http://www.terrasoft.hu/kultura/kaboca/zeneilex/gorog.txt
Görög zene <<5>>
Az ókori elmélet szubtilitásainak, az 1/3 és 1/4 (irracionális)
hangoknak a Bizánci G.-ben nincsen semmi nyomuk, csak a számunkra is
megszokott egész- és félhangközök szerepelnek benne. A hangok
időtartama általában a mi zenénkben szokásos; egy szótagra
természetesen több énekhang is esik, sőt ez már ismét, különösen a
kései (15-19.) századakban, pl. az un. Kekragarionokban, a <Kekraxa . .
.> (<Hozzád kiáltottam, Uram>) kezdetű énekekben, erős keleti hatás
eredménye - egész hosszú melódia, miközben a megkezdett szó már énekelt
pár szótagja után újra kezdik a szót. Az énekritmus az itt adott
elemekből természetesen adódik. A bizánci ének lés jellegzetessége a
végzőhang nyújtása. A modern nyugati zene mértékelőírásai ismeretlenek
voltak s ennek következtében az ütemjelző vonalak átírásokban vagy
teljesen mellőzhetők, vagy csak éppen megközelítő tagolást jeleznek. A
melódiák egyes, többnyire a szövegsoroknak, azaz az értelmi egységeknek
megfelelő frázisokra tagolódnak (ezeken lehetnek az echos kötelező
finálisaitól eltérő finálisok). Az Antik G. unisono, polifóniamentes és
a cappella-jellegéről már szóltunk. A bizánci éneklés szólóelőadás,
csupán annak egyes részei alatt tart ki egy kórus bizonyos
kísérő-hangot. A mai görög egyház nyugati hatásoktól érintetlen
területein ez az éneklésmód ma is él, az egész itt kifejtett elmélettel
együtt, mely annyira élő valóság, hagy legújabb korszerű reformja a 19.
század elején történt. Ez a reform egyformán kiterjedt elméleti
részletekre s a hangjelölés rendszerére. A Bizánci G. számára, az Antik
G. hangjelölési rendszerének teljes mellőzésével (melyet csak az ókor
tanulmányozói ismertek), az echosok kezdő hangjelölő tulajdonságával
összefüggő külön hangjegyírás volt érvényben. Ennek lényege az, hogy az
egyes jelek, a martyriák (s epichemák)-megadta kezdőhangon induló
melódia vonalát ábrázolták, azaz hangközjelek voltak, melyek nem
jelölték az abszolút hangmagasságot, hanem csak azt, hogy egy hang
mennyivel fekszik mélyebben vagy magasabban az előtte állónál. Ezek
tehát neumák. Ugyancsak megadták a hang időtartamát, a tempót s az
előadásmód különböző vonásait is. Ezeket a jeleket három középkori és
egy újkori főváltozatban s a középkoriakat számtalan mellékváltozatban
ismerjük. Az I. az un. <pont-vonásos> vagy <vonal>-jelű óbizánci
rendszer, a II. a <gömbölyű>-jelű, hagiopolitesi v. középbizánci, a
III. a Kukuzelis-féle kései bizánci s a IV. a Chrysanthos-féle újgörög
rendszer. Az I. rendszer (teljes kifejlődési kora a 10-12. század)
legrégibb emlékének, egy 9. századi athosi heirmologionnak tanúsága
szerint sokkal régibb időkbe nyúlik vissza. Ezek a jelek, nevűk és
alakjuk szerint, az ekphonetikus jelekhez is hasonlítanak. Az alapelv
ugyan világos bennük, de számos részlet még tisztázásra vár. A
középkori orosz hangjegyírás ezen alapul. A 12. században a görög
egyház egyszerre - előttünk ismeretlen okokból - rendszert cserélt. A
II. rendszer a 12-15. században uralkodott. Ezt igen jól ismerjük.
Megfejtése szinte hiánytalan, főleg a Papadike (<Papok könyve>) c.
elméleti irat segítségével. A martyriák már említett jelei mellett
ebben teljes a moduláció jelzésére szolgáló un. <phthora>;
(rontás)-jelek sorozata, minden echosnak van egy-egy megfelelője s
megvan a chromatikus átmenet jelzése: a nenano szó s egy O jel. Továbbá
egész sora a ritmikai s előadási jeleknek, melyek neveik értelme
szerint tökéletes biztonsággal írhatók át a mi hangjegyírásunk szerint.
