Na nem mindenről... épp most tűnt fel egy részlet az op.2-ben, ami valamelyik brandenburgi versenyre emlékeztet... még ki kell nyomoznom.
De az említett rész tényleg erősen emlékeztet a délnémet hegedűiskolára. Talán inkább Schmelzerre, mint Biberre, valóban.
Azt azért nem szabad elfelejteni, hogy a 18 sz. elején Biber egy európaszerte ismert muzsikus volt, akinek hegedűszonátáit minden hegedűs tanulmányozta és játszotta (még Quantz idejében is!). Valahogy sokan még mindig azt hiszik, Biber fféle másodvonalbeli szerző volt, akin hamar túllépett a zenetörténet, de ez korántsincs így. Hatása közvetlenül kimutatható a 18. sz. folyamán, és a délnémet egyházzene is nagyon sokat köszönhet neki.
Érdemes összevetni az op. 2 hegedű és gamba szólóit Biber szólószonáta-stílusával. Épp a szólórészeivel tündöklő az op.2 nr. 5 A-dúr szonáta szinte meghajlás a fiatalabb Biber előtt.
De ami a letisztultságot illeti, abban igazad van - ezt én azonban kevésbé a Corelli-féle klasszicizáló hatásnak, mint inkább a tipikus északnémet hangvételnek tudom be. De ahogy említettem az1700-as évek körül igyekeztek a német komponisták átmenteni az egytételes canzone-szonátát az újabb esztétikai követelmények szerint (Biber a Harmonia artificiosa-partitáival kivétel, aki épp azáltal igyekszik új lendületet adni a stylus phantasticus esztétikájának, hogy a permaximumig hajtja. Döbbenetes és páratlan mű mind a hét partita.)
Visszakanyarpdva: tehát én a buxtehudei op.2 szonátáit jellegzetesen stylus phantasticus műveknek tartom, annak ellenére, hogy vitathatatlanul hat rá a már érlelődő későbarokk esztétika.
Éppígy hat Biberre is a zenekari műveiben már a későbarokk stílusjegyeket követő Muffat művészete (orgonatokkátái még tipikusan a stlus phantasticus jegyében fogantak) - példaként említeném az 5. hegedűsonáta (1681) Passacaglia tételét, ahol messzire távolodik a rá amúgy jellemző merev ostinato-használattól. Messzebre, mint maga Muffat.
Vagy említhetném a Fidicinium Sacro-profanum igencsak letisztult kamarazenei légkörét, amely éppígy eltávolodik a Sonatae tam aris quam aulis sonátáinak szertelenségétől és vadságától, viszont motivikus fejlesztésben a maga korában páratlan teljesítményt nyújt.
Mindez a letisztulás már éppen annak jele (ahogy legalábbis én érzem), hogy a stylus phantasticus elért a csúcspontjára. A letisztultság iránti igény is tettenérhető - épp ezért tud Corelli, aki - főképp az op.5-ben - épp ezt tűzte zászlajára akkora hatást kelteni, és tudja olyan elsöprő erővel félresöpörni a korábbi mintákat.
A korok és stíluselemek közötti átmenet persze minél közelebről nézzük, annál inkább eltűnik: Corelli forradalmilag ható op.5-jében újra meg újra Biber, Pandolfi Mealli és Viviani hatását figyelhetjük meg. És Buxtehude és Bach kapcsolata is sokatmondó.
Kedves Tomás, szerencsére a kérdés prímán kettéválasztható, úgymint op.1 és op.2. Az első csoportról ugyanúgy gondolkodunk, ahogy álláspontodat megismertem. Az op.2 más világ, részben az előző opus stíluselemeivel, de kései barokkra utaló agogikával és töltettel, viola da gamba-szólókkal, rengeteg Gravéval, Lentóval, Adagióval és Largóval, melyek érzelmileg sokkal letisztultabbak az op.1-es társaiknál, hiszen szép lassú tételekben azok is bővelkednek.
Érdekelne, hogy Buxtehude szonátáiban számodra mi a "kevercs"... Számomra teljesen a stylus phantastcius jellegzetességeit mutatják, semmi későbarokk jegyet nem látok bennük. Sőt, Buxtehude művészete általában számomra jellegzetesen tipikusan nagybarokk. De kíváncsi vagyok a te meglátásodra. :)
A stíluskorszakba való "belesimulást" nem említettem a nagyság fokmérőjeként. Csak annyit mondtam, ha egy szerző éppenséggel nem "simul bele" egy stíluskorba (mint Bach), attól még vidáman beletartozhat (Zelenkával egyetemben). Ezzel kívántam válaszolni a felvetésedre, miszerint Bach és Zelenka nem tartozhat egy stíluskorszak alá.
