της Αφροοιτης και πΑοιπρ με νάνους μουσικούς και χορευτές. Από τι Ιεγομενη oimo της Αριάδνηι στην Κορχηίοιτα (Τυνήσιοι α' μιαο40υαι. μ.Χ. Μουσείο Bardo της Τιινιοα
Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΥΣΤΕΡΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ Μαρτυρίες κειμένων και παραστάσεων
- 2 επισκέψεις - 30 Ιαν. Μορφή αρχείου: PDF/Adobe Acrobat - Προβολή ως HTML χές. Στην Κίσαμο της Κρήτης έχει διασωθεί ένα θαυμάσιο ψηφιδωτό, που κοσμούσε το τρικλίνιο. οικίας του β' μισού του 2ου αιώνα μ.Χ., oro οποίο ... www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/91_8-19.pdf
κύκλο του χρόνου, Ώρες εποχές. Στην Κίσαμο της Κρήτης , ψηφιδωτό, β' μισού του 2ου αιώνα μ.Χ., παράσταση των τριών Ωρών που χορεύουν γύρω από κυκλικό βωμό (εικ, 12) με
ΡΩΜΑΙΚΗ ΚΙΣΑΜΟΣ Η αρχαία Κίσαμος εντοπίζεται κάτω από το πυκνοδομημένο κέντρο της σύγχρονης κωμόπολης και ο μεγαλύτερος αριθμός των ανασκαμμένων αρχαιοτήτων βρίσκεται σε κατάχωση. Η θέση του λιμανιού της πόλης εντοπίστηκε ήδη από τους περιηγητές του περασμένου αιώνα στη θέση Μαύρος Μόλος. Στην ανυψωμένη ξηρά και σε απόσταση λίγων μέτρων από τη θάλασσα, διακρίνεται επιμήκης ισχυρός τοίχος, που ίσως χρησίμευε ως κυματοθραύστης. Ανατολικά του Μαύρου Μόλου, στην παραλία και μέσα στη θάλασσα διακρίνονται ογκόλιθοι από θεμελίωση ελληνιστικής προβλήτας. Στα πλαίσια της pax romana η ρωμαϊκή πόλη φαίνεται ότι δεν ήταν τειχισμένη περιμετρικά, αφού κανένα ίχνος τέτοιας οχύρωσης δεν έχει διασωθεί. Η οργάνωση της πόλης, σύμφωνα με τα μέχρι τώρα ανασκαφικά δεδομένα, ακολουθεί τους πολεοδομικούς κανόνες της εποχής. Ο κεντρικός οδικός άξονας, πλάτους 4,5 - 4,7 μ., ο decumanus maximus, διασχίζει το κέντρο της πόλης με κατεύθυνση Α-Δ. Τρία τμήματά του έχουν εντοπιστεί στο δυτικό άκρο της πόλης, προς την είσοδο της από το λιμάνι. Σε τρεις θέσεις έχει εντοπιστεί ο κάθετος του, cardo maximus, με κατεύθυνση Β-Ν και πλάτος 4,20 μ. Εκτός από την ύπαρξη κτιστών πηγαδιών στις αυλές ή τα αίθρια, για οικιακή χρήση, πολλές είναι και οι μικρές δεξαμενές που συνήθως βρίσκονται στα δημόσια ή ιδιωτικά λουτρά. Στα δημόσια κτίρια που έχουν έρθει μέχρι σήμερα στο φως ανήκουν τα 3 ή 4 λουτρά ή θέρμες σε διαφορετικά σημεία της πόλης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ανατολικές θέρμες, όπου έχουν αποκαλυφθεί θολωτές δεξαμενές και υπόστυλες αίθουσες με μαρμαρόστρωτα δάπεδα και ορθομαρμάρωση. Η Αγορά πρέπει να βρισκόταν κοντά στο λιμάνι, καθώς στην περιοχή της εισόδου έχει αποκαλυφθεί τμήμα μεγάλης υπόστυλης στοάς, που ίσως σχετίζεται με αυτή τη λειτουργία. Η θέση του θεάτρου εντοπίζεται στο σημερινό κτίριο του ΟΤΕ και στην αρχή του