A jelek kombinációi a legfinomabb árnyalatok kifejezését is lehetővé
teszik. Az utóbb említett jelek neve: <nagy jelek> (megala semadia)
vagy <nagy lényegek> (megalae hypostaxis). Ezekből pl, a diple (kettős)
= a mai negyed, kylisma (hengergetés) = nyolcad trillával, gorgon
(gyors) = accel. stb. A hangközjelek lényege ez: az előző hang
ismétlődésének jele: @ (<ison>, <egyenlő>); felmenő szekundra (az
előadás nüanszainak jelzésére) 6 jel volt, szekundra, lemenőre 2, ezek
az un. <testek> (soma); tercre és quintre mindkét irányban 1-1, ezek az
un. <lelkek> (pneuma); 2 jel (egyik lemenő tercre) sem soma, sem
pneuma. A jelek kombinációi adják a quart, szext és szeptim hangközök
saját jeleit, ha megfelelő pneuma-jelek megfelelő soma-jelek fölé
vannak írva (ekkor a kettő értékét össze kell adni, pl. szekund- és
terc-jel quartot ad, szekund- és quint-jel szextet, persze a le- és
felmenő irányt jelző jelek szerint lefelé vagy felfelé). Olyan
kombináció is volt, mikor pneuma-jelet soma mellé vagy alá írtak
(hypotaxis, alárendelés), ekkor a soma-jel hangköz értéké nem számított
(szekund- és terc-jel értéke csak terc), csak éppen az éneklés módját
jelezte (ilyenkor a soma <aphonon>: hangtalan, a pneuma <emphonon>:
hangzó). Ez a rendszer egy nemes vonalvezetésű, egészben rendkívül
kellemes énekstílust revelál. A III. rendszer, melyet maguk a bizánciak
egy damaskosi Szt. Johannes-szel egy sorba helyezett, talán 14. századi
nagy zenésznek, Johannes Kukuzelis-nek tulajdonítottak, lényegében
semmi újat nem hozott, csak variánsokat a hangközjelekhez és a
cheironomikus, azaz előadási (hypostasis)-jelek nagymérvű gazdagodását,
ami az újabb énekstílusnak, a melisma s az un. teretisma (te-re-rem
szótagokkal való kinyújtás) használatának, egészben véve azonban
bizánci, l, <szép hangzású> (kalophonos) neve ellenére monotonságba
süllyedő s nyugati fülnek majdnem elviselhetetlen énekmodornak
következménye. (E sorok írójának egy konstantinápolyi pátriárkai mise
éneke talán legkülönösebb zenei élménye.) A IV. rendszer bizánci és
nyugati elemek keveréke. Chrysanthos a nagy hypostasis-okat mellőzte, a
somák és pueumák Legtöbbjét megtartotta, nyugatias solfége-t hozott he
s a 8 echos rendszenét némileg átalakította, - ezzel agy (ugyan nem
éppen egyszerű, de a feledésbe merült bizánci helyett elfogadható)
elméleti s gyakorlati zenei alapot teremtett a mai görög egyház
számára. Az G szolmizációs jelei az egyes echosok tonikáit is jelölik:
@ Chrysanthos a 8 echoshoz még egy 9.-iket is felvesz, a <legetos>-t,
amire bizánci előzményei voltak. Ez Chrysanthosnál az auth. IV. egyik
faja (skálája e-e'). Az egyes echosok vagy diatonikusak (auth. I.: d e
f g a h c' d'), vagy chromatikusak (auth. II.: c des e f g as h c'),
vagy enharmónikusak (auth. III.: = F-dúr). Különösképpen újra
megjelennek az irracionális hangtávolságok. Egy oktáva hangközeinek
összes értéke: 68. Egész hangközök (pl. f-g, g-a, c'- d') vagy kis
tercek (mint desz-e) értéke 12, de pl. oly egész hangoké, mint d-e vagy
félhangoké, mint a-b, csak 9, olyan félhangoké pedig, mint pl. e-f.
