Lange Zeit ist Strauss, der Komponist des „Rosenkavaliers“, der „Alpensinfonie“, der „Daphne“ oder des Konversationsstücks „Capriccio“, von seinen weltflüchtigen Liebhabern wie von seinen geschichtspolitischen Gegnern der Welt von gestern zugerechnet worden. Jetzt, siebzig Jahre nach seinem Tod, gehört ihm, so scheint es, endlich wieder die Zukunft.
Strauss liebte bei Mozart und Beethoven – völlig konträr zu Wilhelm Furtwängler – schnelle, stabile Tempi. In den Kopfsätzen der Symphonien von Beethoven wollte er Hauptthema und Nebenthema strikt im gleichen Tempo gespielt haben und schrieb oft ein „non espressivo“ in die Noten, Beleg dafür, dass die Gepflogenheiten andere waren. Furtwängler warf ihm auch gleich einen „Verlust an Tiefe“ vor. Der „Parsifal“ bei den Bayreuther Festspielen 1933 unter der straffen, zügigen Leitung von Strauss muss etwa so geklungen haben wie unter Pierre Boulez 1966. Strauss als Interpret – das wäre einmal eine eigene Monographie wert.
Dominik Šedivý zeigt uns aber auch einige Beethoven- und Mozart-Partituren von Strauss, der selbst ein gefeierter Dirigent war. Die Einrichtung von Mozarts großer g-Moll-Symphonie weist erstaunliche Einträge auf: Strauss ließ das seufzende Eingangsthema mit einem Abstrich der ersten Violinen beginnen und lange Haltetöne der Streicher an- und abschwellen – alles nach den Grundsätzen der Violinschule von Leopold Mozart, ganz wie es heute die Verfechter der historischen Aufführungspraxis handhaben.
Als wir am Schreibtisch von Richard Strauss stehen, macht uns Dominik Šedivý auf ein Bild an der Wand links daneben aufmerksam: Es ist ein Pastell aus dem neunzehnten Jahrhundert und zeigt einen jüdischen Jungen mit Schtreimel auf dem Kopf. „Aus dem Nachlass der Mutter von Alice Strauss“, erzählt Šedivý. Alice Strauss, die Schwiegertochter des Komponisten, stammte aus der jüdischen Familie Grab-Hermannswörth. Ihr Vater war ein Großindustrieller, dem mehrere Webereien gehört hatten. Ihre Mutter war nach Theresienstadt deportiert worden. Richard Strauss hatte versucht, sie dort zu besuchen und sie durch persönliche Fürsprache freizubekommen. Er hatte keinen Erfolg gehabt. Sie starb im Konzentrationslager. Das Bild wurde den Angehörigen nach Garmisch geschickt.
Man ist mit Richard Strauss seit den achtziger Jahren hart ins Gericht gegangen, weil er sich den Nationalsozialisten angedient und mit dem Lied „Das Bächlein“ durchaus eine Führer-Huldigung verfasst hatte. Antisemitismus und Kriegstreiberei aber kann man Strauss schwer nachweisen. Waren es also Einfluss-Sucht und Naivität, die ihn in die Nähe der Machthaber führten? Vielleicht ja, gewiss aber auch persönliche Erpressbarkeit. Auf der Website www.gapgeschichte.de findet man einen Eintrag über Alice Strauss.
Sie ist dort unter den „jüdischen Bürgern“ des Ortes verzeichnet. Aus einem Akteneintrag der Gendarmerieinspektion geht hervor, dass sie am 10. November 1938 die einzig verbliebene Jüdin im Ort gewesen sei, denn nach der „Judenaktion“ hätten „sämtliche Juden Garmisch-Partenkirchen verlassen“. Nach einer Zeugenaussage von Franz Strauss im Spruchkammerverfahren gegen den NS-Kreisleiter Hausböck vom 18.März 1949 sollte am 10. November auch seine Frau Alice von der SA verhaftet werden, hatte sich dem aber entziehen können, weil sie sich mit Franz in der Jagdhütte versteckt hielt.
Alice Strauss blieb vor weiteren Nachstellungen verschont. Aber ein Protokoll der Lehrerratssitzung der Oberschule Garmisch-Partenkirchen verzeichnet am 21. November 1938 „Belästigungen, denen der Schüler Richard Strauss, 2. Klasse G, ausgesetzt war“. Dominik Šedivý erzählt uns davon nicht viel, lässt aber anklingen, dass diese Belästigungen kein Einzelfall waren. Die Strauss-Enkel mochten sich dazu öffentlich nicht äußern. Sie hatten den Eindruck gewonnen, dass die Öffentlichkeit auch die Angst ihres Großvaters um das Leben seiner Schwiegertochter und seiner Enkel, die ihn zum Paktieren mit den Unmenschen gezwungen hatte, gegen ihn auslegen würde.
