Apszis: az ókori római építészetben a templomok, fürdők, bazilikák félkör alaprajzú térbővítménye. A keresztény templomban a hajó lezárása, a szentély, ahol az oltár található.
apszis (gör. 'hajlat'): többnyire félkör alaprajzú tér, melyet nyitott ívvel csatlakoztatnak a →bazilika fő teréhez. - Félkupolával fedik. Ritkán előfordul a négyszöges, trapézos v. sokszögű; Palesztinából ered a lóhere alaprajzú ~. A ker. baz. lényeges eleme. Ha egy korábbi pogány baz-t átvettek, először ~t építettek hozzá. Ahol az épület tengelye metszette az ~t, ott állították fel a ppi széket, s köréje a papok ülőhelyeit; előttük középre állították az oltárt. **
A kerek, 8 centiméter átmérőjű, áttört bronzöntvény vázát Krisztus nevének görög kezdőbetűi, az X és a P - a H és az R latin megfelelői - alkotják. A betűszárak által hat részre tagolt kör cikkelyei közül kettőben az alfa és az ómega - a görög ábécé első és utolsó betűi -, a kezdet és a vég Jézus által önmagára is vonatkoztatott ("Én vagyok az Alfa és az Ómega") jelképei olvashatók.
az egyén külsejének sajátosan új jelentõséget ad a kereszténység megjelenése. Az inkarnáció theológjától kezdve -- Sloterdijk szellemes megfogalmazását idézve -- elbeszélhetjük az individualizált emberi arc ábrázolásának történetét a „christogram"-tól az „anthropogram"-hoz vezetõ útként is, vagyis hogy az európai mûvészetben a portré a korai Krisztus-ábrázolásokból alakult ki. (30) Az imagines Christi vezette rá az európai szemlélõt arra, hogy az emberi arc nem valami általános, hanem természeténél fogva valami egészen egyedi és sajátos jelenség, a személy egyszeriségének kifejezõje. Isten emberré válásával egy újfajta szenzibilitás jelent meg, megváltozott a "hús", az anyag "spiritualitásának" érzékelése. "Ettõl kezdve az emberi arcban és testben sokkal kevésbé az istenképmást látják, mint inkább a sugárzó és megkínzott Fiú alakjának utánzatát. A ragyogásnak és megkínzottságnak, a dicsõségnek és a megvetettségnek ez az egyvelege különbözteti meg az antikvitástól azt a nyugati észlelés- és ábrázolásmódot, mely a nyugati kultúrát a passió után jellemzi."(31) Az arc az Ecce homo reprezentációja, mely felszólít: Ismerd fel ebben az egyedi emberi arcban is a halandó Istent!
A keresztény fiziognómia jelentõségére kiváló például szolgálnak a szentek vizuális életrajzai, s még inkább azok a a középkori életrajzírók, akik a szentek képei alapján alkották meg azok biográfiáját. Így járt el a ravennai Agnellus (806-846?) a helyi szent püspökök életrajzának, a Liber Pontificalis Ravennatis összeállítása során. Agnellus saját elbeszélése szerint felkereste Ravenna templomaiban látható képeket, s hosszasan figyelte azokat. Végül e képmások tanították meg arra, hogyan jellemezze biográfiája hõseit, mi igaz és mi hamis a szájhagyományból.(32) Agnellusnak nem volt kétsége afelõl, hogy a képi ábrázolások hasznosabbak a biográfia szerzõje számára mint a szájhagyomány, mivelhogy az írott szövegekkel ellentétben „a képek nem tudnak hazudni". Azt sem vonta kétségbe, hogy ezek a képmások "hitelesek", azaz pontos megfelelõi az általuk ábrázolt személyeknek, amelyekrõl ezért biztonsággal leolvashatók e személyek jelleme, krisztusi erényüktõl kezdve külsõ megjelenésük, gesztusaik, hanglejtésük (!) konkrét részletéig.(33)
30. Gottfried Böhm: Bildnis und Individuum. München 1985, Hans Belting: Bild und Kult, München 1990, továbá: Sloterdijk: Sphären, Frankfurt am Main 1999.
31. George Steiner: Grammatik der Schöpfung, München 2001, 79.
32. "De vero illorum effigie si forte cogitatio fuerit inter vos, quomodo scire potui: sciatis, me pictura docuit, quia semper fiebant imagines suis temporibus ad illorum similitudinem." Idézve: Thomas J. Hefferman: Sacred Biography. Saints ans Their Biographers in the Middle Ages, New York -- Oxford 1988, 165.
33. Az elõbb említett munka Gratioso püspök jellemzését idézi, akit Agnellus feltehetõelg az Apollinare in Classe templom azóta elpusztult mozaikjáról ismerhetett: "Iste humilis et mansuetus, pulcher aspectu, modice recalvatus, extenso in quantitate gutture, oculos grandes, decora forma et dulcia eloquia." (Loc.cit.)
''Az emberi arc többet jelent nekem minden történetnél és õsi okiratnál" - írta Lavater Goethének 1774-ben.(19) Az arc ugyanis "a legszebb és legbeszédesebb minden nyelv közül, a bölcsességnek és az erénynek a természetes nyelve"(20), olyan narrativa, mely elbeszéli a személy élettörténetét, kiábrázolja belsõt, láthatóvá teszi a jellemet.
Ez a fiziognómiai felfogás, melyet az emberiség legtartósabb elõítéletei közé is szokás sorolni, nyomaiban a görög kultúra kezdeteiig visszavezethetõ, a kalokagathia Homérosnál kikristályosodott eszmeiségéig illetve az elsõ fiziognómiai tapasztalatokat alkalmazó Pythagorasig.(21) A homérosi archaikus görögség még nem tekintette a testet sem egy egésznek, hanem „tagok" együttesének. A klasszikus korban pedig elsõsorban az emberi alak egészének tulajdonítottak szimbolikus jelentõséget, melyen belül az arcot nem különítették. Ha valaki teljes alakjában szép ember, akkor egyben erényes is. A rút külsejû ember viszont jellemében is silány. A személyt vizuálisan mindig az egész alak, az egész test jelentette, ebben állt az azonossága, és nem az arc fejezte ezt ki „személy igazolványként".(22) Az arc beszéde iránti speciális érdeklõdés ennek megfelelõen viszonylag késeinek nevezhetõ.(23) Frontisi-Ducroux szerint ugyan már az emberi arc alakú ivóedények, vagy a belsejükben Gorgó-fejet ábrázoló csészék is arra utalnak, hogy a görögök az arcot reciprok jelenségnek tartották, vagyis olyan jelenségnek tekintették, amely mindig egy másikra -- jelen példák tanúsága szerint - elsõsorban egy anti-arcra vonatkozik. A tekintetek reciprocitása a vörös alakos vázafestészetben kodifikált vizuális nyelvvé válik, egy évszázaddal megelõzve a platóni dialógusokat abban a felismerésben, hogy az arc nemcsak a látás és hallás helye, hanem reciprok jelenség, egyszerre aktív és passzív, látott és látó, beszélõ és hallgató.(24) Ez a felismerés, hogy ti. az arc verbális és vizuális kommunikatív funkciót egyaránt betölt, mégis csak a görög kultúra úgynevezett litterális fordulatával válik általánossá.
Az arc antropológiai elsõségérõl tudtommal elõször Platón írt. Diogenes Laertios megemlíti, hogy elsõként Platón érdeklõdött a mimografus Sóphrón korábban figyelemre nem méltatott munkái után, s felhasználta ezeket a jellemek mimikájának tanulmányozásához (Diog. Laert. III. 18.). A Timaios-ban pedig a dialógus címszereplõje azt fejtegeti, hogy a fej az emberben a legistenibb, ez utánozza a mindenség gömb alakját. A test mintegy csak „jármûve" a fejnek, melyet azért adtak hozzá az istenek, hogy ne kelljen ide-oda görögnie a föld egyenetlen felszínén. S mivel az „elülsõ a hátsónál becsesebb" és uralkodásra méltóbb, ezért „erre az oldalára helyezték az arcot s ide illesztették be a szerszámokat a lélek minden elõrelátó tevékenysége számára".(25) Platón kortársa Hippokratés(26), aki (dokumentálhatóan) elõször használta a fusiognwmia illetve eredetileg fusiologia kifejezést, melyet azután tõle vesz át Aristotelés, a legjelentõsebbnek tartott hellén fiziognómus, majd a pseudoaristotelési fiziognómia szerzõje, továbbá Theophrastos, Antisthenés és mások. Ugyancsak a hellénisztikus korban válik az arc a görög mûvészet önálló témájává. Ezek az arcok részben ideálportrék, részben lélekállapotok, affektusok ábrázolásai, mint amilyen a szenvedés, a fájdalom, illetve bizonyos általános jellemvonásokat, illetve a temperamentumokat reprezentálnak. Különösen az alexandriai szobrásziskolára volt jellemzõ az, hogy a mûvészek különös érdeklõdést tanúsítottak a naturalisztikus vonások, a külsõ megjelenés egyszeri és esetleges vonásai iránt, a groteszk arcvonások, a rút öreg arc vagy az eltorzult, beteg külsõ iránt. Ezen vonások túlhangsúlyozásával elsõsorban a klasszikus görög mûvészet szépségelvével fordultak szembe,(27) s nem az egyént, a személyt mint láthatatlan bensõt kívánták megjeleníteni. Figyelemre méltó, hogy a legkorábbi, egyedi vonásokat ábrázoló portrék az idegenek, a más etnikumhoz tartozó fiziognómiák iránti érdeklõdéssel hozhatók összefüggésbe(28), vagyis a másság iránti érdeklõdésbõl származik. Ez egybehangzik azzal az alábbi felfogásunkkal, mely szerint az arc mindig elsõsorban a másik arca. Idealizálás, tipizálás, s a naturalisztikus, realisztikus jegyek öncélú alkalmazásának egyvelege jellemzi ezután a római portrémûvészet is. A polgárok képmásai egy sajátosan modern, a szocreál mûvészetet megelõlegezõ "osztályrealizmus" termékei(29).