δρόμου προς Πολυρρήνια. Αν και τα δημόσια οικοδομήματα που έχουν έρθει στο φως είναι λίγα, η ιδιαίτερη άνθιση και ακμή της πόλης πιστοποιείται από τις πολυτελείς οικίες και τις ιδιωτικές αστικές επαύλεις με τα ψηφιδωτά δάπεδα, που έρχονται στο φως τμηματικά και πολύ αποσπασματικά. Την πληρέστερη μέχρι τώρα εικόνα για τις επαύλεις αυτές μας παρέχει η ανασκαφή του Κέντρου Υγείας Κισάμου. Πρόκειται για μεγαλοπρεπή αστική έπαυλη, της οποίας το διασωθέν τμήμα καταλαμβάνει έκταση 1,5 στρ. Πλήθος έγχρωμων κονιαμάτων που βρέθηκαν πεσμένα πάνω στα δάπεδα μαρτυρούν πλούσιο τοιχογραφικό διάκοσμο. Σε μία πτέρυγα διαπιστώθηκε όροφος με ψηφιδωτά δάπεδα. Μέσω πρόπυλου βρισκόταν κανείς σε επίμηκες αίθριο ή εσωτερική αυλή, που αρχικά ήταν περίστυλη και περιτρεχόταν από ανοικτό αγωγό νερού για πότισμα. Αμέσως μετά την είσοδο υπήρχε το οικιακό ιερό (lararium). Το βόρειο τμήμα της έπαυλης είχε διαμορφωθεί σε χώρους υποδοχής και συμποσίων με ψηφιδωτά δάπεδα. Νότια του αιθρίου υπήρχε χώρος υποδοχής (ίσως ανδρώνας) με ψηφιδωτό δάπεδο και μαγειρεία. Ακόμα νοτιότερα κτίσθηκε σε προσθήκη ένα μικρό ιδιωτικό λουτρό. Ανατολικά των παραπάνω χώρων βρέθηκαν τρικλίνιο μεγαλύτερο των 100 τ.μ.,το οποίο άνοιγε σε αίθριο, μαγειρείο και αποθηκευτικούς χώρους. Η θέση του ρωμαϊκού νεκροταφείου με λαξευτούς αλλά και κτιστούς τάφους (1ος - 3ος αι. μ.Χ.) εντοπίζεται όχι μακριά από την πόλη, στο βόρειο τμήμα, κοντά στην αρχαία παραλία.
''A kőszőnyegek háza egy V-VI. századi bizánci palota maradványa. Alaprajzán jól látható, hogy az épület valaha egy udvart vett körül, s szinte minden helyiségét mozaikpadló borította. A későbbi századokban a palota elpusztult, ráépítettek, a mozaikok betemetődtek. Sőt nemcsak betemetődtek, még temetőül is szolgált a hely: némely sírt a középkorban egészen a mozaikokig mélyítettek, s a sírgödör alján a halottakat a régi mozaikpadlóra fektették.
Az itt látható tizennégy kőszőnyeg két fődarabja az Évszakok tánca és a A jó pásztor című kompozíció. Az előbbi a négy évszakot emberi alakokként jeleníti meg, amint egy pánsípos zenész muzsikájára lejtik az idő örök körtáncát.''
Csordás Lajos| Népszabadság 2010. január 24. vasárnap
''The House of Stone Carpets (Domus dei Tappeti di Pietra) is an excavated Imperial Roman house with about 2000 sq ft of incredibly preserved floor mosaics. The Ravennese archaeologists excavated the site and then put a steel columned roof over it and put the dirt back on top. You enter through a decommissioned church, walk a few steps down and into the house.
This image includes a quite beautiful "Dance of the Seasons" picture in the center of the floor.''