Die politischen Verstrickungen von Strauss haben die ästhetische Auseinandersetzung mit ihm lange überlagert. Mit der euphorischen Aufwertung von Gustav Mahler seit 1960 ging die Abwertung von Strauss einher, bis zu der Behauptung von Hans Werner Henze, wer Mahlerianer sei, könne nicht Straussianer sein, obwohl gerade Henze als Musikdramatiker Strauss unüberhörbar viel verdankte. Lange hielt sich der Unsinn, Strauss wäre ein Reaktionär und hätte mit der „mozartischen Wende“ seiner Oper „Der Rosenkavalier“ die Moderne „verraten“, deren Galionsfigur er noch mit „Salome“ und „Elektra“ gewesen sei. Es gab Komponisten und Komponistinnen, die nachts heimlich und voller Bewunderung Strauss-Partituren studierten, das aber öffentlich nie zugaben, um in den Cliquen der Neuen Musik nicht zum Paria zu werden. Der Musik von Aribert Reimann, der übrigens keine Berührungsängste mit Strauss kennt, hört man an, was sein eigener Vokalstil dem Sinn von Strauss für die Nervosität der Koloratur, für Stimmlinien einer brüchigen Psyche unter den Zumutungen der Moderne verdankt.
Es hat lange gedauert, bis diese intellektuellen Verkrampfungen sich zu lösen begannen und die Diffamierungen von Strauss als das zutage traten, was sie sind: taub, blind und dumm. Michael Heinemann hat in seinem Strauss-Buch 2014 darauf hingewiesen, dass auch die vermeintlich moderne „Elektra“ traditionell tonal konzipiert sei, während im „Rosenkavalier“ die Walzersequenzen nur wie Intarsien in einen teilweise atonalen Satz eingelegt wurden, der sogar noch avancierter sei als der von „Elektra“. Die vielen Inszenierungen von Strauss’ letztem Bühnenwerk „Capriccio“ belegen eine wachsende Sensibilität dafür, wie Strauss 1942 durch sein Beharren auf einer Kunst um der Kunst willen Schutzräume baut, in welche die Politik nicht eindringen kann, und dadurch ein Leben, das in der Wirklichkeitsform des Politischen keine Chance mehr hat, rettet in die Möglichkeitsform des Ästhetischen.
Zudem hält Strauss’ hochreflektierte und raffinierte Bilderfreude dem neu-kultischen Wahrheitsanspruch einer Moderne des Abstrakten und Atonalen den fröhlichen Skeptizismus Friedrich Nietzsches entgegen, dass die wahre Welt ohnehin längst zur Fabel geworden sei. Strauss’ musikalischen Umgang mit Sprache, aber auch seine wortlose Suggestion von Bildern zeichnet eine hohe Transparenz für den Metapherncharakter von Wort und Bild, ein Bewusstsein für das stete Als-ob, wenn man so will eine nominalistische Distanz aus.
Von Strauss können Komponisten erzählerische Pointierung ohne Einfühlungsnötigung lernen, auch die Dringlichkeit von Abschieden, ohne in einer Weltschmerz-Pose festzukleben. Und natürlich fasziniert Strauss wegen seiner klanglich wie arbeitspsychologisch brillanten Disposition von Orchestersätzen: Jeder Musiker bleibt wach und beschäftigt, erfährt zugleich Befriedigung in seinem Können bei einem Orchestersatz, der eine kontinuierlich hohe Dichte mit einem überraschend kontrastreichen Verlauf verbindet.
