''< gör. hellénistés: ’a görög szokások utánzója’>: a hellenizmus korának (a leggyakrabban elfogadott korszakolás szerint i. e. 323–i. e. 30) görög nev.-e. Bár a műveltség mindvégig a társ.-i elit attribútuma maradt, a görög nev. fejlődése során mindinkább elveszítette arisztokratikus vonásait, és egyre szélesebb rétegeket érintett. A hellenizmus korában ez a folyamat oda vezetett, hogy az Iszokratész vallotta alapelv („görög az, akinek a műveltsége görög”) a kor monarchiáinak programjaként valósult meg, és korszakalkotó lett. A polisz átalakult: városáll.-ból a „lakott világot” uralmuk alá vonó birodalmak között anyagi és kultúrjavakat közvetítő kolóniává vált. A műveltség fokmérője a görög nyelv (koiné) és kultúra ismerete lett, de a barbarikum hatása is jelentős. E kölcsönhatás eredménye a hellenizmus.''
''A műtörténészek a görög művészet nagy fordulatának tekintik a bronz megjelenését a szobrászatban. Amíg nem találtak rá, addig a kisebb alakokat agyagból formáltak, a nagyobbaknak, a monumentálisoknak pedig mészkő vagy márvány volt az anyaguk. Ezeket az anyagokat jól lehetett alakítani, faragni, de szilárdságuk határt szabott a szobrok formájának. Az archaikus kor szobrászata (a Kr. e. VI. század végéig) jó összhangban állt a kő adta lehetőségekkel. A keleti művészetből átvett mozdulatlan, merev, frontális beállítású alakok fellazultak, ellágyultak ugyan a görög művész vésője alatt, azonban szélesebb mozdulatokat, kitárt kart, feszülő izmokat a szemcsés, puha mészkőből kifaragni aligha lehetett. Az a két (gyönyörű) szobor Athénből, amelyeknek a fényképét a lapban láthatjuk, igen takarékosan mozog - leginkább csendben álldogálnak. Az archaikus kor szobrásza ezt is akarta, ezt is tudta ábrázolni. Ettől aztán az eredmény, akárhogyan is, de kissé egyhangúvá válik. Az athéni Akropolisz-múzeumban egy Pallasz Athéné szobor mellett vagy tucatnyi koré áll, nem is egy műhelyből származók: csodaszépek és fölöttébb hasonlítanak egymáshoz.''
''Archaikus - gör. lat. eredetű szó (régies, kezdetleges), ezzel a szóval valamely művészet fejlődésének korai, kezdetleges szakaszát jelölik. Főként a görög művészet kezdeti korszakának jelzője (Kr. e. VII. sz.).''
''...archaikus kor (kb. Kr.e.650=480), amelyben főleg az egyiptomi monumentális szobrászat és építészet hatására eleinte a formanyelv és az arányok daidalikusak, azonban a keleti elemek fokozatos feloldódnak; ekkor már a szobrászat fő témája a ruhátlan vagy ruhában ábrázolt ember, a mezítelen ifjak, a kuroszok.''
''A korai klasszikus stílus átmeneti időszakát szigorú stílusnak is nevezik, utalásként az archaikus csinosság után a nyugalom és egyensúly kedvelésére (lásd az ún. Ludovisi-trón domborműve).''
''...a klasszikus kor (a maga érett, majd késői időszakával kb. a Kr.e.450=400, ill. 400=330 körül). (A klasszikus „első osztályú” szót néha a pheidiászi szűkebb időszakra alkalmazzák; néha tágabban: az egész poszt-mükénéi görög művészetre a geometrikus kortól a római időszak végéig.) Szobrászai az emberi test harmonikus arányait keresték.''
''...a hellenizmus időszakában (kb. Kr.e.330=Kr.e.1.sz. vége) a klasszikus szobrászat mérték-harmónia-egyszerűség elvét felváltja a szenvedélyes mozgás, a személyes érzelmek fokozott ábrázolása, a drámaiság.''
''Εποχή θεμελιωδών αλλαγών. Μερικές από τις σημαντικότερες μεταβολές στις κοινωνικές και πολιτειακές δομές αφορούν στη διαμόρφωση της πόλης- κράτους, στην εγκατάλειψη της βασιλείας και την επώαση της δημοκρατίας καθώς και στην σύνταξη των πρώτων καταγεγραμμένων νόμων στην ιστορία από τον Δράκοντα το 621 π.Χ. Αρχίζουν οι Ολυμπιακοί Αγώνες ενώ στο τέλος της περιόδου κόβονται τα πρώτα νομίσματα στην Αίγινα. Η προσθήκη φωνηέντων στο φοινικικό αλφάβητο, με αποτέλεσμα τη δημιουργία και την ευρεία διάδοση της ελληνικής γραφής, σε συνδυασμό με τις έντονες κοινωνικές και πολιτειακές μεταβολές, συνετέλεσαν στην άνθηση του αρχαϊκού πολιτισμού. Η αρχαϊκή γραμματεία και ποίηση καθρεφτίζει τις νέες κοσμοθεωρίες, από την ανάπτυξη της λυρικής ποίησης- κατ΄ εξοχήν εκφραστού του υποκειμενικού και των προσωπικών βιωμάτων - έως και τη γέννηση της ιωνικής φιλοσοφίας. Ο Ησίοδος με τη «Θεογονία» του διαδέχεται τους ομηρικούς χρόνους ενώ στα τέλη της περιόδου εμφανίζεται η δραματική ποίηση, που φθάνει στη μέγιστη ακμή της κατά τη διάρκεια της κλασικής περιόδου. ''
ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
''Η κλασική εποχή στην Ελλάδα, που εκτείνεται χρονικά από τις αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα έως τον θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, το 323 π.Χ., οδήγησε στο απόγειο της ακμής τους τις τέχνες, τα γράμματα και τη φιλοσοφία.
Ο όρος «κλασικό» ταυτίστηκε με την τελειότητα και τη διαχρονικότητα. Είναι η περίοδος της αρχιτεκτονικής, που, σύμφωνα με το οικοδομικό πρόγραμμα του Περικλή, οικοδομείται η Ακρόπολη, ο Παρθενώνας, τα Προπύλαια, το Ερέχθειο.
Η γέννηση του δημοκρατικού πολιτεύματος συντελέστηκε στην Αθήνα και έδωσε δικαίωμα ψήφου και ελεύθερης έκφρασης στους ελεύθερους Αθηναίους πολίτες άνω των 30 ετών. Η ανοιχτή δημοκρατική Αθήνα επέτρεψε την εξέλιξη της φιλοσοφίας με εκπροσώπους της τον Σωκράτη, τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, καθώς και της δραματικής τέχνης με κορυφαίους τραγωδούς τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη. Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη καυτηρίασαν με κυνικό τρόπο τα μειονεκτήματα της αθηναϊκής δημοκρατίας, ενώ στη διάρκεια της περιόδου δύο μεγάλοι «πατέρες της ιστορίας», ο Ηρόδοτος (συνέγραψε τους περσικούς πολέμους) και ο Θουκυδίδης (Πελοποννησιακός πόλεμος) κάνουν την εμφάνισή τους.
Στον αντίποδα της Αθήνας, η δεύτερη ισχυρή πόλη στον ελλαδικό χώρο ήταν η ολιγαρχική και συντηρητική Σπάρτη. Οι ηγεμονικές διαθέσεις των δύο πόλεων συνετέλεσαν στο ξέσπασμα του Πελοποννησιακού πολέμου το 431 π.Χ., με τρομακτικές απώλειες σε αμφότερες τις παρατάξεις, ο οποίος οδήγησε σε αποδυνάμωση της Αθήνας.
Συγχρόνως, η ανόδος του Φιλίππου Β΄ στο βασίλειο της Μακεδονίας το 359 π.Χ. σηματοδότησε την απαρχή μιας νέας ηγεμονίας στον ελλαδικό χώρο. Μετά τη δολοφονία του Φιλίππου το 336 μ.Χ., ο Αλέξανδρος ο Μέγας, ένας από τους μεγαλύτερους στρατιωτικούς ηγέτες της παγκόσμιας ιστορίας, αναλαμβάνει την εξουσία και επεκτείνει με τις δεκαετείς κατακτήσεις του τα ελληνικά σύνορα έως την Ινδία και την Αίγυπτο.
Το τέλος της κλασικής περιόδου επέρχεται με τον θάνατο του Αλεξάνδρου, το 323 π.Χ. ''
ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
''Μετά τον θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, το 323 π.Χ., ακο λούθησαν εικοσαετείς διαμάχες μεταξύ των διαδόχων του για την κατάληψη της εξουσίας, οι οποίες τερματίστηκαν με την μάχη στην Ιψό, το 301 π.Χ., και τον σχηματισμό τεσσάρων βασιλείων, εκ των οποίων τα σπουδαιότερα ήταν των Σελευκιδών στην Ασία και των Πτολεμαίων στην Αίγυπτο. Η ελληνιστική ή αλεξανδρινή κοινή καθιερώνεται αυτήν την περίοδο ως η επίσημη γλώσσα των περιοχών της Ανατολικής Μεσογείου και διατηρείται έως τον 6ο μ.Χ. αιώνα.
Σε κοινωνικό επίπεδο, ο θεσμός της πόλης- κράτους υποχωρεί και αντικαθίσταται από μοναρχιακές διακυβερνήσεις. Στη διάρκεια του 2ου π.Χ. αιώνα η ρωμαϊκή επιρροή στην Ανατολική Μεσόγειο αυξάνεται και η καταστροφή της Κορίνθου από τους Ρωμαίους, το 146 π.Χ., σηματοδοτεί για τον ελληνικό χώρο τη μετάβαση στη ρωμαϊκή περίοδο.''
ΡΩΜΑΪΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
''Η συμβολική αφετηρία της ρωμαϊκής εξουσίας στην Ελλάδα τοποθετείται το 146 π.Χ., ύστερα από την καταστροφή της Κορίνθου από τους Ρωμαίους. Στα τέλη της 1ης χιλιετίας π.Χ. και στις αρχές της 1ης χιλιετίας μ. Χ. η Ρώμη κυριάρχησε πολιτικά στον ευρύτερο μεσογειακό χώρο. Η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, που εκτεινόταν σε 3 ηπείρους- Ευρώπη, Αφρική, Ασία- ήταν ένα πολύμορφο μωσαϊκό παραδόσεων, κοσμοθεωριών, δομών και πεποιθήσεων, όπου όλα λειτουργούσαν υπό το διοικητικό σύστημα οργάνωσης της Ρώμης. Ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε από τις ζυμώσεις και αλληλεπιδράσεις μεταξύ αυτών των πηγών πολιτισμού θεμελιωνόταν στα διπλά θεμέλια της Ελλάδας και της Ρώμης, γι΄ αυτό και ονομάζεται ελληνορωμαϊκός πολιτισμός.''
Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
''Ο χαρακτηρισμός της Αυτοκρατορίας ως Βυζαντινή είναι δημιούργημα των νεώτερων χρόνων. Ουδέποτε οι Βυζαντινοί ονόμασαν έτσι το κράτος τους και οι όροι Βυζάντιο, Βυζαντινός κ.τ.λ. είχαν πολύ περιορισμένη σημασία, υποδηλώνοντας την Κωνσταντινούπολη και τους κατοίκους της, μιας και το Βυζάντιο ήταν το αρχαιότερο όνομα της πόλης, στον χώρο της οποίας ιδρύθηκε η Κωνσταντινούπολη.
Η δημιουργία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας έγκειται στην ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το 324 μ.Χ. από τον Κωνσταντίνο τον Μέγα ή στην ανακήρυξη της πόλης σε πρωτεύουσα στις 11 Μαΐου του 330 μ.Χ.
Η γεωπολιτική θέση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μεταξύ Ευρώπης και Ασίας επέδρασε σημαντικά στην ιστορική της εξέλιξη. Πρόκειται για μία γεωγραφικά ετερόκλητη αυτοκρατορία, η οποία περιελάμβανε τη Βαλκανική Χερσόνησο και τη Μικρά Ασία μέχρι τον Ευφράτη. Η Μεσόγειος και ο Εύξεινος Πόντος αποτελούσαν τους συνδετικούς κρίκους των περιοχών αυτών. Με τον Ιουστινιανό αρχίζει η «Χρυσή Εποχή» της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Κατά τη διάρκεια της θητείας του συντάχθηκαν νόμοι για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα, γεγονός που βοήθησε την ελληνική να γίνει η επίσημη γλώσσα της αυτοκρατορίας.
Κατά τα μέσα του 6ου αι. απέκτησε η Βυζαντινή Αυτοκρατορία τη μεγαλύτερη εξάπλωσή της, όταν ο Ιουστινιανός κατάφερε λόγω των επιτυχιών του στους πολέμους κατά των Γότθων και Βανδάλων να επεκτείνει τα σύνορα της αυτοκρατορίας μέχρι τη βορειοαφρικανική ακτή, Ιταλία, Σαρδηνία, Κορσική και τη Νότια Ισπανία (βραχύβια επανένωση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας). Ο Ηράκλειος (610-640 μ.Χ.), συνέδεσε το όνομά του με σημαντικές στρατιωτικές επιτυχίες και με την προστασία των συνόρων και της αυτοκρατορίας από τις επιθέσεις των Σασανιδών και των Αβάρων.
Τον 8ο αι. έκανε την εμφάνισή του στο εσωτερικό της αυτοκρατορίας η εικονομαχία, διαμάχη για τη λατρεία θρησκευτικών εικόνων. Η διαμαχή έθεσε την αυτοκρατορία σε σοβαρό κίνδυνο, ωστόσο παραμερίστηκε με τις αποφάσεις της οικουμενικής συνόδου του 787 μ.Χ. (επαναφορά της λατρείας των εικόνων).
Το 800 μ.Χ. σφραγίστηκε και πρακτικά ο διαχωρισμός Ανατολής- Δύσης με τη στέψη του Καρόλου του Μεγάλου.
Από τον 11ο αι. σημαντικές μεταβολές επιδρούν στο εσωτερικό της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Η οικονομική και κοινωνική αναδιάρθρωση της αυτοκρατορίας, η εμφάνιση νέων λαών στα ανατολικά και βόρεια σύνορά της και τελικά οι σταυροφορίες, επιτάχυναν τη διάλυσή της. Ο κατακερματισμός του Βυζαντίου μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους το 1204 και η αργή και ασταθής ανάκαμψη μετά την επανάκτηση της πρωτεύουσας το 1261 δημιούργησαν νέες πολιτικο-οικονομικές και κοινωνικές καταστάσεις στο περιβάλλον της αυτοκρατορίας. Στη Δύση έπαιζε η Γαλλία πρωτεύοντα ρόλο, στον Βορρά δημιουργήθηκαν δύο νέα βασίλεια, το σερβικό και το βουλγαρικό και στον Νότο αντικαταστάθηκε η κυριαρχία των Σελτζούκων από τους Οθωμανούς Τούρκους.
