a hatvanas évekkel, azzal a tíz évvel, melynek során az abnormitás nyilvános lát­vánnyá és megbízható, bevált művészeti témává lett. Amihez a harmincas években még félve nyúl­tak - például a Miss Lonelyhearts-ba.n (Magányos szív) meg a The Day of the Locust-b&n (A sáska napja) -, azt a hatvanas években már tökéletesen szenvtelenül vagy egyenest ínyenc módra tálalták (Feliini, Arrabal, Jodorowsky filmjeiben, az under-ground képregényekben, a rockkoncerteken). A hatvanas évek elején betiltották a Coney Island-i nagy sikerű szörnyparádét; mind erősebb a nyomás, hogy töröljék el a föld színéről az éjjelipillangók és a zsebesek Times Square-i birodalmát, s helyét felhőkarcolókkal telepítsék be. Ha a deviáns alvilág lakóit elűzik megszokott környezetükből - kitiltva őket mint illetlent, mint a közösség számára terheset, szeméremsértőt vagy pusztán haszontalant -, mű­vészeti téma formájában ez a világ egyre inkább be­szivárog a tudatba. Eközben általános létjogosultsá­got nyer, képletesen a közeliinkbe kerül, s ez csak növeli távoliságát.

Ki is méltányolhatta volna jobban a különös figurák igaz mivoltát, mint éppen Arbus, aki erede­tileg divatfotós volt, s így maga is terjesztette a koz­metikai ipar hazugságát, mely leplezi a születés, az osztályhoz tartozás, a külső megjelenés kiegyenlít-hetetlen különbségeit. Ám szemben Warhollal, aki sok éven át volt kommersz művész, Arbus nem úgy hozta létre komoly műveit, hogy túlhangsúlyozta s aztán kigúnyolta a ragyogás esztétikumát, melynek ábrázolására mesterlevele följogosította, hanem úgy, hogy mindenestül hátat fordított neki. Az ő mun­kássága: ellenhatás. A finomság ellenhatása, és mindazé, ami elfogadott. Arbus fotókkal mondta ki azt, hogy: fenébe a Vogue-gal, fenébe a divattal, fe­nébe a széppel. Az a két forma, melyben szembe­szegülése megnyilvánul, nem teljesen összeegyeztet­hető. Az egyik: lázadás a zsidóság túlfejlett erkölcsi érzékenysége ellen. A másik: dühödt moralista láza­dás a siker világa ellen. A moralista Arbus felfor­gató indulata a kudarc-életet ajánlja a siker-élet el­lenszeréül. Az esztéta Arbus felforgató indulata - mely aztán a hatvanas évek jellegzetessége lett -a rémségek porondjaként szemlélt életet ajánlja az unalom-élet ellenszeréül.

Arbus műveinek nagyobb része befér Warhol esztátikájának keretei közé, azaz meghatározható egy-egy pólushoz - az unalmashoz és az abnormishoz -való viszonyával. Warhol stílusát azonban nem vi­seli magán. Arbusban - Warhollal szemben - nincs meg az önreklámozáshoz szükséges narcizmus és te­hetség, nincs meg benne az az önoltalmazó szelíd-ség sem, mellyel Warhol elszigeteli magát az abnor-mitástól, s végül nincs meg benne Warhol érzelmes-sége sem. Nem valószínű, hogy a munkásszárma­zású Warhol valaha is átélte azokat a Janus-arcú, kínzó érzelmeket, melyeket a siker gondolata kel­tett a hatvanas évek zsidó polgárának gyermekei­ben. Aki, mint Warhol (s gyakorlatilag a vele egy-ívásúak mind), katolikusként nevelkedett, annak számára sokkal természetesebb a gonosz csábítása, mint olyasvalakinek, aki zsidó környezetben nőtt fel. Warholhoz képest Arbus roppant sebezhetőnek és ártatlannak tetszik - s alighanem pesszimistább­nak is. Abban a dantei vízióban, melyben a város (és a külváros) Arbusnak megjelenik, nyoma sincs az iróniának. Noha képeinek nagy része ugyan­olyan, mint amilyet Warhol mondjuk az 1966-os Chelsea Girls (Lányok a Chelsea-hotelből) című filmjében fest, Arbus fotói sose játszanak a szörnyű­séggel, sosem akarnak nevetést kicsikarni: ezek a képek nem engednek utat a gúnynak, nem kínálnak lehetőséget arra, amire Warhol meg Paul Morrissey filmjei, vagyis hogy a furcsa teremtmények belopják magukat a néző szívébe. Arbus számára egy furcsa emberpéldány és Közép-Amerika egyaránt egzoti­kus: a háborút éltető tüntetők közt menetelő fiú vagy a levittowni háziasszony éppoly idegen szá­mára, mint egy törpe vagy egy transzvesztita, a kis­polgárok lakta külváros éppoly távoli, mint a Times Square, az elmegyógyintézet vagy a homoszexuáli­sok bárja. Arbus művei azt fejezik ki, hogy szerző­jük szembefordult mindazzal, ami (tapasztalatai szerint) általános, szokványos, biztonságos, megnyug­tató - és unalmas -, s helyette a magánjellegűt, a rejtettet, a csiifat, a veszélyeset, a lebilincselőt vá­lasztotta. Ma már szinte ezek az ellentétek is fur­csának tetszenek. A közgondolkodásban már nincs egyeduralmi helye a biztonságnak. A furcsaság már nem magánterület, ahová nehéz bejutni. Nap mint nap látni bizarr alakokat, szexuális nyomorban és lelki ürességben tengődó'ket az újságosstandokon, a tévében, a metrón. A hobbes-i ember csillámokkal a hajában rója az utcákat - láthatja bárki.