g-as csak 7. Az egyes echosok modulációs átmenete megvan itt is.
Háromféle himnuszfajta van: hirmologikos (<mintastrófás>),
sticherarikos (<soronkénti>), ezek az idiomelonok és papadinos
(<papi>), pl. a kerub-himnusz dallama. Chrysanthos zenéjének
előadásmódja szintén szóló-ének, melyhez pl. egy vagy két kísérő hang
az alsó finalist <tartja>. Ez a rendszer különös keveréke ásatag ógörög
terminusoknak (a három <nem> pl.), bizánci újraélesztett elemeknek és
egy nagyrész keleti zenehatásnak (így a török makama-skálák feltűnően
azonosak e rendszer <echos>-aival). Ez a zene ma a görög egyház zenéje
s egyesek nézete szerint a mai görög népdalok melódiái alig különböznek
tőle, csak egyszerűségben, amennyiben a diatonikus hangsoron kívül mást
nem ismernek. Erről s a mai görögök nyugatias zenéjéről a következő
fejezet szál. Az Antik G., közvetve ugyan, de a többi ógörög
művészethez hasonlóan, a mai zeneéletben is élő elemeket termelt. A
Bizánci G. méltán áll parallel gyanánt a gregorián ének mellett; éppen
ez a helyzete mutatja, hogy nem olyan egyetemességű, mint ókori
előzője; de így is az egész keleti kereszténység zenéjének alapja.
Irodalom: 1. Antik G. a) Emlékek: C. Jan: Musici scriptores Graeci
1895. Th. Reinach: La musique grecque 1926, 175- 208. A berlini
töredékről: W. Schubart (Sitz.-ber. d. Berliner Akad. 36, 1918), E.
Romagnoli (Riv. mus. ital. 27, 1920), R. Wagner (Philologus 1921,
átírás (lehetetlen modern akkordkísérettel]), A. Thierfelder 1920. Az
oxyrhynchosiról: The Oxyrynchus Papyri XV, 1922, Th. Reinach (Rev.
music. 1922). b) Az elméletírók C. Jan. id. kiad., l. továbbá az egyes
antik szerzőkről szóló cikkeket. c) Modern művek: F. A. Gevaert:
Histoiré et théorie de la musique antique 1875-88, Ch. E. Ruelle:
Études sur l'ancienne musique grecque 1875-90, D. B. Monro: The modes
of ancient Greek Music 1891, A. Howard: The aulos or tibia 1893, H.
Abert: Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik 1899, M. Emmanuel
összefoglalása a Lavignac-féle Encyclopedie de la musique et
Dictionnaire du Conservatoire (1913) Gréce (Ant. Gréco-Romain) c.
fejezetében, H. Riemann: Handb. d. Musikgesch. I. 1. Die Musik des
Altertums, 3. kiad. 1923. Th. Reinach id. műve, H. Abert: Adler Handb.
d. Musikgesch.-jében 1924, C. Sachs: Musik des Altertums 1924.
Összefoglaló jelentések: Jahresbericht über die Fortschritte d. klass.
Altertumswiss. 1900 és 1922, R. P. Winnington-Ingram: Greec Music; A
Survey, Music and Letters 1929. - II. Bizánci G.: Chrysanthos: Eisagogé
stb. (Bev. az egyh. zene elméletébe és gyakorlatába (Paris 1821,
újgör.]), u. a.: Theoretikon (Nagy zeneelmélet, Trieszt 1832, újgör.),
R. G. Kiesewetter: Die Musik d. neueren Griechen 1838, Philoxenos:
Görög egyházzenei lexikon (Konstantinápoly 1868, újgör., A-M), W.