Vajon mikortól azonítják az egyedi arcot az individuummal, a személlyel? Egyes kutatók szerint az egyes római családok házában felállított „õsök galériája" az elsõ példa erre. Ezeket a portrékat a halotti maszkokkal és azokkal múmiaportrékkal rokonítják, amelyek nyilvánvalóan törekedtek az ábrázolt személy minél pontosabb leképezésére, s a kép a személyt reprezentálta. E portrék közül a leghíresebbek az idõszámításunk körüli évszázadokban az egyiptomi Fayoumban készített szarkofágképmások.
Más kutatók ezzel szemben azt hangsúlyozzák hogy az egyén külsejének sajátosan új jelentõséget ad a kereszténység megjelenése. Az inkarnáció theológjától kezdve -- Sloterdijk szellemes megfogalmazását idézve -- elbeszélhetjük az individualizált emberi arc ábrázolásának történetét a „christogram"-tól az „anthropogram"-hoz vezetõ útként is, vagyis hogy az európai mûvészetben a portré a korai Krisztus-ábrázolásokból alakult ki. (30) Az imagines Christi vezette rá az európai szemlélõt arra, hogy az emberi arc nem valami általános, hanem természeténél fogva valami egészen egyedi és sajátos jelenség, a személy egyszeriségének kifejezõje. Isten emberré válásával egy újfajta szenzibilitás jelent meg, megváltozott a "hús", az anyag "spiritualitásának" érzékelése. "Ettõl kezdve az emberi arcban és testben sokkal kevésbé az istenképmást látják, mint inkább a sugárzó és megkínzott Fiú alakjának utánzatát. A ragyogásnak és megkínzottságnak, a dicsõségnek és a megvetettségnek ez az egyvelege különbözteti meg az antikvitástól azt a nyugati észlelés- és ábrázolásmódot, mely a nyugati kultúrát a passió után jellemzi."(31) Az arc az Ecce homo reprezentációja, mely felszólít: Ismerd fel ebben az egyedi emberi arcban is a halandó Istent!''
''A gnosztikus irányzatú ker. csoportok a szenvedés elutasításával együtt állították, hogy ~ szép volt, az örökké tartó élet szimbóluma; az ortodoxok közül azonban nem is kevesen vallották ósz-i helyek alapján (Iz 53,2-3; Zsolt 22,7), hogy Krisztus „csúnya” volt. Második eljövetelét azonban már ők is dicsőségesnek vallották.''
A Biblia évében számos – vagy inkább számtalan – hivatkozás történik arra, hogy a keresztyén (zsidó, muzulmán) európai kultúra megkerülhetetlen bázisa, értelmezésének egyik kulcsa a Biblia. Amikor azt mondjuk, hogy a Biblia meghatározza az európai kultúrát, kultúraként első sorban az ún. „magas” kultúra produktumaira tudunk rámutatni. Itt a társadalmi jelenségek számos összefüggése, különböző társadalmi csoportok és az azokból kiemelkedő individuumok cselekvései adekvát módon interpretálhatóak a bibliai meghatározottság hipotézise mentén. Azonban amint ezeknek mintegy hátterére, a mindennapok világára fordítjuk tekintetünket, s kultúra alatt azt az összetett rendszert értjük, melyben, mint egy dinamikusan változó játéktérben, egy adott társadalom tagjai életüket elgondolják és megvalósítják, a rámutatás ezen gesztusa elbizonytalanodik. Ennek egyik oka talán az, hogy viszonylag nehéz körülírni a bibliai meghatározottság tartalmát, illetve nehéz izolálni egy-egy társadalmi jelenséghalmazban a Biblia és más antik kulturális produktumok, vagy éppen ezek különböző közösségi interpretációjának hatását. A helyzetet csak bonyolítja, hogy mást ért Biblián egy zsidó, egy protestáns és egy katolikus – és nem csupán annak tartalma – vagyis, hogy mely iratokat tekint szent írásnak, a Biblia részének – hanem interpretációja összefüggésében is, hiszen ezek a vallási, illetve konfesszionális közösségek egyszersmind értelmezés-közösségek is, melyekben úgy a Biblia szövegéhez való hozzáférés, mint a szöveg értelmezésével kapcsolatos autoritás tekintetében eltérő koncepciók érvényesek – s ráadásul ezek a csoportok önmagukban véve sem homogének. Végeredményben tehát igen eltérő azon kulturális minták és attitűdök sora, melyek mentén a Biblia egyáltalán valamilyen módon meghatározóvá válhat egy adott kultúrában, illetve közösségben.
Az utóbbi évtizedek mentalitástörténeti, történeti antropológiai, mikrotörténeti, és hasonló, a történelemben az individuumra kérdező kutatásai nyomán e probléma számos részlete válik egyre világosabbá, s olyan kutatási irányok jelölődnek ki, melyek mentén további eredmények is várhatóak. Ebben a szövegben két ilyen irányt szeretnék összekapcsolni: az egyik a szocializáció intézményeinek történeti antropológiai, a másik pedig az írásbeliség illetve nyomtatott kultúra, a szóbeliség és a vizuális tudásátadás kapcsolatrendszerének kutatása. E keretek között megfogalmazva a kérdést, hipotézisem szerint a Biblia – más kulturális javakhoz, például a naprendszerrel vagy az elektromossággal kapcsolatosan megszerzett és rendszerezett tudáshoz hasonlóan – úgy tud társadalomformáló erővé, tényezővé válni, ha különböző úton-módon belép a társadalmi kommunikáció diszkurzív tereibe, s e kommunikáció médiumain keresztül tematizálódva – miközben maga is médiumként viselkedik –, a társadalom szocializációs diskurzusainak normatív elemévé válik. Tanulmányomban ebben az irányban elindulva annak szeretnék röviden utána járni, hogy a 16-18. századi – már a nyomtatás által érintett de sok tekintetben még a szóbeliség által meghatározott kultúrájú – Európában milyen szerepet játszott a bibliai tematika – bibliai történetek illetve eszmék – vizuális reprezentációja a szocializáció folyamataiban, s ezt a kérdést egy sajátos jelenségcsoporton, a korszakban használatos illusztrált ábécéskönyveken keresztül próbálom bemutatni.
A Biblia, használata történetének jelentős részében nem cél, hanem eszköz. Eszköze annak, amit Comenius Orbis pictusa előszavában úgy fogalmaz meg, hogy a tanulás során a gyermek magát és mindent hozzon vonatkozásba Istennel[1]; s amit kicsit szárazabban mi úgy írhatunk körül, hogy a Biblia – használatán vagy éppen használatának tiltásán keresztül – az isteni / egyházi uralom kiterjesztésének és érvényesítésének, illetve az Isten és az egyházi tanítás megismer(tet)ésének eszköze, médiuma. Azon médiumok sora, melyeken keresztül a Biblia a társadalmi térben megjelenik, roppant változatos lehet: úgymint képek, szertartások, kötött szövegek, prédikációk, különböző interpretációs aktusok (pl. disputák a borkimérésekben), és magától értetődő módon a Biblia szövegének – úgy az eredetinek mint fordításainak – nyomtatott formában való megjelenése is. Ezen médiumok mindegyike feltételez olyan „fogyasztókat”, akik ismerik annak kódrendszerét és képesek megérteni az általa hordozott üzenetet. Míg a cselekvéseken, szóbeliségen vagy épp a képeken alapuló média tekintetében ez az értelmező-közösség a Biblia összefüggésében hamar kialakult vagy egyenesen adott volt, addig a nyomtatott szöveg tekintetében csak viszonylag késői fejlemény – maga a nyomtatott Biblia is az – s összekapcsolása a reformációval, annak iskolaprogramjával közhely. Tudjuk azonban, hogy az olvasástudás nem terjedt annyira gyorsan és egyenletesen, mint azt a protestáns egyházi elitek szerették volna, s leszámítva olyan kivételes helyeket, mint a 17-18. századi Svédország, ahol az egyház évente ellenőrizte a családok írástudását és katekizmusbéli jártasságát, az olvasni tudók aránya viszonylag alacsony volt, összetétele pedig sajátos kulturális meghatározottságokat mutatott.