''The Domus dei Tappeti di Pietra (House of Stone Carpets) represents one of the more relevant archaeological discoveries in Italy in the last years. It was discovered in 1993 during the construction of a underground parking. The Domus is located in an underground room 3 meters below the street level and it presents beautiful mosaics of a byzantine palace dated V-VI century a. C. Mosaics show beautiful floor decorated with geometrical, floral and figurative elements. Some of the decorations are unique like the Danza dei Geni e delle Stagioni, (Dance of Genius and Seasons) that represent the circular dance of genius or an alternative vision the Buon Pastore (Good Sheperd) with respect to the usual Christian representation. The access to the Domus is through the little church of Santa Eufemia, that it is locates above to an older cult site that is consider the most ancient of Ravenna.''
http://escpbnew.ambra.unibo.it/Ravenna.html
''μεταγενέστερη παράσταση (6ος αι. μ.Χ.) Ραβέννα, κυκλικό χορό οι τέσσερις εποχές του έτους με τη συνοδεία ενός μουσικού που παίζει σύριγγα ''
CHRISTIANITY Hebrews Greeks dancing ritual of worship pantomime ballet masque Father Menestrier dancing to the ritual:
"Divine service was composed of psalms, hymns and canticles, because men sang and danced the praises of God, as they read His oracles in those extracts of the Old and New Testaments which we still know under the name of Lessons. The place in which these acts of worship were offered to God was called the choir, just as those portions of comedies and tragedies in which dancing and singing combined to make up the interludes were called choruses. Prelates were called in the Latin tongue, Prcesules a Praesiliendo, because in the choir they took that part in the praises of God which he who led the dances, and was called by the Greeks Choregus, took in the public games."
St. Basil's Epistle to St. Gregory: "What could be more blessed than to imitate on earth the rhythm of an-gels?" ("Quid itaque beatius esse poterit quoin in terra tripudia Angelorum initari?") To this he adds: "Philosophers have also existed who believed that these spirits had no other means of communication among themselves but signs and movements arranged after the manner of dances. After this we need not be surprised that Virgil, in the sixth book of the AEneid, makes the spirits dance in the Elysian fields."
Emperor Julian St. Gregory of Nazianzus,
"If you are fond of dancing," said the saint, "if your inclination leads you to these festivals that you appear to love so passionately, dance as much as you will; I consent. But why revive before our eyes the dissolute dances of the barbarous Herodias and the Pagans? Rather perform the dances of King David before the Ark; dance to the honour of God. Such exercises of peace and piety are worthy of an emperor and a Christian.''
CHRISTIANITY, like the religions of the Hebrews of old and the Greeks, employed dancing as an important part of the ritual of worship. During the greater part of a thousand years, the relation was not violently disturbed; the ballet d'action served in the mass before the altar, and in the "moralities" that long held favour as an agency of spiritual instruction. A clerical it was who eventually composed and staged the great pantomime which the many authorities place as the first modern ballet.
European society, slowly emerging from the mire of Roman manners, at length found itself hungry for beauty, and capable of intelligent use of pearls. The ballet masque was evolved, and long remained the supremely brilliant feature of noble festivities. Polite society, headed by a king, was the founder of the ballet as it is now known. But this was in modern times. The institution that had conserved choreography through the brutishness of the Dark Ages was the Church.
To one Father Menestrier is owed a compilation of data about dancing, especially in relation to religion. The good father was a Jesuit living in the seventeenth century, his book having been written about 1682. While his own comments are not always contributory to exact knowledge of choreographic detail, the facts he collected from a great variety of sources are important and interesting. In the following passage he definitely attaches dancing to the ritual:
"Divine service was composed of psalms, hymns and canticles, because men sang and danced the praises of God, as they read His oracles in those extracts of the Old and New Testaments which we still know under the name of Lessons. The place in which these acts of worship were offered to God was called the choir, just as those portions of comedies and tragedies in which dancing and singing combined to make up the interludes were called choruses. Prelates were called in the Latin tongue, Prcesules a Praesiliendo, because in the choir they took that part in the praises of God which he who led the dances, and was called by the Greeks Choregus, took in the public games."
