Name of Object: Fresco panel: ‘Group of Musicians’ Holding Museum: In situ at Qusayr ‘Amra Amman, Jordan Original Owner: Possibly al-Walid II (AH 125–6 / AD 743–4) Dimensions: n/a Material(s) / Technique(s): Fresco. Date of the object: Hegira first third of the 2nd century / AD second half of the 8th century Period / Dynasty Umayyad Provenance: Qusayr ‘Amra, Jordan. Description: Music making and dancing is a recurring theme in the frescoes at Qusayr ‘Amra. In the north-east spandrel of the central aisle, near the entrance to the audience hall, is a depiction of a female dancer and three musicians: a tambourine player, a flutist, and a third-badly damaged player, holding a cymbal. The flutist wears a tight-necked long garment with an all-over pattern of double circles, diamonds and florets. The garment is held at the waist by a girdle knotted at the side with two strands. The flutist holds the flute to his mouth with two hands. How object was obtained: The fresco is in situ at Qusayr ‘Amra. How date and origin were established: Qusayr 'Amra and its frescoes date to the Umayyad period, an accurate dating achieved primarily through analysis of some of the paintings in situ, the most important being the fresco panel depicting six rulers; 'The Family of Kings'. Their names, written above their heads in Arabic and Greek, identify them as: 'Caesar', the Byzantine emperor; 'Kisra', the Sasanian emperor; the king of Abbyssinia (Ethiopia); and 'Roderick', the Visigothic king of Spain. Historical inference has established the identities of the other two as the emperor of China and the ruling prince 'khaqan' of the Turks. Since Roderick ruled for only one year before he was killed in AH 92 / AD 711, this date provides a terminus post quem for construction of the monument. How provenance was established: The panel is located near the entrance to the audience hall at Qusayr ‘Amra. Selected bibliography: Almagro, M., et al, Qusayr 'Amra: Residencia y baños omeyas en el desierto de Jordania, Madrid, 1975, plates VI a-b.
Fowden, G., Qusayr ‘Amra: Art and the Umayyad Elite in Late Antique Syria, Los Angeles, 2004, pp.66-67.
Name of Object: Fresco panel: ‘Seated Bear Playing a Musical Instrument’ Holding Museum: In situ at Qusayr ‘Amra Jordan Original Owner: Possibly Al-Walid II (r. AH 125–6 / AD 743–4) Dimensions: n/a Material(s) / Technique(s): Fresco. Date of the object: Hegira, first third of the 2nd century / AD first half of the 8th century Period / Dynasty Umayyad Provenance: Qusayr Amra, Jordan. Description: A fresco in one of the diamond-shaped sections in the apodyterium or dressing room belonging to the bath complex (hammam) at Qusayr ‘Amra. It depicts a bear playing a musical instrument; seated on a stool, the bear's left leg is dangling, while the right one is bent and rests on the stool, touching the left thigh. He plays a long-handled, stringed musical instrument which looks like an `ud. Next to the bear is a standing monkey clapping his front paws. It is likely that this scene depicts two people masquerading as a monkey and a bear. How object was obtained: In situ at Qusayr Amra. How date and origin were established: Qusayr 'Amra and its frescos date to the Umayyad period, an accurate dating achieved primarily through analysis of some of the paintings in situ, the most important being the fresco panel depicting six rulers; 'The Family of Kings'. Their names, written above their heads in Arabic and Greek, identify them as: 'Caesar', the Byzantine emperor; 'Kisra', the Sasanian emperor; the king of Abbyssinia (Ethiopia); and 'Roderick', the Visigothic king of Spain. Historical inference has established the identities of the other two as the emperor of China and the ruling prince 'khaqan' of the Turks. Since Roderick ruled for only one year before he was killed in AH 92 / AD 711, this date provides a terminus post quem for construction of the palace. How provenance was established: The fresco is located in the apodyterium (vestry) of the bath complex (hammam) at Qusayr ‘Amra. Selected bibliography: Almagro, M., Qusayr ‘Amra, Madrid, 1975, Lamina XLII a.
Ettinghausen, R., "The Dance with Zoomorphic Masks and other Forms of Entertainment seen in Islamic Art" In Arabic and Islamic Studies in Honour of H. A. R. Gibb, Cambridge, Mass., 1965, p.219.
Fowden, G., Qusayr ‘Amra: Art and the Umayyad Elite in Late Antique Syria, L.A., 2004, p.68; fig. 19. Prepared by: Ghazi Bisheh Copyedited by: Mandi Gomez MWNF Working Number: JO 05
Name of Object: Fresco panel: ‘Dancers’ Holding Museum: In situ at Qusayr ‘Amra Amman, Jordan Original Owner: Possibly al-Walid II (AH 125–6 / AD 743–4) Dimensions: n/a Material(s) / Technique(s): Fresco. Date of the object: Hegira first third of the 2nd century / AD first half of the 8th century Period / Dynasty Umayyad Provenance: Qusayr ‘Amra, Jordan. Description: A fresco in one of the compartments of the apodyterium (vestiary) at Qusayr ‘Amra. The apodyterium is covered by a tunnel-vault, which is divided into diamond-shaped compartments by frescoed leafy bands, containing an agglomeration of isolated pastoral scenes. One compartment depicts a female dancer dancing to the accompaniment of a flutist. She wears a long undergarment indicated by a band of dark red colour. The whirling folds at the bottom of her skirt suggest motion which is accentuated by the raised left arm and the tilt of her head.
On the intrados of the western arch in the audience hall, near its southern curve, is another dancing woman. She is naked except for a loin cloth, and wears wristlets, armlets, and a bracelet. The figure, although voluptuous, shows vivid movement, achieved through the active twist of the body, the counter-poised position of the arms, and the forward-thrust of the right leg, all of which acts to accentuate the sense of motion. Her vigorous movement is reminiscent of one of the dancing bacchante from the 'Bacchic Procession' now at Madaba Archaeological Museum. How object was obtained: The fresco is in situ at Qusayr ‘Amra. How date and origin were established: Qusayr ‘Amra and its frescos date to the Umayyad period, an accurate dating achieved primarily through analysis of some of the paintings in situ, the most important being the fresco panel depicting six rulers; 'The Family of Kings'. Their names, written above their heads in Arabic and Greek, identify them as: 'Caesar', the Byzantine emperor; 'Kisra', the Sasanian emperor; the king of Abbyssinia (Ethiopia); and 'Roderick', the Visigothic king of Spain. Historical inference has established the identities of the other two as the emperor of China and the ruling prince 'khaqan' of the Turks. Since Roderick ruled for only one year before he was killed in AH 92 / AD 711, this date provides a terminus post quem for construction of the monument. How provenance was established: One of the fresco panels is in the apodyterium, and the other is in the audience hall at Qusayr ‘Amra. Selected bibliography: Almagro, M., et al, Qusayr 'Amra: Residencia y baños omeyas en el desierto de Jordania, Madrid, 1975, platesXLII b-c. Fowden, G., Qusayr Amra: Art and the Umayyad Elite in Late Antique Syria, Los Angeles, 2004, pp.67–8.
‘During the audience the caliph or his representative would sit on an elevated throne.’ Literary sources indicate that there were two types of audience: public (majlis al-`amm) and private (khass), the latter restricted to the closest aides and counsellors. During the audience the caliph or his representative would sit on an elevated throne (sarir), while the audience would be seated according to rank. Some buildings, like Qusayr `Amra, Khirbet al-Mafjar near Jericho, and Qasr al-Hayr al-Gharbi in Syria, have extensive iconographic programs showing musicians, dancers and female gift-bearers, pastimes that became an integral part of Umayyad court life.
Fresco panel: 'Group of Musicians' Hegira first third of the 2nd century / AD second half of the 8th century Umayyad In situ at Qusayr 'Amra Amman, Jordan A fresco, depicting a female dancer and three musicians one of which is the boy shown here playing a flute. Dancing and music-making were popular pastimes at court. ''
''Situated 85 km to the east of Amman, is the little palace (Qusayr) of Amra, noted for its extensive fresco paintings which cover virtually all the interior surfaces. The paintings include themes such as hunting, dancing, and musicians, bathing scenes, cupids, and personifications of history, philosophy and poetry.''
ναό των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης (1310-1320) Ηρωδιάδας χορεύει
Κωνσταντίνου Θ' Μονομάχου (1042-1052) χορεύτριες του στέμματος
ψαλτήρι της βιβλιοθήκης του Βατικανού, κωδ.Vat. Gr. 752, φ. 449β
ψαλτήρι του Βατικανού (1058)
Συμποσίου του Ηρώδη,ναό της Παναγίας στα Χρύσα-φα43 Λακωνίας (1289-1290)
ελεφαντοστέινη πυξίδα, συλλογή Dumbarton Oaks
κούπα του 13ου αιώνα (, Πάφο της Kunpou , (Μουσείο Μπενάκη αρ. ευρ. 13609)
ναό Αγίου Γεωργίου στο Staro Nagoricino.1317-1318
παλάτι των Ομείσδων Qusayr Amra στην Ιοροανια, β' τέταρτο του 7ou οι
μεσαβυζανπνου υφάσματος του 9συ-10ου αι..Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα. Βλ. κατάλογο έκθεσης Το Βυζάντιο ως οικουμένη, εκδ. Υπουργείου Πολιτισμού ; Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου. Αθήνα 2001. σ. 2Β8.λ 153.