A vizsgált korszakban tehát, bár egyre fontosabb a Biblia olvasása, mint individuális gyakorlat, ám tematizálása, belépése a többször emlegetett diskurzusokba első sorban nem, vagy nem annyira csupán olvasása mentén történt meg, hanem abban a többi médium szerepe legalább ennyire fontos. Ezek a médiumok – mint a média társadalomtörténetéről írt könyvében Peter Burke is rámutat[2] – egymással szoros kölcsönhatásban voltak, sőt megkockáztathatjuk: a különböző logikák mentén működő médiumok integrálása révén rendszert alkottak. Ebben a sajátos „kora-újkori média-konvergenciában” megfigyelhető a vallás közösségi javainak privatizációja is: a privát, kreatív és intenzív olvasás gyakorlatának terjedése egy újfajta attitűdöt jelez, mely megjelenik a szent- vagy allegorikus-vallásos képek használatában, a személyes bibliaolvasásban vagy a személyes vallásgyakorlatra szánt lectionariumok kiadásában. Ez a rendszer a társadalmi lét minden színterét és cselekvését integrálta, s ezzel nagyban hozzájárult annak a mindent átható allegorikus világszemléletnek a kialakulásához, melynek csúcsát barokk-ként szoktuk megnevezni. Ebbe a rendszerbe illeszkedik az olvasástanítás programja és módszere, így az ábécé oktatása is.
Vegyük például Gerrit Dou: Bibliát olvasó öregasszony c. 1630 körül keletkezett festményét. (1. kép.[3]) A festő Rembrandt tanítványa volt, s a képre szokás Rembrandt anyja címmel is hivatkozni. Újabban feltételezik, hogy az idős hölgy nem Bibliát – a korábban feltételezett Luther-bibliát – hanem egy kortárs lectionariumból a Zákeusról szóló (Lukács evangéliuma 19,1-10.), a kortársak által a hitből való megigazulás egyik példájaként értelmezett bibliai történetet olvassa, illetve – tekintetéből inkább ez látszik – a képet nézi. A festmény így a kép és a szöveg kölcsönhatásáról is „beszél”.
Az ábécé tanításának feladata nem csupán annyi volt, hogy megtanítsa helyesen felismerni, kimondani és összefűzni a betűket. Az ábécé kulcs a világhoz, s nem is csak abban az értelemben, hogy elsajátítása a világ megismerésének egyedülálló lehetőségét rejti. Az olvasás – beavatás: a szocializáció egyik fontos eszköze, mely megadja annak lehetőségét, hogy az egyén értő résztvevője legyen ezeknek a „multimediális” társadalmi diskurzusoknak, értse, mi folyik körülötte, megtanulja olvasni magát a világot is, mely egyetlen hatalmas allegóriaként – „Színház az egész világ, és színész benne minden férfi és nő; fellép s lelép; s mindenkit sok szerep vár életében...”[4] – őt magát is körülveszi, s mi több: pozícionálja. Másfelől beavatás: a szó rituális-szakrális értelmében is. Ennek alapját a jelenések könyvében találjuk meg, ahol az Úr – négy helyen is – azt mondta magáról: „Én vagyok az Alfa és az ómega, a kezdet és a vég, az első és utolsó.”[5] A Jelenések fent idézett locusa egészen nyilvánvaló utalás[6] Ézsaiás könyve 44,6. versére,[7] ahol a Mindenható mondja magáról: „Ezt mondja az ÚR, Izráel királya és megváltója, a Seregek URa: Én vagyok az első és az utolsó, rajtam kívül nincs Isten.”[8] Ez azonban nem az egyetlen ószövetségi vonatkozása az idézett igének. Egy Ézsaiásnál jóval korábbi történés során, amikor az Írás (mint cselekvés, és mint produktum) szakrális összefüggésben először[9] válik reflektálttá a Bibliában, vagyis a törvényadás Sínai-hegyi aktusának leírásában[10] mondja Isten magáról: „Az Úr, az Úr, irgalmas és kegyelmes Isten, késedelmes a haragra, nagy irgalmasságú és igazságú.” A magyarra „igazság”-gal fordított szó az eredeti szövegben: EMET. (Ld. 2. kép.[11])
Ez a héber szó három mássalhangzóból áll, ezek az alef, a mem és a tav, vagyis a héber ábécé első, (középső) és utolsó betűi. Így azután a szó – tekintettel a közvetlen szövegkörnyezetre és arra, hogy azt maga Isten vonatkoztatja saját magára – signaculum Dei essentia. Isten, Janve az első és az utolsó, minden dolgok kezdete és vége, aki maga a teljes igazság, akiben az igazság teljessége van jelen. Nem meglepő tehát, hogy a Jelenések metaforáját követően az ábécé – különösen az után, hogy ismerete és használata egyre többek számára az elérhető felkészültségek körébe került, ám még az előtt, hogy teljesen hétköznapi dologgá vált volna – egészen különleges karaktert nyert.
Mire a humanizmus, a reformáció és a vele párhuzamosan, illetve részint reá adott válaszként meginduló katolikus reformtörekvések által ideológiailag is megtámogatott, széles körű iskoláztatás programja Európában gyakorlattá vált, az ábécé tanításának is számos – jobbára középkori alapokon nyugvó – eljárása fejlődött ki. A feladat adott: az ábécé tanításának négy fontos részterülete volt (van):
a) a vizuális jel olvasásának (és írásának) tanulása;
b) a jelhez kapcsolt hangérték rögzítése;
c) a jelekből összeálló sorozatok (szavak) felismerése
d) a jelek rendjének memorizálása.
Mind a négyhez gyakorlatilag a kezdetektől fogva kapcsolódtak vizuális, vizualizált segédeszközök. Ezeket nagyjából két csoportba sorolhatjuk:
1) „Empirikus” vagy „egy lépcsős” – ez a módszer a betű hangértékének vagy formájának tanításához valamilyen, a tanulóban korábban meglévőként feltételezett tapasztalatot használ fel analógiaként. Pl. állatok vagy tárgyak nevének kezdőbetűje az adott betű, vagy az állatok és tárgyak formája hasonlít az adott betűre. Esetleg az állatok által kiadott hangok (mármint ahogyan egy adott kultúrában az állathangokat értelmezik) modellálják az adott betű hangértékét (erre az eljárásra kiváló példa Comenius Orbis pictusa) s végül a betűt mutathatják a kéz újaival is.
2) „szimbolikus” vagy „két lépcsős” – e megoldásokban a memóriát sajátos „kulturális csavarok” közbeiktatásával serkentik, melyek az ábécét a már sokszor hivatkozott rendszer más összetevőihez (pl. ismét csak ismertként feltételezett, a szocializáció egyéb folyamatai során elsajátított kötött szövegek) kapcsolják.
A 18. század végéig a két módszer együtt fejlődött, ill. volt jelen, annak ellenére, hogy a második eljárás szigorúan értelmezett, gyakorlati pedagógiai haszna igencsak kétséges. Fennmaradásának oka minden bizonnyal abban a tulajdonságában kereshető, hogy segítségével – ha maga az ábécé nem is, de – a „világ allegorikus olvasásának” alapelemei valószínűleg hatékonyan továbbadhatók, taníthatók voltak. A két típus között található valahol az alábbi, Leonhard Loschge 1684-ben Nürnbergben, az Ender nyomda kiadásában megjelent Nutzbares Figur- und LernBüchlein című művében található ábécé, melynek egy betűjét fogom most kiemelni. Ez ugyan nem szorosan vett bibliai hivatkozásokat mutat, ám kiválóan szemlélteti egyfelől azt, hogy miként működött ez az allegorikus világszemlélet, másfelől – ennek mintegy alproblémájaként – arra is rámutat, hogy a bibliai tematika ebben a szocializációs összefüggésben milyen egyéb – sok tekintetben felekezetiségtől független – kulturális interferenciák között jelenik meg.
