Keresés

http://www.orkesztika.hu/tartalom/szem1_1.htm
"A ritmika az időszeletelést (ütemezés) és az időmintázást (ritmizálás) rendszerezi a görög prozódia alapján, amelynek egymorás és kétmorás (széma) egységeinek mozdulati megfelelőit elemzi az élhangsúlyos zene és a véghangsúlyos mozdulat koordinálásával."
(dr. Dienes Gedeon) Dienes Valeria

http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/magyar/nyugat/html/index.html?11547.htm&11546.htm

Babits Mihály: Könyvről könyvre
Magyar ritmus.
– Minden irodalomnak lelke a líra – írtam egyszer, s ez különösen igaz minálunk, ahogy a jó Tinódin kezdve Ady-ig a lírikusok ajkáról a nemzet beszélt, s a líra ütemei szinte e mitologikus lény lélegzésének érződnek. Ez ütemek változásai, mint a magyar kedély lélegzésének változásai, minden figyelmünkre igényt tarthatnak, s nem legutolsó feladata lenne mai kritikánknak diagnózist adni és prognózist a magyar lírai versforma fejlődéséről és lehetőségéről, mely nem egyéb, mint lehetősége az új hangulatnak, az átalakult lélek kifejeződésének. Annak, hogy líránk Ady halála óta ha nem is hallgat, mégis csak úgy szól, mint a csüggedt madár, bizonyára egy oldalról a jambus forma kijátszottsága az oka (mely persze mondanivalók kijátszottságát szimbolizálja): Ady nem adott új formát, legalább nem olyat, melyet ő utána mások is használhatnának, a szigorúbb művészetre való törekvés, melyet kortársai inauguráltak, egy pillanatra fölfrissíthette verselésünket, de új és új kezekben epigonságra a mesterkedésre kellett vezetnie, a „nemzeti” formákhoz való visszatérés előbb e – sokáig elhanyagolt – formák modernné olvasztását igényelné s ez csak egy előreláthatatlan zseni aktusa lehet – nem csoda végre is, ha fiataljaink egy része a szabad vershez fordul, mely ismét éppen formátlansága által vihet elomló egyhangúság zsákutcájába. Ilyen körülmények között (mint a megakadt mozgás pillanatában az öntudat) természetesen beáll az érdeklődés a verstani kérdések iránt, melyek vitálisnak tűnnek fel, ez az oka annak a figyelemnek, mely Sík Sándor egy évekkel ezelőtt megjelent tanulmányát fogadta.* [1] Csak ugyan ez a tanulmány felfedezni látszott az utat, mely az újabb magyar verset bíztatóan vezeti az új, modern, nyugati és mégis nemzeti verselés felé, melynek lehetősségei csak most kezdenének föltárulni. E cikk nyomán, mely a modern magyar jambus olykor művészi, máskor hanyag pongyolásait mint gazdagodást újjá és nemzetivé fejlődést fogta föl, a vágynak oly optimizmusa dagadt, hogy a kritika is inkább istápolta, mint nyirbálta. A magyar verstan, mint minden speciálisan magyar tudomány, (talán a bennük lappangó sovinizmus miatt) az elméletek nagy bőségét, és a kritika gyengeségét mutatja. Annál inkább „méltón kérheti a művelt magyar olvasó figyelmét” Horváth János könyve – magyar ritmus, jövevény vers idom – mely a magyar verselés mai kérdésének egész komplexumát gyökereiből vizsgálja, tudatában annak, hogy „nem holmi verstani kuriózum, hanem műköltészetünk kifejezésbeli lehetőségeinek a kérdése forog itt szóban”, s mégis teljesen elfogulatlan józansággal.

Ez magyarázza hogy e kis füzetkének szenteljük első cikkünket, s nem például ugyan e szerző hatalmas Petőfi könyvének, mely a nagyon is hiányos Petőfi irodalomnak derék műve ugyan – de éppen terjedelme és alapossága szükségszerű túlságokba árad (a Nyugatban is szó volt már erről), másrészt fő mondanivalójában inkább összefoglaló, mint felfedező – míg a kis füzet túlzás nélkül korszakosnak mondható.

Horváth észreveszi, hogy a kérdés nem a jambus meg nemzetiesedésének, hanem egyáltalában a magyar jambus (vagy általában ún. időmértékes vers) lehetőségének kérdése. Hisz „pongyola jambus elejétől fogva írtak magyarjaink, s ha a jövevény versek ritmusában egyáltalán van valami probléma, az már ott kísért a legelső idegenelvű magyar vers fogantatásánál s magyarázatot kíván a legkimértebb magyar jambusban is.” A probléma pedig ez: Mi átvettünk egy idegen prozódiát, mely teljesen közömbös nyelvünk természetes hangsúly rendszerével szemben, s meg az idegen prozódián alapuló verselés kiszorítja a természetes hangsúlyon alapuló régi, nemzeti verselést. Hogyan lehetséges ez? s hogy „Megvalósítja-e a prozódia szándékát a felmondás ritmusa? Viszont nem érvényesülnek-e a felmondásban oly ritmikai ösztönök is, melyeknek feltételei nincsenek beleoltva a vers alkatába?”

– Kétségtelen igazság, hogy a jövevény versformák felmondásbeli, tehát valódi ritmusa részint kevesebbet, részint egyebet is létesít, mint mit prozódiájuk előír – felel azonnal Horváth, s evvel az a priori valószínű válasszal mi is teljesen egyetértünk. S előre hangsúlyozva itt hogy Horváth fejtegetéseit nagyjában nemcsak lényegbe vágóknak, de eredmény szerint is helyeseknek ismerjük el, sietünk itt mindjárt jelezni a pontot, ahol tőle mégis eltérünk, illetve ahol nézeteivel szemben kritikát látunk szükségesnek.

– Részint kevesebbet, részint egyebet is – mondja Horváth, s ez igaz, de ebből nem következik, hogy azt éppen (amit a prozódia előír) egyáltalában ne, hogy abból semmit! Igaz, hogy ezt kimondottan Horváth sem állítja, mégis a prozódia lehetséges felmondásbeli szerepét fejtegetései során annyira negligálja, hogy szinte (bár más módon, mint Sík Sándor) maga is abba a hibába esik, melyet „előítélet”-nek jellemez: „mintha eleve bizonyos volna, hogy a jövevény vers ritmusa csakis magyar elvű, tehát hangsúlyon alapul lehet” Horváth abból indul ki, hogy a naiv felmondó az idegen formájú verssorban is, amikor csak lehetséges, magyar ritmusérzékét érvényesíti, s jambust is magyar ütemeknek olvas. Ez igaz, de nem szabad feledni, hogy a mai magyar vers általában nem naiv felmondók által, s nem naiv felmondók számára készül, s vajon ezekben a vájt fülűekben kifejlődhetett volna-e a szótag hosszúságon és rövidségen alapuló ritmusnak oly élénk érzése, amilyen tényleg kifejlődött, ha a magyar nyelv hangzásának természetében nem volna meg alap ha a primitív magyar fülben is nem volna már meg valami lehetőség, a hosszú és rövid szótagok időmértékének ritmusbeli megkülönböztetésére? Hogy ritmusnak megérzése lehetséges hangsúlytól függetlenül, hangsúllyal szemben is: eléggé bizonyítja a görög verselés, és a latin, hogy (akár a magyarban) szintén egy hangsúlyon alapuló ős nemzeti verselést szorított ki az időmérték. S hogy az időmérték importálása nálunk sem történt a magyar nyelv és ritmusérzék természetében meglévő alap nélkül, azt mutatja egyrészt, hogy a hangsúlyos német mintákkal ellentétben az importált ritmus azonnal, természetesen és minden esetben az időmérték felé hajlott, másrészt, hogy ezt az időmértéket nem lehetett egyszerűen átvenni a latintól: a magyar nyelv saját külön prozódiát kívánt, s (pl. a h betű értékével, vagy az elizió meg nem tűrésével) ellenszegült a diák szabályoknak. Sylvester János prozódiája a XVI. században nagyjában ugyanaz, ami tőle függetlenül a későbbi meghonosítóké, jeléül annak, hogy a magyar fül magával hozta a szótagok hosszúságának és rövidségének valami természetes és primitív érzését, melyre igenis lehet ritmust építeni. Vajon megmagyarázható-e az időmértékes verselés gyors elterjedése, vérré válása, az a gond és készség, mellyel legnagyobbjaink és legmagyarabbjaink jamvizáltak és trochazáltak, ha a szótagok hosszúsága és rövidsége vagy az ezen alapuló ritmus a magyar fül számára csak tanult és nem érzett valami, s a primitív érzékben semmi alapja nincs? ha hideg, erőltetett importálás az egész, meg vagyok győződve, hogy ha mindezt Horváth meggondolta volna, sohasem mondta volna, hogy pl. a Petőfi Salgójának első hét sorából éppen a legtisztább jambus:

„Borús napokban a pihenni vágyó…”

a magyar fül számára teljesen közömbös lejtésű, hogy, ha csupa ilyen jambust írnánk, „melynek hosszú szótagja sohasem nyeri meg a hangsúly támogatását: a jambusi lejtést képtelenek volnánk előállítani.”

Ezeket fenntartva és előrebocsátva nézzük Horváth vizsgálatait, melyek természetesen két részre osztható: l. Miféle hangsúly adja nyelvünk ritmusának a lüktető erőt? 2. hogyan érvényesül és alakít ez a hangsúly az „importált” versformában?