Το στέμμα του Κωνσταντίνου Θ Μονομάχου (1042-1052) βρίσκεται στη Βουδαπέστη, στο Magya' Memzeti Muzeum
Ο ΧΟΡΟΣ ΩΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΣΤΗΝ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ
Το έτος 1047 ο Λέων Τορνίκης41, στασίασε κατά του Κωνσταντίνου Θ' Μονομάχου (1042- 1055). Κατά τη διάρκεια της ανταρσίας, όπως μας πληροφορεί ο Μιχαήλ Ψελλός (Χρονογρα- φία 140.5), οι περισσότεροι μακεδόνες στρατιώ- τες του Τορνίκη κατέβαιναν από τα άλογα τους και χόρευαν έναν αυτοσχέδιο, περιπαικτικό χο- ρό, που διακωμωδούσε τον αυτοκράτορα. Στο επεισόδιο αυτό ο χορός των στρατιωτών προ- σλαμβάνει το δυναμισμό και την αυθάδεια πολι- τικής εκτροπής. Ύστερα από 56 χρόνια περί το έτος 1103/1104, ο Μιχαήλ Ανεμος« στασίασε μαζί με τα αδέλφια του εναντίον του Αλεξίου Κο- μνηνού, συμπαρασύροντας μαζί τους αρκετούς ευγενείς και στρατιωτικούς. Μετά την καταστο- λή της συνωμοσίας, οι Ανεμάδες και οι σύντρο- φοι τους καταδικάστηκαν σε διαπόμπευση και τύφλωση. Τους κούρεψαν τα μαλλιά και τα γέ- νια, τους έντυσαν με σάκους, και τύλιξαν τα κε- φάλια τους με εντόσθια βοδιών και προβάτων, αντί για βασιλικά διαδήματα. Σ' αυτήν την κατά- ΑΡΧΑΙΟΛ0ΠΑ& ΤΕΧΝΕΣ Page 6 σταατ τους κάθισαν πλαγίως πάνω σε βόδια και τους περιέφεραν στην αυλή των ανακτόρων. Προηγούνταν χορευτές, οι οποίοι τραγουδού- σαν ένα σκωπτικό τραγουδάκι με το οποίο κα- λούσαν τα πλήθη της Κωνσταντινούπολης να σπεύσουν στα ανάκτορα για να δουν την κατά- ντια αυτών που είχαν ακονίσει τα ξίφη τους ενα- ντίον του αυτοκράτορα. Ο Μιχαήλ Ανεμος ικέ- τευε με νεύματα να θανατωθεί, έστω και βασανι- στικά, για να σταματήσει ο διασυρμός του (Αννα Κσμνηνή, Λλεζιάς XII. 71-73 και 74-751, Στην πε- ρίπτωση του Ανεμά, η διαπόμπευση ήταν μια τε- λετουργία αποβολής, μια μορφή συλλογικού κο- λασμού για την πολιτική εκτροπή του, όπου ο περιπαικτικός, τιμωρός χορός, η χλεύη του πλή- θους και η δημόσια ατίμωση δημιουργούσαν ένα ζοφερό και δυσβάσταχτο κλίμα για τον κατάδι- κο. Μια χαρακτηριστική σκηνή, της οποίας το πρότυπο πρέπει, ίσως, να αναζητηθεί στις δια- πομπεύσεις («πομπείες••) παραβατικων υπηκό- ων, στις οποίες συμμετείχαν χορευτές, μουσικοί, γελωτοποιοί49 και πλήθος κόσμου, είναι και ο Εμπαιγμός του Χριστού (εικ. 11) στο ναό του Αγίου Γεωργίου στο Staro-Nagoricino. Πρόκειται για ναό που ίδρυσε ο Μιλούτιν και αγιογραφήθη- κε ανάμεσα στα έτη 1317-1318 άπατους Μιχαήλ και Ευτύχιο Αοτραπά. Η παράσταση περιλαμβά- νει μια ομάδα μουσικών που παίρνουν μέρος στο επεισόδιο. Πρόκειται για έναν φλαουτίστα, έναν τυμπανιστή, δύο σαλπιγκτές και έναν που παίζει κύμβαλα (χάλκινους δίσκους]. Υπάρχουν ακόμη και δύο χορευτές, που ανεμίζουν στον αέρα τα μακριά τους μανίκια, κατά τη γνωστή συνήθεια των ορχηστών στους μέσους και υστεροβυζαντι- νούς χρόνους. Συμμετέχουν επίσης στρατιώτες και πίσω τους εικονίζεται πλήθος Ιουδαίων που παρακολουθούν το γεγονός. Στο κέντρο της πα- ράστασης, εικονίζεται ο Χριστός κατ' ενώπιον φορώντας κόκκινη χλαμύδα και ακάνθινο στεφά- νι στο κεφάλι, και κρατώντας με το δεξί tou χέρι καλάμι50. Κατά τους δυο τελευταίους αιώνες του Βυ- ζαντίου, όπως άλλωστε και στα χρόνια που προ- ηγήθηκαν, οι υπήκοοι της αυτοκρατορίας χόρευ- αν, με κάθε ευκαιρία, παρά τις επικρίσεις εκκλη- σιαστικών και κοσμικών παραγόντων. Χαρακτη- ριστική είναι η περίπτωση του γλεντοκοπου δικη- γόρου του Χάνδακα και ποιητή του 14ου αιώνα Στέφανου Σαχλικη. ο οποίος απολάμβανε τους χορούς των γάμων και φρόντιζε να παραβρίσκε- ται σε όσο πιο πολλούς μπορούσε. Το 15ο αιώνα ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 7 13ος οι. Ano την Ποφο 10. Ο χορός της Ιπλωμης " πο το «Ιιιμποοιο ιυ Ηρώδη». Λεπτομέρεια. όμως υπάρχουν ακόμη αρκετοί μεμψίμοιροι, που διαμαρτύρονταν, όπως. για παράδειγμα, ο Ιω- σήφ Βρυενιος, επειδή οι σύγχρονοι του γιόρτα- ζαν τα θρησκευτικά πανηγύρια με «αυλούς, χο- ρούς και διαβολικά τραγούδια», ή, όπως ο γνω- στός λόγιος Ιωάννης Αργυρόπουλος51, ο οποίος σ' έναν λίβελο nou έγραψε εναντίον του Κατα- βλαπά52, μεταξύ των ετών 1430 και 1440, τον μέμφεται -ανάμεσα στ' άλλα- και επειδή μεθο- κοπούσε και χόρευε άσεμνους χορούς με τη συνοδεία αυλών και κιθάρας. Και στο ύστερο Βυζάντιο, όπως και στους αιώνες που προηγή- θηκαν, η μουσική έπαιζε σημαντικά ρόλο στη ζωή των ανθρώπων, αντανακλώντας τις προσω- πικές τους εμπειρίες και τα καθημερινά τους συναισθήματα63. Συνοψίζοντας λοιπόν τα όσα ειπώθηκαν πιο πάνω, μπορούμε να πούμε συμπερασματικά ότι ο χορός ως κοινωνική πράξη στην καθημερινή ζωή των Βυζαντινών όλων των περιόδων, από την ύστερη αρχαιότητα μέχρι και τους υστερο- βυζαντινούς χρόνους, αποτελούσε έκφραση συλλογικής χαράς στους γάμους, στα πανηγύ- ρια, στα συμπόσια, στα επινίκεια σημαντικών μαχών, ανατρεπτική εκδήλωση στρατιωτικής α- νταρσίας, όπως στην περίπτωση των στρατιω- τών του Λέοντος Τορνίκη, ή τιμωρό πράξη σε τελετουργίες κολασμού, ατίμωσης και κοινωνι- κής αποβολής, όπως στη διαπόμπευση του στα- σιαστή Μιχαήλ Ανεμά " Επιθυμώ και απο τη θέση αυτή να Ευχαριστήσω θερμό τις φίλες- Βικτωρία Κέπετζη. καθηγήτρια ίου Πανεπιστήμιου Αθηνών. Ελένη Σαράντη. καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Πατρών, την ιστορικό Αννα Ι. Λαμπροπούλου, τις αρχαιολόγους Αναστασία Κουμούση και Καλλιόπη Κρητικπκοιι. νια την πολύτιμη βοήθεια τους. ι. Πολλά απ' όσα έχουν γράψει για τα χορό και τη μουσική οι εκ- κλησιαστικοί πατέρες, έχουν συγκεντρωθεί από ταν Φαίδωνα Κουκουλε, ο οποίος Ομως παραθέτει τις πληροφορίες των πη- γών αδιαβάθμιτες. ασύνδετες μεταξύ τους και εκτός του γενικό- τερου ιστορικού πλαισίου. Ωστόσο οι μελέτες του για το χορό στο Βυζάνπο παραμένουν ακόμη βασικό εργαλείο υποδομής και παρέχουν πολύτιμες πληροφορίες για το θέμα Φ Κουκούλες. -Ο χορός παρά Βυί£μ.Ί'.«ΐ:ς• Επί.αφκ Είοιρειας βυζαντινών Σπουδών 14 (19381, Ο 217-244 και ο ίδιος. «Ο χορός", Βυζρνη- νωνβίος και πολιτισμός, τ. Ει. Αθήνα 1952, α. 206-244, πίν. Γ-ΣΤ. 2 Οι Βίοι των Αγίων είναι ψυχωφελείς διηγήσεις και οδηγοί για τον ιδανικό χριστιανικό βίο. που, έχθρας υπόψη τις συλλογικές συμπεριφορές, αναλαμβάνουν να φρονηματίσουν τους πιστούς, παρέχοντας τους όσα στοιχεία θεωρούνται χρήσιμα για την ανα- γνώριση του πειρασμού Η ασκητική φιλολογία χαρτογραφεί με εντυπωσιακή ενάργεια τους λογισμούς, τους τρόπους και τους τόπους, όπου το σώμα αμαρτάνει Α. Kazhóan. -Byzantine hagiography and sen in the fifth io twelfth centuries-, Dumbarton Oaks Papers 44 (1990). σ. 131-143, όπου συγκεντρώνονται πλη- ροφορίες σχετικές με τη σεξουαλικότητα των Βυζαντινών αηΰ W50UH ιν 12ο οι 3. Οι μεγάλοι πολιτισμό, ία;- σνοπτυσοονιοι σε κλειστό χώρο. άλλα δέχονται και ασκούν επιδράσεις. Δ. Ζακυθηνος. »Το Βυζά- ντιον μεταξύ Avaro ».ης k:iì Δυτε^ς ■ £,ΤίΓ.'ΐρις Εταιρείας Βυζαντι- νών Σπουδών 29 (19581. σ. 367400 και Ααιτέρως Ο. 39Β. 4. Είναι άλλο πράγμα να μιλάμε για θρησκεία, και άλλο για προ- λήψεις, δοξασίες και εκδηλώσεις λαϊκής λατρείος. 5. Χορός είναι η ορχηση; μια σειρά ρυθμικών κινήσεων των πσ- αιώνκαιτου σώματος c-jpQuvrj μ; οοισμένη μουσική ήτραγού- ft, παυ εκτελούνται για ψυχαγωγία αυθορμήτως ή ως επαναλαμ- βανόμενη τελετουργική εκδήλωση. 6 0 μίμος ήταν πολύ δημοφιλής στο Βυζάντιο. 7. Το έθος. η παραδοσιακή γιορτή, εκφράζει μια συνέχεια και απαπεί την Επανάληψη. Β npéœtTOl για τα ρωμαϊκά rosata ή rasar/a. από τα ρόδα που τα διάνθιζαν Στο Βυζάντιο γιορτάζονταν μετά το Πάσχα, με ανοι- ξιάτικους χορούς μεταμφιεσμένων. ..παίγνια» και ■.άνθισμα" των 9. Η ονομασία τους προέρχεται από τη λέξη bruma, που στα λα- mmtì σημαίνει τη συντομότερη ημέρα του έτους. Ηταν γιορτή του Διονύαου και της Δήμητρας. Τα Βρουμαλια γιορτάζονταν απο τις 24 Νοεμβρίου μέχρι τις 17 Δεκεμβρίου με σφαγές χοί- ρων και τράγων, προσφορές γεννημάτων, λαδιού και κρασιού. αλλά και με χορούς, μιμοθεαματα και δείπνα. Η γιορτή ήταν δη- μοφιλής σ' όλες τις κο.