Az ábra célja egyértelmű: az olvasás alapelemeinek, az ábécének – jelen esetben a „t” betűnek – a megtanítása. (Ld. 3. kép.[12]) E cél érdekében a könyv alkotói egy nagyon sajátos képzettársítást alkalmaztak, ami azonban sajátossága ellenére sem egyedi – s ez teszi számunkra igazán érdekessé, példaértékűvé. A lehetséges párhuzamok közül csupán kettőt szeretnék itt bemutatni:
a) Egy angliai protestáns példa 1725-ből. „Rhymed Alphabet Pages” a Guide for the Child c. kiadványból. (4. kép.[13])
b) Valamint egy német katolikus párhuzam, a Catholisches Nahmenbüchlein... 1734-ből. (5. kép.[14])
E két kiadvány nem közvetlen kortársa az elemzett ábrát tartalmazó könyvnek, ám ez éppen azt bizonyítja, hogy e képzettársítás – Tod und Trommel – térben és időben mennyire elterjedt volt.
Az elemzett ábrán látható „kép” eredete a 14. századtól Európában igen népszerű haláltánc-ábrázolásokra vezethető vissza, melyek az egyrészt antik, másrészt – meghatározóan – bibliai eredetű vanitas-gondolat gyermekei. A haláltánc ábrázolások ikonográfiájában, és a képtípus használatában ifj. Hans Holbein munkássága hozott jelentős változást. Holbein Totentanz-a[15] 1538-ban jelent meg Lyonban, s valamivel korábban látott napvilágot szintén haláltánc tematikájú ábécéje is. Bár nem ő volt az első, aki metszetet készített róla, ám munkájával újradefiniálta ezt a műfajt. Az egyik fontos tényező Holbein munkájában a médium: nem freskót vagy táblaképet készített, hanem nyomtatott metszetet, sokszorosított grafikát (technikailag ez az ábécés könyv is ennek minősül), melyet azután különböző kiadásokban – néhol kiegészítve, a helyi igényekhez és ízléshez alakítva – szinte népkönyvként árultak Európa-szerte. A fametszetes kiadvány viszonylag olcsó lévén szélesebb társadalmi rétegekhez eljuthatott, ám másféle befogadói attitűdöket, a használat egészen más módjait feltételezte, mint a freskó. (6. kép. Egy oldal Holbein haláltáncának első kiadásából.[16])
Míg utóbbi a közösségi térben a közös vallási tapasztalat része volt, addig a metszetsorozat a „magánáhítat képeihez” közelített. Ezeket a metszeteket a Biblia olvasásához, vagy egy imádságos könyvhöz hasonlóan gyedül forgatták. Másfelől, ebből következően megváltozott a kép kommunikációs stratégiája is. Míg a korábbi ábrázolások jobbára egy nagy – olykor monumentális – kompozícióba sűrítették a haláltánc szöveges hagyományából merített elemeket, s e kompozíció vezérmotívuma valóban a tánc – sokszor körtánc – volt, addig Holbein különálló képekből szerkesztett sorozatot készített. Itt a tánc motívuma már nagyon nehezen fedezhető fel, ám ez a szerkesztés lehetőséget adott számára arra, hogy az egyes jeleneteket sokkal erőteljesebben dolgozza ki, más-más kontextusba állítva alakjait. Ezen felül megváltozik a képi kommunikáció „didaktikája” is. Korábban, a középkori hagyományban sokkal erősebben gyökerező haláltánc-ábrázolásokon a néző egy sajátos párbeszéd – a halál s a halandó szóváltásának – „fültanúja” lehetett, illetve a kép és a képen olvasható felirat által a halál maga kiszólt a képből az azt néző halandóhoz. Holbeinnél ellenben a kép „saját jogán” van jelen, saját mondanivalóval bír. Itt is kapcsolódik szöveg – egy-egy bibliai igevers mint mottó és egy interpretatív vers – a képekhez, mely azonban immár nem a képi térben tekergőző szövegszalagokon, hanem külön olvasható. A kép-szöveg egymásra vonatkozása nem minden esetben egyértelmű, jelentésük megfejtéséhez – s a kép önálló, koherens kompozícióként történő értelmezéséhez is – a befogadó aktív közreműködése szükséges. Vagyis: a korábbi erősen didaktikus, önmaga jelentését a néző szájába adó kép helyett egy összetett, rétegzett jelentésű rejtvénnyel találkozunk. A kép olvasását, a rejtvény megfejtését a képelemek segítik, melyek a memento mori gondolatától a vanitas festészet műfaján keresztül a haláltánc sorozatot az allegorikus képek, illetve az allegória-könyvek világába emelik.
Az allegorikus ábrázolás sajátos logikáját jól érzékelteti Andrea Vesalius (1514-1564) De Humani Corporis Fabrica c. műve 1543-as kiadásának címlapjára Johannes Oporinus által készített metszet. (7. kép.) Az ábrán kétszer szerepel a „halál”: egyfelől a nyilvános boncoláson feltárt halott test, másfelől a kép középpontjában látható, a kompozíciót uraló csontváz formájában. A kép számos más elemét is boncolgathatnánk, rálelhetünk akár Rembrandt Tulp doktor anatómiája c. festményének előképére is, ám sokkal fontosabb kitérnünk a könyv egyik illusztrációjára, melyen kezét egy koponyán nyugtató csontvázat látunk. A kép érdekessége, hogy a Vesaliusnál található metszet és Holbein egyik, szintén 1543-ban (halála évében) festett Vanitas-a szinte teljesen megegyezik – kivéve néhány apróságot: Holbeinnél ugyanis a csontváz nem koponyára, hanem egy könyvre teszi a kezét, ám ebben az időben mindkét tárgy (csakúgy, mint a Holbein képén látható további kiegészítők: az egyszerre sohasem nyíló virágokból kötött csokor, a homokóra vagy a megromlóban lévő gyümölcs) egyaránt vanitas-szimbólum volt. A hasonlóság oka természetesen lehet az, hogy a Vesalius illusztrációit készítő, Tiziano köréhez tartozó művész Holbeint másolt (vagy esetleg fordítva) ám legalább ennyire valószínű az is, hogy mindkettőjük szeme előtt egy közös – mentális – kép, közös világképük egyik toposza lebegett, ami talán megegyezett azzal, melyről Shakespeare is koponyával a kezében meditáló Hamletjét formázta.
Az ábécéskönyv itt elemzett képén tehát több fontos hagyomány összekapcsolódását láthatjuk:
a) A haláltánc-motívum, és általában a vanitas-gondolat alapjaiban járta át a korszak kultúráját, így – bár számunkra első megközelítésben morbidnak hat ez a megoldás – összekapcsolásuk az ábécével szinte természetes. Erre éppen Holbein szolgáltat kitűnő példát korábban említett haláltánc-ábécéjével, ám egészen a 18. század végéig találhatunk hasonló megoldásokat.
b) A másik fontos hagyomány az ars memoriae, az emlékezés művészete. Az ókori szónokok által teremtett és használt mnemonikus technika elméletét és történetét itt nincs mód kimerítően ismertetni, s talán szükségtelen is. Ami szempontunkból most fontos: e technika alapját egy képzeletbeli, ám szabályozott tér (palota), és az abban elhelyezett, önmagukon túlmutató – általában kulturálisan meghatározott – jelentéssel felruházott tárgyak (szimbólumok) jelentették. E tér bejárása és a virtuális tárgyak megszemlélése által, az azokhoz társított képzetek segítségével memorizálhatta egy szónok mondandóját. E technika a 16-17. századra teljesen megváltozik. Az emlékezet palotáiból színházak lesznek (ld. újfent Shakespeare-t), s az „imagines agentes”, a kulturálisan kódolt jelentéssel bíró, figyelemfelkeltő virtuális tárgyak a rétorok fejéből a fametszők asztalára kerülnek s allegorikus képek formájában öltenek testet. Az ábécének ilyen képekkel való kapcsolatára, illetve ilyen megfogalmazására több példát is találunk.
c) Harmadszor említhetjük az allegorikus világszemléletet, mely leginkább az ekkor egyre népszerűbb embléma könyveken keresztül ragadható meg. E könyvekben akár a leghétköznapibb tárgyak és tevékenységek is az elmélkedés kiindulópontjává válnak – azaz olyan tárgyakká (imago agens) lesznek, melyekről valami más, önmagán túlmutató jut, illetve kell, hogy jusson a néző eszébe. Arra is találunk példát, hogy maguk a sajátos kombinációkban szereplő puszta betűk válnak ilyen képekké. Ebben a gondolatrendszerben végül maga az élet (az egyén életének eseményei, mindennapi cselekedetei és az élet tárgyi kellékei) válik allegóriává, illetve a mindennapi élet szervezésében a begyakorolt, memorizált allegóriák válnak paradigmává. Az individuum saját élete eseményeiben mintegy ráismer a látott paradigmákra.
d) Végül ne felejtkezzünk el a könyv, mint tárgy használatának módjairól: a fametszetes, rövid szöveget és képet egymás mellé állító nyomat sok tekintetben idézi a magánáhítatra, elmélkedésre „használt” nyomatokat is.