A nagyság fokmérőjeként azt említettem (mindazonáltal ezt nem kizárólagosnak tartva!), hogy ha egy szerző a kor stílusjegyeit egy korábban nem tapasztalható,meghaladhatatlan csúcsra jutattja el, ezzel összefoglalva és megkoronázva a kor törekvéseit, az kellőképp bizonyítja egy szerző zsenialitását.
Noha egy szerző zsenialitását valójában felesleges bizonyítgatni: meg kell csak hallgatni a műveit, és egyértelmű. A bizonyítgatás akkor fontos, ha olyanok vonják kétségbe egy szerző zsenialitását, akik az életművét nem, vagy csak felszínesen ismerik. El lehet érteni a célzást. ;)
A magam földhözragadt módján az érdekelne, volt-e valaki a BFZ barokk estjén, és mi a benyomása.
Nekem már a második nagy csalódásom velük. A kürtösök nem voltak csúcson, a zenekar sokszor nem játszott együtt, a Handel kantátában meg az énekessel sem volt tökéletes az összhang.
Kedves Tomás, készséggel elfogadom, amit a szonáták stílusjegyeieről mondasz, ez kézenfekvő. Leszámítom Buxtehudét, őt bizonyos értelemben "kevercsnek" mondanám. De ez nem érinti a "zenei nagyság" kérdését, még akkor sem, ha valaki ördöngös ügyességgel képes belesimulni egy adott stíluskörbe. Amióta nincs zeneszerzés, a zeneszerző növendékek Palestrina-műveket szereznek házi feladat gyanánt, az eredeti művekhez megszólalásig hasonlóan (csak, mivel "hibátlanok", iskolásnak hatnak).
Én nem érzem, hogy Bach és Zelenka stilárisan olyan messze állnának egymástól... legalábbis nem messzebb, mint Bach és Händel. Zelenkát talán azért érzed Muffathoz és Schmelzerhez közel, mert Fux-tanítvány, így ő inkább a délnémet iskola "növendéke", szemben az északnémet Bachhal.
Az, hogy Bach egyéni és egészen sajátos új utakat talál és jár be (és részben "átment" sokat a Buxtehude-féle "stylus phantasticus" ideáljából), egyáltalán nem zárja ki, hogy Telemannal, Zelenkával és Handellel egy korba ne soroljuk.
Ezzel az erővel mondjuk Alexander Agricola, vagy Hayne van Gizeghem, sem tartozhat a Josquin nevével fémjelzett középső reneszánszba, mondván, sokkal konzervatívabbak nála.
Nem értem miért mondjátok, hogy "vadul egyéni" értékrend állna a felfogásom mögött. Teljesen világosan meghatározható zenetörténetileg tényszerű eseményhez kötöttem a nagybarokk-későbarokk váltást: a "stylus phantasticus" eltűnése, szemben a klasszikusan kiegyensúlyozott formák (Corelli-féle szonáta-típus, dacapo) elterjedésével.
Ez egy tényszerű paradigmaváltás a barokk folyamán. Vess össze egy Legrenzi, Schmelzer vagy Buxtehude (stb.) szonátát egy Corelli vagy Fux szonátával, és vizsgáld meg, hogy Vivaldi, Bach vagy Zelenka melyik modellt követi. A válasz teljesen egyértelmű. Ugyanígy tényszerű a dacapo-ária egyeduralkodóvá válása hozzávetőlegesen ugyanebben az időben.
Tehát nem valamiféle szubjektív értékítélet bújk meg a felfogásom mögött, hanem annak a stílusváltásnak a felismerése, ami az 1700-as évek körül ténylegesen lezajlott.
Ami Biber nagyságát illeti: ez véleményem szerint már csak azért sem kérdőjelezhető meg, mert éppen ő a "stylus phantasticus" legkiemelkedőbb és legzseniálisabb alkotója. Ahogy Bach a betetőzője és legzseniálisabb megformálója a későbarokk klasszicista formáinak (concerto, fúga, rondóforma, stb.) épp úgy Biber a stylus phantasticus betetőzője, és ezen stílusirányzat törekvései az ő műveiben jutottak el a legkiérleltebb és meghaladhatatlan végkifejletig. Egyáltalán nem véletlen, hogy egyes (izgalmas, de kudarcra ítélt) próbálkozások után (Lonati, Weichlein, ill. Aufschnaiter műveiben) a "stylus phantasticus" lényegében kifulladt, nem akadt folytatója (hacsak nem Bach egyes korai orgonaműveiben, ahol Froberger, Kerll, Muffat, Buxtehude, Bruhns és Pachelbel nyomán még folytat bizonyos tendenciákat, de később itt is érvényesülnek a klasszicizáló tendenciák).
