Nikolaus Bachler will als künftiger Intendant der Osterfestspiele Salzburg dem Künstlerischen Leiter Christian Thielemann verbieten, „Lohengrin“ zu dirigieren. Ein abgekartetes Spiel, mit dem Salzburgs Politik versucht, Thielemann wegzuekeln.
Seit nunmehr neun Monaten werden bei den Salzburger Osterfestspielen Gefechte, bei denen es kaum um Kunst, sondern unter dem Protektorat der Politik nur noch um Macht geht, hinter den Kulissen ausgefochten. Es ist ein Zermürbungskrieg, geführt gegen den Dirigenten Christian Thielemann. Der Leiter der Dresdner Staatskapelle hat dem von Herbert von Karajan ins Leben gerufenen Festival, das von den Salzburger Festspielen im Sommer unabhängig ist, mit seinem Orchester seit 2013 Erfolg und künstlerische Kontinuität gesichert – zuletzt im April dieses Jahres mit einer vielgefeierten Aufführung der „Meistersinger von Nürnberg“.
Umso größer war, euphemistisch formuliert, die Verwunderung gewesen, als Thielemann schon im Spätsommer 2018 hatte erfahren müssen, dass die Generalversammlung und der Aufsichtsrat der Osterfestspiele beschlossen hatten, den derzeitigen Intendanten der Bayerischen Staatsoper, Nikolaus Bachler, vom Jahr 2022 an zum geschäftsführenden Intendanten mit der Vollmacht bei künstlerischen Entscheidungen zu bestellen.
Der Dirigent will 2022 "Lohengrin" aufführen und bittet den Aufsichtsrat in einem Brief um die Bestätigung seiner Programmpläne.
Bereits mehrfach hat Dirigent Christian Thielemann, künstlerischer Leiter der Salzburger Osterfestspiele, an den Aufsichtsrat des Festivals besorgte Briefe geschrieben. Es ging zumeist um Nikolaus Bachler, der ab 2020 geschäftsführender Intendant wird und ab 2022 die künstlerische Gesamtverantwortung der Osterfestspiele übernehmen soll. Thielemann hat dabei festgehalten, mit Bachler nicht zusammenarbeiten zu wollen. Nun hat sich der Konflikt weiter zugespitzt.
In einem dem STANDARD vorliegenden aktuellen Brief an den Aufsichtsrat beklagt Thielemann, dass "meine künstlerische Konzeption für 2022 und 2023 leider seit der Berufung von Herrn Bachler gefährdet bzw. derzeit blockiert" wird. Es geht um Lohengrin (2022) und Elektra (2023). Thielemann stellt fest, dass Bachler "die beiden von mir vorgesehenen Opern ohne zureichende Begründung" ablehnt. Bachlers Wunschwerke sind Freischütz und Der fliegende Holländer.
Damit herrscht eine Pattsituation, um deren Klärung Thielmann den Aufsichtsrat ersucht. "Es liegt in der Natur der Sache, dass nur ich befugt bin, die Rahmenplanung für die Osterfestspiele zu erstellen." Insofern bestehe "kein Raum für eine ‚künstlerische Gesamtverantwortung‘ einer anderen Person". Eine Klärung bringt vielleicht der 17. September, wenn sich der Aufsichtsrat zur außerordentlichen Sitzung trifft. Thielemann hat übrigens in der Causa seinen Rechtsanwalt Peter Raue eingeschaltet.
Neue Pläne ohne Thielemann
Der etwas rätselhafte Konflikt wirft Frage auf, wie es bei den Osterfestspielen langfristig weitergehe soll. Es drängt sich das Gefühl auf, Thielemann solle womöglich die Lust an seiner Salzburger Tätigkeit verlieren und mit seiner Sächsische Staatskapelle Dresden abwandern. Damit könnte womöglich der Weg frei werden für Bachlers Konzept, das womöglich die Integration mehrerer Orchester und die Ausweitung der Osterfestspiele beinhaltet.
Interessant: Insider berichten, dass Nikolaus Bachler inzwischen auch Gespräche mit den Berliner Philharmonikern und dem Gewandhausorchester Leipzig über ein mögliches Mitwirken an den Osterfestspielen anstelle der Staatskapelle Dresden geführt habe. Bachler hüllt sich bis dato allerdings in beredtes Schweigen.
Es geht um die Rückkehr der Berliner nach Salzburg, die spielen berichteterweise in Baden-Baden vor halbleerem Haus. Und Bachler und Petrenko haben schon erfolgreich zusammengearbeitet und können miteinander.