Christ - M. Paranikas: Anthologia graeca carminum christianorum 1871,
Joh. Tzetzes: Über die altgr. Musik in der gr. Kirche (München 1874),
Bourgault-Ducoudray: Études sur la musique ecclésiastique grecque
(Paris 1877), G. J. Papadopulos: Symbolai stb. (Adatok egyházi zenénk
történetéhez, Athén 1890, újgör.), H. Reimann: Z. Gesch. u. Theorie d.
Byz. M. (Leipzig 1889), S. G. Hatherley: A Treatise on Byz: Mus. 1892,
H. Riemann: Gesch. d. Musiktheorie im 9-19. Jahrh. 1898, Dom Hugo
Gaisser: Le systéme musicale de l'église grecque 1901, A. Gastoué:
Catalogue des Manuscrits de musique byzantine de la Bibliothéque
Nationale de Paris et des bibliothéques de la France 1907, O.
Fleischer: Neumen-Studien III. 1904, O. v. Riesemann: Z. Frage der
Entzifferung altbyzant. Neumen (Riemann-Festschr. 1909), Pére J. B.
Rebours: Musique bysantine du XIIe et XIIIe siécle (2 kőt., 1913), P.
Wagner: Ursprung und Entwicklung d. liturgischen Gesangsformeln bis zum
Ausgange des Mittelalters, 3. kiad. 1911., H. Riemann: Skizzen zur
byzant. Musik 1915, J. Thibaut: Études de musique byzantine. Le chant
ecphonétique, Byz. Zeitschr. 8, 1899 u. a. La musique byzantine.
Tribune de St. Gervais 1898, u. a. Le systéme tonal de l'église
grecque. Revue d'hist. et de critique musicales. II. u. a.: La musique
instrumentale chez les Byzantins. Echos de l'Orient 1922, A. Remantas -
P. D. Zacharias: Arion. A görög zene fennmaradása a legrégibb időktől
napjainkig, 1917 (újgör.), H. Riemann: Handb. d. Musikgesch. I. 2. 2.
kiad. 1920, C. Hoëg: La théorie de la musique byzantine (Rev. des
études grecques 35, 1922), H. J. W: Tillyard: Byzantine Music and
Hymnography (London 1923), E. Wellesz: Aufgaben u. Probleme auf dem
Gebiete der byzant. und orientalischen Kirchenmusik (Münster 1923), u.
a.: Byz. Mus: 1927, u. a.: Die byzant. Lektionszeichen, Ztschr. f.
Musikwiss. 11, 1929, valamint Tillyard és Wellesz, a jelenleg vezető
két kutató munkásságának bibliográfiája műveikben. Czebe. - III.