[1] 1 * Meg kell itt jegyeznem, – a bibliográfia teljességén kedvéért – hogy ezt a tanulmányt ismét évekkel előzte meg Ignotus egy cikke a Hétben, mely már hasonló gondolatokkal foglalkozott, de akkor még észrevétlen maradt, s Horváth János sem említi.

Prozódia (Pallas)

(gör., eredetileg a. m. hozzáéneklés, hozzámondás; lat. accentus), t. i. mindaz, amit az irott betühöz a kimondásban még hozzáteszünk, tehát a hangsúly, a szótagok hosszusága és rövidsége és a hehezet. A verstannak már most azt a részét nevezik P.-nak, mely azzal foglalkozik, hogy a természetes beszédet mi módon alkossuk verssé, illetőleg mi módon illesszük a ritmus formáiba. A P. megállapítja a szótagok mértékét, továbbá hangsúlyát, s meghatározza, hogy a bizonyos minőségü (hosszu vagy rövid, hangsúlyos vagy súlytalan) szótagok mikép helyeztessenek a verslábak hosszu vagy rövid időrészeibe, súlyos vagy súlytalan helyeire. Ami a szótagok mértékét illeti, megkülönböztetünk hosszu és rövid szótagokat, továbbá közöseket, melyek tetszés szerint vehetők hosszuakul vagy rövidekül (írígy-irigy). Ez a quantitas. Ami a szótagok hangsúlyát illeti, a hangsúlyos és hangsúlytalan szótagokat különböztetjük meg; de a hangsúlyosak közt is, kivált némely nyelvekben (p. a németben), több fokozatot; azonkivül megkülönböztetjük a jelentés alapján a mondathangsúlyt, szólamhangsúlyt és szóhangsúlyt (a németben p. az utóbbi szolgál ritmusi tényezőül, a magyarban a szóhangsúly gyöngébb s a szólamnak, vagyis a fonetikai szónak hangsúlyát alkalmazzuk iktusul). Mivel a vers ütemei is hosszu és rövid időrészekből, egyszersmind súlyos és súlytalan mozzanatokból állanak, elméletileg véve a legtermészetesebb módja az lenne a verselésnek, ha a vers hosszu és rövid, továbbá súlyos és súlytalan helyeire olyan szótagok kerülnének, melyek már a természetes beszédben is megfelelő tulajdonságokkal birnak: hosszu és súlyos versmozzanatot hosszu és hangsúlyos szótaggak fejeznénk ki, rövid és súlyos mozzanatot rövid és súlyos szótaggal stb. A valóságban azonban nem tudnak a nyelvek mind a két követelménynek egyaránt megfelelni. A klasszikus görög verselés minden igyekezete arra irányult, hogy a versütemek hosszu és rövid mozzanatait fejezze ki pontosan hosszu és rövid szótagokkal, a mellett nem vehette figyelembe a szavak természetes hangsúlyát, melyeket el is hallgattatott a ritmizálásban, ha csak véletlenül nem estek össze itt-ott a versnyomatékkal. A görög P. tehát jóformán kizárólag a szótagok mértékének meghatározására szorítkozott. Ez az u. n. időmértékes P. Más nyelvek viszont a vers hangsúlyait fejezték ki a természetes beszéd súlyaival, a lábakat egy-egy szóból, az ütemeket egy-egy frázisból alkották, tehát a szóhangsúlyt és szólamhangsúlyt (Aranynál: értelmi hangsúly, mondatrész-hangsúly) alkalmazzák a vers iktusául, s a mellett kevésbbé veszik tekintetbe a szótagok időmértékét. Az ily nyelvekben a P.-nak első dolga a szótagok hangerejének, hangsúlya fokának mérlegelése. Ez a hangsúlyos P. Nyelvünkben mind a kettő megvan.

Ami a magyar P. alapelveit illeti, az a hangsúlyra nézve az, hogy nálunk a szólamhangsúly (az u. n. fonetikai szó hangsúlya, tehát jelzős főnévé, határozós igéé, egy-egy önállóbb mondatrészleté), nem pedig a szóhangsúly szolgál ritmusi tényezőül, mint a németben, mert a mi szóhangsúlyunk aránylag gyöngébb s nem birná elhajtani a ritmus gépezetét. Nyelvünkben az időmérték is nagyon egyszerü; szótagjaink igen világosan különülnek hosszuakra és rövidekre, akár csak a görögben vagy a latinban s hosszu hangzóinkat helyesirásunk is megkülönbözteti. Rövid minden nyilt (azaz nem mássalhangzón végződő) szótag, ha hangzója rövid (ma, de, ki) e-le-de-le; ide számítandó az összefüggő beszéd szótagolásában a szó végéről is átvihető egyes mássalhangzó, mikor a következő szó hangzóval kezdődik (ü-t a-z ó-ra); a hosszu minden hosszu hangzós szótag (él, nő, vár) és minden zárt szótag (csen-des), vagyis amelynek magánhangzóját egynél több mássalhangzó követi akár ugyanazon szóban, akár az illető szó végén és a következő szó elején. A magyar P. időmértékbeli követelményeinek már első antikizáló verselőnk Sylvester János (1541) meglepő sikerrel megfelelt. A XVIII. sz.-ban a klasszikus irány kezdői: Baróti, Rajnis, Révai tüzetesen foglalkoztak e kérdéssel és hosszas vitákban elegyedtek. Legtöbb bajt a latin P. némely különleges szabályainak követése okozott; igy a h, az elizió, a néma és folyékony mássalhangzó hangtorlata stb.; ezt éppen a triász vitája nem tisztázta, még Kazinczy is latinoskodik ezekkel. A gyakorlat azonban nemsokára elhagyta az idegenszerüséget: Virág, Berzsenyi, Vörösmarty. Csak költői szabadságkép éltek vele egyes költők később is (p. a diftongizálással). L. Időmértékes verselés és Hangsúlyos verselés.

Sormetszet (cezúra):

Az egy szótagból álló versláb megtöri a sor folyamatosságát, szünet keletkezik. A cezúra hozta létre a pentametert a hexameterbôl.

Cezura

"Három azonos metrumú, tizenegy szótagos sorból áll mindegyik strófa (ezek a szapphói sorok), s egy rövid, öt szótagossal zárul, amelyet adoniszi sornak neveznek. A szapphói sor időmértékes képlete - u | - - | - | | u u | - u | - -. Az adoniszi soré pedig: - - uu | - -. A vers ritmusa tehát ereszkedő jellegű, amit a daktilusok és a trocheusok jeleznek, míg a spondeusok metrikailag semlegesek. Az is megfigyelhető, hogy a szapphói sor ötödik szótagja (azaz a harmadik versláb, a daktilus első szótagja) után mindig sormetszet áll, idegen szóval cezúra, vagyis ide szóhatár esik. Ez a cezúra Horatius óta kötelező a szapphói versben, s mint Horatius jeles tanítványa (akkoriban minden költőnk az volt, ha nem is olyan mértékben, mint Berzsenyi), ezt Kölcsey is betartotta. Ha azonban a görög szöveget nézzük, a cezúrát csak három sorban találjuk ezen a helyen, négyszer a hetedik s a többi esetben a negyedik szótag után áll. Mi több, három esetben a sorvég szavakat is kettévág. Mondhatjuk, hogy ez a törvényhozó szabadsága. Az ő teremtő aktusát. nem korlátozhatják iskolamesteri szabályok; amelyeket csak az utókor pedantériája állított fel. De felfoghatjuk ezeket a látszólagos döccenőket úgy is - és valószínűleg akkor lesz igazunk, ha így fogjuk fel -, mint nagyon tudatos költői eszközöket. A forma jelzőkaróit a szenvedély áradata sodorja el; a sorhatáron átcsapó szavak, a csonkult szóvégek a túl heves, dadogva kiszakadó érzelmeket festik hangzásbeli eszközökkel." http://www.hmg.hu/irok/okor/szappho.htm

Egy kis delibaboskodas:)
1926: dr. ACZÉL JÓZSEF kutató nyelvész, "SZITTYA-GÖRÖG EREDETÜNK" c. muvében megállapítja, hogy 1. "grammatikánk és háromezer toszavunk egyezik a hellén-göröggel" 2. "a székely-szittya és Ó hellén írás azonos" 3. A szavak egy részének leírása is meglepoen hasonló (jobbról-balra olvasandók) Egyedülálló nyelvi jelenség az egész világon, hogy szabályszeru hexameter formában verset a klasszikus ógörög és latin nyelven kívül csak magyar nyelven lehet írni. "Néhány népdalunk melódiája oly régi, hogy azokat már a szittyák is dalolhatták a "muszikosz" zenéje kíséretében."

ÖRÖG LÍRA : ANTIK VERSELÉS 2.

