Bowl Showing the Ascension of Alexander the Great Byzantium, 12th century Silver; chased, engraved and gilded. H. 9.5 cm Source of Entry: Collection of A.P. Basilewski, Paris. 1885
Title Casket with Warriors and Dancers Date 11th century Geograph Made in Constantinople Culture Byzantine Medium Ivory and bone; gilded copper mounts Dimensions 8 x 11 3/8 x 7 1/2 in. (20.3 x 28.9 x 19.1 cm) Credit Line Gift of J. Pierpont Morgan, 1917 Accession Number17.190.239
This diptych (36 cm high and now in Paris) Like Lampadii, Consul Anastasios (517), shown in both leaves, presides over a circus lion hunt to the left, and possibly a judgment scene or dramatic performance to the right. The inscription is in Latin, and the diptych may have been for distribution in Italian territories.
''The mosaic of the street musicians illustrates a scene from a play by Menander. Followed by a dwarf, a woman accompanies on her flute the dance of two men, one of whom plays the cymbals while the other beats a frame drum.'
''(Mainadok) v. bacchansnők, a görög mitologiában azon feldühödött asszonyok, akik a Kythaeron hegyén Pentheus tébei királyt, büntetésből azért, mert Dionysost üldözte, széttépték. Hagyományképen átszármaztak a Dionysos-kultuszba is, amely ünnepélyeken a M. kezdetben egy élő gyermeket, később állatokat téptek szét áldozatul, s ennek meleg húsát ették és vérét itták. L. Dionysos.''
''A szilének a görög mitológiában termékenységdémonok, a természet őserőit testesítik meg.
A szatírokkal (szatüroszokkal) együtt (akiktől gyakran nehéz megkülönböztetni őket) Dionüszosz kíséretét alkotják. Tömpe orrú, vastag szájú dülledt szemű, patáslófarkas, torz keverék lények. Hírhedtek kötekedő természetükről, borisszák, a nimfák körül legyeskednek. Hol buja mozdulatokkal kísért vad tánc közben ábrázolják őket, hol szamárháton ülve tökrészegen, amint bőrtömlőből vedelik a bort. Számos mítosz szól a bölcs Szilénekről: egyikük Vergiliusnál álmosan és pityókásan elénekel egy dalt az ősi kozmogóniáról, belefoglalja a világ születését, Saturnus (Kronosz) uralmát, Prométheusz hőstettét, a Héliaszok történetét. Macedóniában mutogattak egy Midasz kertjeinek nevezett helyet, ahol Midasz rajtacsípte az egyik szilént, amint bort vegyített a forrás vizébe, amelyből ivott. A sziléneket többnyire a Szatüroszokkal azonosítják.''
The dish was found in 1878 in the Perm Region. It bears a representation of Silenus and Maenads dancing. Silenus was a forest demon, a companion of the god of wine Dionysus. Silenus, shown bearded and with a wineskin, is typical of early Byzantine art, which adapted subjects from the art of antiquity. On the reverse are five stamps with the monogram of the Emperor Heraclius (610-641), marking the high quality of the silver used.
Η Έκθεση της βασιλειοιι τάξεως δίνει επίσης πληροφορίες για τον πανηγυρικό χορό που εκτε- λείται στη διάρκεια δείπνου στο Ιερό Παλάτι, μπροστά στο αυτοκρατορικά τραπέζι - πρόκει- ται για έναν εξωτικό χορό που μοιάζει με γοτθική παράσταση ή καρναβάλι26. Αυτή η ιδιαίτερη γιορ- τή λάμβανε χώρα την ένατη μέρα του Δωδεκαη- μέρου μεταξύ Χριστουγέννων και Θεοφανίων. Στην περιγραφή του ο Πορφυρογέννητος ανα- φέρει άτι υπήρχαν τέσσερις χορευτές -πιθανόν ηθοποιοί που επίσης χόρευαν-, δύο από την πλευρά των Βένετων και δύο από την πλευρά των Πρασίνων, οι οποίοι με κωμικά κοστούμια, μάσκες και με τη γλώσσα του τραγουδιού τους παρίσταναν τους Γότθους. Τα κοστούμια τους ήταν γούνες φορεμένες ανάποδα και διάφορες μάσκες Οι χορευτές κρατούσαν επίσης ασπίδες στο αριστερό τους χέρι και ράβδους στο δεξί παυ τις χρησιμοποιούσαν στις χορευτικές κινή- σεις. Η γιορτή ίσως ήταν αναπαράσταση της ήτ- τας των Γότθων από τους Βυζαντινούς τον 6ο αι- ώνα27. Η επίδειξη περιλάμβανε συνολικά 19 καλ- λιτέχνες με πανδσύρες (λαούτα) για να συνο- δεύουν τους ύμνους Η επίδειξη άρχιζε με την είσοδο μιας εξέ- δρας από την αριστερή πλευρά της αίθουσας που μετέφερε τον δομέστικο της φατρίας των Βένετων με τους νουμέρους του και μουσικούς που έπαιζαν την πανδουρα και πίσω τους έρχο- νταν δυο «Γότθοι». Ακολουθούσε μια παρόμοια είσοδος σε εξέδρα από τη δεξιά πλευρά που με- τέφερε τους Πράσινους και τις φατρίες τους και τους οργανοπαίχτες με τις πανδούρες και έπο- νταν δυο άλλοι "Γότθοι- με παρόμοια κοστού- μια, ασπίδες και ράβδους. Μετά την εντυπωσια- κή αυτή είσοδο, ο Αυτοκράτορας έδινε εντολή για την έναρξη του προγράμματος. Αμέσως ξε- κινούσε ο χορός των "Γότθων» που περιγράφε- ται ως εξής: οι χορευτές έτρεχαν στο ρυθμό της μουσικής ενώ χτυπούσαν ρυθμικά με τις ράβδους τους τις ασπίδες και τραγουδούσαν «τουλ, τουλ». Επειτα, χωρίς να σταματήσουν, πλησίαζαν το αυ- τοκρατορικό τραπέζι. Σε μικρή