Újgörög zene. - A törőkőktől évszázadokon át elnyomott görög nép
küzdelmes életében nem sok idő és erő maradt a nemzeti kultúra
továbbfejlesztésére. A felszabadító harcok után, a mull század 30-as
éveiben, úgyszólván minden téren elölről kellett kezdenie. Így történt
ez a zenében is. Bár az ógörög zene ránkmaradt töredékei a bizánci
egyházi zene s az újgörög népdal mindmegannyi bizonyítékai a sajátos
görög zenei tehetségnek, mégis csaknem egy század múlt el, míg a görög
zenészek rájöttek; hogy nemzeti egyéniségüket kell kifejezniük s
nemzetük kincseiből kell inspirációt meríteniük. Ennek főoka az volt,
hogy az első zenei gócpont - az Ion szigetek, különösen Korfu -
kívülesett a szabad görög területen s erősen az olasz zene hatása alatt
állt. Korfuba már 1632 óta rendszeresen ellátogattak olasz
operatársulatok s részben ezek hatására a szigeten csakhamar bizonyos
zenei élet is mutatkozott. Ez az élet azonban csak a 19. század 40-es
éveiben bontakozott ki igazán. Ekkor történt ugyanis, hogy az angol
fennhatóság alatt álló sziget lakóinak vallásos és nemzeti érzületét
mélyen megsértette a Viktória királynő trónraléptekor kiadott egyik
kormányrendelet, melynek értelmében a katonai zenekarok csak protestáns
vallási felekezetek ünnepségein vehettek részt: A rendeletre
feleletképpen megalakult a korfui görög <Filharmonikus Társaság>
(1810). Ez a sziget legkiválóbb zenészeit egyesítette s - természetesen
- nem csak az angolokat pótló zenekarról gondoskodott, hanem országos
jelentőségre emelkedett. A korfui <Filharmonikus Társaság>-ból indult
ki minden zenei mozgalom és élet nemcsak az Ion szigeteken, hanem egész
Görögországban. A társaság lelke - annak díszelnöke és legkiválóbb
tanára Mandzarosz, inkább zeneteoretikus mint komponista, a hivatott
tanár lelkesedésével egész zenészgenerációt nevelt hazájának. Az ion
szerzők közül megemlítendők: A. Liveralisz, Mandzarosz barátja és
pártfogoltja, hazafias tárgyú operák és dalok szerzője; Alvanasz, a
<Filharmonikus Társaság> alapító tagja, az ion szigetcsoport
legkiválóbb műdal-költője; Karerisz és Xyndasz. korfui operaszerzők,
kik közül utóbbinak <A jelölt> c. munkája volt az első - zenében és
szövegben egyaránt - görög szerzőtől származó opera, melyet
Görögországban előadtak; Lambirisz, cefaloniai dalszerző s a korfui
Szamarasz, ki hosszas párisi és olaszországi tartózkodás után Athénben
telepedett le. Ő az első nemzetközi vonatkozásban is kiemelkedő görög
zeneszerző. Művei erősen olasz hatás alatt készültek s csak itt-ott,
mint dekoratív elem, csillan fel bennük néhány görög motívum. Szamarasz
működése átvezet az anyaország zenei központjába, a görög fővárosba. A
szabad országban csaknem 50 éves küzdelembe került a zenei élet
megindítása. Említésreméltó ennek az előkészítő munkának néhány
mozzanata. Az első lépést Kapodisztriasz kormányzó tette meg azzal,
hogy az akkori fővárosba, Naupliába, külföldi zenészeket hívott. Ezek a
német Mangel karmester vezetésével megalakították az első görögországi
zenekart. 1833. az Ottó királyt kísérő bajor katonai zenekar is ott
maralt. Ez utóbbi 1834. követi Ottót az új fővárosba, Athénbe. 1837.
olasz énekesek előadták a Sevillai borbélyt; ez volt az első athéni
operaelőadás. Ugyanebben az évben a kormány énekiskolát alapit az
egyházi ének művelésére, 1843. pedig katonai zeneiskolát létesít. 1850.
rendezték az első hivatalos hangversenyt a görög fővárosban.