Számos példát lehetne még hozni, elemezni. A vizsgált ábécéskönyv más betűivel kapcsolatosan is el lehetne végezni hasonló kutatásokat, hiszen szinte mindegyik képe megtalálható a korszak közkézen forgó embléma könyveinek metszetein, elemi képegységként – vagyis nagyobb konstrukciók részeként –, különböző kontextusokban. Itt azonban önmagukban, jól azonosítható, megnevezhető jelentéssel bírnak, mely jelentős mértékben a Bibliához, illetve – a moralizáló hagyomány által „megnemesített” – antik szerzőkhöz, például Aesopushoz köthető. (8. kép.; 9. kép.; 10. kép.; 11. kép.; 12. kép.[17])
Talán nem tévedek nagyot, ha ezek után megerősítem azt az állításomat, hogy az elemzett abc-s könyv és a hozzá hasonlók nem csupán az ábécé betűire, a szövegbe zárt világ olvasásának alapelemeire, hanem e világ rejtett jelentésének olvasására is megpróbálja megtanítani a nebulókat. Ez akkor válik különösen kézzel foghatóvá, ha egy következő szintet, egy „olvasókönyvet” is röviden szemügyre veszünk. (13. kép.[18])
Jegyzetek
[1] Comenius, Johannes Amos: Orbis sensualium pictus. Lőcse, 1729. Újabb (reprint) kiadás: Kessinger Publishing, 1999. [Online: http://books.google.com – 2008. november.]
[2] Briggs, Asa – Burke, Peter: A média társadalomtörténete. Bp., 2004. 11. p.
[5] Jel 22,13.; ld. még: Jel 1,8. („Én vagyok az Alfa és az ómega, kezdet és vég, ezt mondja az Úr, a ki van és a ki vala és a ki eljövendő, a Mindenható.”); 1,11. („A mely ezt mondja vala: Én vagyok az Alfa és az ómega, az Első és Utolsó...”); valamint 21,6. („És monda nékem: Meglett. Én vagyok az Alfa és az Omega, a kezdet és a vég. Én a szomjazónak adok az élet vizének forrásából ingyen.”)
[6] Az elemzéshez ld.: Parsons, John J.: Jesus and the Aleph-Bet. In: Hebrew for Christians. [Online: http://www.hebrew4christians.com/Grammar/Unit_One/Jesus_and_the_Aleph-Bet/jesus_and_the_aleph-bet.html – 2008. november.]; Alpha and Omega. In: Catholic Encyclopedia. [Online: http://www.newadvent.org/cathen/01332b.htm – 2008. november.]
''Az ábécé tanításának feladata nem csupán annyi volt, hogy megtanítsa helyesen felismerni, kimondani és összefűzni a betűket. Az ábécé kulcs a világhoz, s nem is csak abban az értelemben, hogy elsajátítása a világ megismerésének egyedülálló lehetőségét rejti. Az olvasás – beavatás: a szocializáció egyik fontos eszköze, mely megadja annak lehetőségét, hogy az egyén értő résztvevője legyen ezeknek a „multimediális” társadalmi diskurzusoknak, értse, mi folyik körülötte, megtanulja olvasni magát a világot is, mely egyetlen hatalmas allegóriaként – „Színház az egész világ, és színész benne minden férfi és nő; fellép s lelép; s mindenkit sok szerep vár életében...”[4] – őt magát is körülveszi, s mi több: pozícionálja. Másfelől beavatás: a szó rituális-szakrális értelmében is. Ennek alapját a jelenések könyvében találjuk meg, ahol az Úr – négy helyen is – azt mondta magáról: „Én vagyok az Alfa és az ómega, a kezdet és a vég, az első és utolsó.”[5] A Jelenések fent idézett locusa egészen nyilvánvaló utalás[6] Ézsaiás könyve 44,6. versére,[7] ahol a Mindenható mondja magáról: „Ezt mondja az ÚR, Izráel királya és megváltója, a Seregek URa: Én vagyok az első és az utolsó, rajtam kívül nincs Isten.”[8] Ez azonban nem az egyetlen ószövetségi vonatkozása az idézett igének. Egy Ézsaiásnál jóval korábbi történés során, amikor az Írás (mint cselekvés, és mint produktum) szakrális összefüggésben először[9] válik reflektálttá a Bibliában, vagyis a törvényadás Sínai-hegyi aktusának leírásában[10] mondja Isten magáról: „Az Úr, az Úr, irgalmas és kegyelmes Isten, késedelmes a haragra, nagy irgalmasságú és igazságú.” A magyarra „igazság”-gal fordított szó az eredeti szövegben: EMET. (Ld. 2. kép.[11])
Ez a héber szó három mássalhangzóból áll, ezek az alef, a mem és a tav, vagyis a héber ábécé első, (középső) és utolsó betűi. Így azután a szó – tekintettel a közvetlen szövegkörnyezetre és arra, hogy azt maga Isten vonatkoztatja saját magára – signaculum Dei essentia. Isten, Janve az első és az utolsó, minden dolgok kezdete és vége, aki maga a teljes igazság, akiben az igazság teljessége van jelen. Nem meglepő tehát, hogy a Jelenések metaforáját követően az ábécé – különösen az után, hogy ismerete és használata egyre többek számára az elérhető felkészültségek körébe került, ám még az előtt, hogy teljesen hétköznapi dologgá vált volna – egészen különleges karaktert nyert.''
alpha és ómega: A görög ábécé első és utolsó betűje ( és ). A kezdet és a vég, a véges és a végtelen szimbóluma, a teljesség kifejezője. A kereszténység előtti időkben a Földközi-tenger keleti térségében bajelhárító hatást tulajdonítottak a két betűnek. A logikában az alpha az általános pozitív, az ómega az általános negatív jele. • A keresztény szimbolikában Isten nevét jelöli. A szimbólum alapja megtalálható Izajás próféta könyvében, ahol Isten magáról mondja, hogy ő „az első és az utolsó” (Iz 41,4; 44,6; 48,12). Ugyanezt a kijelentést a Jelenések könyve egyszer Istenre, az Atyára (1,8), máskor Krisztusra vonatkoztatja: „Én vagyok az alfa és az ómega, a kezdet és a vég” (21,6). Az alpha és az ómega jelentését így adja meg: „aki van, aki volt, aki eljön”, vagy: „a kezdet és a vég.” Tehát Isten teremtőként Alpha, ítélőként Ómega. A betűszimbólumhoz a II–III. sz. során spekulációk kapcsolódtak (Órigenész: Comm. in Jo., I. 34–35). Az alpha és az ómega az Úr dicsőségének és mindenre kiterjedő hatalmának jelképe lett, amelyet a IV. sz.-ban egyesítettek az XP monogrammal és a kereszttel. Ez a jelkép a síremlékeken a feltámadás reményét fejezi ki. Az ókeresztény művészetben gyakran szerepel pl. katakombák freskóin, mozaikokon, szarkofágokon, többnyire Krisztus-monogrammal és koszorúval együtt, és megtalálható a keresztfa ábrázolásain is.
Theodorus-szarkofág (IV. sz. vége, Ravenna, San Apollinare in Classe).
''Az Alfa és az Omega és más hasonló címek használata a Jelenések könyvében egyértelmű választ adnak a görög filozófiai kérdésekre, amellett határozottan rámutatnak annak tényére, hogy a választottak számára Krisztuson keresztül utaltatik ki az elohim létvalóság.
A régebbi fordításokban, mint pl. az angol nyelvű KJV-ben (amely a Receptus kéziraton alapul), vagy a magyar Károliban a Jelenések 1:11 versében az Alfa és Omega kifejezések Krisztusra vannak vonatkoztatva. Mivel számos újabban feltárt, régebbi korból származó kéziratok nem tartalmazzák ezt a mondatot, így az amerikai RSV, a magyar Csia féle, de még a szintén magyar, katolikus Szent Jeromos Bibliatársulat kiadása sem foglalják be fordításaikba ezt a szövegrészt, mert láthatóan az később lett a szövegekhez hozzáírva. (A nagynevű Companion Biblie, amely végülis egy KJV, csupán kiegészítve számos megjegyzéssel és függelékkel, megjegyzést tesz ennek a versnek a bizonytalanságáról)
Ez a betoldás több okból is káros, mert egyben elhomályosít egy nagyon fontos folyamatot, nevezetesen azt, hogy miként kerül ez a cím Istentől Krisztus kezébe, illetve hogyan teljesedik be Isten akarata Krisztus munkája által.