Τον 13ο αιώνα, η συνέχεια της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας διεκόπη από τις φιλοδοξίες των Φράγκων αρχηγών της Δ΄ Σταυροφορίας. Η Κωνσταντινούπολη, το κέντρο της αυτοκρατορίας, χάθηκε για πρώτη φορά, πέφτοντας στα χέρια των Σταυροφόρων το 1204. Οι κατακτητές, αφού λεηλάτησαν τη βυζαντινή πρωτεύουσα, εγκαθίδρυσαν τη Λατινική Ανατολική Αυτοκρατορία που αντικατέστησε τη βυζαντινή αυτοκρατορία για 57 χρό νια. Η Ελλάδα περιελήφθη στη μοιρασιά των νικητών, της Βενετίας και των Φράγκων πριγκίπων. Η Βενετία, ως εμπορική δύναμη, διάλεξε εμπορικά σημεία και ιδιαίτερα τα νησιά: τα νησιά του Ιονίου, τις περισσότερες πόλεις του Αιγαίου, τη Ρόδο, την Κρήτη, έπειτα την Εύβοια και εμπορικούς σταθμούς σε καλές τοποθεσίες στην Πελοπόννησο, τον Ελλήσποντο και τη Θράκη. Η φραγκική φεουδαρχία, μεταφυτευμένη στην Ελλάδα που ποτέ δεν είχε γνωρίσει φεουδαρχία, επηρέασε σαφώς και τις εσωτερικές δομές οργάνωσης του κράτους, χωρίζοντας την Ελλάδα σε φέουδα, με πλέον εξέχον το δουκάτο της Αθήνας. ''
''Βυζαντινή Αυτοκρατορία είναι η συμβατική ονομασία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας κατά το Μεσαίωνα, επικεντρωμένη γύρω από την Κωνσταντινούπολη, τη πρωτεύουσά της. Δεν υπάρχει ομοφωνία σχετικά με την ημερομηνία έναρξης της Βυζαντινής περιόδου. Ορισμένοι την τοποθετούν κατά τη βασιλεία του Διοκλητιανού (284 - 305) λόγω των διοικητικών μεταρρυθμίσεων που εισηγήθηκε, χωρίζοντας την αυτοκρατορία σε pars Orientis και pars Occidentis. Άλλοι τη μεταφέρουν έπειτα επί Μέγα Θεοδόσιου (379 - 395) με το θρίαμβο της Χριστιανοσύνης, ή κατόπιν θανάτου του το 395 με τη διάσπαση της αυτοκρατορίας σε Ανατολική και Δυτική. Άλλοι την μεταφέρουν ακόμη αργότερα, το 476, όταν κατελήφθει η Ρώμη από βαρβάρους για τρίτη φορά μέσα στον ίδιο αιώνα, σηματοδοτώντας, οριστικά πια, το θάνατο της Λατινικής Δύσης και παραδίδοντας την εναπομείνασα αυτοκρατορική εξουσία στην Ελληνική Ανατολή. Εν πάση περιπτώσει, η μεταβολή ήταν βαθμιαία και η διαδικασία εξελληνισμού και εκχριστιανισμού ήταν αναμφιβόλως καθ΄οδόν από το 330 μ.Χ. όταν και εγκαινίασε ο Μέγας Κωνσταντίνος τη νέα του πρωτεύουσα.''
περιόδους της βυζαντινής χιλιετίας ελληνιστικών κλασικής εποχής (από τον 10ο έως τον 12ο αιώνα) attikai renaissance ελληνιστικά βασίλεια greco-ázsiai grecoegyiptomi, archaikus neoattikai attikai iskolat hellenismus új-attikai iskola késői császárkor korai-középsô augustusi kor neoattikai iskola a császárság első százada «Νεοαττικός» Όψιμων Ελληνιστικών γλυπτών Νεοαττικούς, Παλαιοαττικούς κλασικής Νεοαττική τέχνη. Νεοαττικής παραγωγής στο β’ ήμισυ του 2ου αι., κλασικισμός ελληνιστική γλυπτική Νεοαττικό Αττικισμού Κικέρωνα του 46 Π.Κ.Ε. ηγεμονίας Αυγούστου.'' χρονολογική περίοδος χρονολογικό «υποκύκλο» Αρχαϊκή 650 – 480 Π.Κ.Ε. Πρώιμη Κλασική (μεταβατική ή αυστηρή) 480 – 450 Π.Κ.Ε. Υψηλή Κλασική 450 – 400 Π.Κ.Ε. Όψιμη Κλασική 400 – 323 Π.Κ.Ε. Ελληνιστική 323 – 31 Π.Κ.Ε. Η «αρχαϊκή» προτείνει κάτι πρωτόγονο, ευθύ και απλό. Η «κλασική» τέχνη πρέπει να ενσωματώνει καθαρές και ιδανικές μορφές. η «ελληνιστική» περίοδος, προτείνει κάτι ελληνίζων μάλλον, παρά ελληνικό από φύση. περίοδος «αρχαϊστικό» «κλασικίζοντα» «αρχαϊστικά» Αρχαΐζον κλασικίζουσα Όψιμη Ελληνιστική περίοδος που αρχίζει περίπου το 150 Π.Κ.Ε. Όψιμης Ελληνιστικής Όψιμων Ελληνιστικών Παλαιοαττικούς κλασικής Αθήνας. Υψηλή Κλασική Όψιμη Κλασική Ελληνιστική Όψιμο Κλασικό αρχαϊστικοί Όψιμων Ελληνιστικών χρόνων πρώιμα ελληνιστικά περίοδος κλασικίζοντος ρυθμού στο τέλος της ελληνιστικής Αθήνας περιοδικότητας στην ελληνιστική τέχνη ελληνιστικούς χρόνους τεχνοτροπικών περιόδων αρχαΐζον κλασικίζον, αρχή της Νεοαττικής παραγωγής στο β’ ήμισυ του 2ου αι. ναυάγιο της Mahdia μεταξύ 80 και 60 Π.Κ.Ε. γραπτά του Κικέρωνα του 46 Π.Κ.Ε. ηγεμονίας Αυγούστου Νεοαττική παραγωγή πριν από τον 1ο αι. Π.Κ.Ε. όρος «κλασική» εποχές (ελληνική και ρωμαϊκή) ιδιαίτερο χρονολογικό «υποκύκλο» κλασικού πολιτισμού που παρατίθεται μεταξύ της μάχης της Σαλαμίνας (480 Π.Κ.Ε.) και του θανάτου του Μ. Αλεξάνδρου (323 Π.Κ.Ε.) πρότυπα της ανάπτυξης ωριμότητας πτώσης προληπτική φάση (την αρχαϊκή) περίοδο εξάπλωσης και διάλυσης (την ελληνιστική) μεσολαβητικού αιώνα , περισσότερης υποδιαίρεσης.
Αρχαϊκή 650 – 480 Π.Κ.Ε.
Πρώιμη Κλασική (μεταβατική ή αυστηρή) 480 – 450 Π.Κ.Ε.
Αν η πρώτη βαθμίδα οργάνωσης για τις γλυπτικές τεχνοτροπίες είναι η περίοδος της δημιουργίας, τότε είναι αναπόφευκτο ότι η ίδια κατασκευή έχει μετατεθεί στις αρχαϊκές τεχνοτροπίες. Στην περίπτωση αυτών των τεχνοτροπιών όμως δεν είναι η περίοδος της δημιουργίας υπό κρίσιν, αλλά η περίοδος της δημιουργίας των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων[18]. Έτσι μέσα στο γενικό φαινόμενο του αρχαϊσμού διακρίνουμε έναν «αρχαϊστικό» ρυθμό, στον οποίον τα τυπικά χαρακτηριστικά της αρχαϊκής περιόδου καθαυτής απαντώνται σε μνημεία κάπου μετά το 480 Π.Κ.Ε.. Παρομοίως, έργα μετά την κλασική περίοδο καθαυτή, τα οποία φανερώνουν χαρακτηριστικά κλασικού ρυθμού, λέγεται ότι είναι «κλασικίζοντα» και μέσα σε αυτήν την κατηγορία διακρίνουμε έργα των οποίων τα ανώμαλα χαρακτηριστικά είναι τυπικά της πρώιμης κλασικής περιόδου σαν της αυστηρής. Ενώ χαρακτηριστικά ρυθμού της κλασικής και της όψιμης κλασικής περιόδου χρησιμοποιούνται συχνά σε μεταγενέστερα έργα, δεν υπάρχει συμβατικότητα για διάκριση μεταξύ εκείνων των έργων τα οποία επιδεικνύουν. Επίσης δεν υπάρχει περίοδος για έργα της εποχής της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, τα οποία συγγενεύουν τεχνοτροπικά με γλυπτά της ελληνιστικής περιόδου, αν και αυτή είναι μία περίοδος, η οποία αναγνωρίζεται όλο και περισσότερο.
Ένα έργο αναγνωρίζεται ότι είναι αρχαϊστικό και έτσι ευδιάκριτο από ένα έργο το οποίο κατασκευάστηκε κατά παραγγελία κατά την περίοδο της απομίμησης, επειδή απεικονίζει χαρακτηριστικά όχι τυπικά εκείνης της περιόδου.
Έργα που φανερώνουν τεχνοτροπικά γνωρίσματα της αρχαϊκής περιόδου συνήθως ταξινομούνται ως «αρχαϊστικά», αδιαφορώντας για το βαθμό τον οποίο εκείνα τα γνωρίσματα επικρατούν στο ομοίωμα υπό συζήτηση. Αυτό που φαίνεται να διακρίνει τα αρχαϊστικά γνωρίσματα σαν άξια προσοχής είναι η ανάληψη του κλασικού ιδεαλισμού ως τεχνοτροπικό πρότυπο[19].
Επειδή τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του παρελθόντος επανεμφανίζονται σύντομα μετά, όταν αυτά δεν είναι πια σε χρήση, δεν είναι πάντα ευδιάκριτο στα μεταγενέστερα έργα κατά πόσον η χρήση ενός τεχνοτροπικού χαρακτηριστικού γνωρίσματος του απώτερου παρελθόντος είναι ένας ευθύς δανεισμός από την αρχική πηγή ή δανεισμός από μία πιο πρόσφατη πηγή, στην οποία το ίδιο γνώρισμα επανεμφανίζεται σαν ένας αρχαϊσμός.
Πρέπει, για παράδειγμα, ένα αρχαϊστικό έργο της ελληνιστικής περιόδου να το βλέπουμε ως επαναχρησιμοποίηση των αρχαϊκών τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών ή εμπνευσμένο από αρχαϊστικά έργα της κλασικής περιόδου, το ποίο τυπικά μπορεί να είναι πιο κοντά στο ελληνιστικό έργο; Εάν συμβαίνει το δεύτερο, είναι το έργο καθόλου αρχαϊστικό;
Αρχαϊστικό ή Αρχαΐζον
Αυτοί οι όροι χρησιμοποιούνται σχεδόν έναν αιώνα για να διακρίνουν έργα με αρχαϊσμούς. Η πιο πρόσφατη χρησιμοποίηση αυτών των όρων είναι του Ridgway, σύμφωνα με την οποία το αρχαΐζον χρησιμοποιείται για γλυπτό το οποίο «για όλες τις διαφορές του…διατηρεί λίγα τυπικά χαρακτηριστικά του αρχαϊκού ρυθμού»[21]. Ο όρος αρχαϊστικό θα πρέπει να είναι συγκρατημένος για «έργα στο οποία τα αρχαϊκά γνωρίσματα επικρατούν».
Αυτή η ορολογία εξαρτάται από το βαθμό στον οποίο τα αρχαϊκά στην όψη και τα τυπικά τεχνάσματα λαμβάνουν χώρα με την εμφάνιση άλλων χαρακτηριστικών σε ένα γλυπτό. Αυτή η χρήση εφιστά την προσοχή σε ένα σημαντικό γεγονός: ότι το σύνολο του αρχαϊσμού στην γλυπτική μπορεί να ποικίλει από ένα απλό χαρακτηριστικό, έως μία σχεδόν πλήρη συμμόρφωση στην αρχαϊκή εμφάνιση. Πρόβλημα δεν είναι η δυσκολία ταξινόμησης ενός αγάλματος στην αρχαϊστική ή την αρχαΐζουσα, αλλά το επιτακτικό λειτούργημα της ταξινόμησης.
Διακρίσεις ετυμολογικά αντίστοιχες στο αρχαϊστικό – αρχαΐζον χρησιμοποιήθηκαν πολύ πριν, από Ιταλούς και Γερμανούς καθηγητές. Ο Bulle στην εργασία του ήταν πρωτοπόρος, δίνοντας προσοχή σε ένα ευρέως αρνητικό φαινόμενο, αλλά προτείνοντας ότι τα αγάλματα ήταν ή τεχνοτροπικά ή λειτουργικά ευδιάκριτα από τα φιλοτεχνημένα ανάγλυφα, η εργασία του είναι παραπλανητική[23]. Όχι μόνο τα ίδια τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, αλλά ολόκληροι τύποι σωμάτων απαντώνται στην αγαλματοποιία και στα ανάγλυφα.
Μία γενιά μετά τον Bulle, ο Becatti διαφωνούσε ότι ο αρχαϊστικός ρυθμός ήταν εφεύρεση της πρώιμης ελληνιστικής περιόδου – ένας ισχυρισμός, ο οποίος συντηρήθηκε επαναχρονολογώντας έναν αριθμό κλασικών μνημείων και ταξινομώντας ξανά άλλα σαν αρχαΐζοντα[24]. Τέτοια έργα είναι το Εκαταίο, μορφές σε αθηναϊκά νομίσματα και παναθηναϊκοί αμφορείς. Αυτά όμως δεν ήταν πραγματικά αρχαϊστικά.
Ο Becatti στις ταξινομήσεις του έχει παρασυρθεί, επειδή αυτές βασίζονται σε σχετικά ευδιάκριτα χαρακτηριστικά. Είναι δύσκολο να καθορίσεις κατά πόσον αρχαϊκές στην όψη μορφές αντανακλούν μια συνειδητή χρησιμοποίηση ενός εκτός «μόδας» ρυθμό, ή είναι απλώς επαναλήψεις που δημιουργήθηκαν από συντηρητισμό, συνήθεια ή επιθυμία να συντηρήσουν τη δικαιοδοσία μιας μορφής. Η συνεχιζόμενη παράδοση, για παράδειγμα, θα μπορούσε να ήταν η αιτία χρησιμοποίησης ενός αναχρονιστικού κεντρικού θέματος. Η ταξινόμηση μιας μορφής σαν προϊόν απομίμησης ή διατήρησης καθορίζει αντίστοιχα ένα ενεργητικό ή παθητικό μπλέξιμο για την τεχνοτροπική επιλογή του αρχαϊσμού και έτσι λαμβάνει ως δεδομένο ότι γνωρίζει την πρόθεση του τεχνίτη ή του πολιτισμού.