The word "proesul" was the designation of the chief priest of the Salii, of early Rome.
Quoting from St. Basil's Epistle to St. Gregory, Menestrier writes further: "What could be more blessed than to imitate on earth the rhythm of an-gels?" ("Quid itaque beatius esse poterit quoin in terra tripudia Angelorum initari?") To this he adds: "Philosophers have also existed who believed that these spirits had no other means of communication among themselves but signs and movements arranged after the manner of dances. After this we need not be surprised that Virgil, in the sixth book of the AEneid, makes the spirits dance in the Elysian fields."
The Emperor Julian was reproved by St. Gregory of Nazianzus, not for dancing, but for the kind of dances with which he occupied himself. "If you are fond of dancing," said the saint, "if your inclination leads you to these festivals that you appear to love so passionately, dance as much as you will; I consent. But why revive before our eyes the dissolute dances of the barbarous Herodias and the Pagans? Rather perform the dances of King David before the Ark; dance to the honour of God. Such exercises of peace and piety are worthy of an emperor and a Christian.''
Οι ναοί του Αγίου Νικολάου στη Βίτσα και του Αγίου Μηνά στο Μονοδένδρι.
Συγγραφείς : Τούρτα, Α. Περίληψη : ...Η μελέτη του έργου των ζωγράφων από το Λινοτόπι, που επιχειρείται εδώ, αποσκοπεί στο να παρουσιάσει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου ερμηνείας των προτύπων της δόκιμης ζωγραφικής (...) στο χώρο της ΒΔ. Ελλάδας από τα τέλη του 16ου αι. ως.. ISBN : 960-214-106-9 Γλώσσες : ελληνικά με αγγλική περίληψη. Έκδοση : Αθήνα, έκδοση ΤΑΠ, 1991 Σελίδες : 405
“ΧΟΡΙΚΑ” ΣΤΗΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ Αρχιμ. π. Σιλουανού Πεπονάκη “χείρ επί καρπώ” κύκλιων χορών Αφέντρα Μουτζούλη “Ο χορός ως κοινωνική πράξη στην καθημερινή ζωή των Βυζαντινών” Περιοδ. Αρχαιολογία και Τέχνες κύκλιους γυναικείους χορούς, χορούς, συντεχνίας των Μακελλάρηδων Αφέντρα Μουτζούλη “Ο χορός ως κοινωνική πράξη στην καθημερινή ζωή των Βυζαντινών” Περιοδ. Αρχαιολογία και Τέχνες) Εμπαιγμός του Χριστού Συμπόσιο του 'Ηρώδη χορός της Σαλώμης Διάβαση της Ερυθράς θαλάσσης χορό της Μαριάμ Αίνοι (χοροί Ψαλμών 149 και 150) βίο του Αγίου Γεωργίου Παραβολή του Ασώτου τρεις Παίδες εν καμίνω κλπ. Ανάμεσά τους χαρακτηριστικότερο είναι το θέμα του χορού των Αίνων Ναό του Αγίου Μηνά, στο Μονοδένδρι Ζαγορίου κυκλικός χορός γυναικών Αγίου Γρηγορίου του Ναζιανζηνού 4ο αιώνα μ.Χ. “χείρ επί καρπώ” Άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος επιδοκιμάζει τον κόσμιο χορό ανδρών και γυναικών Θεόδωρος Βαλσαμών αναφέρει ότι οι χοροστασίες δεν αποδοκιμάζονται καθώς γίνονται προς τιμήν του Θεού.-
Είναι γεγονός ότι ο χορός αποτελούσε και εξακολουθεί να αποτελή σημαντικό μέρος του κοινωνικού γίγνεσθαι. Η εκδήλωση αυτή της ανθρώπινης ψυχής αποτυπώθηκε στο πέρασμα των αιώνων σε πολλές μορφές τέχνης.