απόσταση από αυτό, η μια ομάδα αναμιγνυόταν με την άλλη σε κυκλικό σχηματισμό παρόμοια με έναν στρατό που προετοιμάζεται για μάχη. Οι δυο ομάδες σχημάτιζαν δύο κύκλους τον ένα μέσα στον άλ- λο και περιφέρονταν γύρω από το αυτοκρατορι- κό τραπέζι τρεις φορές. Έπειτα οι χορευτές χω- ρίζονταν και επέστρεφαν στις θέσεις τους - οι Βένετοι στα αριστερά και οι Πράσινοι στα δεξιά. Στη συνέχεια, οι δυο ομάδες τραγουδούσαν εναλλάξ τα γοτθικά τραγούδια με τη συνοδεία πανδουρας Υπάρχει κάποια διχογνωμία όοον αφαρά στο κατά πόσον οι μεταγραμμένοι στα ελληνικά στίχοι των ύμνων ήταν γραμμένοι στα λατινικά, στα γοτθικά, ή ήταν απλώς ήχοι χωρίς νόημα ή ακόμη πιθανόν αντιγραμμένοι λανθα- σμένα από τους γραφείς. Κατά τη διάρκεια αυ- τής της μουσικής παράγωγης, οι χορωδίες εναλ- λάσσονταν με τις φατρίες των Βένετων και των Πρασίνων με τον δομέστικο που έψελνε τα απη- χήματα. φόρμες τονισμού που έδωσαν τον αρχι- κό τόνο του ύμνου. Οι στίχοι που ακολουθούσαν ήταν ξένης προέλευσης. Υπάρχουν αρκετές θεω- ρίες σχετικά με την ετυμολογία των κειμένων, ει- δικά για το »τουλ. τουλ»: ότι οι λέξεις ήταν γερμα- νικής (βαρβαρικής! καταγωγής• ότι με τις λέξεις μπορεί να σκόπευαν οι αντιγράφεις να περιγρά- ψουν στρατιωτικό εξοπλισμό η. εαν τα επεκτεί- νουμε λίγο περισσότερο, ότι αυτό ήταν αντικατά- σταση του «πουλ. πουλ" - που ήταν κραυγή των Λατίνων όταν καλούσαν τα οικόσιτα ζωα τους. Υπήρχαν τρεις παρεμβάσεις στους χορούς των «Γότθων». Μεταξύ του πρώτου και του δεύ- τερου χορού, οι χορωδίες έψαλλαν μια «επιφώ- νηση» προς τιμήν των αρχόντων και συνέχιζαν τραγουδώντας ένα ατελές αλφαβητικό ποίημα στο οποίο οι στίχοι ακολουθούσαν τη σειρά του ελληνικού αλφαβήτου. Κατά τη διάρκεια αυτού του Αλφαβητικού, που υμνούσε kol δόξαζε τους ;ς μορφές. η, Κρατικό ιο Ερμποζ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 6 βασιλείς, ol "Γότθοι» εξακολουθούσαν να χορεύ- ouv τραγουδώντας ξανά «τουλ. τουλ» γύρω από τους δομέστικους των δυο φατριών και έπειτα χωρίζονταν για να επιστρέψουν στις θέσεις τους. Μετά το Αλφαβητικόν, τραγουδούσαν ύμνους α- ναχώρησης στους οποίους ζητούσαν από τον Χριστό να χαρίσει μακροζωία στην αυτοκρατο- ρία. Κλείνοντας, οι «Γότθοι", δίνοντας το ρυθμό με τις ράβδους και τις ασπίδες τους, τραγου- δούσαν «τουλ. τουλ» και καθώς χόρευαν με γρή- γορα βήματα, οι μεν έτρεχαν στους Βένετους στην αριστερή πλευρά και οι δε στους Πράσι- νους στη δεξιά. Αυτή η γοτθική τελετή περιλαμ- βάνει ορισμένα στοιχεία βυζαντινού χορού, όπως τον κυκλικό χορό γύρω από το αυτοκρατορικό τραπέζι και το σχηματισμό κύκλου γύρω από τους δαμέστικσυς. Ωστόσο, δείχνει επίσης την ερμηνεία που έδιναν οι Βυζαντινοί για τον βάρβα- ρο χορό των Γότθων. Παρόμοιες τελετουργίες κυ- κλικού χορού έχουν βρεθεί σε απεικονίσεις αρχαι- οελληνικών και βυζαντινών αγγείων. Στη μεταφορά των χορευτικών παραστάσε- ων από τους κοσμικούς στους ιερούς χώρους, υπάρχουν κάποιες αντιστοιχίες με τη λειτουρ- γία. Το παράδειγμα του κυκλικού χορού των μοι- ρολογιών στο νάρθηκα της εκκλησίας κατά τη διάρκεια των βυζαντινών χρόνων έχει ήδη ανα- λυθεί. Το άλλο παράδειγμα, πιθανόν με επιρρο- ές από την αρχαία Ελλάδα, αποτελεί μέρος του μυστηρίου του γάμου. Είναι γνωστό ότι οι αρχαί- οι Έλληνες χόρευαν κατά τη διάρκεια των γαμή- λιων τελετών τους. Στους βυζαντινούς χρόνους, ο Χορός του Ησαΐα εκτελούνταν κατά τη διάρ- κεια της γαμήλιας τελετής (Ακολουθία του Στε- φανώματος). στην οποία η νύφη και ο γαμπρός έκαναν τον κύκλο της αγίας τράπεζας τρεις φο- ρές, και πάλι κατά τον τρόπο του κυκλικού χο- ρού. Οι κύκλοι γύρω από την αγία τράπεζα γίνο- νταν με αργά βήματα με τη συνοδεία του τροπα- ρίου «'Ησαΐα χόρευε...». Ο χορός με το τροπά- ριο που τον συνοδεύει αποτελεί εκχριστιανισμό μιας πιθανόν παλαιότερης παράδοσης του χο- ρού του ζεύγους κατά τη διάρκεια της αρχαίας γαμήλιας τελετής. Το κείμενο του τροπαρίου. «Ησαΐα χόρευε, ή Παρθένος έοχεν έν γαστρί. και ετεκεν υίάν τον 'Εμμανουήλ, Θεόν τε και ανθρωπον...», δοξάζει την εκπλήρωση της προ- φητείας του Ησαΐα (40.10) για την έλευση του Μεσσία. Ο χορός του Ησαΐα αποτελεί μια θριαμ- βική τελετουργία για τον Υιό του Θεού ο οποίος ήρθε να υπηρετήσει το λαό του Κυρίου. Επομέ- νως, αυτό που συνέβη είναι η νομιμοποίηση του χορού από μια παγανιστική παράδοση που μετα- δόθηκε στη χριστιανική τελετή του γάμου. Η πε- ριφορά γύρω από την αγία τράπεζα τρεις φο- ρές, ο ίδιος αριθμός περιστροφών όπως και γύ- ρω από το τραπέζι του αυτοκράτορα κατά τη διάρκεια των αυτοκρατορικών τελετών, συμβόλι- ζε προφανώς κατά τη διάρκεια των χριστιανικών χρόνων την Αγία Τριάδα. Στις λίγες περιγραφές που υπάρχουν σχετι- κά με τον βυζαντινά χορό, υπάρχουν αναφορές σε κυκλικούς χορούς που εκτελούνταν σε κλει- στούς κύκλους. Αυτοί