Az eredeti szövegrész Csia Lajos fordításában teljesen pontosan fordítva :
Jelenések 1:11 s az a hang azt mondotta: "Írd könyvbe amit látsz, és küldd el a hét eklézsiának Efézusba, Szmirnába, Pergamonba, Tiatírába, Szárdeszbe, Filadelfiába és Laodiceába." (Csia Lajos)
Ehhez lett hozzáadva az a szövegrész, amely a Károliban így hangzik:
Jelenések 1:11 A mely ezt mondja vala: Én vagyok az Alfa és az Omega, az Első és Utolsó; és: Amit látsz, írd meg a könyvben, és küld el a hét gyülekezetnek, a mely Ázsiában van, Efézusban, Smirnában, Pergámumban, Thiatriában, Sárdisban, Filadelfiában és Laodíceában.
Ennek a betoldásnak az egyedüli célja az volt, hogy alátámasszák vele a trinitarista istenképet, és valamilyen módon képesek legyenek ellensúlyozni mindazokat a további egyértelmű igerészeket a Jelenések könyvében, amely e tárgykörrel kapcsolatban ki lett nyilvánítva.
A Jelenések 1:8 ban az Alfa és az Omega kifejezések az Atyára vonatkozóan vannak leírva, aki a Jelenések 1:6 verse szerint Jézus Krisztusnak az Istene és Atyja.
Jelenések 1:8 Én vagyok az Alfa és az Omega így szól az Úr, az Isten, aki van, volt és eljövendő, a mindeneken uralkodó (a Mindenható). (Csia Lajos)
Itt szintén látható egy szövegváltoztatás, mert a Receptus és az azon alapuló fordítások (mint a KJV, vagy a Károli) kihagyták a ho theosz vagyis Az Isten kifejezést, s helyette a kurioszt vagyis az Úr szót használják. Ezek a céltudatos trinitarista szövegváltoztatások, illetve hamisítások megváltoztatták a mondanivaló lényegét, abból a célból, hogy e két szövegrészt egybemosva mindkettőt Krisztusra vonatkoztathassák. Itt az Alfa és Omega kifejezések határozottan csak az Atyára, Krisztus Istenére és Atyjára vonatkoznak, tehát Krisztus nem viselte ezt a címet a kezdettől fogva. Vagyis szándékosan, egy téves, görög filozófiára alapuló teológia alátámasztásaként tették ezt a fordítók. Számukra ugyanis feltétlenül szükséges volt elrejteni az Isten és Krisztus közötti valós viszonyt, mert anélkül képtelenek lettek volna Krisztust az Atyával egyenlővé tenni egy isteni háromság felépítésén belül.
Jelenések 1:8 Én vagyok az Alfa és az Omega, kezdet és vég, ezt mondja az Úr, a ki van, és a ki vala, és a ki eljövendő, a Mindenható. (Károli)
A Jelenések 1:17 és 2:8 verseiben nem fordulnak elő az Alfa és Omega szavak. Ezekben az idézetekben a görög protosz és eszkatosz kifejezések vannak használva, amelyek teljesen más fogalmat takarnak, mint amit az Alfa és Omega szavak fejeznek ki.
Jelenések 1:17 Mikor megláttam őt, úgy estem lábához, mintha halott volnék, de ő rám helyezte jobb kezét és így szólt: "Ne félj! Én vagyok az Első, az Utolsó
Jelenések 2:8 A szmirnai eklézsia angyalának írd meg: Ezeket mondja az Első és Utolsó, aki halottá lett, de feltámadott.
A protosz és eszkatosz szavak ugyanazt a fogalmat takarják, mint a Jelenések 3:14, ahol Krisztus az Isten teremtésének archéja, a kezdet, mint a prototokosz, vagyis az, aki elsőként fogant meg az Isten szellemi fiaként, és aki később az egyetlen szülött (monogenesz) Istenné (theosz, azaz elohim) vált (János 1:18).
Ebből a funkciójából terjedt ki ezután reá is az Alfa és az Omega titulus. A Messiás visszatérésével, és legvégül az Isten Városának eljövetelével Krisztus is viseli ezt a címet, mert rajta keresztül ment végbe minden. De ezt a címet nem magától eredően viselte a kezdettől fogva, mint ahogyan azt a hamisítások és betoldások bizonyítani szeretnék.
A Jelenések 22:13-16 verseiből láthatjuk, hogy a kezdet és a vég címek párosulnak az Alfa és az Omega címekkel Krisztusra vonatkozóan, amikor eljön, mint a fényes hajnali csillag.
Jelenések 22:13-16 13. Én vagyok az Alfa és az Omega, a kezdet és a vég, az első és utolsó. 14. Boldogok, a kik megtartják az ő parancsolatait, hogy joguk legyen az életnek fájához, és bemehessenek a kapukon a városba. 15. De kinn maradnak az ebek és a bűbájosok, és a paráznák és a gyilkosok, és a bálványimádók és mind a ki szereti és szólja a hazugságot. 16. Én Jézus küldöttem az én angyalomat, hogy ezekről bizonyságot tegyen néktek a gyülekezetekben. Én vagyok Dávidnak ama gyökere és ága: ama fényes és hajnali csillag.
A vita tulajdonképpen nem akörül forog, hogy Krisztus viseli-e ezt a címet, hanem akörül, hogy miként és mikortól viseli. A hamisítások ezt szerették volna elfedni. Krisztus Istentől kapta meg magára vonatkozóan mindezeket a címeket, mert ő volt az, aki a protosz-ként eggyé vált az Alfával, és aki az eszkatosz-ként, a teremtés befejezésének mintájaként eggyé lett az Omegával, arra a valóságra jutva, ami a teremtés célja, amint Isten minden lesz mindenekben (Eféz. 4:6).
A Jelenések 21:6 mutat rá arra, hogy ez miként teljesedik be. Krisztus az Alfa és Omega lesz, és egyben az arche és telosz. A Jelenések 3:14-ben még csak az Isten teremtésének archéja, ebből indult ki a folyamat. A Jelenések 21:6-ban viszont már nem csak a kezdet, hanem a vég is, mert akkor már eljött mindennek a beteljesedése.
Jelenések 21:6 Aztán azt mondta nekem: >>Beteljesedett! Én vagyok az Alfa és az Omega, a kezdet és a vég. A szomjazóknak ingyen adok az élet vizének forrásából.<<
A megtörtént vagy beteljesedett (gegonan) szó itt azt fejezi ki, hogy ekkor vége van annak a folyamatnak, amely addig tartott, amíg az Isten minden lett mindenekben, Krisztussal kezdve, aki maga sem volt ily módon egy Istennel a kezdetben.
Ebből is láthatjuk tehát, hogy itt ezeknek a címeknek a használatával valójában az a folyamat van bemutatva, amely az Isten teremtésének végcéljához vezet, rámutatva arra is, hogy miképpen megy mindez végbe, és mi a Messiás és a választottak szerepe mindebben.
Ekkor teljesedik be az: "Íme megújítok mindent".
Ekkorra tehát beteljesedik a teremtés célja, és Isten minden lesz mindenekben. Isten az Omega, mert teremtésének végcélja, illetve eredménye Önmaga lesz. Azaz Önmaga létének, lényének kiterjesztése mindenekre, akként, amint ez az Isten teljességével való betöltődés Krisztusban is megtörtént elsőként. A trinitarista szemléletű bibliafordítók mindent megtettek, hogy elhomályosítsák ezt a tényt az olvasók előtt, mert ellentmond az állandó háromságban megnyilvánuló istenképüknek.''