Ο χορός υπήρξε ανάγκη του ανθρώπου ζωτική και αρχέγονη, πρώτα ως έκφραση συμβολική των εναλλαγών στους ρυθμούς της φύσης και ως πράξη λατρευτική των δυνάμεων, που δημιούργησαν τις εναλλαγές αυτές, και στη συνέχεια ως έκφραση της χαράς της ζωής. Σε όλες τις προχριστιανικές θρησκείες ο χορός σχετίζεται στενά με τη λατρεία της φύσης ή των θεών, αντίληψη που πολεμήθηκε στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες ως άρρηκτα συνδεδεμένη με τον παγανισμό και την ελληνική μυθολογία. Έτσι ο χαρακτήρας τόσο της ίδιας της πράξης του χορού, όσο και των παραστάσεων που την απεικονίζουν, παρέμεινε κατά κύριο λόγο εθνικός σε όλη τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας.
Μέσα από κείμενα και παραστάσεις σε διάφορες μορφές τέχνης τεκμηριώνεται η παρουσία του χορού σε δημόσια θεάματα, αλλά και εκδηλώσεις του ιδιωτικού βίου. Οι Βυζαντινοί φαίνεται να χόρευαν ακόμη και σε εορτασμούς και πανηγύρια αφιερωμένα στη μνήμη αγίων ή μαρτύρων, είτε σε εορτές που τους είχε κληροδοτήσει η ειδωλολατρική αρχαιότητα. Σε ψηφιδωτά, υφάσματα και είδη μικροτεχνίας της εποχής απεικονίζονται μυθολογικές -κυρίως διονυσιακές- μορφές, ενώ χαρακτηριστικές είναι και οι παραστάσεις κύκλιου χορού των Ωρών και των εποχών στην ταφική εικονογραφία. (“Ο χορός στην ύστερη αρχαιότητα. Μαρτυρίες κειμένων και παραστάσεων”. Παναγιώτα Ασημακοπούλου-Ατζάκα. Περιοδ. Αρχαιολογία και τέχνες).
Το σχήμα “χείρ επί καρπώ”, που υπήρξε συχνό στις γραπτές πηγές και την εικονογραφία των κύκλιων χορών της αρχαίας Ελλάδας, επαναλαμβάνεται κατά την βυζαντινή και μεταβυζαντινή εποχή. Το χορευτικό αυτό σχήμα εντάσσεται στους κύκλιους γυναικείους χορούς, στα τέλη κυρίως της βυζαντινής περιόδου, αποτελώντας ουσιαστικά μετεξέλιξη του ατομικού γυνακείου χορού των προηγούμενων αιώνων.
Τα ύστερα χρόνια, αλλά και κατά την προγενέστερη περίοδο, ο χορός ως κοινωνική πράξη αποτελεί μια από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές της καθημερινότητας. Χάρη στην αρχαία κληρονομιά του ο κάτοικος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας χορεύει συρμό, κόρδακα, πυρρίχη, γέρανο ή όρμο. Συμμετέχουν σε χορούς, όπως αυτός της συντεχνίας των Μακελλάρηδων της Κωνσταντινουπόλεως κατά τη διάρκεια της εορτής του προστάτη τους Αρχαγγέλου Μιχαήλ. Ο χορός είναι την εποχή αυτή κυρίως έκφραση συλλογικής χαράς σε γάμους και άλλες διαβατήριες τελετές ή σε επινίκια σημαντικών μαχών, σε κάποιες όμως περιπτώσεις ακόμη και μέσο τιμωρίας ή εξευτελισμού. (Αφέντρα Μουτζούλη “Ο χορός ως κοινωνική πράξη στην καθημερινή ζωή των Βυζαντινών” Περιοδ. Αρχαιολογία και Τέχνες)
Η μεταβυζαντινή περίοδος μέσω της μνημειακής εκκλησιαστικής ζωγραφικής προσφέρει πολλά δείγματα για μελέτη. Χορός συναντάται σε εικονογραφικά θέματα· παλαιότερα: Εμπαιγμός του Χριστού, Συμπόσιο του 'Ηρώδη (χορός της Σαλώμης), Διάβαση της Ερυθράς θαλάσσης με τον χορό της Μαριάμ, Αίνοι (χοροί Ψαλμών 149 και 150) αλλά και νεώτερα όπως: στο βίο του Αγίου Γεωργίου, την Παραβολή του Ασώτου, στους τρεις Παίδες εν καμίνω κλπ. Ανάμεσά τους χαρακτηριστικότερο είναι το θέμα του χορού -ατομικού ή ομαδικού- των Αίνων, στο οποίο μπορεί να αποδοθή και συμβολικό σωτηριολογικό περιεχόμενο.