Αρχαϊστικό vs μακροχρόνιου Αρχαϊκού
Το ζήτημα της διατήρησης εναντίον της μίμησης, με τα συνεπακόλουθα προβλήματά του, φέρνει στην επιφάνεια άλλη μια υποκατηγορία του αρχαϊσμού. Από κάποιους ορίζεται ως «μακροχρόνιος αρχαϊκός» και από άλλους «υποαρχαϊκός». Αυτή η ταξινόμηση περιλαμβάνει υλικό της άμεσης ύστερης αρχαϊκής περιόδου, ευρέως την πρώιμη κλασική περίοδο, η οποία γεννά αρχαϊκά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά. Σε αυτήν την υποκατηγορία γίνεται διάκριση μεταξύ των προϊόντων των «κεντρικών» καλλιτεχνικών κέντρων και των προϊόντων της «περιφέρειας»[26]. Ο αρχαϊσμός στα κεντρικά κέντρα εξηγείται ως αποτέλεσμα της επιβράδυνσης ή της μερικής επικάλυψης στην ανάπτυξη της τεχνοτροπίας, των έργων συντηρητικών καλλιτεχνών, την προτίμηση σε δισδιάστατες μορφές για τη δισδιάστατη τέχνη διακόσμησης αγγείου. Το επαρχιακό εργάζεται ελεύθερα και συχνά αναμειγνύει τα αρχαϊκά και πρώιμα κλασικά χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας, παράγοντας αταίριαστες αντιπαραθέσεις. Αυτό είναι αποτέλεσμα του γεωγραφικού διαχωρισμού από τα κύρια καλλιτεχνικά κέντρα. Αδιαφορώντας για τις εξηγήσεις, εντός της «μακροχρόνιας αρχαϊκής» κατηγοριοποίησης βρίσκονται τα ζητήματα της παθητικότητας εναντίον της ενεργητικότητας, της διατήρησης κατά της μίμησης.
Αντίγραφο ή Δημιούργημα
Τα θέματα του σκοπού και της αποδοχής είναι επίσης κρίσιμα για την κατανόηση της τελικής διάκρισης της ορολογίας. Τα γλυπτά, τα οποία μιμούνται προηγούμενους ρυθμούς, μπορούν να το κάνουν αυτό με μία μεγάλη κλίμακα πιστότητας. Όταν αυτή η πιστότητα προς τον πρωτότυπο ρυθμό είναι πλήρης, έχουμε ταξινομήσει την καινούρια δημιουργία ως αντίγραφο του προϋπάρχοντος έργου. Υπάρχει ένδειξη, ότι η αναπαραγωγή γλυπτών άρχισε τουλάχιστον στις αρχές της ελληνιστικής περιόδου και συνεχίστηκε καθ’ όλη την περίοδο της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Επίσης αντίγραφα συμπεριλάμβαναν αγάλματα της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου σε χαλκό και μάρμαρο, καθώς και έργα της ρωμαϊκής περιόδου. Είναι πηγή μεγάλης δουλειάς για τους σύγχρονους καθηγητές, κατά πόσον ένα άγαλμα ή τύπος αγάλματος, το οποίο είναι κλασικό στο ρυθμό, αντιπροσωπεύει την «πρωτότυπη» δημιουργία της όψιμης ελληνιστικής / ρωμαϊκής εποχής ή αντιπροσωπεύει ένα αντίγραφο ενός κλασικού έργου.
Τα έργα της ρωμαϊκής ιδανικής αγαλματοποιίας πρέπει να αναγνωρίζονται και να διαχωρίζονται σε διαφορετικές κατηγορίες. Για παράδειγμα, ως κλασικίζουσες κατηγορίες περισσότερο, παρά ως «αληθινά» αντίγραφα των κλασικών πρωτοτύπων. Η ύπαρξη σειράς αντιγράφων με κανέναν τρόπο δεν εξασφαλίζει την ύπαρξη ενός προηγούμενου πρωτότυπου, επειδή τα ρωμαϊκά έργα μπορούσαν να είναι (και συχνά ήταν) αντιγραφές. Όταν η σειρά αντιγράφων αποδεικνύεται, τα γνωρίσματα του ιδίου του τύπου του πρέπει να αποδεικνύονται, επειδή τα αντίγραφα διαφέρουν ποικιλοτρόπως το ένα από το άλλο. Ο τύπος κατασκευής εξετάζεται για τη συνέπειά του και αν είναι αποδεκτός στα κλασικά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά. Αυτός ο τύπος μετά χρονολογείται και επιλέγεται ο γλύπτης ανάμεσα από εκείνους που υπάρχουν στη ρωμαϊκή λογοτεχνία.
Το πρόβλημα είναι ότι όλες οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται για να διαχωρίσουν ένα αντίγραφο από μία δημιουργία είναι υλιστικές και τυποποιημένες. Αποτολμούμε να διακρίνουμε ανάμεσα σε κάτι που είναι απλώς μία μίμηση και κάτι που μιμείται τόσο τέλεια, όσο κατατάσσεται ένα αντίγραφο, όταν γνωρίζουμε λίγα ή τίποτε για το αντικείμενο που μιμείται[27].
Η ταξινόμηση των έργων σύμφωνα με τον αρχαϊσμό είναι προβληματική, επειδή η αναγνώριση των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της τεχνοτροπίας είναι υποκειμενική. Ακόμη μεγαλύτερος προβληματισμός είναι η διαμάχη περιγραφής και ερμηνείας. Η εκλεπτυσμένη ταξινόμηση εννοιών θα πρέπει να διακρίνει ανάμεσα σε αρχαϊστική, κλασικίζουσα, αρχαΐζουσα, μακροχρόνια (ή υπό-) αρχαϊκή και μέσα σε αυτές τις ομάδες ανάμεσα σε αντίγραφα και πρωτότυπες δημιουργίες.Η αντίληψη της εννοιολογικής ισχύος πρέπει να ενθαρρύνει ένα διαχωρισμό ανάμεσα στη διαδικασία της περιγραφής και την ερμηνεία και να προκύψει μία ταξινόμηση του γλυπτικού ρυθμού.
In a period where the traditional structures for the classification of hellenistic structure are corroded, only one context has remained immutable –the characteristically classicistic late Hellenistic period that begins roughly about 150 B.C.E. centered in Athens. The classification of sculptures according to the archaism is problematic, because the recognition of characteristic traits of style is objective. Still bigger problem is the conflict between description and interpretation. The refined classification of significances is supposed to distinguish between archaistic, classicistic, archaizing, long-lasting archaistic and between copies and original creation.
Hellénisztikus művészet (Kr.e. 330-30)
''A 4. sz. második felének nagy felszabadító és hódító háborúi a görög építészetet óriási feladatok elé állították: városokat (Pergamon, Priéné, Milétosz) kellett újra tervezni és újjá építeni, középületek sorát létrehozni, lakóházak egyszerűbb és fényűzőbb típusait megalkotni (Pella, Délosz). Ezek megvalósításánál a praktikus szempontok voltak a meghatározók.
A szobrászatban továbbra is fontos szerepet töltenek be a kultikus célú alkotások (pl. Pergamoni oltár), de mind nagyobb teret kapnak a világi célúak, melyek köz- vagy magánépületeket díszítettek. A sokirányú felhasználás és a hellenisztikus világ nagysága különböző stílusirányzatok kialakulásához vezetett, melyek közül a legjellegzetesebbek az aszianizmus, az atticizmus és az alexandrinizmus. Ugyancsak jellemzővé válik erre a korszakra a tematikai sokszínűség, az egyedi, a meghökkentő jelenségek iránti érdeklődés. Ez természetesen kedvez a portréművészetnek, mely nemcsak a jelen, de a múlt jelentős személyiségei iránt is érdeklődik.
Egy eddig alig követhető művészeti ág is már értékelhető emlékekkel rendelkezik, ez a festészet. Az ókori Makedónia és Alexandria területén festett sírkamrák és sírtáblák sora került elő. A másik fontos leletcsoportot a magánházak falfestményei jelentik. Ezek kedvelt témái a mitológiai jelenetek és a tájképek voltak. Ugyancsak a magánházak díszei közé tartoztak a festészethez közel álló mozaikok.''
''Neo-Attic or Atticizing is a sculptural style, beginning in Hellenistic sculpture and vase-painting of the 2nd century BCE and climaxing in Roman second century arts, copying, adapting or closely following the style shown in reliefs and statues of the Classical (5th and 4th centuries BCE) and Archaic (6th century BCE) periods.[1] It was first produced by a number of Neo-Attic workshops at Athens,[2] which began to specialize in it, producing works for purchase by Roman connoisseurs, and was taken up in Rome, probably by Greek artisans.
The Neo-Attic mode, a reaction against the baroque extravagances of Hellenistic art,[3] was an early manifestation of Neoclassicism, which demonstrates how self-conscious the later Hellenistic art world had become. Neo-Attic style emphasises grace and charm, serenity and animation,[4] correctness of taste in adapting a reduced canon of prototypical figures and forms, in crisp, tamed and refined execution.
This style designation was introduced by the German classical archaeologist and art historian Friedrich Hauser (1859-1917), in Die Neuattischen Reliefs (Stuttgart: Verlag von Konrad Wittwer, 1889). The corpus that Hauser called "Neo-Attic" consists of bas-reliefs molded on decorative vessels and plaques, employing a figural and drapery style that looked for its canon of "classic" models to late fifth and early fourth-century Athens and Attica.''
Sculpted neo attic sarcophagus representing Orpheus among the beasts, in the Thessaloniki Archaeological Museum, inv. 1246. Second quarter of the 3rd c. AD.
''Agatarkhidész állattani megfigyeléseit egyébként Arisztophanész Büzantiosz „Epitomé”-jában is olvashatjuk. Ő az első klasszikus szerző, aki hiteles leírást ad a zsiráfról (görög nevén: kamélopardalisz, azaz tulajdonképp „tevepárduc”), megjegyezvén róla, hogy szelídíthető állat…
Erről a különös afrikai lényről a IV. század második felében és az V. század első negyedében működő, kis-ázsiai származású Philosztorgiosz művében (Ekklésziastiké hisztoria III.) is olvashatunk.
''The Burney Relief (named for the antiquities dealer who owned it in 1935) is one of the most important works of art from the Ancient Near East. This terracotta plaque (37 cm wide by 49.5 cm high) is of undoubted authenticity and has been dated by the British Museum to 1800 B.C. According to the British Museum web site it "equals the Stele of Hammurabi in quality of execution but surpasses it in iconographical quality."
The Burney Relief. Sumerian or Assyrian Terra Cotta Relief. From the Collection of Norman Colville c2,000 to c1950 BCE. It shows a winged woman with owl feet, holding noone knows what in both hands (a ring and a staff is one unlikely suggestion; trumpets is another). Around her are owls. She is trodding on two lions, each facing opposite directions. Lilith is the "She Demon" of ancient Babylonian, Sumerian, Hebrew, and rabbinical myth. She is written of in Isaiah 34:14 as a "screech owl," and is a form of apocalyptic harbinger. Her name means "Night," "Lamb Strangler," "Bone Crusher," and other less than pleasant names. She was Adam's first wife, before Eve came along, but she left him because he was arrogant and domineering (or he left her because she is "shrewish"--- I wasn't there, so I will not choose sides in the dispute).
Megváltoztak a felhasználás szabályai. Mostantól a fórum felhasználók a Creative Commons licencfeltételei szerint is közzétehetik hozzászólásaikat. * Moderációs topikok » * Mi ez? (FAQ) » * Moderálás » * Állásfoglalások, TechHelp » * Kérdések »
Iszolda A társaság, találkozók, elveszett topikok, és a Fórum történelme Kedvencek Kedvencek rendezése »
* Tanuljunk ógörögül! 2010.01.09, spiroslyra * A görög nyelv barátai 2009.11.25, dr.addison:)
Fórum » Kultúra, művelődés » Irodalom » Magyar-gorog irodalmi kapcsolatok Hozzáadás a Kedvencekhez | Topikleírás Új hozzászólás Nyitotta: spiroslyra, 2003.07.02 09:36
''Az ókortól egészen máig Palesztina egyik legfontosabb kikötője a Földközi-tenger keleti partvidékén fekvő Gaza. Szerencsés helyzete folytán találkozópontja lehetett mind a délről, Alexandria irányából, mind pedig a keletről, a szárazföldi karavánutak felől érkező kereskedelemnek. A legkülönbözőbb nyelvű népek találkoztak itt, sok-sok áruval érkezve távoli vidékekről, köztük az egzotikus területek különleges állataival, így érthető, hogy ez a sokszínű világ a városban élő alkotók, tudósok, művészek számára is az ihlet gazdag forrását jelentette. Az V. század elején épült zsinagógát – mint az újabb ásatások bizonyítják – különleges mozaikkal ékesítették, amely a pásztorból lett ószövetségi nagy királyt, a szépséges zsoltárok szerzőjét, Dávidot lantját pengető Orpheuszként ábrázolta, akit a zenét elbűvölten hallgató különféle vadállatok vesznek körül.''
''De musica – Boëthius zeneelméleti munkássága Aristoxenos Harmóniája10 a görög zeneelmélet első jelentős összefoglalása, Boëthius De musica című összefoglaló műve pedig az antik világ utolsó zeneel-méleti summázása,11 amely a középkor évszázadai során tankönyvként funkcio-nált
A középkor zenei nevelésének megalapozásában a pythagoreizmus, a korai császárság zeneteoretikusai, Augustinus,17 Martianus Capella, Cassiodorus, Sevillai Isidorus és Boëthius elméleti munkái játszottak nagy szerepet.1
''Köztudott, hogy az antik asztronómia és filozófia elgondolása, miszerint a Nap, a Hold és a bolygók egymáshoz kapcsolódó gömbökben, szférákban képzelendők el, tovább élt a középkori és kora újkori teológiában, filozófiában, asztronómiában, sőt esztétikában és a zeneelméletnek nevezhető gondolati rendszerekben is. Macrobius Kr. u. 400 körül ezt Cicero és Platón nyomán foglalta össze, és továbbvitte a "szférák zenéje" elgondolást is. Már az antikvitásban mitológiai magyarázatai voltak a szféráknak, legtöbbször a kilenc múzsát kapcsolták össze a szférákkal. A középkorban Martianus Capella követi e megoldást, majd más rendszerek is megjelennek. Ilyen például a kilenc szférának kilenc angyali kórussal történő egyeztetése. Eszerint a musica mundana (ez is az angyalok zenéje!) egyeztethető a csillagok angyali zenéjével [syderei chori (angelorum)].''
Martianus Capella, V. század, Karthago
Beni - Hasszan
falu Közép-Egyiptomban, a Nilus jobb partján, hiressé egyiptomi régiségei, még pedig azon sirbarlangok teszik, amelyek a falutól É-ra 3 km.-re, a Nilus partján levő sziklába vannak bevágva. A sirok egyikének hosszu hierogliffölirata I. Uszerteszen király, a XII. dinasztina idejéből (3000-3500 Kr. e.) való; a barlangok falain látható festmények, illetőleg rajzok az egyiptomiak magánéletéből való jeleneteket ábrázolnak. A barlangok némelyikének bejáratát oszlopok (egy protodot oszlop is) ékesítik.
''...egzotikus eredetű kithara, első ábrázolása a 12. dinasztia idejéből maradt fenn, a híres Beni Hasan képeken, a Kr. e. 1890 körüli időkből: a kithara formája négyszögletes, plektrummal játszottak rajta. A húrok elhelyezkedése horizontális, még évszázadokon át, az aszimmetrikus formájú kithara a 18. dinasztia idején jelenik meg, Kr. e. 1570 körül.