ν^νκες -αϊε.ς -e. διατηρήθηκε και κατά τη μεσοβυζαντινη περίοδο. Ο ποιητής Θεόδωρος Πρόδρομος αναφέρει χαρακτηριστικά: .Ήμερα γαρ χαρμόσυνος η σήμερον ήμερα, χαράς ημέρα κοσμικής, ημέρα Βρουμαλίου-. Σκηνές εμπνευσμένες από την αγροτική ζωή και τα βυζαντινά βρουμα- λια υπάρχουν στο παλάτι των Ομείσδων Qusayr Amra στην Ιορ- οανια, που χρονολογούνται στο β' τέταρτο του 7ou οι και αποδί- δονται οε βυζαντινούς καλλιτέχνες. 10. Γιορταζόταν με ειδικούς χορούς, φωταγωγήσεις και πολυδά- πανα δείπνα κατά το μήνα Μάιο. στον οποίο οφείλεται και η σνα- junio λ--..:. Ο ΜαΛΓΐ.•ας ι'Χρονογραιρία 2Β5.2) χαρακτηρίζει τίν toou,.c. SP; ;ü-::,.. :»-νΛ„: „i iip„w. Οπου μιμα- δες χόρευαν σχεδόν γυμνές. 11. H φωτιά, ένα πανίσχυρο σύμβολο κάθαρσης και εξαγνισμού, είναι -όπως και το νερό- καταστροφική και ταυτόχρονα σωτήρια. ΙΠν ττρωττι μέρα ;.-ι;;™ φωτιές μπροστά στα σπίτια, τα μαγαζιά η τα εργαστήρια τους, για να διώξουν το κακό. Η συνήθεια αυτή διατηρήθηκε ως τα τέλη του 7ου αιώνα Αργότερα η εκκλησιά την αντικατέστησε με τη χρ,στ,αν,κή τελετή του αγιασμού, που γίνεται ως τις μέρες μας κάθε πρωτσμηνιά. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 8 12. Û. Μόσχος. «Οι χορό* oro Βυζάντιο». Μυριοβιβλος 3 (Ιούνιος 13 Χορός με αρχαιότατη καταγωγή Tou κιικλσ toh χορού συ- γκρατεί ο κορυφαίοι; και oro ρυθμό του Βαδίζουν οι υπόλοιποι. 14. Η ονομασία του προέρχεται από τον τρόπο που διατάσσο- νται τα σμήνη των γερανών όταν τους επιτίθενται γεράκια ή όταν πλησιάζει θύελλα. 15. Το άνομο ■ΑναστίναοΌ ruvîp.itîii ^ιτοτη λέξη «ασθενής" (αστενής. αστενόρης) με την προσθήκη του στερητικού av. Η λέ- ξη "Αναστενάρια» ανάγεται στον 13ο αιώνα και χρησιμοποιού- νταν ως περιφρονητική αναιρορα στην «ασθενική εμφάνιση μιας ομάδας Βλάχων και Βουλγάρων•• οι οποίοι ήταν -δαιμονισμένοι•.. 1 Ι .-.,,: .ο- -"...: Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού θησαυρού 12 (1945- 1946), Ο. 40-46- Loring M. Dantofili, Τα Αναστενάρια της Αγίας Ελένης. Πυροβασία και θρησκευτική θεραπεία, εκδ. Πλέθρον. Αθήνα 1995. Ο 82-θ3σημ.2. 16. Ορχηστής (ο, λατιν. Saltatoi); ο χορευτής και ειδικότερα ο ποντόμιμος μιμοχορευτής 17. Ορχηστρίς (η) ; ο όρος δηλώνει τη γυναίκα χορεύτρια και κατ' -n"f.T,i.7T| την πόρνη. IB. βυμελικοι: γυναίκες και άνδρες ηθοποιοί της θυμέλης, που διασκέδαζαν το κοινό τραγουδώντας, χορεύοντας και παίζοντας μουσική. Αναφέρεται απο τις πηγές ότι συχνά προσέφεραν τις υπηρεσίες τους σε γαμ\ι•:ι y'-:-.τ,,π Σ-,ιίιακα ο όρος «θυυελική» διευρύνθηκε και. εκτός από θεατρίνα, κατέληξε να σημαίνει γυ- ναίκα ελευθερίων ηθών, αλλά και πόρνη. Ο Harry J. Magoullas. «Bathhouse, inn. tavern, prostitution and the stage as seen in the lives of the saints of the ètti and 7th centuries», Επετηρϊς Εταιρεί- ας Βυζαντινών Σπουδών 38 (19711, σ. 246 κ.ε. διακρίνει τις θυμε- λικές οπό τις μιμάδες. που παρουσίαζαν επί σκηνής σατυρικές παραστάσεις. Επίσης Stavraula Leontsini. Die Prostitution im trüben Opera, Βιέννη 1989. σ. 29,132. 19. Σκηνικοί (οι): άνδρες κ;ι. /■.■■.Ίΐ-;τ. ηίοποιοι της σκηνής, ϊτα- διακά ο Ορος -σκηνική» (η) σήμαινε την πόρνη πολυτελείας, που εργαζόταν παράλληλα και στο χώρα tou θεάματος. Οι »σκηνι- κές•> ως πόρνες των αστικών κέντρων, σε αντίθεση με τις φτωχές επαρχιώτισσες συναδέλφους τους. συνιστούσαν μια κλειστή ομάδα στην οποία φαίνεται άπ το ■.επάγγελμα» περνούσε κληρο- νομικά από μάνα σε κόρη. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της Θεοδώρας, μετέπειτα συζύγου tou Ιουστινιανού και αυτοκράτει- ρας του Βυζαντίου, που -όπως και οι όμορφες αδελφές της Κο- μπώ και Αναστασία- ακολούθησαν τη μητέρα τους στο θέατρο και την πορνεία. ΞΟ. Αυλητρίς (η): γυναίκα που διασκέδαζε το κοινό παίζοντας μουσική ,ιε τον αυλό της. 21. Μίμος (ο): η λέξη προέρχεται από τα σανσκριτικό maya που σημαίνει φαντασίωση Ο μίμος, ως θεατρικό είδος, ήταν πολύ δημοφιλής στους Βυζαντινούς κάθε κοινωνικής τόξης και μόρ- φωσης. Το "Ποίγνιον» ήταν ΐυντοιίος ευθυυος και ελευθερόστο- μος Μίμος Μίμος (ο) και λατινικά mimus λεγόταν στο Βυζάντιο ο άνδρας ηθοποιός, nou υποδυόταν διάφορα πρόσωπα για να προκαλέσει το γέλιο του κοινού. Συνώνυμο του μίμου είναι ο «παιγνιώτης-. Alexander Ρ Kaztidan, The Oxford Dictionary ot Bvsir.nutrt. του 2. Λ. »mime», σ. 1375. 22 Μιμός (η) και λατινικά mima, ονομαζόταν η γυναίκα ηθοποιός Μίμων Ο όρος σημαίνει και την πόρνη Τα πορνεία στο Βυζάντιο λέγονταν και μιμάρια. Η «πρώτη των μιμαδων Αντιοχείας» υπήρ- ξε, πριν από τη μεταστροφή της. η γνωστή ορχηστρίς Μαργαρι- τω r ,ιετεπειτα οοία Πελαγια [Θεοφάνης. Ι. 91.28] H Μαργαρι- τω. ηαυ ονομαζόταν έτσι από το πλήθος των μαργαρ.τπΒ=:-.ων κοσμημάτων που της χάριζαν οι πλούσιοι θαυμαστές της. οδηγή- θηκε στο σωστό δρόμο απο τον επίσκοπο Εδέσσης [Μεσοποτα- μίας] Νοννο. Μετά τη μεταστροφή της κατατάχθηκε σε ανδρικό μοναστήρι της Ιερουσαλήμ σαν »μοναχός ευνούχος» με το όνο- μα Πελαγιος Λίγα χρόνια μετά την είσοδο της στο μοναστήρι, η Πελαγία-Πελάγιος πέθανε 23. The Ontorò Dictionary at Byzantium, τόμ 3, λ. theater (θέα- Tpovl. σ. 2031. Μετά τον 6o αιώνα απουσιάζουν εντελώς από τις πηγές οι αναφορές σε θέατρα tóod της Κωνσταντινούπολης, όσο και της βυζαντινής επαρχίας. 24. Πανιΰμιμος (ο)- αυτός που μιμείται τους πάντες και τα πά- ντα Ο μίμος-χορευτής που υποδύεται όλα τα πρόσωπα και τα Επεισόδια του χωρίς λόγια «έργου», αλλά και ζώα, πουλιά, στοι- χεία της φύσης κ.λπ. με συνοδεία μουσικής. 25. Magoulias. ό.π.. α 247-248" Leontsini, ó.n., 0.123 κ.ε. 26. Υπερασπιστές και συνήγοροι μίμων και ορχηστων υπήρξαν. Ι, Ο Λουκιανός ο Σαμοσατεύς (117-180 μ.Χ). nou έγραφε το Περί ορχήσεως (162-165 μ.Χ). 2. Ο ΛιΒάνιος (314-393) nou έγραψε δύα αιώνες αργότερα συνηγορίαν '•Προς Αριστειδην υπέρ των (Εφοντουτό της συλλογής Du m ha non Oaks. ιιιοχΕτίζεται με την άφιξη lu Ιωάννη Ζ Παλαιολόγου ΑΡΧΑΙΟΛΟΠΑ S ΤΕΧΝΕΣ ! Page 9 ορχηστών.. nui 3.0 σοφιστής και ρήτορας Χορικιας από τη Γαία της Παλαιστίνης, που έγραψε το 526 -στα χρόνιο της βασιλέας του louanviavou- λόγο »υπέρ των εν ûiavuooou ταν ßiov εικονι- ζοντων-. γνωστό ως -Συνηγορία μίμων- I.E. Στεφανής, Χόρικώυ Ζοψιστου Γάζης Συνηγορία μίμων. Εισαγωγή-κείμενο (Ο. 54-143), μετάφραση-σχόλια. εκδ. Παρατηρητής. Θεσσαλονίκη 1986. Η «Συνηγορία, μίμων« του Χορικίαυ χαρακτηρίστηκε- δικαίως ως η τελευταία μαρτυρία τη; λογοτίχνιας τ^ν ύστερης αρχαιότητας για την ιστορία του θεάτρου. W. Schmidt στο: Pauly-Wissowa. Real Encycloapédie. III.2. 1889. 2429. 27. Υδρόμιμος (ο): είδος μίμου που χρειαζόταν ειδικές εγκατα- στάσεις σε κατάλληλα οικοδομήματα για τις γυμνικές επιδείξεις -.•;5•Μ u;oa σε πισίνα 28. Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 1997. αρ. 343 (13730). ο 204. 29. Η. W. Haussig. Λ H.'Sftw ο! B/zanUre Civilization, μτφρ. J. M Haussey. London 1971. Ο. 428. αριθμ. 5. 6. 30. Robert Browning. "Tneoüore Balsamon s commentary on the canons ol the Council in Trullo as a source on everyday life in 12th century Byzantium», Πρακτικά Συμποσίου -Ή Καθημερινή Ζιαή στο Βυίβντιο-, 15-17 Σεπτεμβρίου Τ938. ΚΒΕ,ΈΙΕ. Αθήνα 1989, ί. 421-427 31. Kazhdan. ó.n., ο. 131-143- Χριστίνα Γ. Αγγελίδη. -Αισθήσεις, σεξουαλικότητα και οπτασίες-. Πρακτικά Λεονούς Συμποσίου «Αχοχή «σι καταστολή στους μέσους χρόνους". ΙΒΕ/ΕΙΕ. Αθήνα 2002, Ο. 221-229. 32. Μαϊμούδες. φί5ια και αρκούδες. οεις βασισμένες στο μυθιστόρημα του Μεγαλέξανδρου, που ήταν αγαπητό στον βυζαντινό λαό. χοροί και ιπποδρομίες. Κατά τη Λα- πνσκρατια ο Ιππόδρομος σίγησε Στα χρόνια των ΠοΛ:;.υ.»