οι χοροί εμφανίζονται συ- νήθως με φορά αντίθετη από τους δείκτες του ρολογιού. Στο Ιερό Παλάτι, ο κυκλικός χορός συχνά περικύκλωνε τους παίκτες της πανδού- ρας έτσι ώστε να ακούν τον απαλά τους ήχο Αναπόφευκτα, με τον καιρό, ο κλειστός κύκλος άνοιξε, ενδεχομένως για να μπορούν οι θεατές να παρατηρούν τα βήματα των χορευτών. Αλλά είτε κλειστοί είτε ανοιχτοί οι κύκλοι, η κατεύθυν- ση ήταν αντίθετη με τη φορά των δεικτών του ρολογιού. Ακόμη και στο χορό του Ησαΐα και στις κινήσεις βηματισμού των μοιρολογιών, η φορά ήταν η ίδια. Ιδιαίτερα στο μοιρολόγια, σύμφωνα με τη λαογραφία, αν τα βήματα ή οι κι- νήσεις ακολουθούσαν τη φορά του ρολογιού, θα έκαναν το αίμα tou νεκρού να γυρίσει ανάπο- δα και τότε ο νεκρός θα γινόταν βρικόλακας. Εί- ναι φυσικό η περιστροφή αντίθετα προς αυτή τη φορά να επικρατήσει και στο χορό του Ησαΐα. Ο Μιχαήλ Ψελλός (1018-περ. 1080), στην επι- στολή του για τη μουσική, την οποία πιθανόν απηύθυνε στον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Θ' τον Μονομάχο (1042-1055). αναφέρεται στα εί- δη της μουσικής καθώς και στο χορό. Γράφει ότι η ασταμάτητη κίνηση των επουράνιων σωμάτων επηρεάζει την κίνηση του ανθρώπου και τους χορούς που ακολουθούν τους ρυθμούς και τις φωνές του αρμονικού ρυθμού, αναλύει τη σχέση μουσικής και αστρονομίας και καταλήγει στο συ- ΑΡΧΑΙΟΛΟΠΑ S ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 7 μπέρασμα ότι υπάρχουν δεσμοί μεταξύ της ακο- λουθίας των ύμνων, των ρυθμών ή των χορών και της θείας μουσικής28. Κατά τον Ψελλά, οι αρ- χαίοι 'Ελληνες εισήγαγαν διαφόρων ειδών ύ- μνους, ωδές και χορούς στις γιορτές των θεών τους, και παρόμοια τραγούδια και χοροί εκτε- λούνταν κατά τη διάρκεια των τελετών που συ- νόδευαν τα πιο σημαντικά γεγονότα της ζωής του ανθρώπου, όπως η λιτανεία της νύφης και η γιορτή του γάμου29. Ο Ψελλός κλείνει την επι- στολή του δηλώνοντας την πικρία του που η μουσική στη βυζαντινή αυτοκρατορία του 11ου αιώνα αποτελούσε μόνο μια αδύναμη ηχώ των ανωτέρω30. Στην πραγματικότητα, τον στενοχω- ρούσε η έλλειψη στην εποχή του της ποιότητας της μουσικής και του χορού που υπήρχε στην αρχαιότητα. Ο Μιχαήλ Φελλός μας δίνει περισσότερες πληροφορίες για τον βυζαντινό χορό κατά τη διάρκεια του 11ου αιώνα σε μια σύντομη πραγμα- τεία του με τον τίτλο -Περί της έν Βυζαντίω γυ- ναικείας πανηγύρεως τής Άγάθης»31. Στο έργο αυτό, ο Ψελλός δίνει μια περιγραφή της πανηγύ- ρεως που πραγματοποιούνταν κάθε χρόνο στις 12 Μαΐου, την επόμενη ημέρα των τελετών για τα εγκαίνια της Κωνσταντινούπολης32. Το πανηγύρι της Αγαθής τον 11ο αιώνα ήταν μια γιορτή αφιε- ρωμένη και διοργανωμένη από τις γυναίκες που ασχολούνταν με την υφαντουργία, το μόνο έντιμο γυναικείο επάγγελμα Τα πανηγύρι περιλάμβανε δημόσιους χορούς και τραγούδια στους δρόμους από γυναίκες. Στη σύντομη περιγραφή του Ψελ- λού αναφέρεται ένας χορός που συνοδεύεται από ένα ρυθμικό ύμνο. Στο χορό οι γυναίκες κρα- τιόνταν από τα χέρια καθώς έστριβαν από τη μια πλευρά στην άλλη. Το γεγονός ότι επιτρεπόταν στις γυναίκες να χορεύουν στους δρόμους κατά τη διάρκεια αυτού του πανηγυριού, το οποίο γιόρταζε τη γυναικεία υπόσταση, δηλώνει ότι ακόμη και οι έντιμες γυναίκες επιτρεπόταν να χο- ρεύουν δημόσια στον 1 ! ο αιώνα. Παρά τη ρητορική των Πατέρων της Εκκλη- σίας που κστοφέρονταν εναντίον του χορού, αυ- τός έγινε μέρος όλων των δημόσιων εορτασμών της Αυτοκρατορίας. Αναφέρεται ότι η σύζυγος του Διγενή Ακρίτα χόρευε πάνω σ' ένα μικρό χα- λάκι από πολύτιμο ύφασμα (βλάπίον). με τη συ- νοδεία λύρας, για να ψυχαγωγήσει τον άνδρα της33. Ο ιστορικός του 12ου αιώνα Νικήτας Χω- νιάτης αφηγείται πώς ο Ιωάννης Καματηρός. λο- γοθέτης του δρόμου, χόρευε έναν άσεμνο χορό που λεγόταν «κόρδαξ», κατά τον οποίο κουνού- σε τα πόδια του με υπονοούμενα34. Υπάρχουν συνεχείς αναφορές για χορούς που παρουσιά- ζονταν κατά τη διάρκεια όλων των εορτών, π.χ. στις Καλάνδες και τα Βρουμάλια, και κυρίως των γάμων. Οι ταβέρνες των μεγαλύτερων πόλεων ήταν γνωστό ότι είχαν και αυτές προγράμματα ψυχαγωγίας με πνευστά και κρουστά και εκεί άν- δρες και γυναίκες χόρευαν με τη μουσική και χτυπούσαν τα χέρια τους ρυθμικά. Επίσης, υπάρ- χουν τέχνεργα από τον 11ο και τον 12ο αιώνα που απεικονίζουν χορούς. Από αυτήν την περίο- δο σώζεται το στέμμα του Κωνσταντίνου Θ' του Μονομάχου και ένα ασημένιο αγγείο από το Μπερέζοβο. Και στα δύο απεικονίζονται χορευ- τές με μακριά φορέματα παυ κρατούν μαντίλια πάνω από τα κεφάλια τους. Μια νεότερη πηγή για το χσρο τον 15ο αιώνα είναι Η κωμωδία του ΚαταβΚαττά. ένα σατιρικό θεατρικό έργο της πε- ριόδου εκείνης. Στο έργο αυτό υπάρχουν αρκε- τοί χυδαίοι χοροί που περιγράφονται ως «οργια- στικοί- και περιλαμβάνουν γυμνό και υπαινικτι- κές λάγνες κινήσεις35. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα κοσμικής χο- ρευτικής μουσικής βρίσκεται σε ένα χειρόγραφο του 1463. Οι ρουμπρίκες δηλώνουν: «έτερον τού αυτού μαΐστρου λεγόμενον όρτικάτον και χορατικόν"36. Εδώ η ρουμπρίκα αναγνωρίζει με σαφήνεια αυτήν τη σύνθεση ως χορευτική μου- σική και η αναφορά του μαΐστρου σηματοδοτεί το γεγονός ότι ο συνθέτης είναι ο Ιωάννης Κου- κουζέλης, σημαντικός συνθέτης εκκλησιαστικών ύμνων. Το γεγονός οτι ένας συνθέτης εκκλησια- στικής μουσικής του αναστήματος του Κουκου- ζέλη έγραφε χορευτική μουσική υποδεικνύει ότι μέχρι το τέλος της αυτοκρατορίας η κοσμική χο- ρευτική μουσική είχε γίνει πιο αποδεκτή και δεν θεωρούνταν πλέον άσεμνη. Η βυζαντινή αυτοκρατορία ήταν ένα μεγάλο πλουραλιστικό έθνος χωρίς φυλετική και κοινω- νική ομοιογένεια. Έτσι, στις διάφορες περιοχές 9. Παράστοοη θρηίίιυδου απο αττική Ιουτροφορο. 6ος οι. ττ.Χ. Αθήνα. Μουσείο Κεοαμιιια ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ S ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 8 της, υπήρχαν διάφορα είδη μουσικής και χορού. Πρόκειται για μια κοινωνία όπου συναντούμε τον χορό σε ιερούς χώρους, όπως στην περίπτωση των μοιρολογιών και του γάμου όπου οι χοροί μπορούσαν να εκτελούνται στην εκκλησία. Αλλά ήταν επίσης μια κοινωνία στην οποία οι χοροί έβριθαν στο κοσμικό περιβάλλον. Το τελευταίο πρόσφερε περισσότερες ευκαιρίες για χορό με τη μίμηση η τις παντομίμες του θεάτρου, το χο- ρό στους δρόμους, στα πανηγύρια και τα καρνα- βάλια και τους τελετουργικούς χορούς του Ιε- ρού Παλατιού. Οι βυζαντινοί χοροί είναι σημαντι- κοί γιατί παρέχουν μια εθνομουσικολογική εξέλι- ξη της μετάβασης από την αρχαιότητα στους σύγχρονους δημοτικούς ελληνικούς χορούς, ό- που στοιχεία και παραδόσεις αυτών των χορών μεταδόθηκαν μέσα από τους αιώνες. Μετάφραση: ΕλΕνη Οικονόμου Σημειώσεις 1. Αριστοτέλης, Ποιητική. 1.6: •αύτφ riji ρυθμφ μιμούνται οι ιών όρχηστών-. 2. Hairy Thurston Peck (επιμ ;. -Saltai» . όρχηοις", Harper's Dictionary ot Classical Literature and Anliguities. Νεα Υόρκη 1896, 3.ζιοιοιο.σ 1405. 4. Thomas J Malinesen, Anstides Oumtilianus on Music m Three Books. Introduction. Commentary and Annotations. Νιου ΧέιΒεν 5. fro (ίιο. σ 119. 6. Στο ίδιο. π 200. 7 Ito ίδιο. σ. 98 8 ϊτο ιοιο. ϋ. 147 9. Για περισσότερες πληροφορίες. πΗ. F Tlnnefeld. "Zum '.! l'V . h ill ,!■.; ■■ .63 ■ Btmolina 6 (1974), σ 321-3431 W. Puchrtei. ■Byzanl.iw^er Mimos, Paritomimos una Mummenschanz im Spiegel der grie- chischen Patristik und nH-lp^.i-'i^'if SvnodahefOrdnungen», Maske und Kothum 29 (1983), σ. 311-317. 10 R. Foersier (εκ8.). Lioanios. On the Dancers, Georg Ulms Verlagsbuchhandlung. Χιλντεσχόιμ 1963. τόμ. 4. σ. 420-498. 11 Egon Wellesz. Λ History ot Byzantine Music and Hymnoqraphy. Clarendon Piess. Οξφόρδη 1961. ο 79, σημ. 2. 12. A. KarpoaloE ' A Kajhdan. A ..Actor-, The OitorrJ Dictionary α) Byzantium. Oxford University Press, τόμ. 1. Νέα Υορκη/Οξφΰρδη 1991, σ. 16. 13 Patrologiae Graecae εκ5 J. Ρ Migne. 55. or. 157. 14. Susan Auerbach. «From singing to lamenting: Women's musical iole in a Greek village-, στο E Koskotf (επιμ.). Women and Music in Cross-Cultural Perspective, Greenwood Press. Νέα Υόρκη 1987, σ 25-44• Charles Segal. ..Euripides' Aleestis: Female death and male tears-. Cfassica/ Antiquity n (1992), σ. 142-158. 15. Η άποψη αυτή αναπτύσσεται επίσης στο Nancy Sullan, »Pit vate speech, public pain», στο Κ Marshall (επιμ.}. flediscovenng Wie Muses; Women's Musicai Tradition, Northeastern University Press, Βοστσνη 1933. σ 92-110 και 246-249 16 iroiSiO, σ 92 17 Migne, PG 63 στ. 811 61 στ 390, 52 στ.576. 59 στ.467. 18 Αστή η πληροφορία περιέχεται στην πραγματεία Hept μαυσι- «ης τοu Αριστείδη Καιντιλιανου. Mathlesen, ο π., α. 149. 19 Τα μοιρολόγια σταματούσαν με τη δυοη tou ήλιου λόγω της αντίληψης στι ο Χαράς παίρνει το νεκρό για να πιει νερό. 22. ίίο ί&ια. ο. 102: '.ήγουν τΰν οόμέατικον τών νούμερων καΐ ιόν δήμαρχο " ' ου μέροσς. τους τε τριΒούνους 23. Ito ίδιο, σ. 103: »άρχεται ν σχολών μετά και του νούμερου ιν σχολών καί τριβούνων κιιΊ Βικαρίω> θεν τής τραπέζης τρίπ.. 24 ίίο ίδιο 25 Στο ι'δισ. σ. 103-104. 26. Ito ίδιο. σ. 186-189 κα οίους••. ' ö τε δομέσπκος τ ιύ δημάρχηου και ÙY όηματών περιερχόμενοι γυρό- 28. Η. Albert, "Ein ungedruck 1er Briet des Michael Psellus Über τόμ. 2, σ 34-35 29. ira ίδιο. 30. Γτο ίδιο: »αύτη άττήχημα οίον Εστίν. ». 31. Parisinus Graecus 1182. δημοσιευμένο από τον Κ. ϊάθαστα Μεσαιωνική Βιβλιοθήκη, τομ. 5, Βενετία 1876, σ. 527-531. Περισ- σότερες πληροφορίες στα- Α. Laiou. »The festival ot "Agathe". Comments on the lite of Constantinopolitan women... Byzantium: Tnbute to Andreas N. Sfraros. τόμ. 1. Αθήνα 1986, σ. 111-122 Φ. Κουκούλες, βυζαντινών Sioç -α. ίΙΰΛιίισ.