1911 Encyclopædia Britannica/Lyre
''Passing by the story of the discovery of the lyre from a vibrating tortoise-shell by Hermes, we will glance at the real lyres of Egypt and Semitic Asia. The Egyptian lyre is unmistakably Semitic. The oldest representation that has been discovered is in one of the tombs of Beni Hassan, the date of the painting being in the XIIth Dynasty, that is, shortly before the invasion of “the shepherd kings” (the Hyksos). In this painting, which both Rosellini and Lepsius have reproduced, an undoubted Semite carries a seven or eight-stringed lyre, or rather cithara in transition, similar to the rotta of the middle ages. The instrument has a four-cornered body and an irregular four-cornered frame above it, and the player carries it horizontally from his breast, just as a modern Nubian would his kissar. He plays as he walks, using both hands, a plectrum being in the right. Practical knowledge of these ancient instruments may be gained through two remarkable specimens preserved in the museums of Berlin (fig. 3) and Leiden (see Cithara). During the rule of the Hyksos the lyre became naturalized in Egypt, and in the 18th dynasty it is frequently depicted, and with finer grace of form. In the 19th and 20th dynasties the lyre is sometimes still more slender, or is quite unsymmetrical and very strong, the horns surmounted by heads of animals as in the Berlin one, which has horses' heads at those extremities. Prokesch copied one in the ruins of Wadi Haifa, splendid in blue and gold, with a serpent wound round it. The Egyptians always strung their lyres fan-shaped, like the modern Nubian kissar. Their paintings show three to eight or nine strings, but the painters accuracy may not be unimpeachable; the Berlin instrument had fifteen. The three-stringed lyre typified the three seasons of the Egyptian year — the water, the green and the harvest; the seven, the planetary system from the moon to Saturn. The Greeks had the same notion of the harmony of the spheres.''
''A hükszoszok északnyugati sémi eredetű nép (kánaániták vagy ammoniták), akik i. e. 1720 és i. e. 1710 között benyomultak Egyiptom területére, és legyőzték a Középbirodalom fáraóit. A hódítókat az egyiptomiak nevezték el hükszoszoknak, vagyis a „sivatag urai”-nak. Fővárosukká Avariszt tették a Nílus deltájában. Uralmuk alatt, amely csaknem száz éven át tartott, hatalmas királyság jött létre, amely magában foglalta Szíriát és Palesztinát is, és békét biztosított a térségben. Egyes feltételezések[1] a hükszoszokat a kassúkkal azonosítják.
líra a hikszoszok közvetítésével került Kr. e. 1550 körül a zsidósághoz.
Apión (Szíva oázis, Théba közelében, Kr. e. 10 körül – Alexandria, Kr. u. 50. körül) görög grammatikus, történetíró
A zsidóság Nagy Sándor idejében került a görög világ látóterébe, amely először a „barbár filozófia”képzetkörébe illesztette bele az újonnan felfedezett népet. A Ptolemaios-kori Egyiptomban a zsidóság és görögség egymás mellett élése még problémamentesnek nevezhető; a kor irodalmában néhány közhelyet leszámítva nem beszélhetünk antiszemitizmusról. A „görög antiszemita irodalom”kezdetei jórészt egyiptomi papi körökhöz köthetők; az innen kikerülő hellénizált szerzők műveiben egy ősi egyiptomi-zsidó vallási ellentétről szóló hagyomány motívumai jelennek meg. Apión kezében futnak végül össze a görög „barbár-diskurzus”, az egyiptomi Antiexodus-narratíva és az aktuális zsidó-görög politikai feszültségek szálai.
Először Mózes öt könyvét, majd a teljes Ószövetséget már a Krisztus előtti évszázadokban lefordították a hellenista korszak legfontosabb nyelvére, a közérthető (koiné) görögre. Az igény megfogalmazása nem Isten népétől, hanem kívülről, a hellén-pogány világból származott.
A fordítás neve: Septuaginta. „A hetven” tudós fordítása. Görögül: „kata túsz hebdomékonta graphé”. Származási helyéről nevezik alexandriai vagy egyiptomi fordításnak is.
A fordítás keletkezéséről az úgynevezett Aristeas levél számol be elsőként (Aristeas levele Philokratészhez). Ezt használta föl alexandriai Philón, parafrázisát pedig Iosephus Flavius beillesztette történeti munkájába. (XII. 2.) A levél beszámolója szerint az alexandriai könyvtár új vezetője, phaléroni Démétriosz hatalmas összegek felett rendelkezett annak érdekében, hogy felkutassa és megvásárolja a világ összes könyvét a híres könyvtár számára. A könyvtár állományát több mint duplájára, kétszázezerről ötszázezerre akarta emelni. Ezért javasolta II. Ptolemaiosz Philadelphosz (Kr. e. 285–246) királynak, hogy „érdemes volna a zsidók törvényeit lemásoltatni és könyvtáradban elhelyezni…
Az ókori keresztyénség első Bibliája a Septuaginta volt. Ezt tekintették az ószövetségi Szentírás „ihletett” és ezért hiteles verziójának. Ágoston egyházatya (354–430) a bibliafordító Jeromoshoz (347–420) írt levelében így mentegetőzik: „…azért nem akartam héberből készült fordításodat az egyházakban olvastatni, nehogy botránnyal zavarjuk meg Krisztus népét azáltal, hogy a Septuaginta tekintélye helyett valami újat vezetünk be. Fülük és szívük azt a fordítást szokta meg, amelyet az apostolok is jóváhagytak.” Pedig Jeromos igazán ismerte a héber eredetinek („veritas hebraica” – „héber igazság”) jelentőségét a Septuagintával szemben. Ám neki is meg kellett hajolnia az ágostoni érvelés előtt, amely természetesnek tartja, hogy a Septuaginta olyan „önmagában megálló szövegtanú”, amely a Szentlélek ihletésére íródott, és „amelyet az apostolok is jóváhagytak”.
A Septuaginta eszerint fordítások gyűjteménye, amelynek egyes darabjait és részeit különböző stílusú, eltérő fordítói elveket alkalmazó és különböző héber nyelvi ismeretekkel rendelkező tudósok készítették. A fordítói munka egésze Kr. e. 150 körül befejeződött. Jézus Sirák fia könyvének Előszava (Kr. e. 132) szerint a Törvény mellett a prófétákat és a többi írást is lefordították már görög nyelvre.
A Kr. u. II. századig a Septuagintának nagy tekintélye volt a hellenista zsidóság körében. De hamarosan felerősödött a fordítással való elégedetlenség hangja is. Egyrészt a talmudista zsidóság a görög fordítás létrejöttét majdnem olyan veszélyesnek tartotta Izráel számára, mint hajdan az aranyborjú felállítását, másrészt a zsidók és a keresztyének egyaránt érezték, hogy szükség van a javításra, illetve egy jobb görög fordítás elkészítésére. A híres Rabbi Akiba még római börtönéből is intette egyik tanítványát, Rabbi Simeon bar Jochait: „Amikor fiadat oktatod, akkor javított szöveget használj!” A prozelita zsidó Aquila, aki maga is Rabbi Akiba tanítványa volt, majd Theodotion és Szümmachosz, továbbá a keresztyén Origenész fordítói illetve szöveggondozói munkássága komoly hozzájárulás volt a régi görög Ószövetség szövegének revíziójához és javításához.
''A görög szobrászok a Kr.e. 7. században kezdtek dolgozni a márvánnyal. Vas vésôkkel és késekkel dolgozott, a finom mûveletekhez íjas fúrót és csiszolóeszközöket is használtak.''
Θεόδωρος Μετοχίτης στα τέλη του 13ου αιώνα.
Σε όλες τις περιόδους της βυζαντινής χιλιετίας, διαπιστώνεται η διάρκεια και η ισχύς των ελληνιστικών παραδόσεων.
...μεγάλα έργα της κλασικής εποχής (από τον 10ο έως τον 12ο αιώνα): τότε, και μόνο τότε, ο «Όρος» της Χαλκηδόνος θα αποκαλύψει όλο τον πλούτο του νοήματός του.
''Στη διάρκεια του 1ου αι. π.Χ. µια µεγάλη έκταση στα νότια της οδού ΝΜΑ-Ι καταλήφθηκε από υπαίθριο εργαστήριο µαρµαρο- τεχνίας, το οποίο λειτούργησε και τον επόµενο αιώνα. Πρόκειται για ένα από τα νεοαττικά εργαστήρια που τα προϊόντα τους, αντίγραφα κυρίως και µεταπλάσεις παλαιότερων έργων τέχνης, διοχετεύονταν στις αγορές της Ρώµης και των άλλων µεγάλων πόλεων της εποχής. Μέσα στις παχιές στρώσης λατύπης και σκόνης µαρµάρου βρέθηκαν πολλά ηµιτελή θραύσµατα γλυπτών, αγγείων καθώς και µεγάλος αριθµός µολύβδινων εργαλείων, πιθανώς για την κατασκευή προπλασµάτων ή για το σηµάδεµα οδηγών.''
attikai renaissance
A Kr. e. 2. századi hódítások nyomán ezrével Rómába özönlött görög műkincseket eleinte elsősorban a győzelemre segítő istenek és a római állam tulajdonának tekintették; helyük ennek megfelelően a szentélyekben és a köztereken volt. A hadjáratokon meggazdagodott és a magánéletet mindinkább a közélettől függetlennek tekintő vezető réteg életmódjára és művészeti ízlésére azonban egyre inkább a - mímelt vagy valódi - görögösödés vált jellemzővé. Ennek egyik legfontosabb formája a görög nagyszobrászat alkotásainak gyűjtése volt. Minthogy a kereslet rövidesen nagyobb lett a korábbi korszakok elmozdítható eredeti művei által nyújtott kínálatnál, a 2. század közepe után görög, főleg athéni műhelyekben megindult a klasszikus és hellénisztikus kori szobrok tömeges másolása és utánzása. Az eredeti visszaadásának pontossága éppoly kevéssé volt követelmény, mint az egységes stílus: a másoló műhelyek mesterei szabadon merítettek az elmúlt századok ismert képvilágából, stílus-elemeiből, és természetesnek tartották, hogy a feldolgozásban a maguk koronként változó ízlése és római vásárlóik követelményei is érvényesülnek. Emellett a klasszikus korban túlnyomórészt bronzból készült görög szobrok márványban való utánzásánál a két anyag adottságainak különbségéből eredő technikai követelményekkel is számolni kellett.
''Οι Ρωμαίοι κατά τη διάρκεια της σταδιακής επικράτησής τους στη νότια Iταλία, στα τέλη του 3ου αιώνα π.Χ., καθώς και στα ελληνιστικά βασίλεια από το 2ο αιώνα π.Χ., μετέφεραν πολλά έργα τέχνης στη Ρώμη και σε άλλες ιταλικές πόλεις, τα περισσότερα από τα οποία ήταν προϊόντα λεηλασιών. Υπό την επήρεια της γοητείας που οι δημιουργίες αυτές ασκούσαν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, οι Ρωμαίοι επιδόθηκαν με ζήλο στην αντιγραφή τους είτε από το ίδιο το πρωτότυπο, είτε από γύψινα εκμαγεία του. Μολονότι η πιστότητα και η ποιότητα της αντιγραφής ποικίλλουν κατά περίπτωση, τα ρωμαϊκά αυτά έργα έχουν αποδειχτεί ιδιαίτερα σημαντικά για την ιστορία της ελληνικής τέχνης, αφού ένας πολύ σημαντικός αριθμός αρχαϊκών, κλασικών και ελληνιστικών αγαλμάτων μάς είναι σήμερα γνωστός από ρωμαϊκά αντίγραφα.
Πολλοί Έλληνες τεχνίτες εγκαταστάθηκαν στη Ρώμη και σε άλλες ιταλικές πόλεις κι εργάστηκαν τόσο σε αντιγραφικά εργαστήρια όσο και στη διακόσμηση ναών και άλλων κτηρίων, όπως για παράδειγμα, ο Τιμαρχίδης και ο αδερφός του Τιμοκλής και οι γιοι του πρώτου, Πολυκλής και Διόνυσος. Ο Πασιτέλης από την Κάτω Ιταλία εγκατέστησε το εργαστήριό του στη Ρώμη, στις αρχές του 1ου αιώνα π.Χ., και αναδείχτηκε σε έναν από τους πιο εμπευσμένους γλύπτες και τορευτές της εποχής του· τόσο ο ίδιος όσο και οι μαθητές του ανέπλαθαν ελεύθερα σε νέες μορφές και συνθέσεις, κυρίως από άργυρο και χαλκό, έργα της κλασικής πλαστικής, ιδιαίτερα του αυστηρού ρυθμού.
Στον ελληνικό χώρο μεγάλο κέντρο αντιγραφικής εργασίας, με προορισμό του κυρίως τις αγορές της Δύσης, υπήρξε η Αθήνα. Μία ξεχωριστή κατηγορία ανάγλυφων πλακών και μαρμάρινων αγγείων, τα θέματα των οποίων ήταν εμπνευσμένα από έργα στημένα στην αγορά, στην ακρόπολη και σε μεγάλα ιερά, ονομάστηκαν "νεοαττικά". Από τους πιο γνωστούς νεοαττικούς γλύπτες ήταν ο Σαλπίων, ο Σωσίβιος και ο Πόντιος, ενώ ένα από τα πιο χαρακτηριστικά νεοαττικά σύνολα αποτελούν τα ανάγλυφα του Πειραιά.
Πολλά κέντρα αντιγραφικής εργασίας άκμασαν επίσης στη Ρόδο και σε πολλές πόλεις της Μικράς Ασίας, όπως στην Έφεσο, στις Τράλλεις, στη Μαγνησία επί τω Μαιάνδρω, στην Πέργαμο, στην Αφροδισιάδα.''
''Rómában hol a greco-ázsiai, hol a grecoegyiptomi, hol az archaikus, hol pedig - Praxitelész után - a neoattikai volt a divat.''
... az antik muvészet területén már kb. Kr. e. 150-tCSklezdve kialakul a régi mestermuvek emásolásának technikája; nem azért, mintha azokat még bárki is megértette volna, hanem azért, mert eredeti alkotást önál16anmár nem voltak képesek létrehozni. Jegyezzük meg j6l: ezek a máso16k voltak a kor muvészei. A mindenkori divatt6l függCS,egyik vagy másik stílusban készült munkáik az akkoriban létezéSformál6erCS maximumát jelentik. Az összes r6mai - férfi vagy nCSi- szoborportré egészen kisszámú görög testtartás- és mozdulattípusra vezethetCS vissza, melyeket, torz6 gyanánt, többékevésbé pontos stílushuséggel másoltak le, a fejet pedig - kezdetleges, kézmuvesszeru biztonsággal - "hason16ra" mintázták.''
''A szarkofágkészítés virágkora a római császárkor volt, amikor a 2.–4. században általánossá vált a reliefdíszes márványszarkofágokba való temetkezés. A római szarkofágok faragott domborművei rendszerint görög mintákat követő mitológiai jeleneteket, szimbolikus alakokat, ritkábban a halott életével kapcsolatos témákat ábrázoltak.''
''...az új attikai iskolát még a görög hellenismushoz számíthatjuk...''