ιϊ-, β* (1261-1453) οι μόνες εκδηλώσεις nou μπορούσαν να γίνουν, με σχετική ασφάλεια στον tpi-.rrox'.iivc, π•.;: Ιππόδρομο ήταν οι χοροί και αϊ ιππικοί αγώνες. Για τα επεισόδια από τον Ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης που ππαι- ονιΓ,ο-.τα-. -της τοιχογραφίες των πύργων της Αγίας Σοφίας του Κιέβου (12ος αι.). Βλ V Laïa/ev. Οίο Russian Murals ana Mosaics. Λονδίνο 1966. εικ. 40-43, 47,48. 34 George Galavaris. -Musical images in Byzantine Art-, oro AieoZTPÜTON.Sluclier. ,v 3y:dr'.:i;y.riie•; Kunst und Geschichte, Festschrift für Marce" Rextlr, ΐτοι,ϊνπρδη 2000. σ. 79-91 35 Τέτοια σκεύη εμφανίστηκαν τον 12ο αιώνα και φανερωνυυν τους στενούς δεσμούς ανάμεσα στον κόσμο της Ανατολής και της Δύσης την περίοδο των Σταυροφοριών Η τεχνοτροπία και η εικο- νογραφία τους εκφράζουν μια κοσμική βυζαντινή παράδοση εμπλουτισμένη με ανατολικά -κυρίως μουσουλμανικά- στοιχεία και διτπκές επιδράσεις Αντικείμενα αυτού του είδους αποτελού- σαν συνήθως προϊόν ανταλλαγής μεταΕμ των κυνηγών της Σιβη- ρίας, που πουλούσαν γούνας, και των μουσουλμάνων έμπορων οι οποίοι ταξίδευαν στη. -■, ■.--■.'■.:.-" -■•-■... . ;.-.--...: νων απέκρυιμαν μερικά απ' αυτά στο δάση της Σιβηρίας και στη ζώνη της τούνδρας για να βρεθούν αργότερα απο την αρχαιολογική σκαπάνη. Α. Β. Bank. -Byzantine an in me collections of the USSR-, κατάλογος έκθεσης The GfDiyo'flyzaniium. σ 223. εικ. 208-212. 36. Μουσικός, ονδρσς η γυναίκα που παίζει έγχορδο μουσικό όρ- γανο, πιθανότατα λαγούτο, απεικονίζεται σε τμήμα μεσαβυζανπ- νου υφάσματος του 9συ-10ου αι.. που βρίσκεται στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα. Βλ. κατάλογο έκθεσης Το Βυζάντιο ως οι- κουμένη, εκδ. Υπουργείου Πολιτισμού ; Βυζαντινού και Χριστιανι- κού Μουσείου. Αθήνα 2001. σ. 2Β8.λ 153. 37. Αγγελική Κατσιωτη. Οι σκηνές της ζωής και ο εικονο/ραφικος κύκλος του Αγιου Ιωάννη Προδρόμου στη Βυζανπνή Τέχνη, Αθήνα 193Β.σ 119-133 38 J. Harrison. ..The Head ot John the Baptist». The Classica; Review 30 (1916) α 216-219 και ιδιαιτέρως σ. 216-217. 39. Μυρταλη Αχείμαστου Ποταμιανου. Βυζαντινές τοιχογραφίες, Γζ-'- ■ ■ -■-,.:■: Λ---:-λ- ι Ci».: ■::-. <2Ε ■:■ Ι4Γ 40. Για την εκτέλεση χορών από γυναίκες στο Βυζάντιο ή τη συμ- μετοχή τους σε χορού?, είτε .r-ay.F Λ,.α;;-.σ είτε στο πλαίσιο κοι- νωνικών εκδηλώσεων. Huth Webb. -Salome's Sisters: Rhetoric ano realities ol äance in Late Antiquity and Byzantium-, uro Lb James (επιμ.), Women. Meo and Eunuchs, Λονδίνο .■' Νέα Υόρκη 1997. σ. 119-148. 41 Το Βιβλίο του Ιώβ ήταν ιδιαίτερα αγαπητό σε λαϊκούς και μο- ναχούς, γι' αυτό και α^θη-α•, πο'^πριθμα χειρόγραφα. Ano αυ- τά μόνον ο κώδικας του Σίνα έχει εκτελεστεί στην Κωνσταντινού- πολη Οι 27 μικρογραφίες του είναι υιμηλής ποιότητος 42 Το στέμμα του Κωνσταντίνου Θ Μονομάχου (1042-1052) βρί- σκεται στη Βουδαπέστη, στο Magya' Memzeti Muzeum. Βλ. Nicolas Oikonomides. -La couronne dite de Constantin Μοπο- maoue•'. Travaux el Mémoires 12 (1994). σ 241-262 και niv. I-VIII υπόλογος έκθεσης Η καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο, Αθήνα 2002. εικ. 7 σ 244• στο ίδιο, Ιόλη Κολοβρέζου. -Εικόνες γυναικών στο Βυζάνπο-, σ. 244-245 43. Jenny Ρ Albani. Die Byzantmischen Wandmalereien der Pana- gia Ctm/saDhHissa-KiKte ■* Cysapha Lakoruen. ΑΒήνα 2000. 44. André GraDar -Une pyxide en ivoire a Dumbarton Oaks». Dumbarton Oaks Papers 14 (1960), σ. 123-146, εικ. 1-7' Nikolas OikonomiOes, «Jonn VII Falaeologus and the ivory pyxis at Dumbarton Oaks-. Dumbarton Oaks Papers 31 (1977], σ. 329-337 v. 1-3. e..;..:-.- 45. Η άφιξη του αυτοκράτορα οι . πάντοτε ένα χαρμόσυνο γεγονός που το συνόδευαν δημόσιοι πανηγυρισμοί. Το 963 ο λαός της Κωνσταντινούπολης υποδέ- χθηκε τον αυτοκράτορα Νικηφόρο Φωκά με κρότους, επευφη- μίες και ήχους σαλπίγγων και κυμβάλων. 46. Πρόκεπαι, ίσως, για τα βυζαντινά φεγγία. Τα χειροκρόταλα που κρατούν αι φιγούρες που χορεύουν έχουν μεγάλη σημασία, διότι χρησιμεύουν γ iti .■:-,.:; :■: .::. - .ο 3-' -■■:"■.-.' : .':■ '"«:"■!:■ σης Η καΘημερινή ζωη στο Βυζάντιο, αρ. 227. σ 203. Πρβλ επί- σης με αρ. 223. 224. 225 και 226 σης α. 201-203 του ιδίου κατά- λογου, όπου παρομοιάζονται αγγεία προερχόμενα απο τη Θεσ- σαλονίκη, τις Σέρρες και τη Ρόδο. χρονολογούμενα απο το β' μι- σό του l2ou μέχρι τον 14ο αι., το οποία παριστάνουν φιγούρες που χορεύουν. 47. Ο Αδριανουπολιτης Λέων Ταρνικης (Τορνικιος) ήταν ανεφιός του Κωνσταντίνου Μονομάχου. Μετά την καταστολή της συνω- μοσίας του στην Κωνσταντινούπολη τα Χριστούγεννα του έτους 1047 τυφλώθηκε The Oxford Dictionary of Byzantium, τ. 3, σ 2097. Λ. -Λέων Τορνικιος-. Ακαπ,ριντ Χρκττοςιιλοπούλομ, βυζα- ντινή ίοτορία τόμος Β2 '867 IC-SV. Αθήνα 19Β8. σ 209. σημ Ι -:■■ ". '.'..■■ ■'-.:... -■■ :. ΕξΒχος στρατιώτης και αξιωματού- χος, που υπέστη την ποινή της διαπόμπευσης για την απόπειρα ανατροπής του αυτοκράτορα. Υστερα από παράκληση της αυ- τοκράτειρας, ο Αλέξιος Κομνηνός έδειξε επιείκεια μετατρέπο- ντας την ποινή της τύφλωσης σε Φυλάκιση Ο Μιχαήλ φυλακί- στηκε σε μια μεγάλη ç>.•.-.•:- της κ ■■,. ,■■■- ονπνο υ πόλης, έναν διώ- ροφο πύργο που βρισκόταν κοντά στις Βλαχέρνες, και επειδή ήταν ο πρώτος σιδεροδέσμιος κάτοικος της. ονομάτισε τη φυλα- κή του. Η φυλακή του Ανεμα βρισκόταν στη βόρεια άκρη της πό- λης. Πα τη στάση των Ανεμάδων την καταστολή της και τη βασι- λική επιείκεια, βλ Λένος Μαυρομάτης. -Τα όρια ανοχής της εκτροπής στα Ύστερο Βυζάντιο• Ανοχή και Καταστολή στους Μέσους Χρόνους. ΙΒΕ.'ΒΕ. Σειρά- Διε9νή συμπόσια, αρ. 10, Αθή- να 2002, σ. 29-31 Για τη φυλακή του Ανεμα οτην Κωνσταντινού- πολη, βλ. Καλλιόπη M-OLiSopo Οι βυζαντινές φυλακές-, στον τόμο Έγκλημα και Νμα,-ρ.π σΐί S'jl'uvììO ç*S. Ίδρ. Γουλανδρη- Χορν. Αθήνα 1997. □ 317-336 και ιδιαπέρως σ. 321. 49. Σπυρίδων Λάμπρος •Οι ν;λύτοπο-.ο:. των βυζαντινών αυτο- κρατόρων». Νέος Βληνΰμνημων 7 (19101. ο 372-390. Ο Σπ. Λά- μπρος παρατηρεί άτι στις πηγές υπάρχει σαφής διάκριση ανάμε- σα στους γελωτοποιούς και στους μίμους. Χαρακτηριστικά των βυζαντινών γελωτοποιών είναι η σωματική δυσμορφία, η αυθά- δεια και η ελευθεροστομία. Γελωτοποιός του εικονομαχου αυτο- κράτορα ΘεοφΛου ήταν ο Δένδερις. ενώ στην αυλή του διαδό- χου ταυ Μιχαήλ Γ' (842-867) ζούσαν οι γελωτοποιοί Ιμέριος ή Χοίρος και ο Γρύλλος. Στην αυλή του Ανδρόνικου Κομνηνού ζού- σε ένας γελωτοποιός που λεγόταν Ζινζιφπ-ζης. ενώ ο ΧολιΒού- ρης ήταν γελωτοποιός του Ισαακίου Αγγέλου (1185-1195). 50 Η παράσταση αυτή αποτέλεσε τμήμα της εικονογραφίας Tau εμπαιγμού Galavaris. ort. σ. 79' Ο Bihalji-Merin. Fresques el icônes, Μόναχο 1958. εικ. 52' Φ. Κόντογλου. Εκφρασις της ορθο- δόξου εικονονραφίος. Αθήνα 1960,1, α. 215. 51.0 Ιωάννης Αργυρόπουλος ήταν γνωστός λόγιος της εποχής των Παλαιολόγων Γνώριζα;.jç ο? πεθοινί το έτος 1487. 52 Jean Argyropouios. -La comédie de Katatuattas», στο Δίπτυ- χα 3 (Ι982-19Θ3), σ. 6-96. Έκδοση-γαλλική μετάφραση και σχό- λια P. Canirel / Ν. Oikonomides. 53. Κωνσταντίνος Φλώρος, Ο άνθρωπος ο έρωτος και ηυουσική, Αθήνα2003. εκδ. Νεφέλη., α. 157. Dance as a Social Act in the Everyday Life of the Byzantines Afendra Moutzali Dance and music played an important rale in the every- oay lite of the Byiantmes as it becomes evident from trie lexis and Ihe preserved works of art. The subjects of the Byzantine State were dancing on many secular and re igious occasions weddings, religious feasts and estivas. banquett, v.-türy «elou-anons ot crucial bat- tles, pillorying of defeated enemies. Dancing was taking piace in houses, palaces, the Hippodrome of Constan- tinop e. in streets and squares, m dens or in the country with the participation of musicians, professional female ϊ^ΐ6'6 or,'es,ers- ln sP'te of the grumbling and the strict, negative attitude of the Church