ANTIK VERSSOROK

A.) Rögzített mora-értékű sorok.

a.) Ennek ősi formája a hexameter, a Homérosz énekelte eposzok verssora. Ez hat darab 4 morás verslábból áll, amelyek mindegyike vagy daktikus, vagy spondeus lehet, azzal a megszorítással, hogy az 5. verslábat csak daktilus, a hatodikat pedig csak spondeus alkothatja. A hexameter tehát 24 mora értékű sor, amelyeket négy moránként egy I jel választ el, jelölve a verslábak határait. A sorvégi szótag lehet rövid is, e kis rövidülést a sorok között fellépő szünet mintegy elnyeli (ezt a v altenativával jelöljük). A szigorúbb latin verselésben követelmény még, hogy a hamadik versláb közepén szóvég legyen: ez a metszet ( melynek jelölése: II ), valamint metszetet írnak elő gyakran a negyedik versláb után. A görögök ehhez kevésbé ragaszkodnak, s a nem latin elveket valló hazai költészet is eltekint tőlük. Lássunk egy példát a magyaros hexameterre:

Íme az ember: százezer évekből ide nőtt fel
- v v I - - I - v v I - - I - v v I - v
Csönd - s valamerröl az első emberi tűz szaga árad
- v v I - v v I -II - I - v v II - v v I - v

(Astrum L. Z.: Menhely)

b.) A pentamater a hexameter tovább fejlesztett változata, ahol a 3. és a 6. versláb második felére egy kétmorás szünet (jelölésünkben: # ) kerül. A pentameter azaz az öt-ütem itt jelképes kifejezés, csak utal arra hogy négy mora, azaz egy versláb a szünetekkel elnyelődik.

Képlete: - v v I - v v I v # II - v v I - v v I v #

A pentameter esetén már találkozunk azzal a görög verselési sajátosággal, hogy bizonyos sorok csak egy -egy soregyüttesben lelhetők fel, azaz önállóan nem fordul elő.

Az egy hexameter - egy pentameter összetételű kombináció a következő: a disztichon. A hexametrikus költészet kiútkeresése egyrész ea rövidebb sorok pl. a négyverslábas tetrameter (lásd: Ibükosz töredékét), illetve a fent jellemzett pentameter irányában mozdult el. A pentameter kiterjesztette a hexametersor egyik alapvető szabályát: nemcsak az utolsó előtti verslábnak, hanem az azt megelőzőnek is daktilusnak kell lennie. Az igy kialakult disztichon onálló versszerkezetként is funkcionált, elsősorban az epigrammaköltészetben. Lássuk a klasszikus pédát, a Thermopülei szoros védőiről:

Címünk posztresztant Lakedajmón: tettük a dolgunk
- - I - - I - v v I - - II - v v I - -
Rémesen szép ez a sír – vidd haver ennyi a hír
- v v I - v v I - # II - v v I - v v I - #

(Astrum L. Z. tolmácsolása)

B.) Állandó szótagszámú sorok nem teszik lehetővé a verslábak más szótadszámúval történő felcserélését. Ugyanakkor javarészt valamely versszaknak elválaszthatatlan alkotóelemei, melyeket híres költőkről neveztek el. Lássuk azokat, amelyek önállóan is előfordulnak egy egy versben, a többi speciális strófaképző sort a versszakoknál vizsgáljuk.

a.) Az aszklepiádeszi sor ereszkedő jellegű, azaz daktilusok illetve trocheusokból álló hatverslábas 12 szótagos verssor, melynek közepén metszet van, s pentameterhez hasonlóan alakul a harmadik és a hatodik versláb. Tekinthető a daktilusos pentameter továbbfejlesztésének, azzal a megkötéssel, hogy az első és az ötödik verslábat egy-egy trocheus az elsőnél esetleg spondeus) váltja ki.

Képlete: - v I - v v I v # II - v v I - v I v #

Példát lásd az aszklepiádeszi versszaknál lejjebb.

b.) Az anakreóni sor valójában nem a költő maga által írt versekben szerepel, hanem az anakreontikában, az őt utánzó dalokban. 7 szótagos, alapváltozata emelkedő jellegű, három és fél jambust tartalmaz, azzal hogy az első és utolsó szótag bármilyen hosszú lehet.

Képlete : v - I v - I v - I v

További változatában az első verslábat anapesztus válja fel: v v - I v - I v - I v .
Egy továbbfejlesztett változatában megjenik egy metszet is, egy dallamos nyolcas alakuI ki: v v - I v # II v v - I v # .

Példa a klasszikus hetesre: négyes, vagy több ( öt, hat stb) sorokból álló szerkezet az anakreoni versszak.

ANAKREÓN ERÓSZI KÜZDELME

Haverom a fröccsöt lökjed
Lenyomok ma pár pohárral
Kicsicsázva és befújva
Iszonyút küzdök Erósszal

(Astrum L. Z. tolmácsolása)

c.) A jambikus trimeter, vagy másként:sormetszet nélküli hatos jambus, a drámairodalom kedvelt verssora.

Képlete: v - I v - I v - I v - I v - I v v

http://rentahost.net/hc/own/antir/GoVe20.html

A görög líra és képviselői

Görögországban a Türannoszoké volt a hatalom, mert az Arisztokrácia hatalma megszűnt. A görögök hódításokba kezdtek és vagyoni különbségek léptek fel. Ebben a helyzetben kialakultak a társadalmi ellentétek. Az emberek a jelen után kezdtek érdeklődni. Nem az epikát folytatták tovább, hanem saját magukról kezdtek gondolkodni és lassan kialakult az új műfaj a líra. A görögök lyrának nevezték, mely húros hangszert jelentett.
A lírai verseknek általános emberi témái voltak:
Pl.: szerelem; boldogság; ifjúság dicsérete; öregség kigúnyolása; bór és a mámor dicsérete; stb.
A líra 3 fontos műfajt teremtett:

I. Elégia ( sajátos verslábakban megírt disztichon, vagy megírt vers, vagyis eredetileg
verslábat jelent)
A XIII. sz. – tól bánatos szomorú hangú költemény, amely valamilyen fájdalmas témáról kiengesztelődött hangban.
A görög elégiák fő tartalma a: gyászdal és siratódal

A elégiának további három műfaja van:
1. Harci elégia: képviselője: Türtaiosz műve: A Spártai harcosoknak
2. Szerelmi elégia: képviselője: Mimnermosz műve: Nannó
3. Bölcs elégia: képviselője: Szolón műve: Tavasz, Senki se boldog

II. Epigramma ( maga a szó feliratot, sírfeliratot jelent. A görögöknél ez rövid volt.
Egy jelentős gondolatot csattanósan mond el.
Ma az epigramma hosszabb, igazságot fogalmaz meg, ellentétre épül a második része a lényeget tartalmazza néha hangvétele gúnyos.
Képviselője: Szimonidész műve: Termopülei hősök sírfelirata

III. Iambosz ( vidám hangú néha gúnyolódó vers ironikus hangvételű az emberi hibákat
gúnyolja ki. Rövid vers ábrázolásmódjában a képszerűség dominál.
Ez a műfaj még a görög időkben kihalt.
Képviselője: Arkhilokhosz műve: A nagyképű hadvezérekhez

Az időmértékes verselés a hosszú és a rövid szótagok szabályos váltakozása.
Rövid szótag: rövid magánhangzó van benne, vagy a rövid magánhangzó után 1 mássalhangzó áll.
Hosszú szótag: ha a magánhangzó hosszú, vagy ha rövid után 2 – 3 mássalhangzó következik.

A verslábakban a nyomatékos szótagot más néven a hosszú szótagot arszisznak nevezzük ( - ).
A rövid szótagot, mely nyomaték nélküli thészisznek hívjuk ( U ).

A verslábak lehetnek ereszkedők ( elöl van az árszisz ) pl.: daktilus – U U és lehetnek emelkedők, amikor a ( thészisz áll elől ) pl.: anapesztus U U – .

A görögök híres verssora a hexameter, amely hat verslábból álló sor bármilyen lehet, de az ötödiknek mindig daktilusnak kell lennie.
A görög eposzok hexameterben íródtak, mely öt verslábból álló sor, amelynek a harmadik versláb lehet csonka is, de ezután szünet következik. A csonka versláb azt jelenti, hogy a versláb egyik fele hiányzik a fordításban pl.: - U U és utána - ^ ^

A görög versek pentameterben íródtak, melyek a görög líra alap verssorai.
A hexameter és pentameter sor egymás után szerepel és rímel akkor disztichonnak nevezzük, mely szintén a görög líra jellegzetes verssorai.

A görög verslábaknak jellegzetes ütemük van, 6 legfontosabb:
1. Jambus U –
2. Trocheus – U
3. Spondeus - -
4. Daktilus – UU
5. Anapesztus UU –
6. Piriccius UU

A görög dalköltészet

Leghíresebb képviselői: Szapphó, Anakreón, Alkaiosz
Szapphó: ő az első nő költő: témája a szerelem verseit fiatal lányokhoz írta.
Lírai jellegzetessége: ír istennőkhöz is
Intonáció: a múlt érveivel felerősített bensőséges fohász megismerésével éri el.
Kompozíció: a befejezés kiegészül azzal a reménnyel, hogy ezt a szerelmes arcát is
sikerre viszi Aphrodité.
Szapphó strófát és sort is szerkesztett:
A szapphói strófa: 4 sorból álló strófa az első 3 sor Szapphói sor a negyedik Adoniszi sor.
A szapphói sor: 1 trocheus 1 trocheus 1 daktilus 1 daktilus ( – U – U - UU – UU )

Anakreón: ír a szerelemről és a boldogságról
Intonációja: könnyed, tréfás, játékos, más versei elgondolkodtatóak.
Életfilozófiájának tartja, hogy az élet szép a szerelem nagyon fontos az
embernek és az életerő valamint a boldogság.
Az ember arra született, hogy vegye az akadályokat, és ő irányítsa saját életét.
Az ember élete nem az istenektől függ.