''Attikában hanyatlásnak indult a művészet, elvesztette teremtő erejét; egy sereg szobrászt ismerünk név szerint a Kr. e. 2. és 1. századból; a kik már Roma számára, sőt néha Romában dolgoztak, ők maguk azonban athenaeieknek vallják magukat s azért ezt az új attikai iskolát még a görög hellenismushoz számíthatjuk. Ide tartoznak Euchir és Eubulides, Polycles, Dionysius és Timarchides; főleg istenképeket dolgoztak (részben régebbi szobrokat másolván), és azonkívül arczképszobrokat. Dionysius és Timarchidestől való C. Ofellius Ferusnak Delphiben kiásott (a Praxiteles-féle Hermesre emlékeztető) szobra. A Romába vándorolt görög szobrászok működése (mely részben a Kr. u. 1. századba nyúlik át) jórészt régi mesterek szobrainak másolásából állott, tőlük ered ama szobrok nagy része, mely a virágkorbeli görög plastika műveit számunkra megmentette. Glyconról fentebb említettük, hogy Herculese (Napoliban) Lysippus egy művének ismétlése. Az athenaei Antiochusnak a Museo delle Termében (Roma) levő Athenája Phidias Parthenos szobrát akarta utánozni; Apollonius (Archias fia) Athenaeből a Polycletus-féle doryphorus fejének kitünő bronzmásolatát és valószínűleg ugyanazon mester Amazonjának bronzfejét őrizte meg számunkra (mindkettő Napoliban); egy másik Apollonius neve (Nestor fia) olvasható a belvederei magasztalt torsón, mely talán lysippusi eredetire megy vissza. Az athenaei Cleomenes (Cleomenes fia) az ú. n. Germanicusban (Paris, Louvre) egy előkelő rómait ábrázol Hermes egy régibb typusának alakjában. A Villa Albani caryatidájának művészei voltak Criton és Nicolaus Athenaeből. Mint decorativ szobrászok működnek Salpion és Sosibius Athenaeből; az előbbitől származik a napolii muzeum egy szép márványcraterjének reliefdísze (Hermes az újszülött Dionysust átadja a nympháknak), az utóbbi faragta a Louvre egy márvány amphorájának domborműveit (Hermes, Artemis kiséretükkel). Nagyrabecsült művész volt Arcesilaus, ki Caesar számára (Venus Genitrix), továbbá Luxullus és Varro számára dolgozott. Plin. 35, 155. 36, 33 és 41. A hellenistikus kor nagyszámú emléke közül csak nehány fontosabb szoborművet említhetünk. Kiváló becsű eredeti munka az ú. n. Sándor sarcophagus (konstantinápolyi császári múzeum), melyet némelyek a sicyoni iskolának (Euthycratesnek vagy Eutychidesnek) tulajdonítanak, míg mások szerint attikai műhelyből került ki. Erről és a rokonstilusu sidoni sirládákról l. Sarcophagus. A hellenistikus kor legelejéről vagy talán még a 4. század végéről való a Menelaust és Patroclust ábrázoló gyönyörű csoportnak eredetije, mely több másolatban (Firenze, Loggia dei Lanzi, Pal. Pitti és Roma, 532. á.) jutott reánk. Valószínűleg Alexandriában keletkezett a Nilust allegorizáló szép márványcopiának (571. á.) eredetije. Demetrius Poliorcetes 306-ban Cyprusnál aratott tengeri győzelmének emlékére állíttatott föl valószínűleg az ú. n. samothracei Nicének szobra (570. á.) a Kr. e. 2. vagy 1. századba tartozik, művésze valami [Hages]ander vagy [Alex]ander a Maeander melletti Antiochiából. Stilusára nézve rokon vele az athenaei nemzeti muzeumnak ugyancsak Melusról származó Posidonja. Aphroditének két más ábrázolása (az ú. n. Mediciféle a firnezei Uffiziben és a Capitolinóféle Romában) a kor izlésének megfelelően teljes meztelenségben mutatja be az istennőt, a mediciféle még az utolsó ruhadarabról is lemond, mely a cnidusi typusnál a fürdőbe szállást jelezvén, a meztelenséget indokolta. Kiváló munkák az ú. n. Barberini-féle satyrus (München, Glyptothek), Silenus a gyermek Bacchusszal (Glypothek München és Louvre, 736. á.), a tánczoló (helyesebben kiegészítve fuvolán játszó) satyrus a római Villa Borghesében. A hellenistikus kor elejéről (némelyek szerint azonban még a 4. századbeli attikai iskolából) való a birkozók csoportja Firenzében (784. ábra). Az alexandriai genreszobrászat példái a Museo Capitolino (Roma) báránytvivő öreg pásztornője, ugyanott a halászt ábrázoló szobor, a napolii horgászó, az utczai énekesnek naturalistikus bronzszobrocskája (Paris, Rayet-féle gyüjtemény), melynek nagybecsü pendantját az aquincumi muzeum néger rabszolgájában birjuk. A tájképes reliefnek példái a tehenet terelő paraszt (München, Glyptothek), a nőstény oroszlán kölykével (Bécsi császári múzeum), ez utóbbi átvezet az állatábrázolás terére, a melyből megemlítjük az Uffizi gyüjtemény (Firenze) márványvadkanát, a palermói muzeum bronzkosát. Az alexandrinus festői modorú, paloták díszítésére szolgáló reliefeknek példáit szolgáltatják a Museo Capitolino (648. és 263. á.) és a római palazzo Spada domborművei (785. ábra. V. ö. 162. á.). – A római szobrászathoz képez átmenetet Pasiteles iskolája. Pasiteles Alsó Italiából származó görög eredetű művész, ki a nagy és kis plastika minden technikájában kivált (Plin. 35, 156); két munkájáról van tudomásunk; Rosciust a nagy szinészt mint gyermeket ábrázolta, a mint kigyóval birkózik (Cic. de divin. 1, 36, 9); Juppiternek szobrát (in aede Metelli) elefántcsontból faragta. Plin. 36, 39. «A világ műkincseiről» 5 kötetes munkát írt. Tanítványának Stephanusnak nevét viseli (CIGr. 6169) a Villa Albaninak (Roma) egy nyugodtan álló meztelen ifjút ábrázoló, archaizáló márványszobra. Stephanusnak tanítványa volt Menelaus (CIGr. 6166); ő tőle való a Musoe delle Terme egy csoportja, melyet régebben Orestesnek és Electrának magyaráztak, holott valószínűleg (görög síremlékek mintái után) anya és fiú búcsúzását akarja ábrázolni. A Romába vándorolt görög művészekhez tartoznak még a cariai Aphrodisiasból való Aresteas és Papias, kik Hadrianus korában éltek és a nevükkel ellátott centaurus szobrokról ismeretesek (a Museo Capitolinóban, Romában, 182. á., rokon a Louvre ú. n. borghesi centaurusa), melyek úgy látszik régebbi bronzeredetinek kitünő technikai járatasságról tanuskodó másolatai. – A római szobrászatnak (a Kr. e. 2. századot megelőző) régebbi korából, mely főleg etruscus hatása alatt állott, nincsenek emlékeink. A görög szobrászat nagy hatása akkor kezdődik, midőn a római hadvezérek hadjárataikból a görög művészet rablott kincseivel térnek haza és Romában ismeretesek lesznek a görög plastikai remekművei.
A görögség lakta tartományoknak fosztogatása 212-ben kezdődött Syracusae bevételével, folytatódott Macedonia és Kis Ázsia meghódításával, azóta pedig, hogy Mummius Corinthust bevette (146), Hellas kincseinek elrablása rendszerré vált; római hadvezérek és császárok, hajószámra, százával vittek görög szobrokat Italiába, hogy azokkal palotáikat, a templomokat és tereket, nyilvános épületeket díszítsék. A rablást követte a görög művészeknek Romában való letelepedése, a kik, mivel a Görögországból elrablott művek ezrei sem voltak elegendők a hatalmas és gazdag Roma szükségletének kielégítésére, százával másolták a régi mesterek műveit. A ránk jutott szobrok legnagyobb része római korú másolat. A görög szobrászat a győztes Romának szolgálatába szegődvén, meghódította Romát; új eredeti alkotásokat azonban már nem teremtett. Romában a szobrászat a nép jelleméhez, szokásaihoz és szükségleteihez alkalmazodván, két irányban fejlődött: az arczképes ábrázolásban és a historikus domborművekben.''
új-attikai iskola
''A II. század vége felé a hellenisztikus görög hatás megszűnt. Új szobrászati technikaként a viaszveszejtéses bronzöntés terjedt el. Ennek lényege, hogy a viaszréteggel bevont modell köré agyagköpenyt készítenek, majd a minta hevítésével a viaszt kiolvasztják, és helyébe öntik a megolvasztott bronzot. A görög szobrászok a rómaiak szolgálatában álltak. Az ún. új-attikai iskola termékeit a dekoratív, pontos és csiszolt formaadás, a történeti stílusokat felelevenítő reliefek sorozatszerű gyártása jellemzi. A cél az esemény pontos és leíró bemutatása. A római művészet első nagy szobrászati alkotása az Ara Pacis Augustae (Augustus békeoltára) reliefjei. Az első században a portré átszellemített lesz. A dombormű stílusa is elevenebb. A késői császárkorban az ábrázolás megmerevedik, a kompozíciók hieratikusak (az ábrázolt személy fontosságát a nagysággal hangsúlyozó ábrázolás) lesznek.''
''... Az ún. új-attikai stílust követô dombormûvek a korai- középsô augustusi korból származnak, és elôkelô magánlakások nyíltan politikai célzatú díszítményeként állították ki ôket...'' spiroslyra
neoattikai iskola
''Itáliát etruszk és apuliai darabok mellett a köztársaság utolsó tizedeiből s a császárság első századából való római, ú. n. Campana-reliefek képviselik, melyek a neoattikai iskola alkotásaival párhuzamosan klasszikus motívumokat elevenítenek föl. Kompozícióikban csaknem mindenütt letűnt korok emlékeinek nemes szépsége verődik vissza. Egykor főként termek.és szobák belsejében a falon díszítés gyanánt alkalmazták őket. A Campana-reliefeken mythologiai tárgykör mellett a realisztikus genre is előfordul. Gyűjteményünkben mindkettőre találunk kitűnő példákat, A mythologiai reliefek közül kiemelem a Dionysost és szatirt (5. kép), s a szilént, Erost és menádot ábrázoló lapokat, amelyek nemcsak teljességüknél, de hatásos ellentéteken fölépülő kompozíciójuk szépségénél fogva is műfajuk legjobbjai közé tartoznak. Ezekkel a mythologiai tartalmú lapokkal szemben egy másik dombormüvön a Nilus-part életét ábrázolta a művész eleven, humoros színekkel. Bármennyire rövid és vázlatos is az itt nyújtott áttekintés, megközelítő fogalmat tán mégis ad a gyűjtemény változatosságáról, sokoldalúságáról és művészi jelentőségéről. Sajnos, a nehéz viszonyok, melyek az utóbbi hónapokban múzeumunk belső életére és működésére is bénítólag hatottak, megakadályoztak abban, hogy új szerzeményeinket mindenkor első irodalmi ösmertetésükkel egyidejűleg kiállítás által is a közönség rendelkezésére bocsássuk. Ez a magyarázata, hogy a terrakotta-gyűjteményt is egyelőre még zár alatt kell tartanunk, de reméljük, hogy a normális állapotok beköszöntése után a legrövidebb idő alatt megfelelő keretben tudjuk majd bemutatni. Ugyanakkor behatóbb irodalmi ösmertetését is kötelességünknek fogjuk tartani.''
«Νεοαττικός» περισσότερο συχνά αναφέρεται σε μία συλλογή ρωμαϊκών μαρμάρινων αντικειμένων με διακόσμηση ανάγλυφου από μία ποικιλία θεμάτων από την ελληνική μυθολογία. Η τεχνοτροπία των ανάγλυφων ποικίλει, αλλά πολλές μορφές δείχνουν τυπικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα γλυπτών της κλασικής ή και προηγούμενης εποχής. Ο όρος Νεοαττικός πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Heinrich Brunn, ο οποίος όρισε μια μικρή ομάδα Όψιμων Ελληνιστικών γλυπτών ως Νεοαττικούς, για να τους διακρίνει από τους; Παλαιοαττικούς της κλασικής Αθήνας
''... υπάρχουν δύο βασικές απόψεις σχετικά με την προέλευση των τύπων στη Νεοαττική τέχνη. Η μία δίνει προνόμιο στην έννοια των δυτικών πρωτότυπων αν και ομολογεί μια ποικιλία στη χρονολογική κλίμακα που επέτρεψε αυτά τα πρωτότυπα. Οι άλλη δηλώνει ότι στις περισσότερες περιπτώσεις ειδικά πρωτότυπα δεν πρέπει να αναζητούνται. Έχουμε μια άποψη πώς τα Νεοαττικά αντικείμενα κατασκευάστηκαν, αλλά γνωρίζουμε πολύ λίγα για το πότε. Η συμβατική άποψη τοποθετεί την αρχή της Νεοαττικής παραγωγής στο β’ ήμισυ του 2ου αι., απλά επειδή αυτή την περίοδο αρχίζει ο κλασικισμός.
''Αυτό που διακρίνει το Νεοαττικό έργο από την υπόλοιπη ελληνιστική γλυπτική δεν βρίσκεται στους ρυθμούς ή στους μορφικούς τύπους στη διακόσμηση του ανάγλυφου, αλλά μάλλον στη φύση των έργων διακοσμημένων με ωφελιμιστικά αντικείμενα σκαλισμένα από μάρμαρο για οικιακή επίδειξη.''
''Όπως με το Νεοαττικό, οι προελεύσεις του Αττικισμού είναι σκοτεινές, αλλά πρόσφατες μελέτες φαίνεται να συμφωνούν ότι επινοήθηκε σε ένα ελληνο – ρωμαϊκό πλαίσιο, σε μια γενιά πριν την πρώτη του εμφάνιση στα γραπτά του Κικέρωνα του 46 Π.Κ.Ε. και διεδόθη ευρέως επί ηγεμονίας Αυγούστου.''
χρονολογική περίοδος
χρονολογικό «υποκύκλο»
Αρχαϊκή 650 – 480 Π.Κ.Ε.
Πρώιμη Κλασική (μεταβατική ή αυστηρή) 480 – 450 Π.Κ.Ε.
Υψηλή Κλασική 450 – 400 Π.Κ.Ε.
Όψιμη Κλασική 400 – 323 Π.Κ.Ε.
Ελληνιστική 323 – 31 Π.Κ.Ε.
Η «αρχαϊκή» προτείνει κάτι πρωτόγονο, ευθύ και απλό.
Η «κλασική» τέχνη πρέπει να ενσωματώνει καθαρές και ιδανικές μορφές.
η «ελληνιστική» περίοδος, προτείνει κάτι ελληνίζων μάλλον, παρά ελληνικό από φύση.
περίοδος
«αρχαϊστικό» «κλασικίζοντα»
«αρχαϊστικά»
Αρχαϊστικό
Αρχαΐζον
In a period where the traditional structures for the classification of hellenistic structure are corroded, only one context has remained immutable –the characteristically classicistic late Hellenistic period that begins roughly about 150 B.C.E. centered in Athens. The classification of sculptures according to the archaism is problematic, because the recognition of characteristic traits of style is objective. Still bigger problem is the conflict between description and interpretation. The refined classification of significances is supposed to distinguish between archaistic, classicistic, archaizing, long-lasting archaistic and between copies and original creation.