Αυτή είναι η έκδοση html του αρχείου http://www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/91_20-28.pdf. Το G o o g l e δημιουργεί αυτόματα εκδόσεις html των εγγράφων καθώς περιηγείστε στον παγκόσμιο ιστό. Page 1 Ο ΧΟΡΟΣ ΩΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΣΤΗΝ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ Αφέντρα Μουτζάλη Αρχαιολόγος Από την ύστερη αρχαιότητα μέχρι και τους υστεροβυζαντινούς χρόνους οι κάτοι- κοι των πόλεων και της υπαίθρου του βυζαντινού κράτους, πλούσιοι αξιωματούχοι και απλοί άνθρωποι του λαού -άνδρες, γυναίκες και παιδιά- χόρευαν, διασκέδαζαν και τραγουδούσαν με κάθε ευκαιρία, παρά τις εκκλησιαστικές απαγορεύσεις και τις νουθεσίες που αποσκοπούσαν στον ιδανικό χριστιανικό βίο. Σημαντικό ρόλο στον ιδιωτικό και τον δημόσιο βίο των βυζαντινών έπαιζε και η μουσική, που ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τα χορευτικά γεγονότα κάθε γιορτής, πανηγυριού, δείπνου ή δια- πόμπευσης νικημένου αντιπάλου. Στη βυζαντινή κοινωνία, ο χορός' -μια γλώσσα του σώματος- είχε ως τέχνη και ως πράξη του καθημερινού βίου αρκετούς επικρι- τές, κυρίως εκκλησιαστικούς πατέρες και ασκητές2, αλλά και πολλούς θιασώτες, λάίκούς, λογίους και κληρικούς. Η ορθόδοξη χριστιανική θρησκεία επηρέασε βα- θύτατα την πολιτική και πνευματική ζωή της αυτοκρατορίας και. αφομοιώνοντας την ελληνορωμαϊκή παράδοση, σκέψη και παιδεία, διαμόρφωσε με τη συνεκτική της δύναμη τον βυζαντινό πολιτισμό3, που ως κρατούσα νοοτροπία ρύθμιζε την καθημερινότητα των ανθρώπων της εποχής, δηλαδή όλα όσα έπρεπε να γνωρί- ζουν, να πιστεύουν ή να πράττουν, προκειμένου να λειτουργήσουν μ' έναν τρόπο ζωής αποδεκτό από τα μέλη της κοινωνίας τους. Το σώμα του χορευτή ή της χο- ρεύτριας στη βυζαντινή τέχνη, ήταν πάντοτε και η εικόνα του. Στις απεικονίσεις του χορού, εγγράφεται ένα σύμπλεγμα ιδεών, αισθημάτων και πρακτικών, γιατί το σώμα που χορεύει υφίσταται την επίδραση της κοινωνίας της εποχής του. Στα άρ- θρο που ακολουθεί, δίδονται συνοπτικά πληροφορίες για το χορό ως κοινωνική πράξη, στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων των πρωτοβυζαντινών μέσων και υστεροβυζαντινών χρόνων, συνοδευόμενες από κάποιες αντιπροσωπευτικές απει- κονίσεις χορευτικών γεγονότων. Στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων της πρωτοβυζαντινης περιόδου διαπιστώνονται παγανιστικές επιβιώσεις πολιτισμικού και λατρευτικού χαρακτήρα. Ως τα τέλη του 6ου και τις αρχές ταυ 7ου αιώνα, υπήρχε ακόμη μια κοι- νωνική ελίτ αποτελούμενη από μέλη της συγκλή- του, των ακαδημιών και της μορφωμένης αστι- κής γραφειοκρατίας, που διατηρούσε συνειδητά έναν αρχαίο τρόπο ζωής, έκφρασης και νοοτρο- πίας. Ταυτόχρονα, οτις πλέον απομακρυσμένες και απομονωμένες περιοχές της αυτοκρατορίας κατοικούσε ένας αγροτικός πληθυσμός που συ- νέχιζε ορισμένες λατρευτικές πρακτικές* αναπό- σπαστα δεμένες με τον παραδοσιακό τρόπο ζω- ής Παράλληλα, οι εκκλησιαστικοί πατέρες της εποχής, με αυστηρούς κανόνες και απαγορεύ- σεις, που έφθαναν συχνά ως την υπερβολή, μέμ- φονταν και καταδίκαζαν τις ηδονές και τις απο- ΑΡΧΑΙΟΛΟΠΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 2 νέου αυτοκράτορα η κάποια σημαντική νίκη του στρατού. Οι πιο διαδεδομένοι χοροί1- οτο Βυζά- ντιο ήταν οι κυκλικοί, που συνδέονταν με πανάρ- χαια λατρευτικά έθιμα. Από τους πιο γνωστούς κυκλικούς ήταν και ο συρτός13, που χορεύεται μέχρι σήμερα. Εύθυμος, διονυσιακός χορός με άσεμνα λυγίσματα του κορμιού, προερχόμενος από την αρχαία κωμωδία και επικρινόμενος με δριμύτητα από την εκκλησία, ήταν ο «ασελγής•• κάρδαξ. Στρατιωτικό προγυμνασμα πολέμου και χορός ενόπλων ήταν η πυρρίχη. Συρτοί κυκλικοί χοροί ήταν επίσης ο όρμος και ο γερανός14. Ο μαντηλάτος, κυκλικός χορός που χορευόταν με μαντήλια, ήταν διαδεδομένος -κυρίως- ατούς ανατολικούς λαούς. Χορευόταν και εμπαικτικά στις διαπομπεύσεις. Ο χορός των Αναστενάρη- δων15 είναι μια επιβίωση του μαντηλάτου χορού της Θράκης, που συνδέεται με οργιαστική λα- τρεία του Διονύσου και εμπεριέχει μια εντυπω- σιακή ιεροτελεστία κάθαρσης και εξαγνισμού, όπως η πυροβασία. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης και ο χορός της συντεχνίας των Μακελ- ιε αγροτικά περιβάλλον. λούσεις της ζωής. ακόμα και τις πιο μικρές, προ- βάλλοντας έναν ασκητικό τρόπο ενάρετης δια- βίωσης. Ενδεικτική είναι η ρήση του Χρυσόστο- μου για το χορό: «ένθα όρχησις έκεΐ διάβολος»• (PG58.491). Γεγονός πάντως παραμένει ότι ο μέσος άν- θρωπος οτο Βυζάντιο επηρεαζόταν από δύο ανομοιοβαρείς και ισχυρούς παράγοντες, όπως η Ορθοδοξία και η κλασική κληρονομιά, που τον ωθούσαν να αισθάνεται, να σκέπτεται και να ζει με τρόπο αμφίρροπο. Ο χορός5, ως ενσώματη πράξη, αποτελούσε έθος και κεντρική συνιστώ- σα σε διαβατήριες τελετές του καθημερινού βί- ου των βυζαντινών, όπως οι γάμοι Εκτός από τους άσεμνους χορούς, τη συμ- μετοχή σε μιμοθεάμστα6. παραστάσεις αρκου- διάρηδων, παραδοσιακές γιορτές7 λαϊκού χαρα- κτήρα, όπως τα Ροζαλία8, τα Βρουμάλια9 και ο Μαίουμάς10, η Εκκλησία στιγμάτιζε ως παγανι- στικά κατάλοιπα τις μεταμφιέσεις, τα σατυρικά προσωπεία, τις γιορτές για τη νέα σελήνη, το πήδημα πάνω από τη φωτιά1' ορισμένες ήμερες του έτους, τα τυχερά παιγνίδια και ιδιαίτερα τα ζάρια. Το 691-692 η εν Τρούλλω Σύνοδος κατα- δίκασε με τον 62ο κανόνα της πολλές από τις αγαπημένες δραστηριότητες των βυζαντινών ως επιβιώσεις της λατρείας του Διονύσου και απεί- λησε τους παραβάτες, λαϊκούς και κληρικούς, με εξαετή αφορισμό. Κι αυτοί με τη σειρά τους εξακολουθούσαν να υποκύπτουν σε ευφρόσυ- νες ευωχίες και ορχήσεις. Γιατί οι υπήκοοι της αυτοκρατορίας, πλούσιοι και φτωχοί, έπαιρναν μέρος με ιδιαίτερη προθυμία σε χορούς και συ- μπόσια οτο Παλάτι ή στα σπίτια των αρχόντων, ή σε δημόσιες μουσικοχορευτικές εκδηλώσεις που γίνονταν στις πλατείες και στους δρόμους των πόλεων και των χωριών, με αφορμή τα πολυά- ριθμα θρησκευτικά πανηγύρια των αγίων και των μαρτύρων, τις εποχικές τελετουργίες, τη στέψη SE' istìaii, 3 ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ S ΤΒΝΕΣ 91 Page 3 λάρηδων (: χασάπηδων) της Κωνσταντινούπολης, που χορευόταν την ημέρα που γιόρταζε ο προ- στάτης τους Αρχάγγελος Μιχαήλ. Τέλος, το σά- ξιμο ήταν χορός που χορευόταν στο παλάτι ενω- mov του βυζαντινού αυτοκράτορα όταν είχε τα γενέθλια του στις γιορτές της στέψης ή κατά τον εορτασμό των Βρουμαλίων. Στρατιωτικοί, α- ξιωματούχοι και εκπρόσωποι των δήμων χόρευ- αν σε τμήματα, που λέγονταν τάξεις ή καταστά- σεις. Κατά την πρωτοβυζαντινή περίοδο, αρχη- 3. Ψοΐτήρ. Barberini, ι επΐς'6, ορχηοτρίδες17. θυμελικές'8, σκηνικοί19, αυλητρίδες2,:. μίμοι27 κοι μιμάδες22 ασχολούνταν επαγγελματικά με το χορό και αμείβονταν για τις μουσικοχορευτικές παραστάσεις που έδιναν ενώπιον κοινού. Οι πλούσιοι αλλά και οι αυτο- κράτορες, γιο να ευχαριστήσουν τους καλεσμέ- νους τους στα πλούσια δείπνα, καλούσαν χο- ρευτές, χορεύτριες και μουσικούς. Με τις χο- ρευτικές παραστάσεις που δίνονταν σε χώρους δημοσίων θεαμάτων (: θέατρα) σχετίζονται άμε- σα και οι αυλητρίδες. που διασκέδαζαν το κοινά τους παίζοντας μουσική. Μετά το κλείσιμο των θεάτρων53, δηλαδή μετά το έτος 526 που εκδί- δεται το σχετικό διάταγμα, οι μίμοι σχηματίζουν περιπλανώμενες ομάδες που έδιναν παραστά- σεις παντομίμας24 στους δρόμους και στις πλα- τείες των πόλεων και των χωριών της αυτοκρα- τορίας. Στις παραστάσεις αυτές μιμούνταν πρό- σωπα της επικαιρότητας και ευτράπελες κατα- στάσεις της καθημερινής ζωής. Φορώντας κα- τάλληλα ρούχα και προσωπεία υποδύονταν πει- στικά τα πρόσωπα του αυτοσχέδιου έργου και συνόδευαν πάντοτε πς κινήσεις τους με χορό, μουσική και τραγούδι. Η στάση της κοινωνίας, του κλήρου και της Εκκλησίας απέναντι στους μίμους και τις μιμάδες ήταν σε γενικές γραμμές αρνητική. Οι εκκλησιαστικοί κύκλοι θεωρούσαν τις μιμάδες ουσιαστικά και πάντοτε πόρνες25, Ωστόσο, δεν έλειπαν και οι συνήγοροι26 των μί- μων. Οι μίμοι ως ηθοποιοί και ο «παντόμψιος» ως θεατρικό είδος, πρέπει να επέζησαν μέχρι τα τέ- λη του 7ου αιώνα. Ο εντοπισμός πολιτισμικών στοιχείων που σχετίζονται με την καθημερινή ζωή των βυζαντι- νών είναι, ως γνωστόν, ζήτημα που απασχολεί τη σύγχρονη έρευνα. Οι αναφορές των πηγών σε θέματα όπως ο χορός ανευρίσκονται σπάνια, και ανιχνεύονται μόνο με έμμεσο τρόπο. Ως πηγές πληροφοριών για τις χορευτικές εκδηλώσεις των ανθρώπων του πρώιμου Βυζαντίου χρησι- μεύουν κείμενα κάθε μορφής και προέλευσης, όπως: ιστορικά, χρονογραφίες, Βίοι Αγίων, νομι- κά. Συνοδικοί κανόνες κ.