Megemlítendő, hogy állami szubvencióval támogatott olasz
operatársulatok évtizedeken át rendszeresen előadásokat tartottak
Görögországban s ezáltal a görög közönségben felkeltették és ápolták a
zene iránti érdeklődést. Nagy lökést adott a görög zene ügyének az
1871. év. Ekkor alakult meg az <Euterpe> zenebarát egyesület és - ami
még fontosabb - ekkor alapították az athéni <Odhion>-t, a görög
zeneakadémiát. Az <Odhion> megalapítása az újgörög zenetörténet első
félszázadának legkimagaslóbb eseménye. Az első 20 esztendőben csak a
zene elemeit tanulhatták ebben az intézetben, de az 1891, létesített
reformok olyan fejlődésre tették alkalmassá, hogy ma már zenei
főiskolának tekinthető. A hivatalos körök szűkkeblűségére jellemző,
hogy a szalonikii zeneakadémia az egyetlen, zenét előmozdító állami
intézmény Görögországban, a többi mind lelkes zenebarátok
kezdeményezésének és adakozásának köszöni létét. A görög zenei életben
nagy szerepe van az 1885 óta működő athéni <Filharmonikus Társaság>-nak
is. Az athéni <Odhion> befolyására alakult az első görög operatársulat
is - évtizedek óta húzódó küzdelmek is kísérletek után. Az első
próbálgatások Korfu szigetén történtek (kisebb dalművek előadásával) a
19. század első felében. Általában olasz énekesek adták elő a görög
szerzők műveit is a patrászi és az athéni színházban. 1875. komoly
lépés történt görög operatársulat megalakítása felé azáltal, hogy az
<Odhion> tanítványai operarészleteket adtak elő görög nyelven. 1879. a
növendékek több operaelőadást tartottak, de még hosszú küzdelmeknek
kellett lezajlaniok, míg végre 1888. sikerült Karajanyisznak az első
görög operatársulatot megalakítani. A társulat először Athénben
játszott, majd Alexandriába, Kairóba, Konstantinápolyba és Odesszába is
elkerült s mindenütt tetszést aratott. Tagjai közt volt a híres
Aposztolu, ki a társaság feloszlása után Olaszországban telepedett meg.
Itt a legnevesebb énekesekkel egy sorban ünnepelték. Mialatt az első
operatársulat külföldi körutján dicsőséget szerzett a görög névnek,
Athénben a francia vaudeville-hoz hasonló új zenei műfaj jelent meg: a
komidyllion. Ez abból állott, hogy vígjátékokba, majd egyéb darabokba
is, egykét, majd mindig több és több dalt, később táncot vezettek be. A
komoly zenei műfajok rovására valóságos komidyllionláz fogta el a
közönséget, az írókat és zeneszerzőket egyaránt. A komidyllion divatja
éveken át tartott, úgy, hogy komoly zeneszerzők is - köztük Szpinelisz
- már-már azt remélték, hogy ebből fog kifejlődni a nemzeti opera. A
görög nemzeti operához és általában a görög nemzeti zenéhez vezető utak
azonban nem Olaszországon és Korfun át, legkevésbé pedig a komidyllion
hóbortján át haladtak. A 19. század görög zeneszerzői téves ősvényeken
jártak. Az egyedüli helyes utat Labelet mutatta meg a 20. század
elején, midőn a szerzők figyelmét a görög népzene kiaknázatlan
tárházára irányította. A jelenkor görög zeneszerzői közt Labelet
mellett kiemelkedik Lavrangasz. Műveinek zömén nyugati hatás érezhető,
1909 óta azonban sajátos görög alkotásaival ő is a görög nemzeti zene
úttörői közé tartozik. Életének nagy részit a görög opera végleges
megteremtésének szentelte. Az új úton kimagaslik Kalomirisz, aki
elméletben (nézeteit a <Numasz> c. folyóirat hasábjain fejtette ki) és
gyakorlatban is az eredeti görög zene híve. <A pallér> c. operája a
<Kőmives Kelemenné> népballada görög változatának zenei feldolgozása. A
legfiatalabbak közül Lialiosz német, Pszarudasz francia hatás alatt
dolgozik, míg a Párizsban élő Varvoglisz és Szpathisz idegen miliőben
is megőrizték eredeti görög jellegüket. Mitropulosz még nem tudott
felszabadulni az idegen befolyás alól; Riadisz zenéjében érezhető ugyan
görögsége, művészi értékét azonban károsan befolyásolja a műveiben
megnyilvánuló mesterkéltség; legeredetibb közöttük Szklavosz, kinek
alkotásaiban szabadon bontakozik ki a görög természet minden belső
harmóniája és artisztikuma. Az újgörög népdal, az a kimeríthetetlen
kincsesház, melyet már Goethe megcsodált, melyet azonban az újgörög
zene művelői sokáig teljesen kiaknázatlanul hagytak, a szolgaság
idejében született. Benne az elnyomott nemzet mondhatatlan fájdalma
bizonyos szimbolikus-misztikus tónusban jut kifejezésre, megsejtetve a
szabadulás reményét is. Az a görögség, melynek életeleme az őröm volt,
melynek még köszöntésében (chaire! = légy vidám) is benne csillámlott a
lélek harmóniája, borús századok folyamán a szomorúság énekesévé lett.