Σε μια περίοδο που οι παραδοσιακές δομές για την ταξινόμηση της ελληνιστικής δομής διαβρώνονται, μία έννοια έχει παραμείνει αμετάβλητη –εκείνη η χαρακτηριστικά κλασικίζουσα Όψιμη Ελληνιστική περίοδος που αρχίζει περίπου το 150 Π.Κ.Ε. επικεντρωμένη στην Αθήνα και προκλήθηκε από τις απαιτήσεις ενός ρωμαϊκού αρπακτικού πολιτισμού.
Μια πλευρά της Όψιμης Ελληνιστικής παραγωγής, η οποία υφαίνει όλες τις έννοιες και τα προβλήματα, είναι: η προέλευση του Νεοαττικού ανάγλυφου. Αν και ο ορισμός του όρου είναι δύσκολος, ο «Νεοαττικός» περισσότερο συχνά αναφέρεται σε μία συλλογή ρωμαϊκών μαρμάρινων αντικειμένων με διακόσμηση ανάγλυφου από μία ποικιλία θεμάτων από την ελληνική μυθολογία. Η τεχνοτροπία των ανάγλυφων ποικίλει, αλλά πολλές μορφές δείχνουν τυπικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα γλυπτών της κλασικής ή και προηγούμενης εποχής. Ο όρος Νεοαττικός πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Heinrich Brunn, ο οποίος όρισε μια μικρή ομάδα Όψιμων Ελληνιστικών γλυπτών ως Νεοαττικούς, για να τους διακρίνει από τους; Παλαιοαττικούς της κλασικής Αθήνας.
Υψηλή Κλασική
Όψιμη Κλασική
Ελληνιστική
Είναι αλήθεια ότι μερικές από τις μορφές που απαντώνται στα Νεοαττικά αντικείμενα μοιάζουν με μορφές από την κλασική τέχνη. Ένα χρήσιμο παράδειγμα σχεδιασμένο από το χώρο του Νεοαττικού ανάγλυφου είναι ο τύπος των τεσσάρων θεών που είναι γνωστός από τα Όψιμα Ελληνιστικά ανάγλυφα που βρέθηκαν στη Δήλο (εικ. 1). Για γενιές θεωρούσαν ότι αυτές οι μορφές αντιγράφουν ένα πρωτότυπο του 4ου αι., βασισμένο στην πτύχωση της Αθηνάς σε Όψιμο Κλασικό παναθηναϊκό αμφορέα και στηρίζονταν στην ύπαρξη γενικά όμοιων μορφών στη ζωφόρο της Σαμοθράκης[6].
Ο Becatti και ο Havelock[7] υποστηρίζουν ότι τέτοιοι αρχαϊστικοί μορφικοί τύποι μπορούσαν να δημιουργηθούν μόνο κατά τη διάρκεια των Όψιμων Ελληνιστικών χρόνων. Οι αρχαϊστική μορφή της Αθηνάς υπήρχε ήδη τον 5ο και 4ο αι. σε παναθηναϊκούς αμφορείς[8]. Επίσης υπήρχαν μορφές της Αθηνάς σε πρώιμα ελληνιστικά νομίσματα, ενώ τώρα είναι αποδεκτό ότι η ζωφόρος των αρχαϊστικών χορευτών από τη Σαμοθράκη πρέπει να χρονολογείται στο β’ ήμισυ του 4ου αι. και αυτές οι μορφές ολοφάνερα αναφέρονται στη μορφή της Αθηνάς.
Είναι φανερό ότι στους κλασικούς χρόνους υπήρχε, εντός μορφικού ρεπερτορίου, ένας γενικός τύπος αρχαϊστικής μορφής που βαδίζει στολισμένος. Τα Νεοαττικά εργαστήρια απλά σχεδίαζαν σε ένα γενικό μορφικό ρεπερτόριο. Ενώ η χρήση εξιδανικευμένων ρυθμών όμοιων με εκείνους που απαντώνται στην κλασική τέχνη αποδεικνύεται ολοφάνερα στην ελληνιστική τέχνη και ο κλασικός υπαινιγμός υπήρχε σε μερικά μνημεία, ο ισχυρισμός ότι υπήρχε περίοδος κλασικίζοντος ρυθμού στο τέλος της ελληνιστικής Αθήνας είναι προβληματικός για τρεις λόγους[10]:
Πρώτον υπάρχει το πρόβλημα της περιοδικότητας στην ελληνιστική τέχνη. Στους ελληνιστικούς χρόνους υπήρχαν πολλοί ρυθμοί και ένα παράδειγμα που θα μπορούσε να εξεταστεί είναι η περίπτωση του μπαρόκ. Όπως μπορεί να αναγνωριστεί τώρα, η υπερβολή της αντίθεσης για δραματικά αποτελέσματα επινοείται στην τέχνη του 4ου αι., όπως τα γλυπτά της Επιδαύρου και της Τεγέας. Τα πιο διάσημα παραδείγματα στην ελληνιστική Πέργαμο, διαφέρουν λίγο από τα ρωμαϊκά έργα, όπως τα γλυπτά Sperlonga και ο Λαοκόων, από τους ίδιους καλλιτέχνες.
Δεύτερον, αν υπάρχει στους ελληνιστικούς χρόνους ένα σύστημα βουβά εξαρτημένο και συνεχώς διαθέσιμες τεχνοτροπικές επιλογές, η ύπαρξη τεχνοτροπικών περιόδων γίνεται απίθανη, αν όχι αδύνατη. Υπάρχουν δύο ευδιάκριτες ωθήσεις πίσω από τη συνεχιζόμενη χρήση των κλασικών μορφών στην ελληνιστική γλυπτική. Ο πρώτος – ένα είδος θρησκευτικού συντηρητισμού – κληροδοτεί τη συνεχιζόμενη έλξη του κλασικού ιδεαλισμού για την απεικόνιση των Ολύμπιων θεών – ειδικά και όχι μόνο στα αγάλματα λατρείας. Το πιο φανερό παράδειγμα είναι η λατρεία της ομάδας αγαλμάτων από το ιερό της Δέσποινας και της Δήμητρος στη Λυκοσούρα. Αυτά είναι έργα του Δαμοφώντος και χρονολογούνται στα μέσα της ελληνιστικής περιόδου[11]. Η δεύτερη ώθηση είναι πιο συγκεκριμένη ιστορικά και είναι ο συνεχής ρόλος της Αθήνας σαν πηγή έμπνευσης ή σαν ένα πρότυπο άμιλλας σε κάθε περίοδο που ακολουθούσε τον 5ο αι.. Είναι σύνηθες στους επαναλαμβανόμενους ρυθμούς, όπως ο αρχαΐζον και ο κλασικίζον, η διαίρεση μεταξύ αυθεντικού και αντιγράφου.
Τρίτο πρόβλημα είναι η έμφυτη ανεπάρκεια του κλασικισμού ως όρου και ως έννοιας.
Συνοψίζοντας έχουμε διαπιστώσει ότι υπάρχουν δύο βασικές απόψεις σχετικά με την προέλευση των τύπων στη Νεοαττική τέχνη. Η μία δίνει προνόμιο στην έννοια των δυτικών πρωτότυπων αν και ομολογεί μια ποικιλία στη χρονολογική κλίμακα που επέτρεψε αυτά τα πρωτότυπα. Οι άλλη δηλώνει ότι στις περισσότερες περιπτώσεις ειδικά πρωτότυπα δεν πρέπει να αναζητούνται. Έχουμε μια άποψη πώς τα Νεοαττικά αντικείμενα κατασκευάστηκαν, αλλά γνωρίζουμε πολύ λίγα για το πότε. Η συμβατική άποψη τοποθετεί την αρχή της Νεοαττικής παραγωγής στο β’ ήμισυ του 2ου αι., απλά επειδή αυτή την περίοδο αρχίζει ο κλασικισμός.
Αυτό που διακρίνει το Νεοαττικό έργο από την υπόλοιπη ελληνιστική γλυπτική δεν βρίσκεται στους ρυθμούς ή στους μορφικούς τύπους στη διακόσμηση του ανάγλυφου, αλλά μάλλον στη φύση των έργων διακοσμημένων με ωφελιμιστικά αντικείμενα σκαλισμένα από μάρμαρο για οικιακή επίδειξη.
Τα πιο πρώιμα χρονολογούμενα Νεοαττικά έργα είναι εκείνα που βρέθηκαν ανάμεσα στο ναυάγιο της Mahdia. Δεν γνωρίζουμε ακριβώς πότε, αλλά φαίνεται να γίνεται αποδεκτό ότι το πλοίο βυθίστηκε κάπου μεταξύ 80 και 60 Π.Κ.Ε.
Η χρήση αντιγραφής στη παραγωγή μας δίνει ημερομηνία, η οποία δεν απέχει πολύ από την ημερομηνία του ναυαγίου. Σαν έργα τέχνης τα Νεοαττικά αγγεία φαίνονται μέτρια, ειδικά αν συγκριθούν σε πολιτισμική σπουδαιότητα. Καταναλωτές αυτών ήταν πάντως οι δίγλωσσοι εκλεκτοί – όπως ο Κικέρων.
Όπως με το Νεοαττικό, οι προελεύσεις του Αττικισμού είναι σκοτεινές, αλλά πρόσφατες μελέτες φαίνεται να συμφωνούν ότι επινοήθηκε σε ένα ελληνο – ρωμαϊκό πλαίσιο, σε μια γενιά πριν την πρώτη του εμφάνιση στα γραπτά του Κικέρωνα του 46 Π.Κ.Ε. και διεδόθη ευρέως επί ηγεμονίας Αυγούστου[13].
Συμπερασματικά δεν φαίνεται να υπάρχει ένδειξη που να τοποθετεί τη Νεοαττική παραγωγή πριν από τον 1ο αι. Π.Κ.Ε. Πιο σημαντικό από την χρονολογική υπόθεση, που θα μπορούσε να ανατραπεί από μία αρχαιολογική ανακάλυψη, είναι η επίδειξη ότι αυτός ο χαρακτηρισμός του Όψιμου Ελληνισμού είναι ημιτελής και παραπλανητικός.
Σαν πρωταρχική βάση αναγνώρισης της ταυτότητας της τεχνοτροπίας στην γλυπτική είναι η χρονολογική περίοδος. Για περισσότερο από έναν αιώνα καθηγητές είναι υποστηρικτές της τριμερούς διαίρεσης αρχαϊκής, κλασικής και ελληνιστικής περιόδου, η οποία προκύπτει από πολλούς παράγοντες. Αν και ο όρος «κλασική» ισχύει και για τις δύο εποχές (ελληνική και ρωμαϊκή), οι ειδικοί αναγνωρίζουν έναν ιδιαίτερο χρονολογικό «υποκύκλο» του κλασικού πολιτισμού που παρατίθεται μεταξύ της μάχης της Σαλαμίνας (480 Π.Κ.Ε.) και του θανάτου του Μ. Αλεξάνδρου (323 Π.Κ.Ε.). ακολουθώντας τα πολύ συστηματοποιημένα πρότυπα της ανάπτυξης, ωριμότητας και πτώσης που επικράτησαν στις ιστορικές σπουδές του 19ου αι., ήταν μια λογική εξέλιξη, ότι η αναγνώριση της ταυτότητας αυτής της κλασικής «στιγμής» θα υπέβαλε μια προληπτική φάση (την αρχαϊκή), καθώς επίσης και μια περίοδο εξάπλωσης και διάλυσης (την ελληνιστική)[14]. Κατά τη διάρκεια του μεσολαβητικού αιώνα αυτή η διάταξη έχει εξευγενιστεί σε μεγάλο βαθμό μέσω περισσότερης υποδιαίρεσης. Έχει ανακύψει μια γενική αποδοχή της ακόλουθης διάταξης (τουλάχιστον με σεβασμό στην γλυπτική):
Αρχαϊκή 650 – 480 Π.Κ.Ε.
Πρώιμη Κλασική (μεταβατική ή αυστηρή) 480 – 450 Π.Κ.Ε.
Υψηλή Κλασική 450 – 400 Π.Κ.Ε.
Όψιμη Κλασική 400 – 323 Π.Κ.Ε.
Ελληνιστική 323 – 31 Π.Κ.Ε.
Αυτή η ορολογία είναι χρήσιμο και απαραίτητο εργαλείο για τον προσδιορισμό της τεχνοτροπίας ιδιαίτερων μνημείων, ειδικά εκείνων τα οποία είναι πιθανόν να καθιερώνουν ημερομηνίες δια μέσου άλλου, παρά του ύφους. Για παράδειγμα κάποιος μπορεί να αντιπαραβάλει το στόλισμα του Παρθενώνα με εκείνο του θησαυρού της Σίφνου και να περιγράψει αυτήν την αντίθεση σαν μια αντίθεση κλασικών και αρχαϊκών πρακτικών[15]. Παρομοίως η σύγκριση της επεξεργασίας της πτύχωσης στους πεπλοφόρους ανάμεσα στα γλυπτά του ιερού του Διός στην Ολυμπία με τα αντίστοιχα σχέδια στη ζωφόρο του Παρθενώνα, περιγράφει μια άποψη της εξέλιξης από την αυστηρή στη υψηλή κλασική μορφή[16].
Όταν μεταβαίνουμε από την αναγνώριση ενός έργου στην αναγνώριση μια κλασικής μορφής και από εκεί στην αναγνώριση ενός κλασικού μορφολογικού χαρακτηριστικού, υπαινισσόμαστε ιδιότητες ομοιομορφίας και αποκλειστικότητας, οι οποίες μπορεί να ισχύουν ή όχι, αλλά σε οποιαδήποτε περίπτωση απαιτούν ανεξάρτητη απόδειξη. Για παράδειγμα αν και κάποτε ήταν της «μόδας» να δίνουμε έμφαση στην απότομη αλλαγή από την αρχαϊκή στην κλασική μορφή, τώρα είναι ολοφάνερο ότι η εξέλιξη κατανέμεται σε μισό αιώνα τουλάχιστον. Έτσι υπάρχουν αρχαϊκά μνημεία που επιδεικνύουν γλυπτικά χαρακτηριστικά της αυστηρής περιόδου και βεβαίως αρχαϊκά αγγεία που απεικονίζουν σκηνές ψυχολογικής χαρακτηριστικής έντασης, της ονομαζόμενης «κλασικής» περιόδου.
Κάθε μία από αυτές τις περιόδους – αρχαϊκή, κλασική και ελληνιστική – επιφορτίζεται με μια υποδηλούμενη ισχύ, η οποία ενθαρρύνει και μερικές φορές απαιτεί να ερμηνεύουμε τις καθοριζόμενες μορφές με αυτόν τον τρόπο, σαν να εξηγούμε τις αξίες έμφυτες στην ορολογία.
Η «αρχαϊκή» προτείνει κάτι πρωτόγονο, ευθύ και απλό. Η «κλασική» τέχνη πρέπει να ενσωματώνει καθαρές και ιδανικές μορφές. Πιο κανονιστική ίσως είναι η «ελληνιστική» περίοδος, η οποία σαν περίοδος προτείνει κάτι ελληνίζων μάλλον, παρά ελληνικό από φύση.