Alkaiosz: Első sorban bordalokat írt, témája a: mulatozás és a társasági élet és a bór hatása
az emberekre.
Alkaiosz is alkotott sort:
Alkaioszi sor: 1 daktilus 1 trocheus ( - UU - U )
Kis alkaioszi sor: 1 daktilus 1 daktilus 1 trocheus 1 trocheus ( - UU - UU -U -U )
Nagy alkaioszi sor: 1 jambus 1 jambus 1 jambus 1 anapesztus 1 jambus
( U – U – U – UU – U – )

A bordalok nagyon népszerűek lettek a XV. – XVI. században. Ennek nagyon nagy képviselője volt Balassi Bálint.

k2.jozsef.kando.hu/~guczi/MAGYAR/DANYO/goroglira.doc

Hangtan vagy hangalaktan?
Hunyadi László Hungarian Sentence Prosody and Universal Grammar c. akadémiai doktori értekezésének nyilvános vitáján (2001. június 7.) Bolla Kálmán opponens nem helyeselte, hogy a szerző a fonetikai szó helyett a fonológiai szó elnevezést használta. Bródy Mihály hozzászólásában helyénvalónak tartotta ezt az új műszót, mert ez pontosabban jelöli az eddig fonetikai szónak nevezett képződmény összetevőit, mivel annak képzésében nemcsak a beszédhangok vesznek részt. A vitát hallgatva felötlött bennem, hogy Bollának és Bródynak is igaza lehet meg nem is, attól függően, hogy melyik jelentésükben használjuk a fonetika és fonológia műszavakat.

1. A fonetika műszó jelentései. A fonetika szó magyaros változata a hangtan, amelynek a tárgyát, részeit, a részek sorrendjét eltérően határozzák meg. Így például Tompa József (1948: 95) szerint „A beszédhangok vizsgálatával a hangtan (fonétika) foglalkozik”. A Temesi Mihály (1955: 36–7) szerkesztette Temesi–Rónai–Vargha Anyanyelvünk c. könyvben „A hangtan, a nyelvi kifejezés a beszéd hangalaki kérdéseivel foglalkozó tudomány”, amely hangállománytanra (fonetikára) és a hangkapcsolatok törvényszerűségeinek a tanára oszlik. Bárczi Géza (1953: 3) a hangtanon belül fonetikát és fonológiát különböztet meg. Az előbbi a hangok alaki tulajdonságaival, az utóbbi pedig a hangok funkciójával foglalkozik. Deme László (Tompa [szerk.] 1961: 57–8) a hangtant fonológiára (a fonémák tanára) és fonetikára (a hangoknak mint élettani és fizikai jelenségeknek a tanára) bontja: „A nyelvtan számára a két vizsgálati terület közül a fonológiai a fontosabb; de nem nélkülözhető a fonetikai sem”. E felosztási sorrend ellenére a leírást a fonetikával kezdi. Papp István (1966) könyvének a címe Leíró magyar hangtan, amelynek a bevezetésen kívül a következő 11 fő fejezete van: I. Beszéd és írás, II. A beszélőszervek működése, III. A magyar hangrendszer, IV. A magánhangzók rendszere, V. A mássalhangzók rendszere, VI. A hang funkciója, VII. Hangtörvények a magyarban, VIII. A szótag, IX. Hangsúly és hanglejtés, X. A helyes magyar kiejtés, XI. Bevezetés a történeti hangszemléletbe. Ehhez itt csak annyi megjegyzést fűzök, hogy a hasonló jellegű munkáknak én a jövőben a Leíró magyar hangalaktan és írástan címet adnám. Bolla Kálmán (1968: 9–156) orosz hangalaktanának nincs összefoglaló címe. E Papp Ferenc szerkesztette könyv első része a Fonetika – Fonológia főcímmel kezdődik. Ez a rész a következő fő fejezetekre tagolódik: az orosz beszéd hangállománya, az orosz fonémarendszer, szótag, szóhangsúly, intonáció, ortoépia. András László és Stephanides Károlyné (1969) tankönyve az angol nyelv hangalaktanát írja le. Címe: Phonetics and Phonology. Siptár Péter (É. Kiss–Kiefer–Siptár 1998: 293–389) a hangtanon belül megkülönböztet beszédhangtant (idegen szóval: fonetikát), nyelvi hangtant (idegen szóval: fonológiát). Vö. Sylvia Chalker és Edmund Weiner (1994: 295): Phonology sometimes called linguistic phonetics or functional phonetics. A továbbiakban a „hangtan” nála a fonológiát jelöli (293), amelynek fő fejezetei: a magánhangzók, a mássalhangzók, a szótag, a hangsúly és a hanglejtés.

2. A fonológia szó jelentései. A fonológia műszó a magyarországi nyelvtudományban a legújabb időkig egyértelműen a fonématant jelölte. Ez azonban nem így van az anglisztikában, ahol egyesek a phonology szót phonetics jelentésben használják, a phonologyt pedig a phonemics ’fonemika’ műszóval jelölik. Vö. Mario A. Pei és Frank Gaynor (1980: 168): „Many authors use the terms phonetics and phonology indiscriminately and interchangeably”. R. L. Trask (1996: 277): „The modern distinction between ’phonetics’ and ’phonology’ was not well established before the 1950s… The term ’functional phonetics’, coined by André Martinet, has often been used in preference to ’phonology’, and is not quite dead even today in some quarters” (267). Phonemics: „A former synonym for phonology, often preferred by the American Structuralists and reflecting the importance in structuralist work of phonemics in sense 1. Any procedure for identifying the phonemes of a language from a corpus of data”. Robert M. Vago a Hungarian c. könyvben (1998: 382) a 3. fejezetnek a Phonology címet adta, amelynek a következő alfejezetei vannak: phonological units (segmental), phonotactics (a magán- és mássalhangzók kombinációs lehetőségeit vizsgálja a szavakban), suprasegmentals, morphophonology (segmental), morphophonology (suprasegmental): stress ’hangsúly és nyomaték’. A Kiefer Ferenc szerkesztette Strukturális magyar nyelvtan 2. kötetének az alcíme Fonológia (1994). Ennek a könyvnek a következő 8 fő fejezete van: 1. A fonológia ma (Kiefer Ferenc), 2. A magánhangzók (Nádasdy Ádám–Siptár Péter), 3. A mássalhangzók (Siptár Péter), 4. A szótag (Törkenczy Miklós), 5. A hangsúly (Kálmán László–Nádasdy Ádám), 6. A hanglejtés (Varga László), 7. Túl a gondozott beszéden (Ács Péter–Siptár Péter), 8. A fonetikai háttér (Kassai Ilona).

3. Javaslataim a káosz megszüntetésére (vö. Pete 2001). (Az alábbi javaslatok elsősorban az anyanyelvi és idegen nyelvi oktatás szem előtt tartásával születtek.) A nyelvi struktúra alsó szintjének (a nyelvi egységek formájának) a leírásával foglalkozó tudományágat nevezzük a jövőben hangalaktannak, amelynek idegen nyelvi megfelelője a fonematika (ang. fonematics, német Phonematik). Hasonló összefoglaló jelentésben használatosak a matematika, informatika, paradigmatika, pragmatika stb. szavak is. A fonematika eredetileg a fonológia szó régies, szinte teljesen elfelejtett szinonimája volt. Ezért semmi problémát nem jelentene új jelentésben való használata. A hangalaktan tárgya a lineáris (szegmentális) és nem lineáris (szupraszegmentális) hangalaktani egységeknek a leírása. A hangalaktannak a következő tudományágai lehetnének:

3.1. Hangtan vagy fonetika (angol: phonetics, német: Phonetik):

a)
Kiejtési vagy artikulációs hangtan (articulatory phonetics, artikulatorische Phonetik): a hangok fiziológiai tulajdonságait (képzését és kiejtését) vizsgálja.

b)
Hangzási vagy akusztikai hangtan (acoustic phonetics, akustische Phonetik): a hangok fizikai tulajdonságait (minőségét, időtartamát, erejét, magasságát és tónusát) jellemzi.

c)
Hallási vagy auditív hangtan (auditory phonetics, auditive Phonetik) a hangok hallószerveink által történő hallhatóságát, érzékelését, észlelését írja le.

d)
Osztályozó vagy paradigmatikus hangtan (paradigmatic phonetics, paradigmatische Phonetik) a hangokat asszociációs tulajdonságaik szerint csoportosítja.

e)
Hangszimbolika (sound symbolism, Lautsymbolik) egyes hangok és hangcsoportok képzési sajátságain alapuló jelentéseket jellemez.

3.2. Fonématan vagy fonológia/fonemika (phonology/phonemics, Phonologie/Phonemik) hangok, hangtípusok, fonémák, archifonémák, hiperfonémák, kvázifonémák, morfonémák kapcsolatát és különbségét vizsgálja. Fő fejezetei a következők:

a)
Fonológiai paradigma, amely a fonémák rendszerét írja le egyenlőtlen (privatív), fokozati (graduális) és egyenrangú (ekvipolens), proporcionális, izolált, kvantitatív oppozíciók alapján bináris vagy hármas szembeállításban.

b)
Fonológiai szintagmatika (angol: phonotactics) a fonémák kapcsolódási lehetőségeit jellemzi.

c)
Fonológiai alternáció a fonémák pozíciós és kombinatorikus változatait (allofonjait) és hangzóváltozásait vizsgálja.