Jellemző, hogy egyik legelterjedtebb népi műfajuk ma is a <miroloj>,
siratóének. A lakodalmi dalok sem csupán örömre hangolók: mikor a
lányok kara a menyasszonyt anyjától, leánybarátnőitől és a
szomszédoktól búcsúztatja, mindenki sir a szomorú dallamok hallatára.
De nem hiányzanak férfiasabb hangok sem. A török ellen küzdő
kleftiszeknek - a görög <szegénylegényeknek> - ajkán született dalok
elsősorban a <levendhia>-t (v. ö. levente): a vitézséget és
szabadságszeretetet magasztalják. Szerelmi dalok mellett leggyakoribbak
a női hűséget és a családi élet mozzanatait megéneklő költemények. E
dalok vidékek szerint sajátos vonásokat tartalmaznak. Szynadinosz, az
újgörög zene legkiválóbb ismerője szerint a krétai népdalt gyors
ritmus, rövid és darabos frázisok s többször ismételt tipikus kadenciák
(zárófordulatok), az Ion szigetek népi zenéjét patetikus és lágy
melodika, Árkádia és Aitoloakarnania hegyi lakóinak dalait szabad
fantázia és koncentrált tömörség, Epirusz dalait harcias keménység,
Mányi (Dél- Görögország kopár vidéke) zenéjét a siratók jellemzik. A
melódiák megőrizték az ógörög zene diatonikus hangnemeit; az antik
hangsorok közül héttel: a dórral, hypodórral, fríggel, hypofríggel,
lyddel, hypolyddel és mixolyddel találkozunk. Gyakoriak a 7/8 és 5/8
ritmusú melódiák. Zenei felépítésük igen változatos és szövegükkel
teljes harmóniában állanak. V, ö. Th. Szynadinosz: Az újgörög zene
története (újgörög ny.) Athén, 1919, u. a.: A görög dal (újg.) Athén
1922, u. a.: Zenei mozgalom Görögországban (újgörög nyelven, a <Nemzeti
centenárium panhellén albumá>-ban, IV. Athén, 1927).
Népdalgyűjtemények: Ducoudray: 30 mélodies populaires de Gréce et
d'Orient, Bürchner publ. (Sammelbände der Intern. Musikges. III.
403-430.), Hubert Pernot: L'ile de Chio (Paris, 1903) és számos görög
gyűjtő kiadványa. Horváth.
www.naftemporiki.gr/t+z/story.asp?id=1261368
Ο συνοικισμός Συγγρού, η σημερινή ...
www.musicportal.gr/rebetiko_music/?lang=el
www.mmb.org.gr/page/default.asp?la=1&id=2321
www.chiospapyros.gr/el/dept_15.html
Μάγκας που τρώει καρπούζι 
Το γνωστό σχέδιο του Μ. Ρέερμπυ όπως δημοσιεύτηκε στην έκδοση του Δήμου Αθηναίων το 1985.
Yiannis Papaioannou ( Γιάννης Παπαϊωάννου) (18.1.1914 -1972 car accident) Φαληριώτισσα (Faliriotissa), Καπετάν Αντρέας Ζέπος (Kapetan Andrea Zeppos)
Galatas playing a bouzouki , 1895, Nikiforos Lytras