σος. Αθήνα 1948-195Γ, τόμ. 5. σ. 206-244- Γ Α. Μέγας. »Ο Μιχαήλ Φελλός ως λαογρά- φος». Επετηρίςfioipiiiic Β-.ι',ι.τ..•-j.: Σ~ο:ΐδων2Ά (1953), σ. 104- Byzantine Dance in Secular and Sacred Places Diane Touliatos-Miles Byzantine dance has its origin trom Antiquity with dances, such as the Bibasis or the traditional round dancing that have been transmitted from the ancient Greeks. Anstides Quintilianus in his treatise About Music gives information about (his continuation of dancing in the first centuries AD and its influences from the ancient Greeks, such as the various meters for the choreogra- phy of different dances or the continuation cf onalo gous dances, like laments and war dances S mila- lo ancien! Greece, Byzantium included dances In theatn cal performances, such as ballets and pantomi~es. the latter following Ihe tradition of the Hellenic «iimet/c dance. Much of the information on Byzantine dancing comes from the admonishments of the Churcn Fathers, but also from those, such as Libanios. Michael Psel us. PJiketas Choniates, who condoned dancing -n mo» published orations. The Byzantine Empire was a large plurals' ζ rot or where different types of music and dance could be found in various regions. Furthermore, Ihe society evolved to allow dancing m Christian sacred places, such as the church Examples of dancing in sacred places are Ihe moirologia («laments}, which weie eventually allowed to be chanted and danced in a circular movement in Ihe narthex of the church, and the Dance of Isaiah, which is a ihrtee encirclement of Ihe vestment table by the bride and groom, in the Byzantine rile of matrimony. The Empire was also a society where dances thrived in the secular environment. Secular places offered more possibilities for dance through the mimesis or pan- tomime of the theatre: the dancing at symposia; and the street rjaeidng in festivals and carnivals, such as the ihe ii-:. honorable profession for a woman, which was the cloth- ■r,:> rig manufacturing. The taverns ot the larger cities were also known to have instrumental entertainment to which men and women danced, while clapping hands. The Imperial Palace was a secular environment for dancing at the most sophisticated level. Ballets were performed af dinner-feasts for the Emperor, usually in the manner of round dances The pageant of Gothic dancing, which was also observed at the Imperial Palace, exemplifies an exotic type of dancing along with the Byzantine traditional elements of dance. Dancing in secular places also included lascivious dances, such as the Kordax. But even more extreme, oigiastic and nude dances were performed as they are described in the fifteenth-century satire. The Comedy ot Katablattas. In short, Byzantine dancing encompassed high and low levels of society in sacred and secular places. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ S ΤΕΧΝΕΣ 9'
Diane Touliatos-Miles Διευθύντρια tou Κέντρου Ανθρωπιστικών Επιστημών και Καθηγήτρια Μουσικολογίας oro Πανεπιστήμιο του Missouri-St. Louis
Η τέχνη του χορού (όρχησμός. όρχηστής, ορχησις, χόρευσις) είναι κληρονομιά της αρχαιότητας. Υπάρχουν πλήθος στοιχεία σχετικά με το χορό των αρχαίων Ελλήνων και των Ρωμαίων σε θρησκευτικά και κοσμικά γεγονότα. Εξάλλου, η ελ- ληνική λέξη για το χορά προέρχεται από την ορχήστρα, τον μεγάλο ημικυκλικό χώρο στο αττικό θέατρο στον οποίο εκτελούνταν η όρχηση του χορού του δράμα- τος. Επειδή ο χορός του δράματος ήταν συνώνυμος με το χορό ως πράξη, δηλαδή την όρχηση. η λέξη «χορός» σημαίνει το άτομο ή τα άτομα που παρουσίαζαν τρα- γούδια και χορούς σε θρησκευτικές και/ή κοσμικές γιορτές. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του αναφέρεται στον μιμητικό χορό1 ενώ αρκετές αναφορές στο χορό υπάρχουν στα ομηρικά έπη: για παράδειγμα, οι μνηστήρες της Πηνελόπης διασκέ- δαζαν με μουσική και χορό (Οδ. α 152), ενώ δεινοί χορευτές ψυχαγώγησαν τον Οδυσσέα στην αυλή του βασιλιά Αλκίνοου (Οδ. θ 265). Οι Ελληνες, από πολύ παλιά, θεωρούσαν ότι ο χορός ήταν στενά συνδεδεμένος με τη θρησκεία, αντίληψη που εξέφρασε και ο Πλάτων στα έργα του. 'Ηταν γνωστό ότι ειδικά στις θρησκευτικές τελετουργίες έψαλλαν ύμνους και χόρευαν, Ο γερανός ήταν ένας διαδεδομέ- νος ήπιος χορός που απαντά σε πολλές λατρευ- τικές τελετές, Εκτελούνταν με κινήσεις του σώ- ματος, διάφορες στροφές και περιφορά γύρω από τον παγανιστικό βωμό2. Σε ορισμένες από τις αρχαίες λατρείες, ωστόσο, παρατηρούνται φαινόμενα οργιαστικών χορών που προκαλού- σαν υστερία και σε ακραίες περιπτώσεις οδη- γούσαν σε πράξεις αυτοακρωτηριασμού ή δια- μελισμού κάποιου ζωντανού πλάσματος. Στην αρχαία Ελλάδα υπήρχαν πολλά είδη χορού και κάποια απο αυτά, ή τουλάχιστον τα χαρακτηριστικά τους, μεταδόθηκαν αργότερα στο Βυζάντιο (εικ. 1! Το θέατρο στην αρχαιότη- τα και αργότερα στους βυζαντινούς χρόνους ήταν χώρος συνάντησης ηθοποιών και μουσικών μέσω της τέχνης της παντομίμας ή των μιμητι- κών χορών (εικ. 2-3). Μορφές χορού που υπήρ- χαν στην αρχαία Ελλάδα ήταν ο διθύραμβος, τα υπορχήματα, τελετουργικοί χοροί του μαιναδι- σμού και της φαλλικής λατρείας, χοροί που εκτε- λούσαν άνδρες χοντροί ή με ανάλογα κοστούμια που έδιναν αυτή την εντύπωση, οι πυρρίχιοι ή πολεμικοί χοροί κ.