Είναι απαραίτητη και χρήσιμη μια ορολογία, η οποία κατηγοριοποιεί τα μνημεία σύμφωνα με την εποχή. Η γραμμή μεταξύ της περιγραφής της μορφής κι της εντολής της ερμηνείας είναι θολή. Υπάρχει μεγάλος αριθμός γλυπτών από την κλασική περίοδο και αργότερα που μπορεί να χαρακτηρίζονται ατελώς σύμφωνα με την περίοδο της δημιουργίας τους, επειδή η μορφή τους περιέχει χαρακτηριστικά μη τυπικά εκείνης της περιόδου. Τέτοια χαρακτηριστικά έχουν από κοινού έργα από προηγούμενες περιόδους και έτσι γενικά ονομάζονται αρχαϊσμοί, με την ευρύτερη σημασία της λέξης.
Αρχαϊστική Τεχνοτροπία – Τεχνοτροπία που μιμείται τον κλασικό ρυθμό –
Maria G. Parani Department of History and Archaeology University of Cyprus P.O. Box 20537, Nicosia CY-1678 Cyprus Tel.: +357 22 674658 / 22674702 #20 FAX: +357 22 674101
Reconstructing the reality of images: Byzantine material culture ... - Maria G. Parani
Christ on the Lyre-Backed Throne ames D. Breckenridge Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 - 1981), pp. 247-260 (article consists of 22 pages) Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University
http://www.jstor.org/stable/1291454
http://www.jstor.org/stable/3049834
www.jstor.org/stable/1291454
desniza.livejournal.com
Korunk 2008 Július Az újjászületett Isten-képről Pál József
Lőrincz Zoltán: Az óegyház spiritualizmusa. Adatok az ókeresztyén művészethez, in: Vallás és képzőművészet, i.m. 17-25.o., illetve: Életünk, 1993. 10. szám, 901-910.o.
Éles Csaba Ulrich Zwingli pályaképe – Luther és Kálvin között
Gulyás Péter Pál Köldökcsillag a Pocakhegyen (Az anyaság mítosza) Tertia Kiadó, 2004
http://vmek.oszk.hu/02500/02516/02516.doc.
Alexandriai Kelemen: Protreptikosz. Buzdítás a görögökhöz Ókeresztény írók tára, 10. Jel Kiadó, 2006.
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ ΠΟΛΥΜΝΙΑ Εσωτ. τηλέφωνο 7439 Τμήμα Σχολή Φιλοσοφική, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Τομέας Ιστορίας Ταχυδρ. Διεύθυνση Πανεπιστημιόπολη, Ζωγράφου, 157 84 Αθήνα Αρ. γραφείου 4ος (Γρ.906)
e-mail pathan{at}arch.uoa.gr
Pagan Monotheism in Late Antiquity, Oxford University Press 1999
FRANK, Manfred 1982. Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie I., Frankfurt am Main: Suhrkamp.
KASPER, Walter 1965. Das Absolute in der Geschichte. Philosophie und Theologie der Geschichte in der Spätphilosophie Schellings. Mainz: Matthias-Grünewald.
Lukianosz Beszélgetés a táncról. Fordította és az utószót írta Trencsényi-Waldapfel Imre. Az illusztrációkat Kondor Lajos rajzolta. A jegyzeteket P. Mayer Erika állította össze. Budapest: Magyar Helikon, 1959
MARGITTAI GÁBOR Orpheus-táncok DRÁMA ÉS AKROBATIKA
L. Bene and G. Betegh (ed.), értelem és szenvedély. Filozófia és teológia a hellenisztikus korban és a kései antikvitásban (Reason and passion. Philosophy and Theology in the Hellenistic Age and Late Antiquity). Passim 2 (2001).
FALUS RÓBERT AZ ANTIK VILÁG IRODALMAI Budapest : Neumann Kht., 2005
Bene László 1999 szept. - 2002 ápr.: A hellénisztikus kor és a kései antikvitás filozófiája és vallástörténete Soros Alapítvány, FEPP (DE Fil.tört. Tsz., ELTE Ókori és Középkori Fil. Tsz., PTE Patrisztika Központ, CEU Dept. of Medieval Studies, Cambridge University, Faculty of Classics) - koordinátor
melius@ludens.elte.hu
benelaszlo25@hotmail.com
Kapin István Öngyilkosság http://www.atanaz.hu/foisk/munkalat/mu_01_04.htm#s17
Antik gemmapecsétek középkori okleveleken Gesztelyi Tamás
Klió 2003/2. 12. évfolyam Középkor Hősök és szentek. A férfiasság megítélése a korai és virágzó középkorban Birgit Studt: Helden und Heilige. Männlichkeitsentwürfe imfrühen und hohen Mittelalter (Hősök és szentek. A férfiasság megítélése a korai és virágzó középkorban). In: Historische Zeitschrift, Band 276, Heft 1. 2003. 1–36. o. Pósán László
Ν. Ι . Λούβαρης, Καθηγητής της Εισαγωγής και της Ερμηνείας της Καινής Διαθήκης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών
ΖΙΑΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ Εσωτ. τηλέφωνο e-mail nikozias{at}ppp.uoa.gr Ιδιότητα ΚΑΘΗΓ. Τμήμα Σχολή Φιλοσοφική, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Τομέας Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης Ταχυδρ. Διεύθυνση Πανεπιστημιόπολη, Ζωγράφου, 157 84 Αθήνα Αρ. γραφείου κυψ.613
ΛΙΑΚΟΣ ΑΝΤΩΝΙΟΣ Εσωτ. τηλέφωνο 7663 e-mail aliakos{at}otenet.gr Ιδιότητα ΚΑΘΗΓ. Τμήμα Σχολή Φιλοσοφική, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Τομέας Ιστορίας Ταχυδρ. Διεύθυνση Πανεπιστημιόπολη, Ζωγράφου, 157 84 Αθήνα Αρ. γραφείου 6ος (κυψ.616)
Η εύγλωττος σιγή των εικόνων ΝΙΚΟΣ ΖΙΑΣ | Κυριακή 22 Ιουλίου 2001
Η έκθεση «Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον» στο Βυζαντινό Μουσείο και το σκεπτικό της δομής της Η εύγλωττος σιγή των εικόνων άποψη ΝΙΚΟΣ ΖΙΑΣ | Κυριακή 22 Ιουλίου 2001
* An Orphic Bowl * R. Delbrueck and W. Vollgraff * The Journal of Hellenic Studies, Vol. 54, Part 2 (1934), pp. 129-139 (article consists of 14 pages) * Published by: The Society for the Promotion of Hellenic Studies
http://www.jstor.org/stable/626856 Santa Cruz, CA 95064
W. C. Van Unnik - A note on the dance of Jesus in the 'Acts of John' In: Vigiliae Christianae, 18e jrg., pp. 1-5 Annotatie: Ook verschenen in: Sparsa collecta: the collected essays of W.C. van Unnik (1973), dl. III.
Az apostolok csodálatos cselekedetei, szerk. Adamik Tamás (Budapest: Telosz, 1996) 5-40; 129-98 (vö. Acta Petri uo. 41-78)
Vanyó László, szerk., Apokrifek, Ókeresztény írók, II. kötet (Budapest: Szent István Társulat, 1988)
Rugási Gyula A pergula hűvösében
http://epa.oszk.hu/00300/00381/00032/rugasi.htm
http://www.csaszartemplom.hu/2.htm
Peter Hubai (εκδ.), Koptische Apokryphen aus Nubien (Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur 163 ), μετάφρ. Angelika Balok, de Gruyter 2009
A Megváltó a keresztről : Kopt apokrifek Núbiából (a Kasr El-Wizz kódex) / ford. és a tanulmányt írta Hubai Péter ; [a görög szövegeket gondozta Pesthy Monika ; szerk. Boros István] Megjelenés Budapest : Szent István Társulat, 2006
Dr. Péter Hubai (égyptologue) e-mail: h7662hub_AT_ella.hu
Theophile Roller (Protest.): Les Catacombes de Rome. Histoire de l’art et des croyances religieuses pendant les premiers siècles du Christianisme. Paris, 1879–1881
Die Katakombe „Santi Marcellino e Pietro“: Repertorium der Malereien (The Catacomb “Saints Marcellino and Peter”: Repertory of the Paintings), Deckers, 1987
Sir Orfeo: Introduction Edited by Anne Laskaya and Eve Salisbury Originally Published in The Middle English Breton Lays Kalamazoo, Michigan: Medieval Institute Publications, 1995
Author: Segal, Charles, 1936- Title: Orpheus : the myth of the poet / Charles Segal. Publisher, Date: Baltimore : Johns Hopkins University Press, c1989.
Shubert, Linda Marie. Title: The mantis : shamanic images, neoshamanism, and the myth of the Messiah / A dissertation submitted by Linda Marie Shubert. Publisher, Date: Carpinteria, Calif. : Pacifica Graduate Institute, 2005.
M. Eleanor Irwin St. George Office: 97 St George St.
E-mail : irwin@utsc.utoronto.ca
The songs of Orpheus and the new song of Christ / Eleanor Irwin -- Toronto ; Buffalo : University of Toronto Press, c1982.
Csehy Zoltán - Orpheusz teste (A mitológiai referencialitás szerepe Kovács András Ferenc kavafiszi versében)
Jean Thirion Mélanges de l'école française de Rome, 1955, Volume 67
Elaine K. Gazda Professor of Classical Art and Archaeology University of Michigan Kelsey Museum of Archaeology 434 S. State Street Ann Arbor, MI 48109-1390 Tel: 734-647-0438
gazda@umich.edu
The Ancient Art of Emulation: Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity;
The Villa of the Mysteries in Pompeii: Ancient Ritual, Modern Muse; Roman Art in the Private Sphere;
Karanis: An Egyptian Town in Roman Times.
Roman Art in the Private Sphere: New Perspectives on the Architecture and Decor of the Domus, Villa, and Insula by Elaine K. Gazda February 1995 University of Michigan Press
Prof. Dr. Guntram Koch Tel.: 06421/2822347 Fax: 06421/2828943
E-mail: kochg@mailer.uni-marburg.de
Mosaics of the Greek and Roman World (Hardcover) ~ Katherine M. D. Dunbabin
www.isidore-of-seville.com/istanbulmosaic/3.html
M. Eleanor Irwin St. George Office: 97 St George St.
E-mail : irwin@utsc.utoronto.ca
"The Songs of Orpheus and the New Song of Christ", Orpheus, The Metamorphoses of a Myth, ed. John R. Warden (University of Toronto Press, 1981 hc., 1985 pb.) 51-62.
Fritz Graf, 414K University Hall, 230 North Oval Mall, Columbus, OH, 43210 Phone: 614-292-2744
graf.65@osu.edu
http://people.cohums.ohio-state.edu/graf65/
Ritual Texts for the Afterlife: Orpheus and the Bacchic Gold Tablets By Graf Johnston (Author), Fritz Graf (Author)
Prof. Asher Ovadiah Ph.D. Tel Aviv University, Ramat Aviv, Israel Tel: (972)-3-6409779 (972)-3-6407280
Email: ovadiaha@post.tau.ac.il
www.tau.ac.il/~ovadiaha/
ASPECTS OF CHRISTIAN ARCHAEOLOGY IN THE HOLY LAND1 A. Ovadiah
Peter Johnson - 2002 - Social Science - 72 σελίδες The master of the Barton Farm mosaic was obviously responsible for the Orpheus mosaic from Dyer Street and the magnum opus of the officina, .
www.unrv.com/forum/index.php?showtopic=7640
Telephone: 0114 222 2910 Professor Keith Branigan
Orpheus in the Middle Ages John Block Friedman - 2000
Szilágyi Ákos: Bevezetés a bizánci esztétikai gondolkodás történetébe
Hans Belting: Kép és kultusz, Balassi Kiadó, 2000. 149-169; 235-520.1
Christoph Schönborn: Krisztus ikonja, Holnap Kiadó, 1997.
L. A. Uszpenszkij: Az ikon teológiája, Kairosz – Paulus Hungarus, 2003. 7-149.1
Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban I-II. (Forrásgyűjtemény – Összeállította: Bugár M. István), Paulus Hungarus – Kairosz Kiadó, 2004.
Jean Meyendorff: Krisztus az ortodox teológiában, Osiris (Odigitria Könyvek), 2003. 151-179.l.; 245-300.l.
Kálvin János: A keresztény vallás rendszere, Pápa, 1909. I. Könyv, Kilencedik fejezet
Ióannész Damaszkénosz: Elsõ védõbeszéd a szentképek mellett, ellenzõik ellen; Harmadik beszéd a szentképek mellett, ellenzõik ellen, In: Az égi és a földi széprõl (Szerk.: Redl Károly), Gondolat, 1988. 191-199.l.
Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész: Misztikus teológia, In: Az isteni és emberi természetrõl - Görög egyházatyák II. Atlantisz 1994. 259-266.l.
Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész: Az isteni nevekrõl, In: Az égi és a földi széprõl (Szerk.: Redl Károly), Gondolat, 1988. 184-187.l.
Viktor Bicskov: A bizánci esztétika, Gondolat, 1988.
André Grabar: L'iconoclasme Byzantin, Flammarion, 1984.
Vladár Gábor: „ Ne csinálj magadnak faragott képet...” (Az ószövetségi képtilalom és a keresztény ikonográfia kezdetei), Pannonhalmi Szemle, 2003, XI/3, 6–19.
Hans Belting
email: h-belting@northwestern.edu
Hans Belting: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Kijárat Kiadó, Spatium sorozat 2. Sorozatszerkesztő Bacsó Béla-Thomka Beáta. Fordította Kelemen Pál.
http://www.mozgovilag.hu/2004/05/14%20rolrol.htm
http://apertura.hu/2008/osz/belting
Hans Belting: Kép, médium, test: az ikonológia új megközelítésben Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology. Critical Inquiry. Volume 31, Winter 2005, pp. 302-319.
Hans Belting Kép-antropológia Képtudományi vázlatok Kijárat Kiadó, 2003
http://irodalom.arts.unideb.hu/2009OSZ/TJ3.html
Páll Csilla M Á S O K É R T E G Y Ü T T - Gemeinsam für andere - 2008 52. évfolyam, 4. (809.) szám - Bécs, 2008. augusztus 21.
OSWALD SPENGLER A Nyugat alkonya Fordította:CSEJTEI DEZSO-JUHÁsz ANIKÓ
http://vmek.oszk.hu/03400/03410/html/8082.html
Szabó Attila 1997. Művészettörténet vázlatokban. Veritas. Győr.