 

 

A modernisták ismerős, körmönfont módján Arbus a nehézkességet, a naivitást, az őszinteséget választ­ja a magas művészet és a magas üzleti élet gördülé-kenysége és mesterkéltsége helyett, s azt mondja, a fotósok közül Weegee áll hozzá a legközelebb. Az a Weegee, akinek bűntények és szerencsétlenségek áldozatait ábrázoló kegyetlen képeit fő helyen hoz­ták a negyvenes évek bulvárlapjai. Ezek a fotói csakugyan felkavarok, és Weegee reagálásmódja is a városi emberé, de ennél több hasonlóság nincs is közte és Arbus között. Hiába igyekezett Arbus, hogy félredobja a fotós mesterség olyan alapvető eszkö­zeit, mint a kompozíció, művészete bonyolult ma­radt. Emellett sose zsurnaliszta indítékok késztetik fényképezésre. Fia képein akadnak is zsurnaliszti-kusnak, sőt szenzációhajhásznak látszó elemek, ezek inkább a szürrealista művészet legfőbb hagyomá­nyaihoz kapcsolják Arbust: vonzódása a groteszk­hez, a modellhez fűződő viszonyának állítólagos ár­tatlansága meg az, hogy úgy tesz, mintha minden témája pusztán egy-egy objet trouvé volna.

„Sose választanék egy bizonyos témát pusztán azért, amit nekem jelent, ha elgondolkodom rajta" - írja Arbus, a szürrealista szemfényvesztés konok képviselője. Feltehetően arra számít, hogy a néző nem ítélkezik majd azok fölött az emberek fölött, akiket ő lefényképez. De mindnyájan ítélkezünk. S Arbus témáinak skálája már önmagában is ítélet. Brassaii is fotózott olyan emberpéldányokat, akik Arbust érdekelték - gondoljunk csak az 1932-ben készült La Mőme Bijou-ra (Az ékszeres nő) -, de emellett finom városrészleteket meg művészportré-kat is készített. Lewis Hine „Elmegyógyintézet, New Jersey, 1924" című képe késői Arbus-fotó is lehetne (leszámítva azt, hogy nem szemből, hanem profil­ból mutatja a két mongolidióta gyereket, akik a gye­pen álltak be a fényképezéshez). Walker Evans 1946-os utcai portréi, melyek Chicagóban készül­tek, ugyancsak Arbus-féle képek, akárcsak Róbert Frank számos fotója. A különbség azoknak a más­fajta témáknak, másfajta érzelmeknek a skálájából adódik, melyek Hine, Brassaí, Evans és Frank többi képén megjelennek. Arbus a legszorosabb értelem­ben vett auteur, a fotótörténetnek éppoly sajátos alakja, mint a modern európai festészet történeté­nek Giorgio Morandi, aki fél évszázadon keresztül palack-csendéleteket festett. Az igényes fotográfu­sok többségétől eltérően Arbus a legcsekélyebb mér­tékben se tágítja témái körét. Ellenkezőleg: modell­jei mind egyenértékűek. S aki egyenlőségjelet tesz a csudabogarak, az őrültek, a külvárosi házaspárok és a nudisták közé, az igen határozott ítéletet mond, olyat, melynek révén cinkosságot vállal egy létező politikai hangulattal: a művelt, baloldali liberális amerikaiak sokaságának hangulatával. Arbus mo­delljei mind ugyanabba a családba tartoznak, mind egyetlen falu lakói. Csakhogy ez a félkegyelműek lakta falu - hogy, hogy nem - éppen Amerika. Ar­bus - ahelyett hogy (Whitman demokratikus látás­módjának megfelelően) az azonosságot mutatná ki az egymástól különböző dolgokban - mindenkit egyformának ábrázol.