ά. Είναι βέβαιο ότι ο αρχαίος ελληνικός κυκλικός χορός, που απεικονίστηκε σε πλήθος αγγεία, μεταδόθηκε στο Βυζάντιο, όπως και ή βίβαας, ένας κοινός χορός από τη Σπάρτη. Η βίβαας, που τη χόρευαν άνδρες και γυναίκες, αποτελούνταν απο γρήγορες αναπη- δήσεις και χτύπημα των ποδιών με τα χέρια ενώ ο χορευτής βρίσκονταν ακόμη στον αέρα3. Η πραγματεία του Αριστείδη Κο'ίντιλιανού Περί μουσικής (γραμμένη μεταξύ του 1ου και του 4ου αιώνα μ.Χ.) μας δίνει πληροφορίες σχετικά με τους χορούς, πολλοί από τους οποίους μετα- δόθηκαν από την αρχαιότητα, κατά τους πρώ- τους αιώνες του χριστιανισμού. Ο συγγραφέας επισημαίνει ότι οι αρχαίοι είχαν "νόμους» για εγκεκριμένα μέλη και ρυθμούς καθώς και για την ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ S ΤΕΧΝΕΣ Page 2 1. Ασημένιο πιάτο με ποράστοαη ΐΕίληνού και Μοινάίος που χορεύουν.613-629 μ.Χ Πετρούπολη. Κρατικό ιείο ΕρμΓτοί- ίου συμμετέχουν πιθανότατο ιε παράσταση κωμωΒιος. Ψηφίοωτο του Διοσκουρίδη του Σαμίου ano την Επαυλη του KiKEpuivQ στην Πομπηία περίπου ΌΟ π.Χ. Νάπολη, Εβνικο Μουσείο. όρχηση του χορού του δράματος4, ενώ σχετικό με την παιδαγωγική αξία της μουσικής και την επιρροή των ρυθμικών μέτρων στις χορευτικές κινήσεις υποστηρίζει: "Μονάχα η μουσική διδά- σκει όχι μόνο με το λόγο αλλά και με την αντί- στοιχη δράση, όχι μέσω ακίνητων ή ακινητοποιη- μένων σε μια στάση σωμάτων, αλλά μέσω σωμά- των που κινούνται, των οποίων αλλάζει τη στάση και την κίνηση προς ενα σχήμα που να ταιριάζει με καθεμιά από τις δράσεις που απαγγέλλονται [,..] Τα παραπάνω είναι εμφανή από την όρχηση του χορού του αρχαίου δράματος, που διδάσκε- ται μέσω της επιστήμης της ρυθμικής [.„1-5, Ακό- μη, υποδεικνύει ότι ο χορός έχει θεραπευτικές ιδιότητες όταν εκφράζει την άποψη ότι η μελω- δία και οι χοροί εξαγνίζουν τους λιγότερο τυχε- ρούς6. Σε άλλα σημεία της πραγματείας του, ο Αριστείδης Κοίντιλιανος λέει ότι οι χορογραφίες ακολουθούσαν τους χρόνους, δηλαδή τους κτύ- πους των ποιητικών μέτρων. Ως παράδειγμα, αναφέρει τους πυρρίχιους, τους αρχαίους πολε- μικούς χορούς που υπήρχαν ακόμη στην εποχή του. Οι πολεμικοί χοροί χαρακτηρίζονταν από τη χρήση του πυρρίχιου ποδός (υυ), ή του προκε- λευσματικού (υυυυ), επίσης γνωστού και ως προ- κλητικού ποδός7, δηλαδή από βραχείς γρήγο- ρους ρυθμούς, ενώ στους μέσους χορούς χρησι- μοποιούνταν μια μίξη βραχέων και μακρών (-υ-υ) και στους ιερούς ύμνους μακρύτεροι χρόνοιfl. Στο Βυζάντιο, ακολουθώντας την παράδοση του αττικού θεάτρου, θεατρικές παρασταθείς ή άλλα δημόσια θεάματα, όπως χοροδράματα, ηα- ντόμψοί και άλλες μορφές χορού συνοδεύονταν από μουσική (εικ, 4). Ο παντόμιμος ήταν μια δη- μοφιλής μορφή ψυχαγωγίας για κοσμικές δρα- στηριότητες στην Αυτοκρατορία Ο βυζαντινός μι- μητικός χορευτής |τρογωδός] χόρευε με τη συ- νοδεία μουσικής ακολουθώντας την παράδοση ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ S ΤΕΧΝΕΣ Page 3 του αρχαίου Έλληνα μιμητικού χορευτή9. Η χρή- ση του χορού αποτέλεσε θέμα έντονων αντιπαρα- θέσεων κατά τη διάρκεια των πρώτων χριστιανι- κών χρόνων. ΟΛιβάνιοςτο36ΐ μ.Χ.. στο λόγο του Προς Άριστείδην υπέρ των όρχηοτών, υπερα- σπίζεται τόσο τους χορευτές όσο και την τέχνη της χορογραφίας υποστηρίζοντας ότι ο χορός εί- χε θεραπευτικές ιδιότητες για το πνεύμα και ότι το μέτρο των βηματισμών κινούσε το σώμα με την ίδια κίνηση που ακολουθούσαν τα επουράνια σώ- ματα10. Από την άλλη πλευρά, οι Πατέρες της Εκκλησίας αντιμετώπιζαν το χορό και όλες τις άλ- λες θεατρικές/κοσμικές δραστηριότητες με περι- φρόνηση εξαιτίας της ειδωλολατρικής μουσικής. Για παράδειγμα, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, στην Ομιλία του εις Ματθαίον αναφέρεται στο θέατρο ως «του διαβόλου τά τέατρον»1 ' Αλλοι ιεράρχες που καταδίκασαν την κοσμική μουσική και τους χορούς ήταν ο Τερτυλλιανός, ο Κυπριανός, ο Κλή- μης ο Αλεξανδρεύς. ο Γρηγόριος ο Νανζιανζηνός, ο Μέγας Βασίλειος, ο Αμβρόσιος, ο Αυγουστίνος και ο Ιερώνυμος. Στα κηρύγματα τους καταδίκα- ζαν τις μουσικές εκτελέσεις που παρουσιάζονταν στο θέατρο, στον ιππόδρομο, τα συμπόσια και τους γάμους. Παρόλο που οι βυζαντινοί χορευτές (εικ. 5-6) απολάμβαναν το θαυμαομό του κοινού ως διαση- μότητες, η Εκκλησία τους