Η παράσταση που παραθέτουμε προέρχεται από τον ιερό Ναό του Αγίου Μηνά, στο Μονοδένδρι Ζαγορίου και απεικονίζει την παράσταση των Αίνων. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο ύπαιθρο έξω από μία εκκλησία που εικονίζεται στο βάθος. Στο κέντρο μία ομάδα Μοναχών και Πατριαρχών υμνεί τον Κύριο, ενώ δεξιά τρεις ηγεμόνες περιμένουν να σφαγιασθούν από δύο στρατιώτες. Δίπλα τους μια γυναίκα με λυτά μαλλιά χορεύει μόνη ζωηρό χορό. Αριστερά εικονίζεται κυκλικός χορός γυναικών που πλαισιώνουν δύο μουσικούς. Η παράσταση αποτελεί το τελευταίο χρονολογικά αντίγραφο προγενέστερου έργου. Οι οκτώ γυναίκες που χορεύουν κυκλικά με ομοιόμορφο βηματισμό, ακολουθώντας τη φορά των δεικτών του ρολογιού, είναι ντυμένες με μακριά φορέματα και κοντούς χρυσοποίκιλτους χιτωνίσκους, ενώ έχουν την κεφαλή καλυμμένη με λευκό μαντήλι, στοιχείο σεμνότητας και αποδεκτός από την εκκλησία χαρακτήρας χορού. Οι γυναίκες περιστρέφονται γύρω από δύο μουσικούς, που συνοδεύουν με τα όργανά τους ρυθμικά τον χορό.
Η ύπαρξη των κύκλιων χορών γυναικών στο Βυζάντιο επιβεβαιώνεται και από την σχετική μαρτυρία του Αγίου Γρηγορίου του Ναζιανζηνού ήδη από τον 4ο αιώνα μ.Χ. Συνυφασμένοι με τη λατρεία κατά την αρχαιότητα οι χοροί αυτοί απαγορεύτηκαν ρητά ακόμη και με αποφάσεις Οικουμενικών Συνόδων, αλλά δεν σταμάτησαν ποτέ να αποτελούν συστατικό στοιχείο κάθε εορτής, ενώ από τον 16ο αιώνα αποτελούν κοινό τόπο στις παραστάσεις των αιώνων. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που οι γυναίκες ενώνουν τις παλάμες σύμφωνα με το γνωστό σχήμα του λαϊκού χορού, αλλά με τους αγκώνες λυγισμένους κρατούν η μια το χέρι της άλλης από τον καρπό, επαναλαμβάνοντας με αυτόν τον τρόπο ξεκάθαρα το σχήμα “χείρ επί καρπώ”, που συναντούμε αρκετά συχνά στην εικονογραφία του κύκλιου χορού στην αρχαία Ελλάδα (“χείρ επί καρπώ” ή το ταξίδι ενός εικονογραφικού μοτίβου στο χρόνο).