Jelenések 1:8 Én vagyok az Alfa és az Omega, mondja az Úr, az Isten, aki van, és aki volt, és aki eljövendő (amikor minden lesz mindenekben (Eféz. 1:23)): a Mindenható.
keresztény ikonográfiai motívumok, attribútumok, szimbólumok
1. ÓKERESZTÉNY jelképek: r alpha és ómega, r bárány/juh, r betű/írásjel, r galamb/gerle, r hal, r horgony, r Jó pásztor, r kereszt, r koszorú, r oltár, r Orpheusz, r sír, r szarvas
2. GÖRÖGKELETI jelképek: r ikonosztáz, r Jézus Krisztus, r kapu, r kereszt, r oltár, r Szűz Mária, r templom
3. KATOLIKUS jelképek, ikonográfiai hagyományok: r kereszt, r oltár, r Róma, r templom
angyalok attribútumai: r angyal, r dicsfény/glória, r hangszerek, r jogar, r kilenc, r korona, r szárny, r zene
Gábriel arkangyal: r Angyali üdvözlet, r liliom
Szt. Mihály arkangyal: r apokalipszis, r kard, r mérleg
apostolok: (r apostol, r oszlop, r tizenkettő)
Szt. Pál: r kard
Szt. Péter: r kulcs
Szt. János: r kehely, r kígyó
Szt. András: r kereszt
Szt. Bertalan: r bőr
ifj. Szt. Jakab: r bot
Szt. Tamás: r lándzsa
id. Szt. Jakab: r bot, r kagyló, r köpeny/palást, r sapka/kalap, r tök
Szt. Fülöp: r bot, r kereszt
Szt. Máté: r bárd/balta, r bot, r pénz
Szt. (Júdás) Tádé: r bárd/balta
Júdás: r csók, r ezüst, r sárga, r tizenhárom
Atya: r aggastyán, r alpha és ómega, r egy, r felhő, r kar/kéz, r király és királyné, r középpont, r oszlop, r pásztor, r szem
erények és bűnök attribútumai: r hét
teológiai erények: r ajtó, r három
Hit: r kehely, r kereszt, r kocka
Remény: r bőségszaru, r főnix, r horgony, r korona, r zászló
Szeretet: r bárány/juh, r gyümölcs/termés, r kosár, r pelikán, r piros/vörös, r szív
sarkalatos erények: r négy
Igazságosság: r kard, r mérleg, r szem
Bátorság/Erő: r kard, r oroszlán, r oszlop
Okosság/Bölcsesség: r kígyó, r korona, r könyv/irattekercs, r tükör
Mértékletesség: r edény, r fáklya, r homokóra/óra, r kard
Bálványimádás/Hitetlenség: r majom, r ördögök/démonok, r sárkány, r tűz
Kétségbeesés: r ördögök/démonok
Harag: r kard, r kígyó, r medve, r ruha
Igazságtalanság: r béka, r kard, r mérleg (földre hajítva)
Gyávaság: r nyúl, r ruha
Butaság: r bagoly, r denevér, r nád, r szamár
Mértéktelenség: r farkas, r róka
egyéb, gyakran megjelenített bűnök:
Állhatatlanság: r denevér, r kígyó, r róka
Álnokság:: r denevér, r kígyó, r róka
Falánkság: r disznó/vaddisznó, r farkas, r medve, r róka
Hiúság/Gőg: r páva, r pénz, r tükör
Irigység: r béka, r kutya, r skorpió
Kéjvágy: r kecskebak, r kígyó, r majom
eszkatologikus szimbólumok: r Ábrahám kebele, r alvilág/Pokol, r Antikrisztus, r apokalipszis, r Apokalipszis lovasai, r aratás, r csont/csontváz, r háló, r hét, r jobb és bal, r kard, r kürt/trombita/harsona, r liliom, r mennyei Jeruzsálem, r mérleg, r pecsét, r sárkány, r sáska, r sír, r tó, r tűz
eucharisztia-jelképek: r Ábel, r áldozás/áldozat, r bor, r gabona/búza, r kehely, r kenyér, r malom, r oltár, r szentségtartó, r szőlő, r szőlőprés
evangélista jelképek: (r állat/állatok, r szárny)
Máté: r angyal
Márk: r oroszlán
Lukács: (ökör) r bika
János: r sas
hét szabad művészet attribútumai: r hét, r létra
Aritmetika: r abakusz
Geometria: r abakusz, r körző, r szögmérő, r vonalzó
Zene: r hangszerek
Asztronómia: r gömb
Dialektika: r ág/vessző, r kígyó, r skorpió, r virág
Grammatika: r ág/vessző, r könyv/irattekercs
Retorika: r kard, r könyv/irattekercs, r pajzs
Krisztus-szimbólumok: (r Jézus Krisztus), r Ádám, r ág/vessző, r Apollón/Apollo, r bárány/juh, r betű/írásjel, r bor, r csillag/bolygó, r dicsfény/glória, r Dionüszosz-Bakkhosz/Liber-Bacchus, r egyszarvú/unicornis, r fecske, r fény/világosság és sötétség, r féreg/hernyó/báb, r főnix, r Grál, r griff, r gyöngy, r hal, r Jessze fája, r Jó pásztor, r kapu, r kard, r kehely, r kenyér, r kereszt, r király és királyné, r korona, r könyv/irattekercs, r kút, r leopárd/párduc, r liliom, r méh, r menyegző, r Nap, r nyolc, r olaj, r oroszlán, r Orpheusz, r páva, r pecsét, r pelikán, r próféta/vates/szibülla, r Prométheusz, r rák, r sas, r seb, r strucc, r szalamandra, r szamár, r szarvas, r szegfű, r szén/parázs, r szív, r szó/ige, r szőlő, r szvasztika/horogkereszt, r tej, r tövis/tüske, r út/utazás, r Veronika kendője, r zászló
magyar szentek attribútumai:
Árpád-házi Szt. Erzsébet: r kenyér, r rózsa
Árpád-házi Szt. Margit: r korona, r könyv/irattekercs, r liliom
Szt. Imre herceg: r liliom
Szt. István király: r kar/kéz (Szent Jobb), r korona, r köpeny/palást, r lándzsa, r Szűz Mária
Szt. László király: r bárd/balta, kard, r korona, r pajzs
Mária-szimbólumok: (r Szűz Mária), r Angyali üdvözlet, r Áron vesszeje, r Boldogasszony, r csillag/bolygó, r csipkebokor, r edény, r elefántcsont, r Éva, r férfi és nő, r fonal/fonás, r forrás, r Gedeon gyapjúja, r Grál, r gyógynövények, r híd, r Hold, r ibolya, r liliom, r kapu, r kék, r kert, r király és királyné, r korona, r köpeny/palást, r kút, r létra, r méhkas, r mell, r nőszirom/írisz, r oroszlán, r rózsa, r szőlő, r templom, r torony, r trón, r tükör, r út/utazás, r üveg, r virág
mártír szentek attribútumai: r dicsfény/glória, r pálma/datolyapálma, r vér
Alexandriai Szt. Katalin: r gyűrű, r kerék, r korona
Antiochiai Szt. Margit: r sárkány
Keresztelő Szt. János: r bárány/juh, r bot, r bőr, r fej, r kereszt, r teve
Sienai Szt. Katalin: r seb
Szt. Ágnes: r bárány/juh, r haj
Szt. Ágota: r mell
Szt. Apollónia: r fog
Szt. Borbála: r kehely, r korona, r torony
Szt. Dorottya: r alma/almafa, r kard, r korona, r kosár, r rózsa
Szt. Cecília: r hangszerek, r orgona, r zene
Szt. Erazmus: r belek
Szt. Euszták: r szarvas
Szt. György: r kard, r sárkány
Szt. István: r kő/szikla
Szt. Orsolya: r hajó/bárka, r íj és nyíl, r köpeny/palást
Szt. Sebestyén: r íj és nyíl, r seb
nyugati egyházatyák attribútumai:
Nagy Szt. Gergely: r galamb/gerle, r könyv/irattekercs
Szt. Ágoston: r gyermek, r könyv/irattekercs, r szív
Szt. Ambrus: r bölcső, r könyv/irattekercs, r méh
Szt. Jeromos: r bot, r homokóra/óra, r koponya, r könyv/irattekercs, r oroszlán
ószövetségi alakok attribútumai:
négy nagypróféta (Izajás, Jeremiás, Ezekiel, Dániel) r könyv/irattekercs, r négy, r próféta/vates/szibülla, r sapka/kalap, r szakáll
Ábel: r bárány/juh (r Ábel )
Ábrahám: r kos, r ősök (r Ábrahám )
Ádám: r alma/almafa, r ásó és kapa, r férfi és nő, r test/hús (r Ádám )
Áron: r Áron vesszeje, r mandula, r száj
Dávid: r hárfa, r kő/szikla
Éva: r alma/almafa, r férfi és nő, r kígyó, r test/hús, (r Éva)
Gedeon: r Gedeon gyapjúja
Illés: r próféta/vates/szibülla, r szekér/kocsi
Jób: r seb
Jónás: r hal, r próféta/vates/szibülla
Káin: r gabona/búza (r Káin)
Mózes: r bot, r csipkebokor, r forrás, r kosár, r kő/szikla, r szarv (r Mózes)
Noé: r galamb/gerle, r hajó/bárka, r szivárvány, r szőlő (r Noé)
Salamon király: r király és királyné, r korona, r templom
Sámson: r haj, r oszlop
Paradicsom-jelképek: r Ábrahám kebele, r angyal, r ég, r fa, r fény/világosság és sötétség, r kapu, r kert, r kör, r kút, r mennyei Jeruzsálem, r Paradicsom, r páva, r rózsa, r zene