Als Winrich Hopp die Leitung des Musikfestes Berlin übernahm, setzte er gleich 2007 die Musik von Richard Strauss aufs Programm und kombinierte sie mit Edgard Varèse und Béla Bartók, die als Klassiker der Moderne gelten. Varèse war durch Vermittlung von Hugo von Hofmannsthal, Auguste Rodin und Romain Rolland von Paris nach Berlin zu Strauss gekommen, der ihm einen Kompositionsauftrag vermittelte. Die Verbindung zwischen Strauss und Varèse bezeichnet Hopp als „Schlüsselgelenk“ für die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Von Strauss, nicht von Schönberg habe die neue Musik Frankreichs ihre wichtigsten Impulse empfangen. Strauss sei, so Hopp, ein Zentrum der Moderne und Auslöser der Avantgarde gewesen. Und er habe sich „regelrecht in die Muskulatur der Musiker hineinkomponiert. Das hat nur er geschafft, das macht ihn einzigartig.“
Wenn auch in diesem Jahr wieder beim Musikfest Berlin Strauss mit seiner Oper „Die Frau ohne Schatten“ nicht nur am Anfang steht, sondern im Konzert der Jungen Deutschen Philharmonie unter der Leitung von Jonathan Nott sein „Heldenleben“ auf die „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ von Helmut Lachenmann trifft, so geschehe das auf ausdrücklichsten Wunsch Lachenmanns, der sich seit geraumer Zeit mit Nachdruck für Strauss, besonders für dessen „Alpensinfonie“ einsetzt. Auch Wolfgang Rihm hat das ganz späte Lied „Malven“ für Sopran und Klavier orchestriert, mit großer Sensibilität für den feinnervigen Spätstil von Strauss. Eine Aufnahme mit Lise Davidsen und dem Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen ist vor wenigen Wochen erst erschienen.
a fidelio válogatottat (rameau után) most is megidézem
Staatsoper: "Frau ohne Schatten" mit großartigen Solistinnen
Christian Thielemann domestiziert bei der Premiere der Richard-Strauss-Oper das Orchester allzu sehr – Vincent Huguet inszeniert stimmungsvoll Wien – Der Wiener Staatsoper ergeht es im Mai ähnlich wie dem US-amerikanischen Gesamtkunstwerk Cher: Teile von ihr feiern Geburtstag.
Im Falle der einst kakanischen Institution ist es heuer bekanntermaßen der hundertfünfzigste. Doch wichtiger als der makellos renovierte Gebäudekörper des Hauses am Ring sind seine inneren Werte. "O Welt in der Welt!" ruft die Färberin in der Frau ohne Schatten aus, als ihr die Amme für kurze Zeit ein luxuriöses Eigenheim vorgaukelt. Ein halbes Hundert an verschiedenen Bühnenwelten zaubert man dem Publikum an der Wiener Staatsoper in jeder Spielzeit an den Abendstunden vor. Bezüglich der Jubiläums-Premiere – sie begann bei Bilderbuch-Wetter – entschied man sich daher logischerweise für eine Märchenoper: die schon erwähnte Frau ohne Schatten von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal.
Diese Oper feiert wiederum selbst einen runden Geburtstag: Im Oktober 1919 wurde sie zu Beginn von Strauss‘ Direktionszeit an der Wiener Staatsoper uraufgeführt. Besetzung: das Nonplusultra Wen bittet der aktuelle Hausherr Dominique Meyer für eine so prestige- und geschichtsträchtige Unternehmung ans Dirigentenpult? Natur- bzw. kunstgemäß Christian Thielemann, den Mann für alle deutsch-romantischen Fälle. Und der gebürtige Berliner brachte drei Frauen mit, die für diese Oper nah dran sind am besetzungstechnischen Nonplusultra: Evelyn Herlitzius, Nina Stemme und Camilla Nylund. Flackernd, lodernd das Vokalgebaren von Herlitzius; mit einer tänzerischen Elastizität durchlebt, durchbebt die Deutsche die melodischen Phrasen, sie schwingt ihr Vibrato wie ein Lasso. Das Timbre der Routinière ist von einer erfrischenden Heterogenität, die kurzzeitig Stumpfheit wie auch Schärfe zulässt. Ihre umtriebige Amme vereint die Stenge einer Ballettdirectrice mit der optischen Prägnanz einer Disney-Hexe. Xanthippenhaft Nina Stemmes Sopran ist dichter, markanter als der von Herlitzius und im Fortissimo von stählerner Tragfähigkeit. Stemme schafft mit der Färberin, Strauss‘ Hommage an seine Gattin Pauline, die berührendste und auch die menschlichste Figur des Triummulierats. Überraschenderweise bleibt nicht die im Libretto dominierende xanthippenhafte Seite ihres Wesens haften, sondern ihre Verzweiflung und ihr Leid. Eine Idealbesetzung für die Kaiserin ist Camilla Nylund. Ihre hohen Töne sind wie mit Samt ummantelte Pfeile, die in gerader Bahn und auf edle Weise in die Welt streben. Wundervoll nicht nur die Souveränität, mit der die Finnin ihre Partie durchmisst, auch die Schlichtheit bei der Prüfungsszene berührt. Dreifaltigkeit Die Männer fallen gegenüber dieser Dreifaltigkeit weiblichen Idealgesangs etwas ab: Stephen Gould singt als Kaiser viele durchsetzungsstarke, wohlklingende Töne, gestaltet aber manche Phrasenenden achtlos. Wenn er höher und lauter singt, macht es den Eindruck, als hätte ihn jemand kurz davor zu fest gezwickt. Für Wolfgang Kochs Färber wünscht man sich Selbiges: Sein Barak ist der Passivposten der Produktion und erinnert körpersprachlich eher an einen Weinconnaisseur, der im ersten Bezirk Abend für Abend seine Lokalrunde macht, als an einen gutherzigen Arbeitsesel. Exzellent die mittleren und kleinen Partien, herausragend der Staatsopernchor, sowohl die engelsgleichen Frauen als auch die heldenstarken Männer.