A megközelítésedet azért érzem vonzónak, pezsgőnek és izgalmasnak, mert egyéni, és nem akárhogy: teljesen speciálisan, "vadul" egyéni értékrend áll mögötte, ez teszi unikummá. Éppen ezért nem is lenne igazságos vitatkozni vele, talán egyetlen pontot kivéve: Zelenka és Bach nem kerülhetnek egy "stílusövbe". Ha a "musica curiosa" képviselői, főleg Muffat és Schmelzer kicsit zseniálisabbak lettek volna, akkor nem lenne sértő Zelenkát enyhén annak vonzáskörébe sorolni, legalábbis a hatalmas meglepetései alapján. (Vicceket nem engedett meg magának.)
Kedves Cleo!
Ez bizonyos. Händelt a bíborosok majszolták, a "szakma" elképedt "túlzott határozottságától" - ha nem is aprította a hegdűket, mint Lulli, durván, nyelvi nehézségekkel küzdve próbált rendet teremteni a maga értelmezésében. Képzelhetjük Corellit, aki állítólag hegedült az egyik zenekarában... Händel nyelvi nehézségek kiváltotta agressziója végigkövette őt a pályáján, anekdoták sokasága mesél erről.
Az olaszokat és a németeket ismerve, szerintem mire Rómáig eljutott, Handel kellően arrogáns és irritált, a talján riválisok pedig kellően hisztérikusak és ellenségesek voltak.
Paradox módon az olaszok csak az amerikaikra néznek fel. De azoktól meghülyülnek.
Talán a mesés egybeesés igérete: pénz + behozhatatlan kultúrfölény, mint állandó hivatkozási alap.
"Hiszen Lully barokkabb mint Rameau vagy Biber barokkabb mint Bach, de szerzőként előbbiek "nem egy ligában játszanak" az utóbbiakkal."
Már ne is haragudj, de ez marhaság. Eleve nehéz (értsd: értelmetlen) patikamérlegen lemérni egy szerző nagyságát, de Biber (Lullyt - és a franciákat - bevallom nem ismerem olyan behatóan), teljesen egyértelműen Bachhal egyenrangú szerző - úgy vokális szerzőként, mint hangszeres művek szerzőjeként.
De most a lényeghez:
A hármas felosztás szintúgy elterjedt és elfogadott a zenetörténetben... :)
Amikor "klasszicizálódásról" beszélek, akkor nem a klasszicizmusról, mint zenetöténeti stílusirányzatról beszélek, hanem olyan standardformák kialakulásáról (Corelli-féle szonátatípus, dacapo-ária, stb.), amelyek meghatározóak (és egyeduralkodóak) lesznek ebben a korban. A korábbi szakasz írtozik az efféle formalizmustól (vö. stylus phantasticus). Illetve ezen formák egyre finomodó, és eleganciára törekvő (vagyis "klasszicizáló) kidolgozására.
Továbba: én semmiféle "száz éves űr"-t nem tapasztalok.
A - hármas felsoztás szerinti - nagybarokk csúcsa (= vége és kimerülése) az 1690-es évek végére, 1700-as eljére tehető - ezzel egybevágóan indul el a későbarokk Scarlatti, Corelli, Fux nyomán. Csúcs és kimerülése Bach és kortársainak végső nagy összefoglaló műveiben jelenik meg.
Ezután, illetve részben már ezzel párhuzamosan a "galantéria" ill. rokokó (Hasse, stb.) indul meg, ami valójában a barokk folytatása, de a kontrapunktikus elem kiiktatásával. Ez szintén elér egy csúcspontot, de ennek te nálam sokkal avatottab szakértője vagy.
Viszont:
A rokokó folymatosan formálódik, alakul és vele párhuzamosan két stílusirányzat (!! nem kor!!) is kialakul: előbb a "Sturm und Drang" (CPE Bach, mannheimiak, reformer Gluck), ami (rokokó ill. későbarokk behatásra) a "klasszicizmus" kialakulásához is vezet.
A "klasszicizmus" eszerint a felfogás szerint nem zenetörténeti kor, hanem egy csupán egyes alkotókra jellemző stílusirányzat a közép- ill. késő-rokokó folyamán.
Haydn, Mozart mellett kortársaik rokokó avagy Sturm-und Drang szellemben komponáltak (gondolj a különféle "kismesterekre", de akár egy Salierire), anélkül hogy műveik klasszicista jegyeket mutatnának (ebből ered mindmáig az a meg-nem-értés, ami a Haydn-Mozart-Beethoven-kortársakat övezi).