θεωρούσε χαμηλής κοι νωνικής θέσης, στο ίδιο επίπεδο με τους ηθοποι ούς. Κατά συνέπεια, οι χορευτές δεν είχαν το δι καίωμα να συμμετέχουν στα μυστήρια της Εκκλη- σίας και εξωθούνταν στην ειδωλολατρία. Γενικά, οι χορευτές, οι ηθοποιοί και οι μουσικοί θεωρού- νταν ότι ανήκαν στο ίδιο κοινωνικά επίπεδο με τις πόρνες λόγω της ελευθερίας στις σεξουαλικές τους σχέσεις, χαρακτηριστικής της ζωής τους13. Μια άλλη κοινή πρακτική στο Βυζάντιο ήταν η παρουσία χορευτών και μουσικών, που έπαι- ζαν μουσική και τραγουδούσαν, στα συμπόσια των ανώτερων τάξεων. Αυτά τα συμπόσια που περιλάμβαναν και μουσική ψυχαγωγία ονομάζο- νταν επίσης «συμποτικά•• και αποτελούσαν συνέ- χεια των αρχαίων ελληνικών παραδόσεων. Στό- χος των συμποσίων δεν ήταν μόνο το φαγητό αλλά μάλλον η αναζήτηση από τους παρευρι- σκομένους επικοινωνίας σε πνευματικό και τελε- τουργικό επίπεδο. Η ψυχαγωγία στα συμπόσια παρεχόταν από χορευτές, μουσικούς kol ηθο- ποιούς. Οι ηθοποιοί δεν συμμετείχαν απαραίτη- τα στο πρόγραμμα με τους χορευτές και τους μουσικούς, αλλά η παρουσία τους έδινε σε αυτά τα συμπόσια λαμπρότητα και φήμη. Οι προσκλή- σεις χορευτών σε αυτές τις κοινωνικές συνε- στιάσεις τεκμηριώνονται από τους αφορισμούς των Πατέρων της Εκκλησίας. Ο Ιωάννης ο Χρυ- σόστομος «εις τόν ΜΑ' ψαλμόν» περιγράφει ως εξής το κακό που προκαλούν οι χορευτές/μίμσι που παρευρίσκονται στα συμπόσια: "Ωοτιερ γάρ οι μίμους, και όρχηστάς, και πόρνας γυναίκας εις τά συμπόσια εισάγο- ντες, δαίμονας και τον διάβολον εκεί κα- λούσι. και μυρίων πολέμων τάς αυτών έμπιπλώσιν οικίας (εντεύθεν γούν ζηλοτυ- πίαι και μοιχεϊαί και πορνεϊαι και τά μυρία δεινά)13. Ος μεταφορά από την αρχαιότητα, οι πρώτοι χο- ρευτές και μουσικοί που έδιναν παραστάσεις στα συμπόσια του 3ου Kat του 4ου αιώνα μ.Χ. ήταν γυναίκες (εικ. 7), αλλά η μεταβολή της κοι- νωνικής θέσης των γυναικών στη βυζαντινή κοι- νωνία είχε ως αποτέλεσμα οι καλλιτέχνες του 14ου και του 15ου αιώνα να είναι πλέον συνή- θως άνδρες. Από την αρχαιότητα οι κηδείες συνοδεύο- νταν πάντα από κάποιου είδους μουσικούς θρή- νους, öl οποίοι μπορούσαν να είναι απλού ύφους ή σύνθετοι αλλά αποτελούσαν τη μουσική έκ- φραση της λύπης για κάποιο αγαπημένο πρόσω- πο που χάθηκε (εικ. 8). Αυτή η μουσική έκφραση της θλίψης με χειρονομίες και κινήσεις στο ρυθ- μό του θρηνητικού άσματος συνεχίστηκε και στους βυζαντινούς χρόνους και ήταν κοινώς γνωστή ως μοφολόι. Αν και τα μοιρολόγια τρα- γουδιούνται, η μουσικολόγος Σούζαν Οερμπακ (Susan Auerback) και ο κλασικιστής Τσαρλς Σί- γκαλ (Charles Segal) υποστήριξαν την άποψη ότι δεν αποτελούν μουσική, ότι είναι «μη μουσικά», διότι τους λείπει η ποικιλία στις μουσικές φρά- σεις και οι παραλλαγές14. Παρά την άποψη αυ- τή, που υποστηρίζεται από μια μειονότητα ερευ- νητών, τα μοιρολόγια θεωρούνται σημαντικά μουσικό σχήμα15. Δεν σώζεται, ωστόσο, σε γρα- πτή μορφή η μουσική των μοιρολογιών. Οι θρή- νοι αυτοί περιγράφηκαν ως "ερμηνευτικά δρώ- ■.-..■ μάλιστα συμμετέχουν γ)Βοποιοι Trou φορούν Cadi net des Médailles. ΠΑ&ΤΕΧΝΕΣ Page 4 J loi μενα-λόγοι». επειδή σία τραγούδια παρεμβάλ- λονταν κραυγές, γόοι. κίνηση και ενέργειες που προκαλούσαν πόνο16. Οι περισσότερες πληροφορίες μας σχετικό με τα μοιρολόγια προέρχονται από τους Πατέ- ρες της Εκκλησίας. Τα μοιρολόγια που έλεγαν οι γυναίκες ήταν συνήθως τυποποιημένα δίστιχα αλλά μπορεί και να συνθέτονταν για την περί- σταση. Είναι γνωστό ότι αυτά τα μοιρολόγια, οι θρήνοι, εκτελούνταν με διάφορους τρόπους: ά- μεσα από σολίστ ή από χορωδία' με τη μορφή διαλόγου, όπου ο/η σολίστ μοιρολογεί και ακο- λουθεί η απάντηση της χορωδίας• με αντιφωνική μορφή όπου η θρηνωδία γίνεται μεταξύ δυο ομάδων ή χορωδιών ή κάθε γυναίκα έλεγε το δι- κό της μοιρολόι όταν ερχόταν η σειρά της. Λόγω των γοερών κραυγών και των ουρλιαχτών, είναι σχεδόν σίγουρο οτι πρέπει να υπήρχαν μικροτο- νικοί ή χρωματικοί τονισμοί στους τυποποιημέ- νους γόους που εκτελούνταν σε συνδυασμό με χειρονομίες δημιουργώντας ένα είδος χορευτι- κής ατμόσφαιρας. Ένας από τους πιο φλογερούς πολέμιους των μοιρολογιών ήταν ο Ιωάννης ο Χρυσόστο- μος, α οποίος τα θεωρούσε βλασφημία και δια- μαρτυρόταν ότι οι γυναίκες ούρλιαζαν και χτυ- πούσαν τα στήθη τους ακατάπαυστα με κινήσεις που ανάγονταν σε άγριες χειρονομίες χορού. όπως το τράβηγμα των μαλλιών, των παρειών, το χτύπημα των γονάτων τους'7. Οι συμμετέχου- σες φαίνεται ότι επιδίδονταν σε πράξεις μαστι- γώματος, αλλά ήταν επίσης γνωστό ότι οι γυναί- κες κρατιόνταν απο τα χέρια, όπως γινόταν στους αρχαίους κυκλικούς χορούς, και καθώς τα σώ- ματα τους λικνίζονταν έδιναν την εντύπωση ότι χόρευαν. Αυτά τα πρώτα μοιρολόγια μπορεί επί- σης να συνοδεύονταν από τη μουσική του φρυ- γικού αυλού, που θεωρούνταν γυναικείος αυλός και