3.3. Szótagtan vagy szillabika (syllabics, Syllabik) megkülönböztet fonemikus és szillabikus nyelveket, szótagelméletekkel, szavak szótagolásával és a szótagok szerkezetének a leírásával foglalkozik.

3.4. Hangsúlytan vagy akcentológia (Accentology, Akzentologie) a hangsúlytípusokat, a hangsúlyhordozókat, a hangsúly helyét és funkcióit vizsgálja.

3.5. hanglejtéstan vagy intonológia (intonology, Intonologie) tárgya az intonáció komponenseinek, típusainak, funkcióinak és szerkezettípusainak a leírása.

3.6. Kiejtéstan vagy ortoépia (Orthoepy, Orhoepie/Rechtlautung) a kiejtési normákat és variánsaikat kutatja.

3.7. Szociohangalaktan vagy szociofonematika a területi, stilisztikai, életkorbeli, szociális helyzetből, műveltségi szintből, egyéni sajátságokból fakadó tényezők hatását vizsgálja a hangalaktani szint egyes egységeire.

A cikk elején említett tudományos vitán én a fonematikus szó elnevezés használatát tartottam volna a leghelyesebbnek.

SZAKIRODALOM

András, L. T.–Stephanides, E. 1969. An Outline of Presentday English Structure, Volume I. Introduction * Phonetics and Phonology. Tankönyvkiadó, Budapest.

Bárczi Géza 1953. Fonetika. Tankönyvkiadó, Budapest.

Chalker, Sylvia–Weiner, Edmund 1994. The Oxford Dictionary of English Grammar. Clarendon Press, Oxford.

É. Kiss Katalin–Kiefer Ferenc–Siptár Péter 1998. Új magyar nyelvtan. Osiris Kiadó, Budapest.

Kenesei István–Vago, Robert M.–Fenyvesi, Anna 1998. Hungarian. Descriptive Grammars, Routledge, London and New York.

Kiefer Ferenc (szerk.) 1994. Strukturális magyar nyelvtan II. Fonológia. Akadémiai Kiadó, Budapest, pp. 708.

Papp István 1966. Leíró magyar hangtan. Tankönyvkiadó, Budapest.

Pei, Mario–Gaynor, Frank 1980. Dictionary of Linguistics. Totowa, New Jersey, Littlefield, Adamis & CO.

, 2000. . Szláv Intézet, .

Temesi Mihály–Rónai Béla–Vargha Károly 1955. Anyanyelvünk. Művelt Nép, Budapest.

Tompa József 1948. Magyar nyelvismeret. Egyetemi Nyomda, Budapest.

Tompa József (szerk.) 1961. A mai magyar nyelv rendszere I. Bevezetés – Hangtan – Szótan. Akadémiai Kiadó, Budapest.

Trask, R. L. 1996. A Dictionary of Phonetics and Phonology. Routledge, London and New York.

Pete István

SUMMARY

Pete, István

Phonetics * Phonology or Phonematics?

There is no accepted superordinate term (hyperonym) to cover the various branches of study of the lowest level of language. The author proposes the term ‘phonematics’ for that purpose. He distinguishes seven fields of phonematics: 1. phonetics: a) articulatory phonetics, b) acoustic phonetics, c) auditory phonetics, d) paradigmatic phonetics, e) sound symbolism; 2. phonology/phonemics: the study of a) phonological paradigms, b) phonotactics, c) phonological alternation; 3. syllabics; 4. accentology; 5. intonology; 6. orthoepy; and 7. sociophonematics.

http://www.c3.hu/~nyelvor/period/1261/126110.htm

En orulok, hogy lenduletben vagy, draga Szpirosz, mi egyebet kivanhatnek, de gondolnál arra az egyszeru tenyre, hogy ha ezt mind atzugatom magamomon, akkor mi is marad belolem? Kegyelem!
Szeretettel: nereusz.
:-)))

Fonetika, fonológia
Előadás, heti 2 óra
Előadó: Dr. Zsigri Gyula adjunktus

A fonetika és a fonológia tárgyköre, egymáshoz való viszonya. A fonetika rövid története, lehetséges felosztásai, egységei. A fonetikai átírások. Artikulációs fonetika: a beszédszervek és működésük; a beszédszervek működését vizsgáló eszközök; a beszédhangok jellemzése a beszédszervek működése szempontjából; a magánhangzók és a mássalhangzók osztályozása a képzés helye és módja szerint. Akusztikus fonetika: a hang és a hangforrás fajtái; a hangok fizikai és észlelt tulajdonságai; a hang mint hullámjelenség. A hangmagasságváltozás nyelvi szerepe, a magyar mondatintonáció jellemzése. A fonológia korszakai. Strukturalista fonológiák (amerikai, prágai, koppenhágai iskolák) és az időben velük párhuzamos fonológiai iskolák (stratifikációs és prozodikus fonológia).

http://ling.hung.u-szeged.hu/orak/fon1.htm

SZTE Általános Nyelvészeti Tanszék

Morfema
A szó szerkezeti és derivációs elemzése
A Kenesei István (1996, 1998) és Keszler Borbála (1997) közötti vita, valamint az Új magyar nyelvtan (ÚMNy. 1998) Kiefer Ferenc által írt alaktani fejezete és Laczkó Krisztina legújabb (1999) cikke a morfémák osztályozási szempontjai egészének az áttekintésére és néhány új „rendezési javaslat” megtételére késztet.

1. A nyelvi sajátságok elemzése és azok általános nyelvészeti harmonizációja. Bennem ez az igény többször felvetődik, néha alapfogalmakat jelölő műszavak meghatározásakor is.

1.1. Mi a legkisebb nyelvi jel: a fonéma vagy a morféma? Laczkó Krisztina (1999: 176) definíciója szerint a morféma a legkisebb nyelvi jel. Ez a meghatározás lényegében igaz, de több szempontból nem látszik szerencsésnek. Először: a nyelvészetben az alsó és felső nyelvi egységek (lower and higher units of language), illetve nyelvi szintek (, sprachliche Ebenen, levels of language) szerinti osztályozás az általánosabb, a nyelvi jelek osztályozásában más szempontok dominálnak. A szöveg legnagyobb nyelvi jelként való definiálása körülményesnek mutatkozik. Másodszor: a német nyelvtanokban a fonémákat többnyire mint a legkisebb jelentést megkülönböztető lineáris nyelvi egységet (vö.: die kleinste lineare bedeutungsdifferenzierende sprachliche Einheit), a morfémákat pedig mint a legkisebb jelentést hordozó nyelvi egységeket (die kleinste bedeutungstragende Einheit der Sprache) különböztetik meg. Lényegében hasonló e két nyelvi egység meghatározása az orosz és az angol nyelvtanokban és terminológiai szótárakban is. A nyelvi jelek fő funkciója a jelentésmegkülönböztetés (vö.: bús – hús). Harmadszor: a nyelvtudományban a hangoknak és a fonémáknak szimbolikus jelentést is tulajdonítanak (vö. pl. E. Sapir 1929, Fónagy Iván 1961, 1974).

1.2. Mi a morféma? Az ÚMNy. (189) a morfémákat nem határozza meg, csak következtetéseink lehetnek. E nyelvtan az alaktani kategóriákat morfémáknak nevezi, azok konkrét megvalósulását pedig morfoknak. Ez a meghatározás csak akkor lenne előnyös, ha minden alaktani kategóriának egy morféma felelne meg. Számos nyelvben, így az agglutinálónak tekinthető magyarban is, egyetlen morféma több alaktani kategóriát is kifejezhet. A látlak szóalak -lak morfémája például: jelöli az alany és a tárgy eltérő személyét, azok egyes számát, az ige módját, idejét és tárgyas voltát. Vagyis egy morféma fejez ki hat alaktani kategóriát. A németben a sprach típusú hangalak négy morféma jelentését jelöli: a szótőre jellemző lexikai jelentést, valamint az idő, személy és szám alaktani kategóriákat. Az sem sokat változtat az elméleten, ha ilyen esetekben úgynevezett zérókat (Laczkó Krisztina 1999: 187) tételezünk fel. De az is előfordul, hogy egy alaktani kategóriát többféle morfémával fejezünk ki. A tárgyesetet például: kifejezhetjük a -t ragon kívül zéró morfémával is: Látott engem(et) is. További problémát jelent az analitikus grammatikai alakokkal kifejezett morfológiai kategóriák besorolása. Az ÚMNy. szerint „morfológiailag a magyarban nincs jövő idő” (190), „a jövő idő a magyarban nem morfológiai kategória: a fog segédige…”, „a fog + V nem morfológiai szó: el fog utazni, elutazni ő sohasem fog, nem fog elutazni… Ezzel szemben a mentem volna morfológiai szó: nem mentem volna, nem mentem volna el (vö. *nem mentem el volna), Péter elment volna (vö. *elment Péter volna). Tehát a mentem volna, ment volna egy egységként viselkedik”. Én ezt nem egészen így látom. Szótáraink szerint a volna is segédige. Ennél pontosabb Keszler Borbála (1995: 302) és az ő nyomán Lengyel Klára (1999: 120) elnevezése, akik fog segédigéről és volna igei segédszóról írnak. Keszler Borbála végső következtetése, hogy ezek jelértékű álszavak. (Talán jobb lenne a „segédszavak” elnevezés.) Lengyel Klára úgy gondolja, hogy „a fog olyan segédige, mely egy főnévi igenévi szóalakkal együtt alkot teljes értékű igét”. A nyelvi tények azonban nem teljesen támogatják ezt a megfogalmazást, mivel igéink e segédige nélkül is teljes értékűek, sőt nélküle az esetek többségében még a jövő időt is kifejezhetjük. Ezek a szavak analitikus morfológiai szóalakokat képeznek, amelyek egységként viselkednek, és egyetlen mondatrészként lépnek fel a mondatban. Ezek az egységek különböző típusúak, „egység” voltukat azonban elsősorban nem a szórendi kötöttség, hanem a morfológiai kategóriák közé sorolt idő- és módkategória biztosítja. A németben közbeékelt szavak szintén megszakíthatják egy analitikus időalak lineáris folyamatát, ami azonban az időkategória alaki és szemantikai, de még lineáris egységét sem veszélyezteti, vö.: Der Arzt hat die Verletzung geheilt. Senki sem vitatja egy elöljárószó és főnév kapcsolatának morfológiai egység voltát, ha közéjük jelzőket teszünk. Az elment ige morfológiai egysége sem szűnik meg azáltal, ha morfémaszerkezetét szóalakképző segédigével vagy segédszóval szétdaraboljuk: el fogok menni, nem mentem volna el. A németben a főnevek eseteit is többnyire a névelők ragozásával képezzük. Az angolban a számkategória morfológiai jellege megmarad azokban az esetekben is, amikor ezt a tőben végbemenő hangzóváltozás jelöli, és belőle nem lesz fonológiai kategória, vö.: man – men.