A "késő barokk", vagy a galantéria pedig nem holmi értéktelen "átmenet" valamiféle önálló joggal rendelkező "nagybarokk" és "klasszicizmus" között. A zenetörténet vagy végig átmenet (Monteverdi művészete kiváló példája), vagy csupán az egyes szerzők alkotásait nézzük úgymond "atomi szinten".
Monteverdi nem kevésbé, vagy jobban átmenet, mint Cavalli, vagy Lully, vagy Biber, vagy Bach. A kérdés csak az, honnan hová átmenet. Ráadásul csak akkor "átmenet", ha átmenetként akarjuk felfogni. Hiszem az is igaz, hogy mindezek az említett szerzők bizonyos értelemben csúcspontok és "összefoglalók" is, sőt, mind "forradalmárok" és újat teremtők valamilyen szinten.
A kora, közép, nagy és későbarokk elfogadott, standard zenetörténeti beosztás.
Valóban mást értünk rajta, amit nem is tudnánk áthidalni. Te a korszellemből indulsz ki én a zenéből.
Zenében a klasszicizmus krisztallizációs pontja Haydn szimfóniái és vonósnégyesei a galantéria forradalma után. Amiről írsz egy igen fontos élmény a korral kapcsolatosan, egy dolog hibázik ekkor. A nagybarokk (1660-1680) és a klasszicizmus csúcsa (1760-1780) között létrejön egy száz éves űr.
Ha valakit ez az időszak nem vonz, akkor kellemesen betömi ezt késő barokk, galantéria szöveggel. És az átmenet hosszabb lesz, mint a barokk és klasszicizmus együttvéve.
Természetesen az igazán nagy szerzők általi késői virágkor még inkább torzítja a köztes helyes látásmódot. Hiszen Lully barokkabb mint Rameau vagy Biber barokkabb mint Bach, de szerzőként előbbiek "nem egy ligában játszanak" az utóbbiakkal.
Aha értem: tehát te (legkevesebb) négy részre osztod a barokkot: kora-, közép-, nagy- és késő...
Nekem ez azért sántít, mert így a későbarokkot lényegében egyetlen generációra szűkíted le. Ezzel az erővel rengeteg további szűkítést lehetne kialakítani a prebarokk (Monteverdi-generáció: Schütz, Gabrielik, stb, 1580-90-ben születettek) a korabarokk (Cavalli-generáció, 1600- körül születettek)), egy késői korabarokk (1610-20 kürül születettek) akkor a kezdeti középbarokk (1630-40 között születettek)... és így tovább... érted a logikát.
Nekem ez értelmetlen. Így szétaprózódik a kor az én szememben, habár igaz, hogy a legnagyobb rokonság persze a kortársak között van.
Én úgy látom, hogy Vivaldi, Zelenka, Bach, stb generációja hangszeres zenében azon alapszik, amit Corelli létrehozott: itt ő volt a forradalmár, ő valami újat hozott, tehát az ő munkásságánál érdemes meghúzni a vonalat.
Az opera terén Scarlatti generációja volt az, aki a Stradella-féle opera-típuból kialakította lényegében azt a típust, amit Handel vagy Vivaldi vagy porpora is már csak finomítgatni tudott. Ez szintén egy forradalmi váltás.
"Nagybarokknak" én éppem hogy az ellenreformáció legfőbb "tombolásának" idejét, az abszolutizmus fénypontját (XIV. Lajos, I. Lipót) látom, illetve az ennek hatására, ill ez idő tájt kialakuló zenét (vö. korszellem). Lully Te Deumja, Biber Missa Salsburgensise ill Rózsafüzér-szonátái, Buxtehude Membra Jesu Christije, Cesti Pomo d'Oroja, Stradella Moro per amoréja nagyon is eklatánsan képviseli a "Hochbarock", vagyis a barokk pompa (ahogy a német mondja "barocke Prachtentfaltung") ill. misztika csúcspontját - ami utána jön, az már a kései klasszicizálódás megindulása ill. kiteljesedése. Ezt jelenti számomra a "késő barokk". A klasszicizálódás folyamatát pedig Corelli, Scarlatti (és ktsai), Fux indította be -
- a stylus phantasticus "kimúlása" ezzel pontosan egybevág.
Felvetésedre tehát a válaszom: Lully számomra igenis tipikus képviselője a nagybarokknak.
Purcell már más tészta. Ő éppúgy a nagybarokk kezdetének mestere az én fülemben: az, hogy szonátái már a Coreli-féle típust követik, kiváló lakmuszpapír e szempontból. A klasszicizálódás tehát már nála elkezdődik. Hogy ez csak Handelnél "járatódik a csúcsra" más kérdés.