χαρακτηριζόταν ως τέτοιος επειδή είχε πέν- θιμο και θρηνητικό ήχο18. Τα μοιρολόγια που λέ- γονταν στην αγρυπνία, την προετοιμασία του νε- κρού, τη νεκρώσιμη ιεροτελεστία, και σε κάθε ανάλογη περίσταση, σύμφωνα με την παράδοση έπρεπε να σταματήσουν με τη δύση του ήλιου αλλά μπορούσαν να ξαναρχίσουν από το σημείο που σταμάτησαν την επόμενη μέρα19. Με την πάροδο του χρόνου τα μοιρολόγια εν- σωματώθηκαν στη χριστιανική τελετουργία' έτσι λοιπόν, οι Πατέρες της Εκκλησίας εξέφραζαν όλο και σπανιότερα τις αντιρρήσεις τους. Υπάρχουν παραλλαγές ανάλογα με τον τόπο ως προς το πού και πώς συνυπήρξαν τα μοιρολόγια με τη χρι- στιανική τελετουργία. Σώζονται περιγραφές σύμ- φωνα με τις οποίες οι γυναίκες μπορούσαν να στέκονται στο δρόμο μοιρολογώντας κατά τη διάρκεια της τέλεσης της κηδείας στην εκκλησία ή να στέκονται ακριβώς έξω από την εκκλησία και να τραγουδούν τα μοιρολόγια ή να σχηματίζουν έναν κύκλο, οαν κυκλικό χορό, και να τραγουδούν τα μοιρολόγια, στο νάρθηκα του ναού κστά τη διάρκεια της Νεκρώσιμης Ακολουθίας20. Επομέ- νως, τα μοιρολόγια με τις χορευτικές κινήσεις στο νάρθηκα μπορούν να αποτελέσουν δείγμα του βυζαντινού χορού σε ιερούς χώρους. Χορευτική μουσική, χοροδράματα και πα- ντομίμες, που αναφέρονται σε χρονικά του Βυ- ζάντιου, παρουσιάστηκαν κατά τη διάρκεια θεα- τρικών ή άλλων δημόσιων παραστάσεων στο Ιε- ρό Παλάτι. Στο σύγγραμμα του Εκθεσις της βα- σιλείου τάξεως, ο Κωνσταντίνος Ζ' ο Πορφυρο- γέννητος αναφέρεται στη χορογραφία ενός χο- ροδράματος για τον Αυτοκράτορα?'. Γράφει ότι οτις αυτοκρατορικές εστιάσεις στον Χρυσοτρί- κλιγο, την αίθουσα υποδοχής του παλατιού, τη- ρούνταν ένα συγκεκριμένο πρωτόκολλο που πε- ριλάμβανε χορό και «επιφωνήσεις». Σε αυτό το τυπικό περιγράφεται ένα χορόδραμα με χορευ- τές τον δομεστικο των σχολών και τους νουμέ- ρους του, τον δήμαρχο των βένετων και τη φα- ΑΡΧΑ10ΛΟΠΑ & ΤΕΧΝΕΣ 91 Page 5 τρία του. τριβουνους και βικαρίους22. Παρόλο που δεν υπάρχει λεπτομερής περιγραφή της χο- ρογραφίας, δεν υπάρχει αμφιβολία οτι χόρευαν. Προτού ο δομέστικος και η συνοδεία του ξεκινή- σουν το χορό τους, ο δομέστικος σήκωνε το δεξί του χέρι με τα δάχτυλα ανοιχτά, να μοιάζουν με τις αχτίδες του ήλιου, και στη συνέχεια το έκλινε σε γροθιά σε ένδειξη επιβεβαίωσης. Με αυτήν τη χειρονομία ο χορός ξεκινούσε από τον δομέ- στικο των σχολών και ακολουθούσαν οι νούμε- ροι. ο δήμαρχος, οιτριβούνοι και οι βικάριοι και οι πολίτες που κατά τον τρόπο των κύκλιων χο- ρών γύριζαν γύρω από το τραπέζι του Αυτοκρά- τορα τρεις φορές ο καθένας άδοντας23. Οι νού- μερο! κρατούσαν χειροκρόταλα, που τα χτυπού- σαν στο ρυθμό του χορού. Μετά την τρίτη περι- στροφή, κάθονταν όλοι μπροστά στο τραπέζι απέναντι στον Αυτοκράτορα άδοντας «επιφωνή- σεις» για το πρόσωπο του. Τις επευφημίες έψαλ- λαν αντιφωνικά οι κρόκται και ο λαός: οι κράκτα; άρχιζαν λέγοντας «%ς τούτο τό Βασίλειον. Κύ- ριε. στερέωσον»24 και τη φράση επαναλάμβανε τρεις φορές ο λαός. Οι επευφημίες διακόπτονταν από έναν χορο- γραφημένο ύμνο («Λάμπουαιν οι δεσπόται χαί- ρεται ό κόαμος' λάμπουσιν αϊ Αύγουστοι- χαί- ρεται ό κόσμος- και τα πορφυρογέννητα..."25) και ακολουθούσε ένας δεύτερος χορογραφημέ- νος τελετουργικός κυκλικός χορός. Με την ολο- κλήρωση της τελετουργίας, ολοκληρωνόταν και το δείπνο.
Oppianosz, Oppianus (Anazarbosz, Kilikia, Kis-Ázsia, Kr. u. II-III. század) görög költő.
''Egyetlen ránk maradt, hiteles művét „Halieutika” (Halászat) címmel Kr. u. 177-180 között írta és Marcus Aurelius római császárnak és fiának, Commodusnak ajánlotta. A költemény mintegy 3500 sorból áll és öt részre oszlik. A vadászat, halászat és madarászat összehasonlítása után a különféle vízi lények lakóhelyéről, majd különféle tengeri lényekről ír. Az egyes halfajokat halászati és zoológiai szempontból tárgyalja, de etológiai megfigyelései is vannak. Stílusa helyenként patetikus, leírásai színesek, érzékletesek.''
''Halkidiki legkeletibb félszigete, a Mount Athos körül. A Szent Hegy, ahogyan mások nevezik, a Görög államigazgatás alá tartozik ugyan, de a törvénykezés e területen az Ökumenikus Patriarchátus kezében nyugszik. Története egészen 963-ig nyúlik vissza, mikor is Megisti Lavra néven megalapult az első szerzetesi közösség a félszigeten. Tíz évvel később már saját, írott törvényeik voltak, melyek a Month Athoson élő szerzetesek életét voltak hivatottak meghatározni. E szigorú szabályok ma is érvényesek, így nők egyáltalán nem, férfiak pedig csak külön vízummal léphetnek be a Szerzetesi Köztársaság területére. Annak a naponta maximum 120 görög és 10 külföldi férfinek, aki bebocsátást nyer a Szent Hegy területére, a szerzetesek életvitelét kell követnie, a kolostorokat pedig csak gyalog vagy szamárháton közelítheti meg.''