{Lasd meg tovabb...}

http://www.c3.hu/~nyelvor/period/1234/123410.htm

Metrika (Pallas)

(gör. techné metriké) a. m. a versmértékek tana. A verstannál annyival kevesebb, hogy nem foglalkozik a rímmel; az antik költészetben, mely nem használta a rímet, a M. volt a verstan. A ritmikához ugy viszonylik a M., hogy annak alkalmazott része, vagyis a M. a költői beszédre alkalmazott ritmika. A ritmika sokkal általánosabb fogalom, mert a zene és tánc is tárgyai közé tartozik, a ritmus általános törvényeivel s a ritmikai mozgás és ritmus-képletek általános tulajdonságaival foglalkozik (taktusfajokkal, rend-, periodus-, strófa-nemekkel) mig a M. csak a verselés körére vonatkozik s a konkrét versalakokat irja le pontos méretei szerint, amint azok a nyelv által realizálódnak. Nagyon természetes, hogy az igazi M. csak az lehet, mely ritmikai alapon nyugszik; mindazáltal alig űztek valamivel több visszaélést, mint a ritmikai alap nélkül, egyoldalulag művelt M.-val. Már a görögöknél ellentét fejlődött ki a ritmikusok és az u. n. metrikusok közt. Ez utóbbiak a M.-t egyoldalulag értelmezték; azt hitték, hogy a verset csak az időmértékek teszik, hosszabb és rövidebb időrészek bizonyos rendben elhelyezve, s nem vették figyelembe a ritmust mozgató energiákat (ictus); az időrészeknek, illetőleg a szótagoknak csak időtartamát mérték, súlyát nem. Ebből fejlődött az a formalisztikus felfogás, mely a verslábakat két, három, négy (sőt öt) rövid és hosszu szótag matematikai kombinációinak tanította. Bármely kitünő ritmikusaik voltak is a görögöknek (Aristoxenos), mégis a metrikusok felületesebb, de könnyebb elmélete terjedt inkább, s tőlük a rómaiakhoz, onnan a középkorba és a renaissancera is e félszeg M. hatolt el. Ez az egyoldalu, tisztán csak az időmértéken alapuló M. sok fogalomzavart idézett elő nemcsak az antik, hanem a modern versformákat illetőleg, melyekben sokáig nem tudták felfedezni az időmértéket (ami a taktusegyenlőségben kétségtelenül megvan, valamint a taktusrészelésben is), s amelyeket kizárólag hangsúlyosaknak véltek és amazoknál kevesebbre becsültek, mint nem mértékelhetők. E fogalomzavar visszahatással volt a költői technikára is, igy a mi magyar nemzeti formáinkat lenézette költőinkkel az irodalom felújulásától kezdve Petőfi koráig.

Metrikus

(gör.) a. m. mértékes, mértékre vett (p. beszéd, vers), különösen M. vers az, melyben a hosszu és rövid szótagok mértékére szorosan ügyelünk. M. az is, ki a versmértékek tanulmányával foglalkozik. - M. a geometriában, l. Geometria.

Metrum (Pallas)

(gör.) a. m. mérték, a költészetben a szótagok, valamint a versek mértéke, mely a hosszu és rövid szótagok következését megszabja s a ritmus időrészeinek nagyobb kapcsolatokba sorozódásait szabályozza. M. különösen a nagyobb (legalább 4/8 értékü és legalább 3 mozzanatból álló) taktus, továbbá az összetett taktus. - M. lonicum, l. Jón versmérték.

Bryn Mawr Classical Review 94.03.08

--------------------------------------------------------------------------------

Elizabeth van Nes Ditmars, Sophocles' Antigone: Lyric Shape and Meaning. Pisa: Giardini Editori (Biblioteca di Studi Antichi, 69), 1992. Pp. xvi + 195. $26.00. LC Cat. Card. No. 93-144282.*

--------------------------------------------------------------------------------

Reviewed by Martin Cropp, University of Calgary.

This study, originating as a Berkeley dissertation supervised by M. Griffith, aims to explore the poetic and musical artistry of the lyrics in Antigone and to discover what, and how, the poet's shaping of his language through metre, sound and syntax contributes to the meaning of the play. Between an Introduction devoted mainly to method and a short Conclusion are seven chapters discussing the Parodos, five stasima and Antigone's so-called Kommos (Creon's dochmiac/iambic lamentations at the end are passed over except for a brief discussion in this connection, pp. 120-1, and a metrical scheme in Appendix A). D. states two basic assumptions at the outset. First, poetry's formal elements can carry a quasi-musical meaning which is more directly accessible to our response than verbal meaning. Secondly, the tragic Chorus is not univocal in its lyric utterances and can transcend its corporate prosopon so as to deepen and universalise, even problematise, the significance of the drama; the lyric mode is, almost by definition, the vehicle for this (there is "a larger world of lyric", 96), and its depth and indeterminacy were particularly congenial to Sophocles, who in this case wrote a play which "is amoral in the sense that Job is ... a probing work, not indifferent to questions about morality but looking for answers on a deeper level." In her Conclusion D. acknowledges Winnington-Ingram's differentiation between the 'Aeschylean' tragedy of Creon and the 'Sophoclean' tragedy of Antigone, characterises the play's odes as providing a foil for the heroine's enigmatic figure and fate (she fits none of the explanatory models which the choral lyrics explore), and stresses that Antigone's recognition of her fate occurs within the lyric process of the 'Kommos'.

D.'s exploration goes beyond previous work on the Sophoclean Chorus in its thoroughness. H. A. Pohlsander's Metrical Studies in the Lyrics of Sophocles (Leiden, 1964) provides technical support but excludes inferences about content from metrical form and some preliminary observations on sound -- and metrical effects in Antigone were made by B.H. Fowler, CM 28 (1967) 163-171 (not mentioned by Ditmars). R. W. B. Burton's chapter on Antigone in The Chorus in Sophocles' Tragedies (Oxford, 1980) makes some attempt to reinforce interpretation with observations on form but his comments on particular odes are never exhaustive and sometimes cursory. Other works focus on content rather than form, e.g. R. Coleman, "The role of the Chorus in Sophocles' Antigone", PCPS 198 (1972), 4-27; P. E. Easterling on the Second Stasimon, in Dionysiaca (Cambridge, 1978), 141-158; R. P. Winnington-Ingram on the Third, Fourth and Fifth Stasima in Sophocles: an Interpretation (Cambridge, 1980), 91-116; C. Gardiner, The Sophoclean Chorus (Iowa City, 1987). This record is in part a reflection of the large obstacles which such work faces, at least two of which are fully recognised by D. First, verbalising these effects in scholastic prose is a difficult and cumbersome business (a job here for hypermedia?). Secondly, given our inability to know the musical and choreographic dimensions of tragic lyrics we can only resolve to do our best without them (so D., p. 2); but operating with hope and (say) 20% vision may lead to some nasty accidents, and D. perhaps does not remind us often enough that music and/or movement may have been the key to what we (mis)perceive as metrical oddities -- such as inconsistencies between metrical pause and sense-pause (D., pp. 12-14) or the absence of a distinct metrical character in an ode (as D., p. 90, sees the Third Stasimon). Thirdly, can perceptions of meaning in form, in this arena at least, ever be truly independent of preconceptions about verbal and dramatic meaning? D. makes the comparison with music and contends that "at least a part of our response, however small, can be direct, can be a response, that is, to formal elements that do not need translation" (4). That may be theoretically true, although it is not obviously true that an untranslatable effect is a 'meaning', nor that musical meaning (insofar as it is analogous with verbal meaning) cannot and does not need to be translated between different musical systems or between musical and verbal systems. But even if theoretically true, it may not be true in any very useful way for our approach to Sophoclean lyrics because their verbal meaning is so pervasive. In practice, D.'s discussions start from context and content, and proceed to observations on the poetry in a way which tends to suggest that the latter are reinforcements of the former. To reinforce interpretation in this way, and to understand the poetic technique, are both of value in themselves; but this is a limitation in method.