Az angol nagybarokk akkor már inkább Matthew Locke, talán már William Lawes is, DE EZT CSAK FÉLVE MONDOM, mert Anglia nagyon sajátos terep, hiszen az olaszra jellemző reneszánsz-barokk váltás ott Byrdnek köszönhetően sokkal kevésbé volt éles: mind kamarazenéje (gambafantáziák) mind egyházzenéje (anglikán anthemek), valamint a világi dalműfaj (dalok kontrapunktikus gamba, lant vagy csembalókísérettel), szóval mind reneszánsz tradíciók továbbélései. A barokk elemek ebbe csupán lassan "szivárognak be" egy éles és forradalmi váltás helyett.
Nekem Corelli, Purcell, A. Scarlatti, Steffani, Campra, Monteclair, Couperin a tipikus nagybarokk.
A közvetlenül a firenzeiekre támaszkodó Lully hadd ne legyen mar nagybarokk.
Akkor hol lenne a középbarokk?
Az általam vízionált késő barokk egyfajta dekadens aratásban nyilvánul meg.
10 évre szorítkozva érdekes kimutatást kaphatunk:
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Johann Georg Pisendel (1678-1755)
Domenico Sarro (1679–1744)
Jan Dismas Zelenka (1679-1745)
Francesco Bartolomeo Conti (1681–1732)
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Johann Mattheson (1681-1764)
Jean-François Dandrieu (1682-1738)
Jean-Joseph Mouret (1682-1738)
Christoph Graupner (1683-1760)
Johann David Heinichen (1683-1729)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Alessandro Marcello (1684-1750)
Francesco Durante (1684-1755)
George Frideric Handel (1685-1759)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Benedetto Marcello (1686-1739)
Nicola Antonio Porpora (1686-1768)
Francesco Geminiani (1687–1762)
Johann Georg Pisendel (1687–1755)
Sylvius Leopold Weiss (1687–1750)
Tíz éven belül született ez a 22 szerző és haláluk időpontjának átlaga 1751.
Ha eltekintünk egyes szerzők konzervatívizmusától (Mouret, Dandrieu) vagy épp némi újító konformizmusától (Sarro, Porpora, Durante, Telemann) alapvető a nemzeti sajátosságok háttérbe szorítása, a konszolidáció és a szintézis uralma a formai invenció rovására.
Előttük 7 év hézag utánuk pedig 3, de a követő generáció szerzői már szinte mind gáláns komponisták.
A stílusváltás a két időszak között véleményem szerint egészen szembetűnő. A hangszeres zenében jól kivehető választóvonal a Corelli-féle szonátatípus kialakulása és elterjedése (négytételesség a többrészes egytételességgel szemben), ami meghatározóvá vált a későbarokkban, míg a "nagybarokk" csúcsművei (Legrenzi, Biber, Buxtehude) még a korábbi típusban fogalmazódtak. Az opera terén talán a dacapo egyeduralkodóvá válása a "határvonal" (A. Scarlatti épp ezért inkább már a késő barokk képviselője).
Az egyházzenében is megfigyelhető a változás: a concertato-technikát a kantáta-technika szorítja ki, a zenekar nagyobb szerepet kap.
Én kb. így osztom fel a barokkot:
c. 1600 - c. 1650 korai barokk
c. 1650 - c. 1700 "nagybarokk" (Hochbarock)
c. 1700 - c. 1750 késő barokk
amit még egy kb. 20 évnyi "lecsengés" is követ, átmenet a klasszika mellett dívó gáláns zenébe.
Nehéz ügy ez, kedves Tomás, különösen mély elkötelezettségedet tekintve az Általad említett kor iránt. Az biztos, hogy ITT is volt egy mély rovátka. Lulli vs. Rameau, Purcell vs. Händel, a két Scarlatti - durván elnagyolom. Hiszen voltak bőven, akik mindkét kort képviselték. Közülük olyanok, akik megérezték a váltást, és olyanok, akik megmaradtak abban, amibe beleszülettek.
Igen, értettem, kedves Cleo, Scarlatti éppen ekkor kapta azt a pofont, hogy a Húsvétot megelőző zenei előadások fontossági sorrendjében a kvázi második helyre rangsorolták Händel e műve mögé.
Rolland álláspontja egybeesik Händelével. Szerinte a pórul járt szerzők éppen hogy jól jártak az átvétellel. Ügyes példákat sorakoztat, másokat (Telemann!) még ügyesebben elhallgat.