Ausbüxen
Christian Thielemann scheint auf seine spätmittelalten Tage mehr und mehr zum überpeniblen Protektor aller Pianissimi zu werden. Seine Lesart des mit 120 Musikern üppig besetzten Werks ist auf beinah sklavische Weise auf Sängerdienlichkeit fokussiert. Der 60-Jährige domestiziert das Staatsopernorchester allzu oft, in zahlreichen Passagen gerät der Orchesterklang skelettartig dünn, schablonenhaft flach und blass. Der Tonus ist zu niedrig. Mitunter ist sogar den Sängern des Leisen zu viel: Im dritten Akt büxt Nina Stemme einmal aus und dreht ordentlich auf. Man misst auf Dauer die drei Ü bei diesem Strauss: das Überschwängliche, das Üppige und die Überwältigung. Bei den Verwandlungsmusiken erlaubt Thielemann dem Monster im Staatsopernorchester kurzfristig Ausgang. Detailfuch Thielemann Zu einer der berührendsten Szenen, musikalisch wie auch szenisch, wird die Annäherung, die Regisseur Vincent Huguet dem Färberpaar im 1. Akt gönnt. Der scheue Kuss, die kurze Innigkeit, und dazu die zärtlichen Klänge des Orchesters: wundervoll. In Summe agiert Thielemann aber zu detailfuchsig und kontrollfixiert, als dass man als Hörer vollkommen berauscht aus der Vorstellung hätte heraustorkeln können. Und das will bei dieser Besetzung etwas heißen. Vincent Huguet ist insgesamt eine stimmungsvolle und in Maßen abwechslungsreiche Einrichtung der Märchenoper gelungen. Selbst Laien verstehen die Handlung, und es gibt kein Einheitsbühnenbild: Das ist doch schon mal was. Dass der Franzose im 2. Akt mit den dazugedichteten toten Soldaten mutmaßlich an die Entstehungszeit der Oper erinnern und einen Schuss Realismus in Hofmannsthals Märchenspiel bringen wollte, wirkt fremdkörperartig und aufgepfropft. Die Bühne von Aurélie Maestre zeigt meist einen vielseitig bespielten Steinbruch, die Kostüme von Clémence Pernoud sind in einem einigermaßen geschmackvollen Wannauchimmer angesiedelt. Beifall und Geschrei Nach viereinhalb Stunden hat das Märchen ein Ende. Die Kaiserin hat gelernt, dass Menschsein bedeutet, sich zu plagen und zu stinken: Aber sie will trotzdem dazugehören. Die beiden aufsässigen Frauen haben sich in die patriarchale Ordnung gefügt: Die Färberin wird von der Keifzange zur devoten Dienerin ihres Gatten, die Kaiserin hat die Prüfungen ihres Vaters, des Geisterkönigs Keikobad, tipptopp absolviert. Zur Belohnung dürfen die beiden endlich Kinder kriegen. Beifall für das Produktionsteam, Jubel für Thielemann und das Staatsopernorchester und ein beeindruckendes, wildes Geschrei für Herlitzius, Stemme & Nylund. Und von dieser Seite noch nachträgliche Glückwünsche zum Geburtstag, an das Haus und das andere Gesamtkunstwerk.