Οι απεικονίσεις των χορών στα Καθολικά των Ιερών Μονών, αλλά και των ναών γενικότερα, μαρτυρούν πάντα την ευφρόσυνη αυτή εκδήλωση της ψυχής του ανθρώπου ενταγμένη όμως σε μια εσχατολογική προοπτική. Ο Άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος επιδοκιμάζει τον κόσμιο χορό ανδρών και γυναικών κατά τις θρησκευτικές εορτές. Αλλά και ο Θεόδωρος Βαλσαμών αναφέρει καθαρά ότι οι χοροστασίες δεν αποδοκιμάζονται καθώς γίνονται προς τιμήν του Θεού.
''A klasszikus kort követő időszak ikonográfiai magatartásának története bizonyos mértékben megegyezik a klasszikus tradíció elfogadásának, vagy elvetésének történetével. A pogányságot és bálványimádást idéző alkotásokat elutasították, a kép jelentése összeszűkült, az isteni alaknak pusztán a formáját sugallta. Ugyanakkor a keresztény művészet számos képet átvett a pogány tradícióból, s kifejlesztette saját allegorikus képrendszerét, történeti narrációját, s ikon-portréit (Krisztusról, a Szűzről és a Szentekről). A képek kultusza talán pogány hagyományokra vezethető vissza, uralkodók képei, elhunytak portréi (s valószínűleg már a keresztények első nemzedékeiben is létezett (Grabar, 1968). Jelentősebbé csak az ötödik és hatodik században vált, amikor is az a hit, hogy az előnyök szentsége benne rejlik e képekben, hosszadalmas teológiai vitához vezetett, melynek eredményeképpen nyugaton és keleten differenciálódott a vallásos ikonográfiával szemben tanúsított magatartás.''
''A középkori keresztény gondolkodásban minden szimbólum volt. A dolgok, személyek, események, más dolgokat, személyeket és eseményeket, vagy fogalmakat és eszméket szimbolizáltak. Az „univerzális szimbolizmus" tétele Szent Ágostonról (De Trinitate), de még inkább Pszeudo-Dionüsziosz Areopagita neoplatonista filozófiájából származik, aki azt vallotta, hogy „a látható dolgok a láthatatlan szépség képei".
''A typos (latinul figura) a typtein (tuptein) igéből származik, ami azt jelenti, ütni, nyomot hagyni. Úgy is mondhatnánk, hogy a typos Isten „ujjlenyomata”, vagy „lábnyoma”. Tehát a figura, legyen az a „szenvedő szolga”, az „ember fia”, a „király”, a „próféta”, stb. mint figura önmagában „üres”, amit be kell tölteni. Jézus nemcsak az Ótestamentum számtalan figuráját töltötte be, hanem magát az Ótestamentumot is és az életével nekünk is „figurát”, „mintát”, „példát” adott, s ezt a mintát nekünk is be kell töltenünk. Életünkkel mindnyájan betöltünk valamilyen mintát vagy mértéket. Jézus figyelmezteti a farizeusokat, hogy ők „atyáik mértékét” töltik be (Mt 23,32). Meg kell jegyezni, hogy a bibliai „atyaság”, illetve „fiúság” fogalma is tipológiai, hiszen benső lelki kapcsolatra utal. Tehát mi se az atyáink mértékét töltsük be, hanem Pál apostol szavaival Jézus legyen a „typos” (ebben az esetben: „példa”) számunkra (vö. 1Tim 1,16, illetve 2Tim 1,13). Elmondhatjuk tehát, hogy a tipológia mélyebb értelme nemcsak a hagyományos értelemben vett „prefigurációt”, vagyis „előképezést”, „árnyékozást” jelent, hanem „posztfigurációt” is, nemcsak egy eseménynek, személynek az „előképét”, hanem az „utóképét” is jelenti, a tipológiai engedelmességet is, „imitáció”-t is, Kempis Tamás értelmében.''