Was genau Christian Thielemanns Titel „Musikdirektor“ der Bayreuther Festspiele bedeutet, darüber darf nach wie vor gerätselt werden. Den persönlichen Parkplatz am Festspielhaus, der die Wichtigkeit des Amtes untermauern soll, hat sich Thielemann aber schon allein durch sein Dirigieren verdient. Er ist der unangefochtene Primus unter den Orchesterleitern in dieser Premierenwoche. Er ist allerdings auch der Erfahrenste: Seit nunmehr neunzehn Jahren dirigiert Thielemann in Bayreuth, die speziellen akustischen Verhältnisse des verdeckten Orchestergrabens machen solche Erfahrung offenbar zum wichtigen Faktor. Keiner, der das Festspielorchester so zart und zugleich präsent spielen lässt, keiner, der dem Klang des Orchesters eine ähnliche Griffigkeit verleiht. Der dämpfenden und mischenden Wirkung des Bayreuther Grabens auf den Orchesterklang muss das erst einmal abgetrotzt werden.
Womit Thielemann auch einem Irrtum entgegentritt: dass bei Wagner sich nicht nur die Hörer zurücklehnen dürfen, sondern auch die Musiker. Weil ja sowieso alles irgendwie gut klingen wird, dem Meister sei Dank, der den Instrumenten stets aus der Seele schrieb. Thielemann bringt in Erinnerung, dass es bei Wagner derselben Mühe bedarf, wie sie für die Erarbeitung von Musik früherer Epochen selbstverständlich ist: die Pflege einer klaren Artikulation, einer durchdachten Phrasierung und eines transparenten Klangbildes. Wagner verzichtete ja nicht auf Strukturen, um die berauschende Wirkung seiner Musik hervorzurufen. Wie sich etwa beim „Tristan“ – Thielemann dirigierte ihn nun in der Inszenierung von Katharina Wagner – die Vorspiele zu den drei Aufzügen jeweils aus einem Dreischritt entwickeln – zwei Anläufe, denen eine dritte, weiter ausgreifende Phrase folgt –, ist hier in schönster Klarheit zu hören. Es bleibt nicht bei der bloßen Überwältigung, wie sie die Wagner’sche Musik auf den Hörer ausübt. Thielemann öffnet den Blick in die Werkstatt des Komponisten und räumt damit zugleich eine Chance auf Distanz ein.
So veredelte er den märchenartigen „Lohengrin“ in der Ausstattung von Neo Rauch und Rosa Loy. Bei Katharina Wagners düsterem „Tristan“ – nächstes Jahr wird er dem neuen „Ring“ weichen – ist Thielemanns Dirigieren gar die Lebensversicherung. Die Sänger jedenfalls bieten kein allzu ausgeprägtes Profil. Stephen Gould ist ein Tristan, der seiner Rolle, was das Durchhaltevermögen angeht, gewachsen ist. Wenn er aber nicht zum Forte gezwungen ist, wo er dann zu kernigem Klang findet, hängt seine Stimme seltsam durch. In der Erschlaffung verschwimmt nicht nur die Charakterzeichnung der Rolle (vor allem Goulds Tapsigkeit bleibt in Erinnerung), auch die Intonation zieht es nach unten, bis zu einem Viertelton.
Ki más, mint Thielemann? Először élőben egy bécsi Rheingoldban láttam. Annyira az övé volt a mű az első hangtól az utolsóig, hogy azt éreztem: minden közreműködő az életét is rábízhatná abban a két és fél órában. Ritkán tapasztal ilyet az ember... Azon csodálkozom, hogy Budapestre meg nem jutott el soha.
Ennél szerintem még érdekesebb, hogy Celibidache önmagán belül mennyire eltérően vezényelte a darabot. A Bruckner 7. 1970-ben még csak 66 perc volt 64-ben már 74,, 92-ben pedig 86. Kerek húsz perccel (!!!) vezényelte lassabban a művet, mint három évtizeddel korábban. És nem egy Parsifal-hosszúságú darabbról beszélünk.
Nem az egyetlen, de fontos paraméter. Mármint a tempó. Legalábbis, számomra. S persze, elképzelhető, hogy a szivárványszerű sokszínűség nem csupán az Andrássy úton, hanem a zenekari árokban is érvényes, s a szivárvny minden egyes színe önmagát konvencionálisnak véli.
Nem is kell hozzá historikus felfogás: Celibidache és Furtwängler mindketten nagy bruckneresek voltak és meglehetősen nagy tempóbeli eltérésekkel vezénylik ugyanazt a szimfóniát...