Becatti G., “Lo style Archaistico,”, στο La Critica d’ Arte 6 (1941). Brunn H., Geschichte Der griechischen Künstler I (1853). Bulle H., Archaisierente Griechische Rundplastik, Munich (1918). Fuchs W., Die Vorbilder der Neuattischen Reliefs (1959). Fullerton, M. D. “Atticism, Classicism and the Origins of Neoattic Sculpture”, στο Palagia O. - Coulson W., (επιμ.), Regional Schools in Hellenistic Sculpture. (Oxford, 1998). - (abbr.) Fullerton 1998 a. -------------------, “Description vs. Prescription. A Semantic of Sculptural Style” Στέφανος. Studies in Honor of B.S. Ridgway. (Philadelphia, 1998) - (abbr.) Fullerton 1998 b. Lechmann and Spittle, Samothrace V: The Temenos (1982). Schmidt F., Archaistische Kunst in Griechenland und Rom (1922). Themelis P., Antk 36 (1993) 24-40, στο Palagia O. - Politt J.J. (eds.), Personal Styles in Greek Sculpture Yale ClS. 30 (1996).
A későantik és középkori filozófiára vonatkozó magyar nyelvű irodalom bibliográfiája A későantik és középkori filozófia. Ajánló irodalomjegyzék a magyar nyelvű szövegekből. (Oktatási segédanyag.) Összeállította: Bognár László.
bollario@uni-miskolc.hu
Eco, Umberto A középkor esztétikai fogékonysága SAJÓ TAMÁS fordítása
A zene lelkisége I. "Die Protestanten wissen ja nicht, was sie in ihrem Choral haben." Max Reger A spirituális zenéről
Molnárné László Andrea A Tóra szerepe az első századi zsidó nevelésben ISSN 0003-567X (Print) 1588-2748 (Online) Issue Volume 49, Numbers 1-2 / December 2005
TÓvay Nagy PÉter: A tÁnc motÍvuma a korai latin nyelvŰ egyhÁzi irodalom nÉhÁny kÉpviselŐjÉnÉl* (Tertullianus, Novatianus, Cyprianus, Commodianus, Arnobius, Lactantius, Ambrosius írásai alapján)
Professor Dimitri Conomos (University of Oxford and University of London): "The environment: an Orthodox perspective".
Professor Dmitri Conomos is a Byzantine Musicologist. His publications include:
Dimitri E. Conomos, The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy and Music, Dumbarton Oaks, 1985.
Dimitri E. Conomos, Byzantine Hymnography and Byzantine Chant, Hellenic College Press, Brookline MA, 1984.
Sághy Marianne 2005 „Angyali élet. Az egyiptomi szerzetesség hatása Itáliában és Galliában a 4-5. században”. Ókor 4. évf. 1-2. sz. 45-53. old.
Szécsi József 2007 „Bálványimádás és képimádat az ókori Izraelben”. Pannonhalmi Szemle 15. évf. (2007) 3. sz., 5-17. old.
Baán István - Rihmer Zoltán (szerk.) 2007 A Magyar Patrisztikai Társaság II. konferenciája az ókori kereszténységről, Kecskemét, 2002. június 21-23.
Bugár M. István (összeáll., ford., jegyz., bev.) 2004 Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban. A rabbinikus szövegeket ford., jegyz. Kövér András, a kopt szövegeket ford., jegyz. Hasznos Andrea. 1-2. köt. Budapest: Paulus Hungarus - Kairosz Kiadó (Catena Fordítások 6., sorozatszerk. Heidl György, Somos Róbert). A kötetről ld. D Tóth Judit 2007b: 183-190. old.
Óbis Hajnal 2004 „Augustinus levelei - Egy keresztény püspök társadalmi szerepe az ókor alkonyán”. Ágoston, Szent 2004a: 151-227. old.
Pesthy Monika 2005 A csábítás teológiája. A kísértés fogalmának története az ókorban. Budapest: Paulus Hungarus - Kairosz Kiadó (Catena Monográfiák 6., sorozatszerk. Heidl György, Somos Róbert).
Bugár István (szerk., bev., ford.): Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban I-II. Catena fordítások 6. Paulus Hungarus-Kairosz Kiadó, Bp. 2004.
A KORAKERESZTÉNY ÉS BIZÁNCI ÉNEKLÉS TÖRTÉNETE ÉS GYAKORLATA Dr. Dimitris E. Conomos
Joachim Braun, Douglas W Stott: Music in ancient Israel/Palestine, B. Eerdmans Publishing, 2002. (angolul) – ISBN 0802844774 (korlátozott online hozzáférés)
G. Johannes Botterweck, Helmer Ringgren, Heinz-Josef Fabry: Theological Dictionary of the Old Testament, Wm. B. Eerdmans Publishing, 1995. (angolul) – ISBN 0802823319 (korlátozott online hozzáférés)
* Geoffrey W. Bromiley: The International Standard Bible Encyclopedia, Wm. B. Eerdmans Publishing, 1988. (angolul) – ISBN 0802837859 (korlátozott online hozzáférés)
* Marinus Jan Hendrikus van Schaik: The harp in the Middle Ages: the symbolism of a musical instrument, Rodopi, 1992. (angolul) – ISBN 9051833679 (korlátozott online hozzáférés)
Szabolcsi Bence, Tóth Aladár: Zenei lexikon – Zsidó zene
* Naftali Kraus írása a Biblia zenéjéről
* Pávich Zsuzsanna: Az ének és zene szerepe az Ószövetség népének életében és az istentiszteletben
Γεώργιος Παπαδόπουλος Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ΄ ημάς (1-1900 μ.Χ) Εκδόσεις "Τέρτιος", Κατερίνη.
Colin Renfrew–Paul Bahn: Régészet, Elmélet, módszer, gyakorlat. Fordította: Dezső Tamás, Vicze Magdolna, Benczik Vera. A fordítást ellenőrizte, a magyar kiadást szerkesztette Kalla Gábor. Budapest, 1999, Osiris Kiadó
RÉGÉSZET, ÚJ RÉGÉSZET Takács Miklós
C. Renfrew: The Archaeology of Mind. Cambridge, 1985.
Bitskey István „Pogány” kereszténység – „keresztény” pogányság: Arnobius, egy Kr. u. IV. századi apologéta (Egy tudományos probléma jelenlegi állása), 2002, ...
Pierre Courcelle: Quelques symboles funéraires du néo-platonisme Latin. Le vol de Dédale, Ulysse et le Sirènes. Revue des études anciennes 46 (1944), 73-91.;
Hugo Rahner: Griechische Mythen in christlicher Deutung. Rhein-Verlag, Zürich, 1966 (3. kiadás), különösen 281-328. (,,Odysseus am Mastbaum,,);
Jean Pépin: The Platonic and Christian Ulysses. In: Dominic J. O’Meara (szerk.): Neoplatonism and Christian Thought. International Sociaty of Neoplatonic Studies. Norfolk, Virginia, 1982, 3-18. és 234-239.
Az archaikus szirén-képzetekről és későbbi alakulásukról lásd Marót Károly: A görög irodalom kezdetei. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1956, 100-149.
V.- A. VAILLANT. - Méthode d'Olympe. Le De Autexusio.
www.archive.org/.../patrologiaorient22pariuoft
A szűzességről olymposi Szt. Methodios, Szt. Ambrus, Szt. Jeromos, Szt. Ágoston műveiből Fordító: Rajeczky Benjamin Kiadás: Budapest, 1944 Kiadó: Szent István Társulat
T. Halton “Clement’s Lyre: a broken String, a New Song”, Sec Cent 3 (1983), 177-199.
E. Irwin, “The song of Orpheus and the New Song of Christ”, en J. Warden (ed.) Orpheus: Metamorphoses of a Myth, Toronto 1982, 51-62.
M. Marcovich, Clementis Alexandrini Protrepticus, Leiden 1995.
- “Demeter, Baubo, Iacchus and a Redactor”, Vig.Christ. 40 (1986), 294-301. Ch. Markschies « Odysseus und Orpheus christlich gelesen » in R von Haehling (ed.), Griechische Mythologie und frühes Christentum, Darmstadt 2005
M. Naldini, “I miti di Orfeo e di Eracle nell’ interpretazione patristica”, CCC 14 (1993) 331-343.
M. Olender “Aspects de Baubo”, RHR 102 (1985), 3-55
R. Parker, “Early Orphism”, in Powell (ed.) The Greek World, London, 1995,
J. Pépin “La légende orphique du supplice tyrrhénien”, A. Cazenave- J. F. Lyotard (eds.), L’art des confins: Mélanges Gandillac, Paris 1985, 387-406 Ch. Picard, “L’épisode de Baubo dans les mystères d’Eleusis”, RHR 95 (1927), 220-255
H. Stern, “Orphée dans l’art paléochrétien”, Cahiers Archéologiques 23 (1974), 1-16.
P. Vicari, “Sparagmos. Orpheus among the Christians”, in J. Warden (ed.) Orpheus: Metamorphoses of a Myth, Toronto 1982, 63-83)
THE PROTREPTICUS OF CLEMENT OF ALEXANDRIA: A COMMENTARY
Világosság 2005/2–3. Eötvös Collegium – mûhely Vargyas Brigitta Ember és tánc a reneszánszban Arbeau L’Orchesographie címû mûvének kultúr- és tánctörténeti megközelítése
A KÖZÉPKOR TUDOMÁNYÁNAK NÉHÁNY JELLEMZŐJE Dr. Kemenes Pál
A kultúra expanziójának szükségszerűségéhez l. Braudel F.: A Földközi-tenger és a mediterrán világ Bp. 1996. I.103-175.
Popper, K. : Megismerés, Történelem, Politika Bp. 1997. 134.
http://mek.oszk.hu/01800/01865/01865.htm#24
Aktuális középkor-kép Katus László Rubicon 1993/4
Angenendt, Arnold Das Frühmittelalter (magyar) A kora középkor : a nyugati kereszténység 400-tól 900-ig / Arnold Angenendt ; [ford. Váróczi Zsuzsanna] Budapest : Szent István Társ., 2008
During the formative years of Christianity, Orphic and Mithraic symbolism sometimes combined with Christian, as in this bas-relief with all three elements: the Phrygian cap of Mithras, the Lyre of Orpheus, and the Christian Good Shepherd.
Orpheus charming the animals Roman mosaic discovered at Blanzy-les-Fismes (Aisne), 4th century
Orpheus provides a link between the human, animal and supernatural worlds, through the magic of his music. Animals, being supremely sensitive to sounds, becoming his willing slaves. The purpose of the cult of Orpheus is to liberate the soul by the grace of music, acknowledging in doing so the influence that each has on the other.
Poet as Orpheus with Two Sirens Unknown Greek, Tares, South Italy, about 350 - 300 B.C. Terracotta and pigment
A seated man is flanked by sirens, creatures part bird and part woman, in this nearly life-size terracotta group. In Greek mythology, the singing of the sirens lured sailors to their deaths; thus the creatures have general funerary connotations. The seated man is also a singer, as shown by his open mouth and his now-missing lyre, which he once cradled in his left arm. His precise identity, however, is uncertain. He might be Orpheus, who was famous for his singing and who traveled to the land of the dead and was able to return. But in art of this period, Orpheus is usually shown wearing a specific Eastern costume not seen here. Therefore, this man may just be an ordinary mortal, perhaps the deceased, in the guise of a poet or singer.
Originally brightly painted, this large-scale terracotta sculpture is characteristic of the Greek colonies in South Italy. With its funerary imagery, the group may have decorated a tomb. Although terracotta sculpture is also found in mainland Greece, artists in the Greek colonies in South Italy used this medium with greater frequency and on a larger scale because there were few sources of good stone suitable for sculpting.
Text from: www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=8398 Comments
''Leonard I. Sweet is an author, preacher, scholar, and ordained United Methodist clergyman currently serving as the E. Stanley Jones Professor of Evangelism at Drew Theological School, in Madison, New Jersey, and a Visiting Distinguished Professor at George Fox University in Portland, Oregon. In 2007, he was voted One of the 50 Most Influential Christian Leaders in America (#8). In 2006, he received the same honor (#32).''
Early Christian Images: Roman forms and emerging iconographies L. Sweet / Materiality and the Religious Impulse / Fall 2008
''Antecedents of Christian Imagery: artistic media Artistic Syncretism In opposition to our notion of “Art” as original or new, early Christian material culture drew on existing image-making technologies and images used by the Classical Greek world and later by the Roman Empire. These included: (1) bronze, (2) stone carving and (3) fresco or wall painting. Aulus Metellus, bronze, late 1st bce, Italy Statuette of St. Paul, bronze approx. 3.75 inches high, found in Christian cemetery, Sardinia, 4th ce Aphrodite of Knidos by Praxiteles (Roman copy of Greek sculpture) marble Sarcophagus of Junius Bassus, Rome, 359 marble Roman wall painting (Rites of the Cult of Bacchus), Pompeii, 50 bce Reconstructed bedroom, Roman wall painting, 1st ce, Pompeii Adam and Eve, C. SS. Peter and Marcellinus, 3rd ce''
''Shepherd Imagery Perhaps the most prevalent example of syncretic imagery, the Good Shepherd could also be Hermes the Shepherd of the Roman pantheon, or Orpheus among the animals. These are images depicting Christ, but here, as in the Sarcophagus of Junius Bassus, Christ is depicted beardless, as a youth, with short hair – in keeping with more Roman depictions of men and gods. The Good Shepherd, fresco, C. of Callixtus, Rome, 3rd ce Good Shepherd, C. Domatilla, Rome, 4th ce Good Shepherd, ivory, approx. 6 inches height, Rome, 3rd ce Good Shepherd, Orants and Story of Jonah, View of domed ceiling, Crypt of the Virgin, C. Marcellinus and Peter, frescoes, 4th ce Christ/Orpheus with Animals, C. Domatilla, Rome, 3rd ce Pyx, Christ/Orpheus, carved ivory, 4th ce The image of a shepherd was very common in Greek and Roman, often in the persons of Hermes and Orpheus, so this image would have been adapted from existing imagery AND be relatively safe. The image of Christ as a “good shepherd” is a common theme, appearing well over 100 times among the Roman in the catacombs. draws from the 23rd psalm: “The Lord is my shepherd; I shall not want. He makes me to lie down in green pastures; he leads me beside the still waters. He restores my soul.” Images in the catacombs were designed to bring hope – especially in an era of intense persecution of Christians. Thus images of comfort and support as well as tested faith and resurrection/redemption were common.''
Bibliography The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Matthews, Princeton U Press, 1993 Christian Art: A Very Short Introduction by Beth Williamson, Oxford Press, 2004 Christian Iconography: A Study of Its Origin by Andre Gabar, Princeton University Press, 1968 “The Emergence of Christian Art” by Mary Charles-Murray; Picturing the Bible: The Earliest Christian Art edited by Jeffrey Spier, Yale University Press, Cambridge and Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2007 “Early Christian Images and Exegesis” by Robin M. Jensen; Picturing the Bible: The Earliest Christian Art edited by Jeffrey Spier, Yale University Press, Cambridge and Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2007 Art History (revised ed.) by Marilyn Stokstad, 1999, Prentice Hall and Abrams Publishers
Christian Church. Funerary Oratory. Floor Mosiac. Detail. Christ as Orpheus with Animals, Pan, and Hercules Location Istanbul, Turkey Slide Library Collection WCDA-Near Eastern Art and Architecture Date/Period V c. Subject churches mosaics floors Christ Orpheus Pan Hercules Jerusalem, Israel View mosaic Owner Istanbul Archaeology Museum Image Source 395 Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, 1956, v. 5, pl. 113 ID Number WE10173 Slide Filing Code ARCH Israel Jerusalem