Pokol-jelképek: r alvilág/Pokol, r bálna, r fény/világosság és sötétség, r has/gyomor, r jég, r ördögök/démonok, r spirál, r száj, r tó, r tűz
Purgatórium-jelképek: r hegy, r Purgatórium, r tűz
Passió-jelképek: r hegy, r kehely, r kereszt, r korona, r lándzsa, r lila, r nád, r nőszirom/írisz, r ostor/korbács, r oszlop, r seb, r szegfű, r szivacs, r tövis/tüske, r vér, r Veronika kendője
remete szentek és szerzetesrend-alapítók attribútumai: r barlang, r homokóra/óra, r sivatag
Assisi Szt. Ferenc: r barna, r farkas, r kötél, r madár, r seb, r szürke
Egyiptomi Szt. Mária: r kenyér
Loyolai Szt. Ignác: r szív
Remete Szt. Antal: r disznó/vaddisznó, r kereszt (tau-kereszt), r ördögök/démonok
Remete Szt. Pál: r holló
Szt. Domonkos: r fáklya, r kutya
Sátán-szimbólumok: (r Sátán/Lucifer), r alvilág/Pokol, r Antikrisztus, r baziliszkusz, r béka, r boszorkány, r denevér, r gyík, r egér, r farkas, r fekete, r hatszázhatvanhat, r kaméleon, r kártya, r kecskebak, r kígyó, r kutya, r légy, r macska, r majom, r medve, r mókus, r oroszlán, r ördögök/démonok, r piros/vörös, r pók, r róka, r sárkány, r szarv, r varjú, r zöld
Szentlélek-szimbólumok: r arc, r galamb/gerle, r hét, r kút, r lehelet/lélegzet, r méh, r olaj, r színek, r szív, r szivárvány, r tűz, r zöld
szentháromság-szimbólumok: r arc, r gömb, r három, r háromszög, r lépcső, r ujjak
4. EVANGÉLIKUS jelképek: r csillag/bolygó, r fül, r gyertyatartó, r kehely, r könyv/irattekercs, r oltár, r rózsa, r szív (Luther-címer), r templom, r zene
5. REFORMÁTUS jelképek: r bárány/juh, r bor, r főnix, r gyertyatartó, r hal, r kakas, r kehely, r kenyér, r kereszt, r könyv/irattekercs, r nyolc, r templom Előző Előző
eszkatológia – az eszkhata (végső dolgok) és a logosz (tudás, beszéd) görög szavakból származó vallástörténeti és keresztény teológiai fogalom, amely a végső dolgokról, az üdvösségről és a túlvilágról szóló tanítás megjelölésére szolgál. A keresztény tanítás szerint Jézus megváltó szenvedése, kereszthalála és feltámadása az apokaliptikus előrejelzéseknek megfelelően nyitja meg azt az üdvtörténeti távlatot, amelyben az Isten és az ember megbékélése, az embernek a végső ítélet után következő örök üdvösségre jutása következik, amelyet számos régi és mai teológus is a keresztény hit legfontosabb üzenetének tekint. A keresztény eszkatológia-tan szerint Jézus második eljövetelével következik el az idők teljessége, az utolsó ítélet, amely a jók számára az örök üdvösség, a kárhozottaknak pedig az örök szenvedés kezdetét, a pokol kínjait jelenti majd. A teológiai gondolkodás számára az eszkatológikus szemlélet egyszerre jelenti a megelőző üdvtörténeti eseményeknek a végső ítélet szempontjából való elemzését és annak vizsgálatát, hogy milyen módon és körülmények között valósul meg a Krisztus által kilátásba helyezett »idők teljessége« avagy »Isten országa«. A kereszténység története során az eszkatológikus szemlélet túlhajtása, a végidők időben vagy minőségben való aktualizálásának és előrejelzésének szándéka számos rajongó, eretnek mozgalom számára jelentett szellemi kiindulópontot, és gyakori problémának bizonyult a személyes halál utáni egyéni sors és az egyetemes üdvtörténeti jövő közötti átmenet meglelése is.
apokaliptika – az apokalüptó (felfed, kinyilvánít) görög szóból származó, a késői zsidó és a korai keresztény vallásos, biblikus irodalom egyik műfaji csoportját jelölő teológiai és vallástörténeti fogalom. A Kr. e. 2. századtól kibontakozó apokaliptikus irodalom a jövővel kapcsolatos, Isten által elrejtett titkok feltárását, látomások, prófétai beszédek és mitológiai gyökerű képek általi megvilágítását és nyelvi-fogalmi szimbólumok sorában való értelmezését tekinti feladatának. Az elsőként Dániel könyvében felbukkanó, majd számos ószövetségi és újszövetségi apokrif iratban, valamint a Jelenések könyvében is érvényre jutó szemlélet szerint Isten által arra meghívott, gyakran a névtelenség homályában maradó vagy nyilvánvalóan fiktív személyek kapnak látomásokban, érzéki képekben és a számmisztika irányába mutató spekulációkban gazdag kinyilatkoztatást, titkos és titokzatos tanítást az elközelgő végidőről. A zsidó és a korai keresztény apokaliptikus irodalom közös témája tehát döntően a közeli világvége előjeleinek fürkészése, a keresztény irodalomban pedig eszkatologikus látásmóddal társuló, a kor belső szellemi válságérzetét feldolgozni kívánó témái a Messiás második eljövetelével és a végítélet közelségével összefüggő kérdések tárgyalására is kiterjednek. Az apokaliptikus irodalom mintegy félszáz, részben csak töredékesen fennmaradt darabja közül Mózes, Hénokh és Ábrahám ószövetségi apokrif apokalipszise, a Jubileumok könyve, valamint néhány apostolok neve alatt fennmaradt újszövetségi apokrif irat a legnevezetesebb.
'Az újabb kutatások megállapították, hogy a zsidó és keresztény apokaliptikára hatottak a pogány Sibylla-jóslatok, az orfikus alvilág-járás, valamint az úgynevezett bölcsesség-irodalom, e hatások érzékeltetésére kapott helyet az Apokalipszisek kötet végén a következő három mű: Poimandrés, Sibylla-jóslatok (részletek), Az erythraeai Sibylla az utolsó ítéletről.''
E könyvismertetéssel kívánok tisztelegni szeretett görög tanárom, Kapitánffy István áldott emlékének, aki 1997. decemberében távozott el közülünk.
''Az újszövetségi apokrifok egyik csoportja az apokalipszisek. Péter apokalipszisében jelenik meg először a kárhozottak kínzásának motívuma. Perzsa, orfikus és újpitagoreus hatást egyaránt gyaníthatunk e mögött.''
''...kőben hehetetlenül nehéz megvalósítani, igen komoly tervező munka, és a kő ismerete szükséges, hogy például egy ujjat, vagy hajtincset kifaragjanak úgy mint Michelangeló, anélkül, hogy az letörne...''
''A kőtől elég idegen a faragásnak ez a technikai megoldása. Én is azért nézem minden alkalommal. Inkább az elefántcsontra jellemző. Illetve a "rugalmasabb" köveknél láttam ilyet. Főleg a keleti művészetekben.''
''(Az biztos, hogy még ma is először agyagból mintázzák meg a szobrot - kivételt képeznek az "újítók, akik kartont, egyéb anyagokat használva, vagy gipszfaragással készítik el a mintát.)
Szerintem a kő széttörésének - összeesésének - amegakadályozását szolgálhatta (szolgálhatja) a hátoldalon Y alakban meghagyott kő. Ahogy látom, a teljes dombormű elölnézetben, nagyon kevés helyen, és túl keskeny részeken - Orpheusz hangszerén ülő bagoly, és más madarak lábai, vagy a másik oldalon még vékonyabbak "lábak", ágak - kapcsolódnak az alakok egymáshoz. A kőben vékony erezetek futnak: ha mészkő, úgy a régi fosszíliák is gyengítik az anyag egységes állagát.
Elképzelhető persze az is, hogy bronzban öntötték ki előszőr, és annak mintájára készítették a kőfaragást. De ha kihagyjuk ezt a változatot, akkor is mindenféleképpen kell a hátsó stabilitása a kőnek.
Ha nem is a fény-árnyék hatására, de szerintem a teljes dombormű - szoborszerű - hatásra, látványra mindenképpen.''