Nem tudom, beszélhetünk e ma is konvencióról - miközben persze elfogadom, hogy a Parsifalt ünnepélyes lassúsággal szokták inkább vezényelni - de a historikus előadásmód már a huszadik századot is élrte, nemcsak a barokkot, így aztán ugyanannak a műnek igencsak különböző felfogású (és tempójú) előadását van módunk hangfelvéteről összevetni. És ma már Brucknert vagy Mahlert is mésképp vezényelnek historikus érvek alapján, mint amihez Bruno Walter és Bernstein hozzászoktatott bennünket (konvenciö) az 50-es évektől. Celibidache - Bruckner egyik legjelentősebb interpretátora - időskori felvételeivel 10 percet képes ráverni ugyanarra, az ifjú korában felvett szimfóniára.
Summa summárum és ceterum censeo: a tempo nem az egyetlen parameter, ami eldöntheti egy előadás milyenségét.
Teljesen világos, Urak (Licht-Alberich, tarnhelm2), amit a tempókkal kapcsolatosan írtok (egyébként remélem, a Wahnfried nemrég megnyílt új kiállításában is ilyen egzaktul szerepel majd a Parsifal-felvonások listája). Azért beszéltem a konvenciók szerint kiérlelt tempófelfogásról (amely viszont az én ízlésemnek megfelel), mert ez nem feltétlenül felel meg az ősbemutatón választott tempóknak. Mindnyájan tudjuk, hogy a konvenciók gyakran módosítják az eredeti művet, erre egy másik jó példa A trubadúr Strettája, ahol ugyebár az immáron szinte kötelezővé vált magas C (vagy transzponálás esetén H) nem szerepel a partitúrában (az Edition Peters zongorakivonatában is csupán ad libitum jelenik meg). Solti lapidáris Messiás-interpretációja (a Kiri te Kanawa-féle felvétel) is igencsak messze esik az eredeti ősbemutató felfogásától, viszont mégis közelebbinek érezzük az általunk "klasszikusnak" vélt megközelítéshez, mint pl. a Gardiner-féle, "rekonstrukciós" verziót.
Toscaninit persze lehet autentikusnak tekinteni, legalábbis Wagnerék annak tekintették, azért kérték fel Bayreuthba, hogy főzeneigazgatót csináljanak belőle, és mindenáron próbálták marasztalni, amikor politikai okokból távozott. Az más kérdés, hogy én pl. nem különösebben kedvelem, a Mesterdalnok felvétele - az egyetéen teljes fennmaradt Wagner-opera vele - egyáltalán nem a kedvencem, de ez szubjektív vélemény Ez az időbeli különbség nem is olyan rettenetes egy 2 órás felvonásnál, ha pl azt nézzük, hogy Furtwängler a Beethoven IX. szimfónia 3. tételét volt hogy 20 percig vezényelte, míg Norrington csak 11 percig (ugyancsak húzások nélkül). Egyébként Sinopoli is baromi lassú volt a Parsifallal, azt se nagyon szerettem, mert a lassúság nem szükségszerűen ünnepélyesség, van hogy nagy üres tud lenni. De Muck pl., aki szintén nagyon lassú volt (nála 16 perc a nyitány, Bouleznél 11) pl nagyon jó. Szóval a tempó önmagában nem dönti el, hogy mennyire hatásos egy előadás.
Azért fél óra különbség az I. felvonásban nem sok egy kicsit? Szabad ilyet egyáltalán? (Bár nem tudom, Toscaninit lehet-e ebben autentikusnak tekinteni.)
A tempókról nehéz objektíven nyilatkozni, és néha nagyon csalósak, azaz szubjektíven gyorsabbnak érezzük a pattogós, keményebb vezénylést, mint a túlságosan folyósat, vagy netán unalmasat, mégha valójában nem gyorsabb is.
Az igazság valahol a kettőtök között van, Boulez gyorsabb, mint Hermann Lévi, Hermann Lévi pedig gyorsabb mint Kna, vagy pláne Toscanini (!), aki egyébként kifejezetten gyors tempóiról volt nevezetes, de a Parsifalt valamiért a végtelenségbe nyúzta. Nézzük a számokat (néhány jellemző adat):
Lévi, 1882: 1'47; 1'02; 1'15
Muck, 1901: 1'56; 1'07; 1'23
Toscanini, 1931: 2'06, 1'12, 1'30
Knappertsbusch, 1951: 1'56; 1'10; 1'21
Boulez, 1966: 1'38; 1'07; 1'10 - 2002-ben is hasonlóan vezényelte, (lemértem :) )
Zender, 1975 1'38; 1'01; 1'08 - ő a gyorsasági rekorder :))
Levine, 1982 1'54; 1'11; 1'23
Szóval Boulez tényleg gyorsnak számít, ám ez semmit sem von le a hatásosságból, sőt, a 3. felvonás nagy kórus jelenéténél nála hatásossabb előadást nem ismerek. (Tessék meghallgatni az 1970-es lemezen.)