The Parodos and the First and Second Stasima are less problematic than the play's later lyrics (or at least the problems of interpretation in them are more clear-cut) and so more open to metrical and stylistic interpretation. D.'s discussions of them are well-focussed, showing successfully and in considerable detail how rhythm, sound-effects and phrasing enhance the Parodos's mood, narrative, imagery and Aeschylean tone. The First Stasimon she presents rather persuasively as relaxed in tone, presenting a little superficially an optimistic, Protagorean account of the relationship between morality and politics ("the cheerful virtuosity of this showpiece will come to seem hollow in the light of the developing action", 63); dactylic and iambic rhythms (reminiscent of the Parodos), perspicuous syntax, and the absence of complex imagery contribute to the slightly simplistic effect. The deeper level of thought in the Second Stasimon is again convincingly matched by D. with such effects as the knell-like repetitions of - u - - (E)KTO\S A)/TAS, etc.) in the line-ends of the second pair; here, though, it must be noted that such observations are consistent with any reasonable interpretation of the ode and do not specifically support D.'s argument (interesting in itself) that Sophocles is here suggesting a modified view of A)/TH by suppressing its traditional moral determinants (pp. 67-74). D. supports this on pp. 77-79 by showing that some of the explanatory elements present in the Second Stasimon of Aeschylus's Septem are absent from the Second Stasimon of Antigone. The argument is rather cursory (largely in the form of a Table) and I find unconvincing (if I understand it correctly) her further suggestion (pp. 84- 85) that when the Chorus (604-610) echo Antigone's argument (450ff.) about the strength of divine nomos they are trying to characterise her religious/moral position as an example of A)/TH working as LO/GOU A)/NOIA.

D. follows Kitto in seeing a unitary sequence in the passage from lines 781 to 987, starting with the Third Stasimon and ending with the Fourth, and hinging on the 'Kommos', especially its climactic last stanza where Antigone recognises the full weight and isolation of her role as inheritor of her family's suffering. There are rich analyses (91-95, 118-125, 148-150) of rhythmic and verbal effects, and of the links in meter and imagery, between these three lyric passages. D. argues well that "the effects of pure sound are more impressive in the first stanza of Antigone's Kommos than anywhere else in the play" (p. 121). If the Chorus in reflecting on Eros identify the last and most transcendent of the great powers to be seen at work in the play, while also indicating the limitations in both Creon's and Haimon's emotional armouries, the Eros-Ode is also the last moment where the Choral voice maintains an element of detached universality; after this, they grapple directly (and ineptly) with Antigone's demands for consolation in the 'Kommos'. This line of interpretation is generally persuasive, but perhaps underestimates the Chorus's critical view of Antigone. D. is eventually constrained to argue that when they comment on Antigone's final speech (929-930) "it may be that we hardly hear what the chorus say" (p. 117). There is something of a vacuum in D.'s interpretation when it comes to the speech itself. She comments briefly (125-6) on its structural relationship with what surrounds it but not on its substance, even though she groups it with the 'Kommos' as part of the play's "static climax" framed by the Third and Fourth Stasima and maintains that "to hear [Antigone] speak after she has sung with such speech-like eloquence must be one of the intensest moments of the play" (p. 126). Lines 904-920 are (wrongly, I think) dismissed as an interpolation (p. 110), and this makes it easier than it should be for D. to minimise the antagonism between Chorus and heroine while maximising Antigone's near-lyric self-absorption in her final moments, as if the speech is no more than a coda to the 'Kommos'.

D. provides thoughtful and suggestive comments on the dense and oblique poetry of the Fourth and Fifth Stasima, though her argument is not easy to summarise. In the Fourth Stasimon she recognises the Dionysiac element which Segal and Sourvinou-Inwood have stressed, and suggests that the Ode's multiplicity of meaning and resistance to simple interpretation are themselves indicative of a kind of meaning -- the absence of an easy, paradigmatic understanding of Antigone's fate (she has become associated with universal forces which transcend the practicalities of the remaining action), and perhaps the shifting of Antigone herself to become 'part of a story'. Similarly in the Fifth Stasimon D. accepts Henrichs' detection of allusions to Eleusinian cult at several points but sees their implications as being indeterminate: Antigone might be achieving Eleusinian happiness through death, but equally she might be unable to achieve the mediation between life and death which belongs to the god Dionysus. (The nature of the Ode as a prayer for purification, sung at a time when the Chorus are hoping for Antigone's release, perhaps needs more recognition than it gets in this analysis). For both of these controversial Odes D. provides some valuable reflections on recent interpretations. Their difficulties inevitably mean that her formal analyses remain tentative and contingent, but there are suggestive observations (e.g.) on rhythmic echoes of the 'Kommos' in the Fourth Stasimon suggesting a similar failure of consolation in both.

D.'s work can fairly be considered as an essay rather than a definitive commentary, and as such it deserves the attention of all those interested in Tragic poetry. The book is well-produced, with text and metrical scheme for each Ode preceding each chapter and metrical schemes usefully divided between 'Realisation' and 'Type'. D. largely follows the Oxford Text of Lloyd-Jones and Wilson, noting divergences but with minimal discussion of controversial points.

* Avail. from P.T. Dana, 2117 Derby St., Berkeley CA 94705.

Uni Erlangen: Lateinische Philologie
Studienbibliographie

7. Metrik und Musik
a. Allgemein

Christ, W.: Die Metrik der Griechen und Roemer. 2. Auflage. Leipzig 1879. (ND Hildesheim 1972)
Schmid, W.: Über die klassische Theorie und Praxis des antiken Prosarhythmus. Wiesbaden 1959 (Hermes Einzelschr. 12).

b. Griechisch (allgemein)

Korzeniewski, D.: Griechische Metrik. Einführung in Gegenstand, Methoden und Ergebnisse der Forschung. 2. Auflage. Darmstadt 1989.
Maas, P.: Greek metre. Transl. by Hugh Lloyd-Jones. Oxford 1962 (ND Oxford 1966).
Pöhlmann, E.: Denkmaeler altgriechischer Musik. Nürnberg 1970 (Erlanger Beitraege zur Sprach- und Kunstwissenschaft 31).
Schroeder, O.: Nomenclator metricus. Alphabetisch geordnete Terminologie der griechischen Verswissenschaft. Heidelberg 1929.
Snell, B.: Griechische Metrik. 4. Auflage. Göttingen 1982.
von Wilamowitz-Moellendorff, U.: Griechische Verskunst. Berlin 1921 (ND Darmstadt 1975).


c. Griechisch (speziell)

Dale, A.M.: The lyric metre of Greek drama. 2. Auflage. Cambridge 1968.
Fraenkel, H.: Der homerische und der kallimacheische Hexameter. In: ders.: Wege und Formen frühgriechischen Denkens. Hg. v. F. Tietze. 100-156. 3. Auflage. Muenchen 1968.
Schroeder, O.: Aeschylus. Aeschyli cantica. Leipzig 1907.
- Aristophanes. Aristophanis cantica. Digessit strophorum populorum appendiculam adiecit O. Schroeder. Leipzig 1909.
- Euripides. Euripidis cantica. Fragmento Grenfelliano adiecto digessit O. Schroeder. Leipzig 1910.
- Sophocles. Sophoclis cantica. Digessit O. Schroeder. Leipzig 1907.


d. Römisch

Crusius, F.: Römische Metrik. Eine Einfuehrung. Neu bearb. v. H. Rubenbauer. 8. Auflage. Muenchen 1967 (ND Hildesheim 1989).
Drexler, H.: Einführung in die roemische Metrik. 2. Auflage. Darmstadt 1974.
Halpborn, J.W., M. Ostwald: Lateinische Metrik. Göttingen 21983.
Sandro Boldrini: Prosodie und Metrik der Römer. Übers. aus dem Italienischen von Bruno W. Häuptli. Teubner-Studienbücher. Stuttgart, Leipzig 1999.
Thraede, K.: Der Hexameter in Rom. Verstheorie und Statistik. Muenchen 1978 (Zetemata 71).
Lindsay, W.M.: Early Latin verse. Oxford 1922 (ND 1968).
Platnauer, M.: Latin elegiac verse. Cambridge 1951 (ND 1971).
Schumann, O.: Lateinisches Hexameter-Lexikon. Dichterisches Formelgut von Ennius bis zum Archipoeta. T. 1-5. Muenchen 1979-1983. T. 6: Stellenregister. Bearb. v. D. Kottke u.a. Muenchen 1989.
Mastandrea, P.: De fine versus. Repertorio di clausole ricorrenti nella poesia dattilica Latina. Dalle origini a Sidonio Apollinare. 2 Bde. Hildesheim, New York 1989.
Wille, G.: Musica Romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Roemer. Amsterdam 1967.