ά. Από αυτά τα κείμενα οι Βίοι των Αγίων αποτυπώνουν στο μέγιστο βαθμό, σε σχέση με τις υπόλοιπες πηγές, την καθημερινή ζωή των ανθρώπων της εποχής τους. Σημαντική πηγή πληροφοριών για το εξε- ταζόμενο θέμα αποτελούν επίσης οι παραστά- σεις μουσικοχορευτικών γεγονότων, που υπάρ- χουν σε μια ποικιλία έργων τέχνης, όπως τοιχο- γραφίες, υφάσματα και πολυτελή αντικείμενα μι- κροτεχνίας της ύστερης αρχαιότητας. Ενδεικτι- κά αναφέρω τα ψηφιδωτά της έπαυλης Piazza Armerina στην κεντρική Σικελία, χρονολογούμε - να κατά τον Anóré Grabar στα τέλη του 4ου αιώ- να, που εικονίζουν -πιθανότατα- παράσταση υδράμιμου27 και χορομιμικής άπου πρωταγωνι- στούν χορεύτριες, που φοράνε μπικίνι. Χορεύ- τρια με κρόταλα παριστάνει ειδώλιο του 5ου-6ου αιώνα, ύψους 0,07 μ„ από την Αίγυπτο, που βρί- σκεται στο Μουσείο Μπενάκη23, ενώ σε ύφασμα τοίχου που βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τε- χνών του Clevelanä εικονίζεται αυλητρίδα που χορεύει παίζοντας μουσική Σε πλακίδιο από ελεφαντοστό του 6ου αιώνα, προερχόμενο από το Trier της Γερμανίας, αλλοτινή πρωτεύουσα του δυτικού ρωμαϊκού κράτους, το οποίο βρί- σκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Βερολί- νου, υπάρχει ανάγλυφη παράσταση μίμου, που κρατάει τα βοηθητικά εργαλεία της τέχνης του, δηλαδή τριπλό προσωπείο, σπαθί και λύρα. Τέ- λος, στο παλάτι των Ομεϊαδών Qusayr Amra στην Ιορδανία (εικ. 1], του οποίου ο ζωγραφικός διάκοσμος χρονολογείται στο πρώτο μισό του 7ου αιώνα και αποδίδεται σε βυζαντινούς καλλι- τέχνες29, υπάρχουν σκηνές εμπνευσμένες από τα βυζαντινά Βρουμάλια και την αγροτική ζωή. Σε λεπτομέρεια του ζωγραφικού διακόσμου ει- κονίζεται ορχηστρίδα που χορεύει παίζοντας κα- στανιέτες συνοδευόμενη από ένα μουσικό που παίζει φλάουτο. Τα μυθολογικά θέματα της ελληνορωμαϊκής παράδοσης αποτελούσαν μια πλούσια πηγή έ- μπνευσης και για τους καλλπέχνες της μέσης και ύστερης βυζαντινής περιόδου, όπως προκύ- ΑΡΧΑΙΟΛΟΠΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 4 πτει από τα διασωθέντα έργα. Οι βυζαντινοί χρη- σιμοποιούσαν την αρχαιότητα για να διαμορφώ- σουν τις δικές τους αισθητικές αξίες. Οι καλλιτέ- χνες της εποχής δεν δίσταζαν να συμπεριλαμβά- νουν στα έργα τους σκηνές από την αρχαία μυ- θολογία, που άρεσαν στο κοινό τους. Μαινάδες που χορεύουν, Σιληνοί και άλλα διακοσμητικά μοτίβα κοσμούν πολυτελή αντικείμενα καθημερι- νής χρήσης. Παρ' όλο που αυτές οι χορευτικές απεικονίσεις δεν μοιάζουν να έχουν σχέση με τους χορούς στο Βυζάντιο, η συνεχής παρουσία τους στην εικαστική γλώσσα υποδηλώνει την ιδι- αίτερη σημασία που είχε ο χορός στην καθημε- ρινή ζωή των Βυζαντινών. Η αναβίωση των πόλεων, ο δυναμισμός και η θρησκευτική τους μέθη βοήθησαν την ανά- πτυξη των γραμμάτων, των τεχνών και των επι- στημών. Η κάθε βυζαντινή πόλη, ανάλογα με τη γεωγραφική της θέση. τον πλούτο, τις ανάγκες και το μύθο της, συντηρούσε εμπόρους, τεχνί- τες, στρατιώτες, κρατικούς υπαλλήλους, κλέ- φτες, ζητιάνους, σαλούς αγίους και πόρνες, που πορεύονταν την οδό της πίστης, της πλά- νης ή της επιβίωσης. Παράλληλα το σώμα επι- τηρείται, τιμωρείται και καταδυναστεύεται λιγό- τερο από την Εκκλησία30, η οποία την εποχή αυ- τή επιδεικνύει μια ανεκτικότητα για τα αμαρτή- ματα της σάρκας, των αισθήσεων31 και της ευ- ζωίας των πιστών. Τα θεάματα του Ιππόδρομου της Κωνσταντινούπολης, οι αυτοσχέδιες παρα- στάσεις μουσικών του δρόμου, ακροβατών και περιπλανώμενων διασκεδαστών -που, εκμεταλ- λευόμενοι τη γοητεία του άσκημου, του ανοίκει- ου και του εξωτικού, περιέφεραν στα πανηγύρια νάνους, σιαμαία παιδιά, Αιθίοπες και διάφορα ζώα32- αποτελούσαν καθημερινό στιγμιότυπα στους μέσους χρόνους. Στις τοιχογραφίες των πύργων της Αγίας Σοφίας του Κιέβου, έργο βυ- ζαντινών καλλιτεχνών από την Κωνσταντινούπο- λη (12ος σι.-γύρω στο 1037) απεικονίζονται ε- πεισόδια απά τα θεάματα στον Ιππόδρομο33 της Βασιλεύουσας των μέσων χρόνων Στα δεξιά του αυτοκρατορικού καθίσματος βλέπει κανείς μίμους που χορεύουν, ακροβάτες και μουσι- κούς34 (εικ. 6). Σε ένα ασημένιο κάλυμμα σκεύ- ους3' της ίδιας εποχής (12ου αι.), που βρέθηκε στη Σιβηρία και σήμερα ανήκει στις συλλογές του Μουσείου Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης (αρ. ευρ. 1193). παριστάνονται έξι μουσικοί που παίζουν λαγούτο35, ζουρνά και κύμβαλα. δύο ακροβάτες και δύο χορευτές (εικ. 7). Η Εκκλη- σία, ωστόσο, παρά τη μακροθυμία της αποδοκί- μαζε με κάθε ευκαιρία τα δημόσια θεάματα και τους αυθόρμητους πανηγυρισμούς του δρό- μου, όπου η εύθυμη μουσική, ο χορός και το ανατρεπτικό λαϊκό γέλιο του πλήθους έπαιζαν σημαντικό ρόλο, επειδή υπήρχε έντονο το στοι- χείο του ερωτισμού. Στη μνημειακή ζωγραφική και τα εικοναγρα- ψημένα χειρόγραφα η πιο συνηθισμένη σκηνή γυναικείου χορού είναι ο χορός της Σαλώμης στο Συμπόσιο του Ηρώδη, από τον εικονογραφι- κό κύκλο του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου37. Η σκηνή βασίζεται στην Καινή Διαθήκη και ειδικότε- ρα στις διηγήσεις των Ευαγγελιστών Ματθαίου (ιδ' 6-8) και Μάρκου (στ' 21-23). Το μοτίβο του χορού της Σαλώμης αντιστοιχεί με τον αναφερό- μενο στην Παλαιά Διαθήκη Χορό της Μαριάμ. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 αδελφής του Μωυσή και των Ισραηλιτισσών. με- τά το πέρασμα της Ερυθράς Θάλασσας (Εξοδος 15.20-21). Ως προς το φιλολογικό του μέρος έχει παραλληλιστεί με το χορό των Μαινάδων και της Αγαύης, που κρατούν το κεφάλι του Πενθέα36 Στο επεισόδιο του χορού της Σαλωμης η σεξουα- λικότητα συμβαδίζει με την αγριότητα, και το βα- σιλικό συμπόσιο νιο τα γενέθλια του τετράρχη της Ιουδαίας Ηρώδη καταλήγει σε αποτρόπαιο φόνο με τον αποκεφαλισμό του Προδρόμου. Με το πέρασμα των χρόνων αυτή η σκηνή εξελίχθη- κε σε μύθο, ο οποίος χρησίμευσε ως στερεότυπο της αχρειότητας του χορού, της γυναίκας και της αμαρτίας Εξαιρετικής τέχνης παράσταση, έργο καλλιτεχνών από την Κωνσταντινούπολη, αποτε- λεί ο χορός της Σαλώμης από το Συμπόσιο του Ηρώδη στον βόρειο τοίχο του παρεκκλησίου του Προδρόμου στο ναό των Αγίων Αποστόλων Θεσ- σαλονίκης (1310-1320)39. όπου η κόρη της Ηρω- διάδας χορεύει^ με χάρη, κρατώντας στα χέρια της τα μαντίλια του χορού και ισορροπώντας στο κεφάλι της τη λεκάνη με το κομμένο κεφάλι του Ιωάννη. Σε μια σκηνή ενός άλλου βασιλικού γεύ- ματος της βυζαντινής εποχής από το Βιβλίο του Ιώβ41, ενός χειρογράφου που έγινε στα τέλη του 11ου αιώνα σε κάποιο αυτοκρατορικό εργαστή- ριο της Κωνσταντινούπολης και σήμερα βρίσκε- ται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά, η τέρψη των συνδαιτημόνων συμπληρώνεται με μουσικοχορευτική παράσταση. Στον κώδ. 3, φ. 17β (7,7 χ 17 εκ.), στη σκηνή του γεύματος των t. Κωο. 747.