Boulez Parsifal tempóiról érdemes tudni, hogy az ő "gyorsasága" historikusnak mondható, az ősbemutató évében (Wagner felügyelete mellett) is ilyen tempókkal játszották, ez a feljegyzett felvonás időtartamokból derül ki. Tehát Kna, Levine, stb. lassú és dagályos Parsifaljai ellentétesek a szerzői szándékkal. (N. b.: én már akkor is Boulez Parsifalját preferáltam, mielőtt ezt egy vele készült interjúban olvastam volna...)
Thielemann bayreuthi Ringjét jobban ismerem, élőben is láttam egy részét, megvan mind az öt év rádiófelvétele és a hivatalos Opus Arte kiadvány is. Zenekarilag sokkal kidolgozottabb és szebben is szól, mint a bécsi, de ez nem is csoda, amikor 2009-ben rögzítették, Thielemann már 12 teljes sorozatot vezényelt a Festspielhausban 2006-9 között. Bécsben ehhez képest egy sorozat volt, úgy adták ki, ahogy az előadás sikerült.
Nekem Gergiev is nagyon bejött a Tristannal - hamár az oroszokról beszélünk.
Viszont most árral szemben fogok úszni: mind Naganoról mind Welser-Möstről sokkal jobb véleményem van, mint a fórumon megszólalók többségének. A mostani bécsi Ring kapcsán visszasíron Welser-Möstöt, mert bár alapvetően Sir Simont skkal izgalmasabb karmesternek tartom, a Walkür produkciók összevetésében jelentősen alulmaradt Welser-Mösttel szemben. Igen, Welser Möst száraz és hideg technicista, ámde tű pontos - legalbbis én mindig annak hallottam. Rattle alatt meg rendszeresen szannaszét másott a zenekar.
Nagano ugyancsak nem a féktelen romantikáról nevezetes, de a Münchenben hallott Tristan nekem tetszett.
Sajnos erre a kérdésre én nem tudok felelni, talán Licht-Albi. Thielemann lemezei - bár kétségkivül nagyon nívósak - eddig egyébként kevésbé győztek meg, mint az élő előadásai. A Tristanja például nem a legjobb szerintem.
Boulez-t úgy önmagában abszolút nem vetem meg, egyedül a Parsifal-tempóival tudtam nehezen kibékülni (a főként a konvenciókból kiérlelt tempókhoz képest). Egyébként a szubjektív preferenciájához mindenkinek joga van, főleg, ha a módosító hozzászólásból kiderült, hogy erről van szó. Ja, és persze a mai kortárs karmesterek közül feltétlenül a kedvenceim közé sorolom Bychkovot, főként a bécsi Lohengrin- és a salzburgi Rózsalovag-vezénylése kapcsán. S ha már kevésbé kedvező karmester-élményekkel is foglalkozhatunk, számomra Nagano és Welser-Möst egynéhány produkciója volt "antiklimaktikus". No és persze itt van még korábbi házi Wagner-hírességünk, Szimonov is (aki viszont A pikk dámát ragyogóan dirigálta) :)!
És melyik a jobb Thielemann-album? A bayreuthi vagy a staatsoperes? Ez utóbbiról valahol azt olvastam, hogy sajnálatos módon az ütőhangszerek kissé háttérbe vannak szorítva.
Ha tudományos értekezsére adod a fejed, valóban bánj óvatosan a "leg"-ekkel. De ha szubjektív véleményed van ízlés kérdésben, nem kell köntörfalazni.
Az általad soroltakat én sem vetem meg - bár messze kevésbé szeretem őket, mint Thielemannt - és persze említhetnénk még Clemens Krausst, Carlos Kleibert vagy Pierre Boulezt (na jó, te őt semmiképpen ), Karl Muckot, Elmendorfot és Victor de Sabatát - az ő felvételeik is korszakos jelentőségűek.
Mondjuk a legekkel óvatosan bánnék (jómagam pl. Böhmöt, Barenboim-ot, Levine-t sem vetem meg), de az tény, hogy a mai mezőnyben Thielemann jelentős értéktényező.
Én csak azon csodálkozom, hogy miért nem jutott előbb eszükbe... Thielemann a legnagyobb Wagner-karmester Furtwängler óta. (Bocs, Knappertsbusch-, Karajan- és Solti-fanek! )
Boulez 2004-ben és 2005-ben vezényelte a Schlingi-rendezést, 2005-ben az 1. felvonás 1'31 volt...
(Bár a Parsifallal való ismerkedés nekem még hátravan.)
), Karl Muckot, Elmendorfot és Victor de Sabatát - az ő felvételeik is korszakos jelentőségűek.