''Auerbach szerint a figurális értelmezés két olyan esemény vagy személy között hoz létre összefüggést, amelyek közül az egyik nemcsak önmagát, hanem a másikat is jelenti, a másik pedig az egyiket magában foglalja vagy beteljesíti. A figura két pólusa időben elválik egymástól, de mint valódi történés vagy személy mind a kettő az idődimenzión belül van; mind a kettő benne foglaltatik az élő történelem hömpölygő áradatában. Auerbach szóhasználata szerint a tipológia „figurális realizmus”. A bibliai tipológia értelmében Ábrahám, Izsák, Mózes, Józsué egyszerre voltak valóságosan létező figurák és Krisztus árnyékai, előképei, szimbólumai.''
''Mi a láthatóvá tett kollektív emlékezet, a jelek, a szimbólumok, az írás szerepe a korai államok kialakulásában? Írás, emlékezés és etnikai, közösségi identitás kölcsönviszonyát Jan Assmann professzor az antik Egyiptom, Izrael és Görögország példáján mutatja be, melyek írásbeliségükkel addig bejáratlan területekre léptek: Egyiptom az államiság, Izrael a vallás, Görögország a tudomány területére. "Az irodalmi kommunikáció archeológusa" a modern etnológia, történeti kutatás és filozófia nézőpontjából tárja fel a klasszikus társadalmakkal való szoros kapcsolatunkat. Könyve az utóbbi évek egyik legnagyobb hatású kultúraelméleti munkája.''
''A történelmi múlt nem önmagában létező zárt, örökké változatlan egész, amelyeket objektív módszerekkel megismerhezünk, hanem az utókor által teremtett konstrukció. Ez a tény a múlt, az emlékezés tárgyáról az emlékezés mikéntjére tereli a figyelmet. A kollektív emlékezet kutatása ezért arra a kérdésre összpontosít, milyen intézményi és mediális keretek között formálódik a múlt képe. Jan Assmann az ókori magaskultúrák példáján viszgálja ezeket a kérdéseket - megállapításai azonban más korok megismerésében is tanulságosak lehetnek.''
ASSMANN, Jan, A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, ford. HIDAS Zoltán, Bp., 1999, 87-128.
A kulturális emlékezet mechanizmusai Aby Warburg és Marót Károly ókorszemléletében
''Marót nagy jelentõséget tulajdonított a kulturális emlékezetben - gyakran nem kevés spekuláció segítségével - kimutatható olyan emléknyomoknak, amelyek a hangképzésben és az elõadásban résztvevõ emberi test valamikori jelenlétét idézik fel. Amikor a költészet kezdeteinek szublogikus-mágikus gyökereirõl gondolkodott, akkor a költészet számára performance-ként, a nyelv, a gesztusok, a mimika, a testbeszéd színházszerû felhasználásának egységeként jelent meg. (A szóbeliség ezen aspektusairól lásd ZUMTHOR 1985: 17-19.) Marótnak a kulturális emlékezet vizsgálatával kapcsolatos fáradozásai elsõsorban azon „szocio-korporális formák" (P. Zumthor) kimutatását szolgálták, amelyek a történeti idõben a vallásos-rituális tevékenység, illetve a szóbeli költészet gyakorlatában voltak jelen, és amelyek a rítus hatókörétõl elkülönült szimbolikus rendszerekben emléknyomokként figyelhetõk meg. Ezt a - részben etnológiai megfigyelésekkel adatolható, részben pedig hipotetikus, rituális és biológiai metaforákat egyaránt magába foglaló - kezdet-képet pedig a szublogikus pillanat eszméjébe vetítette ki.''
Erwin Panofsky létrehozta Aby Warburg munkássága folytatásaként az ikonológiai módszert. Az ikonológia elsősorban a képzőművészeti tárgyakat vizsgálja tartalmi szempontból, jelentésüket akarja megfejteni. Ezért feltárni igyekszik vallási, irodalmi forrásokat, ezek alapján igyekszik interpretálni a művek jelentését. A módszer legfőbb kritikája, hogy figyelmen kívül hagyja magát a képi felületet.
ΡΩΜΑΙΚΗ ΚΙΣΑΜΟΣ