φ.90β. Εικονογραφημένο αντίγραφο της OktotîuïOu. Ο χορός της Μαριάμ, 11ος οι Page 5 παιδιών του Ιώβ (elk. 8). παρατηρούμε δύο ορχη- στες που χορεύουν στο εσωτερικά tou βασιλικού σπιτιού, μπροστά στο πλούσιο τραπέζι όπου κά- θονται οι γιοι και οι Θυγατέρες του Ιώβ, Οι χορευ- τές χορεύουν ακολουθώντας τους ήχους της μουσικής που παίζει ένας μουσικός με το χρυσό φορητό αρμόνιο του. Πρόκειται για μια θαυμάσια εικόνα ενός πλούσιου, ενδεχομένως βασιλικού γεύματος βυζαντινών χρόνων. Η παρουσία χο- ρευτριών στο στέμμα του Κωνσταντίνου Θ' Μο- νομάχου (1042-1052) προσθέτει κάτι εορταστικό στην απεικόνιση των αυτοκρατόρων στο κέ- ντρο42. Πρόκειται, ίσως, γιο επίσημο κρατικά εορτασμό κάποιου νικηφόρου γεγονότος. Αξίζει ακόμη να σημειωθεί οτι οι χορεύτριες του στέμ- ματος δεν παρουσιάζονται πλέον μέσα από κλα- σικά πρότυπα, αλλά φοράνε βυζαντινού τύπου ένδυμα, δηλαδή μακριά φούστα με κοντό εφαρ- μοστό στη μέση χιτώνα. Αλλαγή στο ένδυμα πα- ρατηρείται επίσης και στο εικονογραφημένο ψαλτήρι της βιβλιοθήκης του Βατικανού, κωδ. Vat. Gr. 752, φ. 449β, όπου η μικρογραφία του χορού της Μαριάμ και των Ισραηλιτισσών θεω- ρείται οτι αποδίδει γαμήλιους κυκλικούς χορούς της αυλής. Οι γυναίκες στο ψαλτήρι του Βατικα- νού (1058) εικονίζονται να χορεύουν σε έναν α- νοικτό κύκλο κρατώντας η μια την άλλη με τα ανασηκωμένα χέρια τους. Παριστάνονται ολόσω- μες με τα πλούσια και χρωματιστά μεταξωτά τους φορέματα, τις εσαρπες και τα καπέλα τους. Βυζαντινού τύπου ένδυμα φοράει και η Σαλώμη, που χορεύει, στην παράσταση του Συμποσίου του Ηρώδη στο ναό της Παναγίας στα Χρύσα- φα43 Λακωνίας (1289-1290) (εικ. 10). Δημόσιοι πα- νηγυρισμοί με χορούς και μουσική συνόδευσαν, κατά τα φαινόμενα, την άφιξη του αυτοκράτορα Ιωάννη Ζ' Παλαιολόγου στη Θεσσαλονίκη το έτος 1403-1404. Η ανάμνηση αυτού του γεγονό- τος εγγράφεται, πάνω οε μια μικρών διαστάσεων (ύψους 2,95 εκ. και διαμέτρου 4,3 εκ.) ελεφαντο- στέινη πυξίδα4,1, που σήμερα βρίσκεται στη συλ- λογή Dumbarton Oaks και η οποία, προφανώς, μοιράστηκε στην αριστοκρατία της πόλης46 για λόγους πολιτικής προπαγάνδας (εικ. 12). Ρεαλιστικές απεικονίσεις κοσμικού χαρα- κτήρα, που αποδίδουν χορευτικά στιγμιότυπα, υπάρχουν αε πήλινα επιτραπέζια αγγεία καθημε- ρινής οικιακής χρήσης, κυρίως κούπες και πινά- κια. Ενδεικτικό αναφέρω μια κούπα του 13ου αι- ff tf4V wx ώνα (εικ. 9), που προέρχεται απά την Πάφο της Kunpou KOL σήμερα βρίσκεται στην Αθήνα (Μου- σείο Μπενάκη αρ. ευρ. 13609) Στον πυθμένα της κούπας απεικονίζεται μια νέα γυναίκα, που φο- ράει φαρδιά φούστα και χορεύει, κρατώντας στα τεντωμένα της χέρια κρόταλα σε σχήμα ημι- σελήνου46.
http://www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/91_20-28.pdf. Αφέντρα Μουτζάλη ύστερη αρχαιότητα υστεροβυζαντινούς χρόνους εκκλησιαστικές απαγορεύσεις ιδανικό χριστιανικό βίο γιορτή πανηγυρι δείπνου διαπόμπευσης νικημένου αντιπάλου γλώσσα του σώματος εκκλησιαστικούς πατέρες ασκητές θιασώτες, λάίκούς λογίους κληρικούς ελληνορωμαϊκή παράδοση παιδεία σώμα του χορευτή ή της χορεύτριας απεικονίσεις του χορού, πρωτοβυζαντινης περιόδου παγανιστικές επιβιώσεις τέλη του 6ου και τις αρχές ταυ 7ου αιώνα, συγκλήτου, ακαδημιών ,γραφειοκρατίας, αρχαίο τρόπο ζωής αγροτικός πληθυσμός , παραδοσιακό τρόπο ζωής εκκλησιαστικοί πατέρες ,της απαγορεύσεις κυκλικοί πανάρχαια λατρευτικά έθιμα συρτός διονυσιακός χορός άσεμνα λυγίσματα του κορμιού αρχαία κωμωδία «ασελγής κάρδαξ πυρρίχη Συρτοί κυκλικοί χοροί όρμος γερανός μαντηλάτος ανατολικούς λαούς Αναστενάρηδων οργιαστική λατρεία του Διονύσου πυροβασία χορός της συντεχνίας των Μακελιε Χρυσόστομου : «ένθα όρχησις έκεΐ διάβολος»•(PG58.491). Ορθοδοξία κλασική κληρονομιά γάμοι άσεμνους χορούς μιμοθεάμστα παραστάσεις αρκουδιάρηδων παραδοσιακές γιορτές λαϊκού χαρακτήρα Ροζαλία Βρουμάλια Μαίουμάς παγανιστικά κατάλοιπα μεταμφιέσεις σατυρικά προσωπεία γιορτές για τη νέα σελήνη πήδημα πάνω από τη φωτιά 691-692 η εν Τρούλλω Σύνοδος, 62ο κανόνα ευφρόσυνες ευωχίες και ορχήσεις χορούς και συμπόσια οτο Παλάτι ή στα σπίτια δημόσιες μουσικοχορευτικές εκδηλώσεις πανηγύρια εποχικές τελετουργίες στέψη λάρηδων (: χασάπηδων) της Κωνσταντινούπολης, Αρχάγγελος Μιχαήλ Βρουμαλίων αξιωματούχοι και εκπρόσωποι των δήμων χόρευαν σε τμήματα τάξεις ή καταστάσεις ορχηοτρίδες θυμελικές σκηνικο αυλητρίδες μίμοι μιμάδες χορευτές χορεύτριες μουσικούς. θέατρα αυλητρίδες κλείσιμο θεάτρων, μετά το έτος 526 μίμοι σχηματίζουν περιπλανώμενες ομάδες συνήγοροι των μίμων ηθοποιοί «παντόμψιος» επέζησαν μέχρι τα τέλη του 7ου αιώνα. πρώιμου Βυζαντίου κείμενα ιστορικά χρονογραφίες Βίοι Αγίων νομικά Συνοδικοί κανόνες παραστάσεις μουσικοχορευτικών γεγονότων τοιχογραφίες υφάσματα πολυτελή αντικείμενα μικροτεχνίας της ύστερης αρχαιότητας ψηφιδωτά έπαυλης Piazza Armerina , Σικελία, τέλη του 4ου αιώνα Anóré Grabar υδράμιμου χορομιμικής χορεύτριες, που φοράνε μπικίν Χορεύτρια με κρόταλα, ειδώλιο του 5ου-6ουαιώνα, Αίγυπτο,Μουσείο Μπενάκη ύφασμα τοίχου, Μουσείο Καλών Τεχνών του Clevelanä αυλητρίδα που χορεύει παίζοντας μουσική πλακίδιο ελεφαντοστό του 6ου αιώνα,Trier,Αρχαιολογικό Μουσείο του Βερολίνου, ανάγλυφη ,μίμου,τριπλό προσωπείο, σπαθί και λύρα παλάτι των Ομεϊαδών Qusayr Amra, Ιορδανία, πρώτο μισό του7ου Βρουμάλια ορχηστρίδα , καστανιέτες μουσικό που παίζει φλάουτο Μαινάδες Σιληνοί θεάματα του Ιππόδρομου παραστάσεις μουσικών του δρόμου ακροβατών περιπλανώμενων διασκεδαστών ασημένιο κάλυμμα σκεύους (12ου αι.) Σιβηρία Μουσείου Ερμιτάζ (αρ. ευρ. 1193). λαγούτο ζουρνά κύμβαλα μνημειακή ζωγραφική εικοναγραψημένα χειρόγραφα χορός της Σαλώμης Συμπόσιο του Ηρώδη Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου Καινή Διαθήκη Ευαγγελιστών Ματθαίου(ιδ' 6-8) Μάρκου (στ' 21-23) Χορό της Μαριάμ. πέρασμα της Ερυθράς Θάλασσας (Εξοδος15.20-21) Μαινάδων Αγαύης ναό των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης (1310-1320) Ηρω-διάδας χορεύει Βιβλίο του Ιώβ, τέλη του 11ου αιώνα Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά κώδ. 3, φ. 17β (7,7 χ 17 εκ.) t. Κωο. 747.φ.90β. Κωνσταντίνου Θ' Μονομάχου (1042-1052) χορεύτριες του στέμματος ψαλτήρι της βιβλιοθήκης του Βατικανού, κωδ.Vat. Gr. 752, φ. 449β γαμήλιους κυκλικούς χορούς της αυλής. ψαλτήρι του Βατικανού (1058) Συμποσίου του Ηρώδη,ναό της Παναγίας στα Χρύσα-φα43 Λακωνίας (1289-1290) (εικ. 10) αυτοκράτορα ωάννη Ζ' Παλαιολόγου στη Θεσσαλονίκη το έτος 1403-1404 ελεφαντοστέινη πυξίδα, συλλογή Dumbarton Oaks κούπα του 13ου αιώνα (, Πάφο της Kunpou , (Μουσείο Μπενάκη αρ. ευρ. 13609) 1047 ο Λέων Τορνίκης, στασίασε κατά του Κωνσταντίνου Θ' Μονομάχου (1042- 1055) Μιχαήλ Ψελλός (Χρονογραφία 140.5), περιπαικτικό χορό έτος 1103/1104, ο Μιχαήλ Ανεμος« σκωπτικό τραγουδάκι Αννα Κσμνηνή, Λλεζιάς XII. 71-73 και 74-751 περιπαικτικός, τιμωρός χορός, διαπομπεύσεις («πομπείες) Εμπαιγμός του Χριστού ναό Αγίου Γεωργίου στο Staro Nagoricino.1317-1318 Μιχαήλ και Ευτύχιο Αοτραπά φλαουτίστα τυμπανιστή, σαλπιγκτές κύμβαλα (χάλκινους δίσκους] 14ου αιώνα, Στέφανου Σαχλικη Ιωσήφ Βρυενιος «αυλούς, χορούς και διαβολικά τραγούδια» Ιωάννης Αργυρόπουλος, λίβελο εναντίον του Καταβλαπ, 1430 και 1440, άσεμνους χορούς Βικτωρία Κέπετζη Ελένη Σαράντη. Αννα Ι. Λαμπροπούλου Αναστασία Κουμούση Καλλιόπη Κρητικπκοι Φαίδωνα Κουκουλε Φ Κουκούλες.-Ο χορός παρά Βυί£μ.Ί'.«ΐ:ς• Επί.αφκ Είοιρειας βυζαντινών Σπουδών 14 (19381, Ο 217-244 και ο ίδιος. «Ο χορός", Βυζρνη- νωνβίος και πολιτισμός, τ. Ει. Αθήνα 1952, α. 206-244, πίν. Γ-ΣΤ. Βίοι των Αγίων Α. Kazhóan. -Byzantine hagiography and sen in the fifth io twelfth centuries-, Dumbarton Oaks Papers 44 (1990). σ. 131-143 Δ. Ζακυθηνος. »Το Βυζάντιον μεταξύ Avaro ».ης k:iì Δυτε^ς ■ £,ΤίΓ.'ΐρις Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών 29 (19581. σ. 367400 και Ααιτέρως Ο. 39Β.