Einführungen
Bibliographien
Forschungsberichte und Rezensionszeitschriften
Allgemeine Nachschlagewerke
Wörterbücher
Sprachwissenschaft und Grammatik
Metrik und Musik
Stilistik und Rhetorik
Theaterwesen
Buchwesen, Palaeographie und Papyrologie
Epigraphik und Numismatik
Textgeschichte, Textkritik und Editionstechnik
Literaturgeschichte
Literaturgattungen, -epochen, -aspekte
Religion und Mythologie
Philosophie
Mathematik, Naturwissenschaften, Technik
Geographie
Geschichte
Kulturgeschichte
Staatskunde
Recht
Archäologie
Rezeption und Philologiegeschichte
Didaktik
Latein im Alltag, Sprichwörtliches
Antike in elektronischen Medien (CD-Roms)

--------------------------------------------------------------------------------

Latinistik in Erlangen
Gestaltung dieser Seiten:
Ulrich Schmitzer
Letzte Änderung: 22. September 2002

http://www.latein.uni-erlangen.de/studinf/stb6.html

Nálam is hajt a tulipán. Először nem tudtam biztosan, nem a kockás liliomot látom-e kibújni, de az sokkal gyengébb, kisebb, törékenyebb.

Szpirosz! Elértem Valit. Regisztráltatta magát, de egyelőre nincs rendben a kódja. Azt üzeni, hamarosan jelentkezik.

Georgiades IV.

A nyelv szovedeke, es nem egy kulonallo ritmikai szisztema, mely rendezi a verssorokat. Ez azonban nem ertheto meg maskent, mint egy automatikusan megjeleno menyiseg, "anyag" (ousia), es a szotag igy egy viszonylag allando idoegysegre utal, melyet azonban nem befolyasol a "nyelvi kepesseg"(glossiki ikanotita), a szuk nyelveszeti ertelemben. A 'lektikus' hangzo test onallosagat, a szelesebb ertelemben kifejezett beszed hangsulyt (tonismos), megtalalja valaki a mai europan kivuli nyelvekben, mint "nyelvi-maszkot" alarcot, mint a sziamiban, ahol a zenei szerkezet nem hagyja magat szubjektiven szinezni, sem a metrumban, sem a dallamban, hanem ugy viselkedik, mint egy mozdulatlan alarc. Ebbol ered termeszetesen a nehezseg, hogy olvassunk a beszelo gondolataban. Ezen tarsadalmak szemelyei termeszetesen az europai kifejezest lajak alarcnak. Itt arra kell utalnunk , hogy az ogorog nyelv nem vetheto ossze valamely europan kivuli, vagy "tortenelmen kivuli" nyelvvel, mely a "varazslas" kategoriajahoz illik es meg nem fedezte fell a "szellemiseeget" (pneumatiko). A kulonbseget az ogorog es a mai "nyelv-maszk" kozt latahatja valaki, ha arra gondol, mikent tisztazodnak a zenei diasztemak egy sajatos zenei, technikai tonizmussal, minden szempontbol "hajlithatatlan" viselkedessel, mig az ogorog a dallamot "lazan" (halara) hasznalta.

Nalam a tulipanok is folebredtek! :)

IGAZAD VAN, Szpirosz, iszonyú korán kezdődik a munkaidő: reggel nyolckor! Miért nem születtem inkább olasznak!
Rozinak elküldtem a levelet. Valit is próbálom elérni, üzenetet hagytam, hogy keresem.

Koran kelo Muzsa, racsongetnel Valira, meglehet hogy "elaludt", azert kesik a bibliografia rovatbol? :)

Köszönöm, Néreusz! Mielőbb gyógyulj meg! Itt már ébredeznek a nárciszok és az íriszek. A sövényt a hó terhe szétnyomta, nehezen jön majd rendbe. Így érezheti magát egy borda-törött is?

Georgiades III.

A gorog nyelv nem ugy jelenik meg mint egyszeru fonetikus morfema, hanem megmutat egy zenei 'testet' (soma) is, mely fuggetlen zenei jellemzo erejevel, teljesen meghatarozza a ritmus elemeket a verssorban. Az ogorog nyelvet nem tudja senki kulso ritmika alkalmazasaval vizsgalni. Maga a nyelv tartalmaz egy zenei-ritmikai szovedeket, meghatarozza a szotagok szamaranyat, es ez az oldala nem "kozombos", mint a nyugati nyelveknel. Az ogorognek ritmikai-akusztikai teste van, es szigoruan kitolti a meghatarozott teret egy attorhetetlen anyaggal, egyszeruen odall, nyugodtan, a zsugorodas vagy a novekves lehetosege nelkul. Birtokosa egy nem felodhato ritmikai formanak, egy zenei-ritmikai eronek. A verseles muveszete (techni tou stichou) csupan a szotagok hosszusaganak a tisztazasa, a pontos mennyisegi helyzet rogzitese, nem tud bevezetni uj autonom ertekeket, mert ez tonkretenne a szo formajat.
A rovid es a hosszu szotag (makra, braheia) igy eleve meghatarozott a nyelv altal, mielott meg magahoz venne a versor, valoban maganak a nyelvnek a hozomanya, meghozza targyszeruen (antikimenika), mint a szo formaja. Egy lenyeges (ousiastiko) alkoto elemet formalja a szonak, elem, mely magaban hordozza az igazolasat, nem egyszeru kovetkezmenye a beszednek. Maskepp nem valhatna lathatova a kepben. Fuggosege valahogy igy nezne ki: a hossszu szotag megjelenese mint lektikus gyoker, a rovid mint ragozott alakja a szonak. A targyszeru szerkezete a mennyisegeknek azonban pontosan ahhoz a felfoghatatlan - a nyugati szempontbol erthetetlen- gorog sajatossaghoz vezet, ahol az egyszeru ragozott (klitikes) szotagok es szavak gyakran igen nagy helyet foglalnak el, mig a szo ertelme a szin mogott rejtozik, buvik. Rendhagyo ez, akar prozarol, akar kolteszetrol szolunk, Homerosznal csakugy mint Herodotosznal. Es raadasul itt, a prozanal tudja valaki a legjobb modon megmagyarazni a zenei mennyiseg peldajat , mert szabadon a megszokott sorformaktol dolgozhat rajta.

[Sikerult megtalalnom Georgiades fordito-tanitvanyat, Hara Lagopati-Tombrat. Az atheni zeneiskola tanarnoje, alkalomadtan meglatogatjuk Gyujtsetek a kerdeseiteket :). S.]

Kedves Caidhan!

Koszonjuk a megjegyzesed, varjuk tovabbi eszreveteleidet.
Tisztelettel:
Szpirosz

'Hirharang'

L Y R A - M Ű H E L Y
Szentjakabi Szabadidőközpont, Alkotóház
KAPOSVÁR, 2003. JÚNIUS 30-JÚLIUS 13.

PROGRAMTERVEZET:

TÁBOR:

Június 30-július 13.: Ókori hangszerek készítése Műhelyvezető: Spyros Zampelis (Athén)

"ESTI BESZÉLGETÉSEK":

Július 2. 18,00: Hermész és Apollón - Hangszerek és zenei módok az ógörög zenében
Előadó: Spyros Zampelis

Július 4. 18,00: Kötött formájú költemények, antik verselés
Előadó: Szepes Erika

Július 8. 18,00: Az újgörög költészet - Ritszosz hosszúversei
Előadó: Papp Árpád
Közreműködik: Déryné Vándorszíntársulat

MŰSOROS ESTEK (a Szentjakabi Nyári Esték programjába illesztve):

Július 3. 19,00: Ílion énekei - mitológiai, történelmi és színháztörténeti kalauz zenei kísérettel, régi-új dallamokkal, kardalokkal - a Trigonon Együttes műsora
A műsort összeállította, rendezte és felvezeti: Papp János színművész

Július 9. 19,00: A görög szellemiség a magyar irodalomban - Irodalmi est a Berzsenyi Társaság szervezésében
Rendezte: Varga István
Az est házigazdája: Czigány György
Vendégei: a Berzsenyi Társaság író-költő tagjai
Díszvendégként meghívást kap az estre: Kertész Imre Nobel-díjas író

Július 12. 16,00: Énekmondók Találkozója - Irodalmi és zenés est
Közreműködnek: a lyra-műhely résztvevői, Spyros Zampelis és az Ungaresca Consort és további együttesek

A TÁBORBA JELENTKEZNI LEHET a következő Email-címen: kultura@kaposvar.hu

Információ: Polgármesteri Hivatal, Oktatási, Kulturális és Sport Igazgatóság, Simonics Lászlóné
7400 Kaposvár, Kossuth tér 1. Tel: 82/501-501, 501-554, Fax: 82/501-500.

Lotz cim:
www.arts.u-szeged.hu/regimagyar/lotz.rtf

Nereusz Mester!

Mit lehet tudni Lotzrol? A metrikaja hasznalhato lehetne a tanulashoz, mit ajanlanal, mint affele "szamarvezetot", segitseget a tema tanulmanyozasahoz?

2003-01-24 13:08:19 (39)

Lotz János: Általános metrika

Nereusz-Antheusz!
Te csak ne tordeld bordaiddal a Foldet, most mar ertem, hogy a Muzsak dombjanak foldrenges jelzo allomasa mert adott riaszto tektonikus mozgasrol jeleket, Europa kozepet megadva epicentrumnak.:)