Ismeritek a Danae szerelmét? 1937-es, és bár igazi Strauss-remekmű, alig játsszák. Az anekdota szerint Strausst a bemutató után megkérdezték a barátai: a Salome és az Elektra után hogy írhattál ilyen operettzenét? Mire Strauss: elég öreg vagyok hozzá, hogy olyan zenét írjak, ami nekem is tetszik. Így aztán érthetően halogattam, halogattam, aztán már olyan kíváncsi lettem, hogy nemrégiben egy ültő helyemben "lenyomtam". Öreg hiba volt bedőlni az anekdotának, a darab egyáltalán nem operettes, ellenkezőleg. A pezsgő nyitány minden teketória nélkül, azonnal egy két és fél óráig tartó, csúcsokat rengető finaléba torkollik.
Kedves Doktor úr,
1. Wagner Rikárd nem volt rokonságban Liszt Ferenccel, csak atyafiak voltak. Mondhatni a rokoság (atyafiság foka) Liszt és Wagner között éppen ugyanolyan, mint Liszt és von Bülow között.
2. Rejtő Jenővel, sem állt Wagner rokonságban. Mert egyfelől Rejtő nem állt rokonságban a saját hőseivel, másfelől Wagner Rikárd - minden valószínűség szerint - nem azonos Wagner úrral, a kékszakállúval. Ám továbbá a kékszakállú Wagner úr sem azonos a Kékszakállú herceggel (Judit pasijával), tehát Bartók Bélával sem állt rokonságban Rejtő Jenő, hogy úgy mondjam.
Szerintem nem kínos, maximum kényelmetlen. De nekem ezzel kapcsolatban nincs tapasztalatom. Esetleg a Schwiegersohnnak lehetett, hisz mint tudjuk nem ütötte meg korának átlagát. Bár neki lehet, hogy kínos is volt... Az legalábbis, hogy ha el is érte, úgy biztos nem ütötte a klaviatúrát, mint az a Franzos apósa.
Nem akarok mindig kötözködni, de Liszt [i]Ferenc[/i], ő ugyanis magyar zeneszerző volt, még ha sokan ezt el is felejtik és tévesen írják. Kérem, így használja, ahogy nagyon helyesn Rejtőt sem P. Howardnak írta... Köszönöm!
Kedves Doktor úr, a kérdésére kimerítő választ nem tudok adni, mert az itt felsorolt neveket nem nagyon ismerem, de úgy tudom, hogy Richard Strauss Johann Strauss és Richard Wagner fogadott gyermeke volt.
Kedves Doktor Úr, ez legalább akkora rejtély, mint, hogy
miért írják MAHLER nevét csupa nagy betűvel és hogyan készített az
1954-ben elhunyt Furtwängler 1993-ban Wagner felvételeket az EMI-nál...
Én most kezdem FALNI a klasszikus muzsikát, utána olvasgatok. Meg tudná-e valaki nekem mondani, név-, vagy genetikai rokonság van a következők között:
idősebb Johann Strauss
ifjabb Johann Strauss
idősebb /Franz) Strauss
Oscar Strauss
Richard Georg Strauss
Dr. Andrea Strauss
Eduard Strauss
Rihárd Strauss
NAGYON köszönöm!
Vájsz :
Kedves Shíla, mi a helyzet az Ariadnéval? Ja, és a Daphnét is ajánlhatnám. Elnézést mindenkitől az offolásért...
Aridanét nem szeretem továbbra sem. [i]Großmächtige Prinzessin.... Kindskopf! Merkt auf.... An Ihre Plätze... Seien wir wieder gut[/i] és pl. Dessay, Damrau, Gruberova etc. ide-vagy oda. Egyszerűen nem bírom még hallgatni sem. Nem nekem van az kitalálva.
A Daphné Böhm vezényletével megvan, fogyaszthatóbb és jóval több számomra szép részletet tartalmaz mint az Aridane. De továbbra is ha R.Strauss akkor Arabella & Rózsalovag. Persze nem orrvérzésig!
Fogadni mertem volna, hogy nem hiányozhat a kritikából a "frizura" szó.
(Fáy minden kritikájában megjegyzéssel illeti valaki haját.)
A vonatkozó Monty Python jelenet: http://www.youtube.com/watch?v=M9Ly2XCE3jQ
82.
Kedves WiseGentleman!
Maximálisan egyetértek Perenc Béla méltatásával kapcsolatban!
Úgy vélem, hogy jelenleg a legjobb technikával éneklő bariton hazánkban, de nemzetközi szinten is utánozhatatlan lenne... meglátszik bizony az a "tenor-technika", ne feledjük, hogy nem kisebb személytől tanulhatott (még tenorként), mint Franco Corelli!!!
Elnézést az OFF-ért!
Köszönöm az értékes commenteket, igyekszem eljutni az Elektra valamelyik előadására!