Θεόδωρος Πρόδρομος: .Ήμερα γαρ χαρμόσυνος η σήμερον ήμερα, χαράς ημέρα κοσμικής, ημέρα Βρουμαλίου-.
παλάτι των Ομείσδων Qusayr Amra στην Ιοροανια, β' τέταρτο του 7ou οι Μόσχος. «Οι χορό* oro Βυζάντιο». Μυριοβιβλος 3 (Ιούνιος Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού θησαυρού 12 (1945-1946), Ο. 40-46- Loring M. Dantofili, Τα Αναστενάρια της Αγίας Ελένης. Πυροβασία και θρησκευτική θεραπεία, εκδ. Πλέθρον.Αθήνα 1995. Ο Harry J. Magoullas.«Bathhouse, inn. tavern, prostitution and the stage as seen in the lives of the saints of the ètti and 7th centuries», Επετηρϊς Εταιρεί- ας Βυζαντινών Σπουδών 38 (19711, σ. 246 κ.ε. Stavraula Leontsini. Die Prostitution im trüben Opera, Βιέννη 1989. σ. 29,132. Alexander Ρ Kaztidan, The Oxford Dictionary ot Bvsir.nutrt. του 2. Λ. »mime», σ. 1375. ορχηστρίς Μαργαριτω r ,ιετεπειτα οοία Πελαγια [Θεοφάνης. Ι. 91.28] επίσκοπο Εδέσσης [Μεσοποταμίας] Νοννο. The Ontorò Dictionary at Byzantium, τόμ 3, λ. theater (θέα-Tpovl. σ. 2031. Magoulias. ό.π.. α 247-248" Leontsini, ó.n., 0.123 κ.ε. Λουκιανός ο Σαμοσατεύς (117-180 μ.Χ) Περί ορχήσεως (162-165 μ.Χ). ΛιΒάνιος (314-393) Προς Αριστειδην υπέρ των ορχηστών. Συνηγορία μίμων- I.E. Στεφανής, Χόρικώυ Ζοψιστου Γάζης Συνηγορία μίμων. Εισαγωγή-κείμενο (Ο. 54-143),μετάφραση-σχόλια. εκδ. Παρατηρητής. Θεσσαλονίκη 1986. Η W. Schmidt στο: Pauly-Wissowa. Real Encycloapédie. III.2. 1889. 2429. Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 1997. αρ. 343 (13730). ο 204. Η. W. Haussig. Λ H.'Sftw ο! B/zanUre Civilization, μτφρ. J. M Haussey. London 1971. Ο. 428. αριθμ. 5. 6. Robert Browning. "Tneoüore Balsamon s commentary on the canons ol the Council in Trullo as a source on everyday life in 12th century Byzantium», Πρακτικά Συμποσίου -Ή Καθημερινή Ζιαή στο Βυίβντιο-, 15-17 Σεπτεμβρίου Τ938. ΚΒΕ,ΈΙΕ. Αθήνα 1989, ί. 421-427 Kazhdan. ó.n., ο. 131-143- Χριστίνα Γ. Αγγελίδη. -Αισθήσεις, σεξουαλικότητα και οπτασίες-. Πρακτικά Λεονούς Συμποσίου «Αχοχή «σι καταστολή στους μέσους χρόνους". ΙΒΕ/ΕΙΕ. Αθήνα 2002, Ο. 221-229. τοιχογραφίες των πύργων της Αγίας Σοφίας του Κιέβου (12ος αι.) . Βλ V Laïa/ev. Οίο Russian Murals ana Mosaics. Λονδίνο 1966. εικ. 40-43, 47,48. George Galavaris. -Musical images in Byzantine Art-, oro AieoZTPÜTON.Sluclier. ,v 3y:dr'.:i;y.riie•; Kunst und Geschichte, Festschrift für Marce" Rextlr, ΐτοι,ϊνπρδη 2000. Α. Β. Bank. -Byzantine an in me collections of the USSR-,κατάλογος έκθεσης The GfDiyo'flyzaniium. σ 223. εικ. 208-212. μεσαβυζανπνου υφάσματος του 9συ-10ου αι..Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα. Βλ. κατάλογο έκθεσης Το Βυζάντιο ως οικουμένη, εκδ. Υπουργείου Πολιτισμού ; Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου. Αθήνα 2001. σ. 2Β8.λ 153. Αγγελική Κατσιωτη. Οι σκηνές της ζωής και ο εικονο/ραφικος κύκλος του Αγιου Ιωάννη Προδρόμου στη Βυζανπνή Τέχνη, Αθήνα 193Β.σ 119-133 J. Harrison. ..The Head ot John the Baptist». The Classica; Review 30 (1916) α 216-219 και ιδιαιτέρως σ. 216-217. Μυρταλη Αχείμαστου Ποταμιανου. Βυζαντινές τοιχογραφίες, Huth Webb. -Salome's Sisters: Rhetoric ano realities ol äance in Late Antiquity and Byzantium-, uro Lb James (επιμ.), Women. Meo and Eunuchs, Λονδίνο .■' Νέα Υόρκη 1997. σ. 119-148. Το στέμμα του Κωνσταντίνου Θ Μονομάχου (1042-1052) βρίσκεται στη Βουδαπέστη, στο Magya' Memzeti Muzeum Nicolas Oikonomides. -La couronne dite de Constantin Μοποmaoue•'. Travaux el Mémoires 12 (1994). σ 241-262 και niv. I-VIII Η καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο, Αθήνα 2002. εικ. 7 σ 244• στο ίδιο Ιόλη Κολοβρέζου. -Εικόνες γυναικών στο Βυζάνπο-, σ. 244-245 . Jenny Ρ Albani. Die Byzantmischen Wandmalereien der Panagia Ctm/saDhHissa-KiKte ■* Cysapha Lakoruen. ΑΒήνα 2000. André GraDar -Une pyxide en ivoire a Dumbarton Oaks». Dumbarton Oaks Papers 14 (1960), σ. 123-146, εικ. 1-7' Nikolas OikonomiOes, «Jonn VII Falaeologus and the ivory pyxis at Dumbarton Oaks-. Dumbarton Oaks Papers 31 (1977], σ. 329-337 The Oxford Dictionary of Byzantium, τ. 3, σ 2097. Λ. -Λέων Τορνικιος-. Ακαπ,ριντ Χρκττοςιιλοπούλομ, βυζαντινή ίοτορία τόμος Β2 '867 IC-SV. Αθήνα 19Β8. σ 209. σημ Ι Λένος Μαυρομάτης. -Τα όρια ανοχής της εκτροπής στα Ύστερο Βυζάντιο• Ανοχή και Καταστολή στους Μέσους Χρόνους. ΙΒΕ.'ΒΕ. Σειρά- Διε9νή συμπόσια, αρ. 10, Αθή- να 2002, σ. 29-31 Καλλιόπη M-OLiSopo Οι βυζαντινές φυλακές-, στον τόμο Έγκλημα και Νμα,-ρ.π σΐί S'jl'uvììO ç*S. Ίδρ. Γουλανδρη-Χορν. Αθήνα 1997. □ 317-336 και ιδιαπέρως σ. 321. Σπυρίδων Λάμπρος •Οι ν;λύτοπο-.ο:. των βυζαντινών αυτο- κρατόρων». Νέος Βληνΰμνημων 7 (19101. ο 372-390. Ο Bihalji-Merin. Fresques elicônes, Μόναχο 1958. εικ. 52' Φ. Κόντογλου. Εκφρασις της ορθοδόξου εικονονραφίος. Αθήνα 1960,1, α. 215. Jean Argyropouios. -La comédie de Katatuattas», στο Δίπτυχα 3 (Ι982-19Θ3), σ. 6-96. Έκδοση-γαλλική μετάφραση και σχόλια P. Canirel / Ν. Oikonomides. Κωνσταντίνος Φλώρος, Ο άνθρωπος ο έρωτος και ηυουσική, Αθήνα2003. εκδ. Νεφέλη., α. 157.Dance as a Social Act in the Everyday Life of the Byzantines Afendra Moutzali