A szárnyaló amerikai reményeket keserves, szo­morú valóság váltja fel. A fotózást sajátos búsko­morság keríti hatalmába. Ez a búskomorság azon­ban már a whitmani életigenlés csúcspontja idején is ott lappangott a mélyben - Stieglitz és a fotósze­cesszió mozgalma tanúsítja. Stieglitz, aki arra eskü­dött fel, hogy kamerájával megváltja a világot, ne­hezen ocsúdott fel a modern tárgyi civilizáció okozta megrázkódtatásból. Az 1910-es években szinte Don Quijote-i szellemben fényképezte New Yorkot: ka­meralándzsával rontott neki a felhőkarcoló-szélmal­moknak. Paul Rosenfeld „szüntelen bizonygatás"-nak nevezi Stieglitz erőfeszítéseit. Most jóságosra fordul a whitmani mohóság: a fényképész pártfogá­sába veszi a valóságot. Fényképezőgép kell ahhoz, hogy az ember valami rendszert mutasson fel ab­ban a „sivár és bámulatra méltó sötétségben, me­lyet úgy hívnak: Egyesült Államok".

Nyilvánvaló, hogy azok a reményteli tervek, me­lyeket már a legderűlátóbb pillanatokban is meg­mérgezett a kétely, igen gyors sorvadásra voltak ítélve, hiszen az első világháború utáni Amerika már nyíltan elkötelezte magát a nagy üzletnek és a fogyasztásnak. Azok a fotósok, akikben gyöngébb egyéniség és kevesebb szenvedély lakott, mint Stieg-litzben, lassanként feladták a harcot. Áttérhettek annak a szétforgácsolt vizuális gyorsírásnak a mű­velésére, melynek ihletője Whitman volt. Csakhogy Whitman eszelős szintetizáló ereje nélkül csupán a széttagoltságot, az elcsökevényesedést, a magányt, a kapzsiságot, a terméketlenséget tudták dokumen­tálni. Stieglitz kihívásnak szánta a fotózást a tárgyi civilizáció ellen, s Rosenfeld szerint ő „az az ember, aki hitt abban, hogy létezik valahol egy szellemi Amerika, s hogy Amerika nem a Nyugat koporsója". Frank, Arbus és sok kortársuk meg követőjük burkolt szándéka, hogy megmutassák, Amerika mégiscsak a Nyugat koporsója.

Mióta a fotóművészet elszakadt a whitmani élet­igenléstől - mióta nem érti meg, hogyan akarhat a lénykép intelligens, tiszteletet parancsoló és transz­cendens lenni -, az amerikai fotózás (s az amerikai kultúra) művelőinek legjava átengedte magát a szür­realizmus vigaszának. Fölfedezték hát Amerikát, a tőrőlmetszett szürrealista országot. Persze könnyű azt mondani, hogy Amerika: ugar, Amerika: szörny­parádé - íme a reálisat a szürreálisra leszűkítők ol­csó pesszimizmusa. De a megváltás és az elkárhozás mítoszainak dédelgetése továbbra is az amerikai kultúra legösztönzőbb és legcsábítóbb eleme. A kul-túrforradalornról szóló levitézlett whitmani álom­ból nem maradt egyéb, mint papírkísértetek meg a kiábrándulás éles szemű, szellemes programja.

 

 

 

1 Igazából ez nem tévhit. Van valami az ember arcán, ha nem tudja, hogy figyelik, ami sose jelenik meg olyankor, ha tudja. Ha nem tudnánk, hogyan készítette metrófotóit Wal-ker Evans (száz meg száz órát utazott a New York-i metrón állva, miközben fényképezőgépének lencséje felöltőjének két gombja közül kukucskált kifelé), magukból a képekből ak­kor is nyilvánvaló volna, hogy az ülő utasok - noha közel­ről és szemből látszanak - nem tudják, hogy fényképezik őket; arckifejezésük magánjellegű, nem olyan, amilyet a ka­merának mutatnának.

(fordította Nemes Anna)