Hanem most mar kanyarodjunk vissza a forrasainkhoz. Ujravizsgalva a fogalmainkat, megfigyelhetunk egy megszakitatlan forras lancolatot, idoben, modszerben, gyakorlatban.
Fuggetlenul a vizsgalando targy-forras valosagos meretetol, lahato hogy nemely elemek elsodlegesek, masok masodlagosak, melyeket ujabbak kovetnek, stb. Kovetkezeskepp a kulonbozo jellemzoju rendszerezesek lehetnek elsodlegesek, vagy masodlagosak, egymasbol kovetkezoek.
A szamunkra hasznos kriterium itt a cselekves, a zenei gyakorlat. Az emberi hangrol nincs lehetosegunk egy valoszinusitheto kulonbozoseg erzekelesere, foleg az emberi filogenetikai valtozas viszonylag kis ideje miatt.
A hangszereknel azonban van egy nagyon jelentos es ertekes elem, maga a lelet.
Mindenkepp szuksegunk van azonban a hangszer kepere, es gyakran a kep elvezet egy nagyjabol kielegito rekonstrukciohoz, az elveszett jellemzok megtalalasahoz.
A lelet-targy tehat kovetkezesekeppen elsodleges forras, mivel:
a)alap informaciot ad,
b)a mas forrasok ertekelesehez, megbecsulesehez, de a
c)muveszetek nyujtotta tanusagok ertekelesehez is segit, megmutatva a fejlodest, a kolcsonhatasokat mas teruletekkel a vizsgalt idoszakban.
Ezen az alapon a lelet kiindulopont a vizsgalatban es nem csak a meglevo ismeretek igazolasa.
Ket kerdes merul fel:
a)Helyes a leletunk utmutatasa?
b)A rekonstrukcioja biztonsagos?
A harmadik nagyon lenyeges kerdes: az asatasok archeologusai keszsegesek ezen informaciokat tovabbadni egy kritikus idon belul, mikor meg frissek, es igy nem vesz el a lehetoseg a finomabb reszletek feltarasara? Ezt a kerdest jo lesz megvizsgalni tuzetesebben.
A lelet ertekelese
Az elso feltetele a lelet es mukodese szempontjabol az, hogy atfogo kepunk legyen rola osszevetve mas leletekkel is.
A masodik feltetel a technologia hasznalataval a hangszer hangjanak rekonstrualasa amennyire csak lehetseges, es egy adatbazis letrehozasa kategoriak szerint.
A harmadik feltetel a hangzo anyagbol kiindulva, azt osszekapcsolni a tudomany mas hasonlo adattaraival, a muveszet, a tanc, a kornyezet, az akusztika, a szoveg stb. felol.
Miutan ez az anyag a muzsikologusok kezeben van, lehetsegesse valik most mar a reszukrol egy osszehasonlito, ertekelo vizsgalat.
[A kovetkezo bekezdest lasd a lyra rovat 2003-07-01 11:20:34 (300) szamu hozzaszolasaban, itt az ismetles elkerulese vegett csak vazlatpontjait ismertetjuk.
Elgin lyra pelda:
1)a leletet nem kielegito ismertetese
2)lenyeges reszletek homalyban maradnak
3)hianyzik a masodik lyra (nem publikalt lelet!)]
Miert ez a konkret hivatkozas? Mivel az elsodleges forrasok a legjelentosebbek, nem lehetseges masodlagos informaciokra tamaszkodni.
The conservation and technology of musical instruments :
a bibliographic supplement to Art and archaeology technical abstracts, volume 28 /
Cary Karp
1992
English Book xiii, 237 p. ; 22 cm.
[Marina del Rey, CA?] : Getty Conservation Institute in association with the International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, ISBN: 089236209X
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Title: The conservation and technology of musical instruments :
a bibliographic supplement to Art and archaeology technical abstracts, volume 28 /
Author(s): Karp, Cary.
Corp Author(s): Getty Conservation Institute. ; International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works.
Publication: [Marina del Rey, CA?] : Getty Conservation Institute in association with the International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works,
Year: 1992
Description: xiii, 237 p. ; 22 cm.
Language: English
Standard No: ISBN: 089236209X
SUBJECT(S)
Descriptor: Musical instruments -- Bibliography.
Instrumentos musicais
Note(s): "AATA abstracts ... volume 28, number 3, 1991"--Spine./ Includes indexes.
Class Descriptors: LC: ML460
Other Titles: Art and archaeology technical abstracts.
Responsibility: Cary Karp, editor.
Document Type: Book
Entry: 19920617
Update: 20020809
Accession No: OCLC: 26033254
Database: WorldCat
A zene teruleten ismereteink a regmultrol - melyhez nem vezet ut folytonossag hianyaban, (megszakitas) - hypoteziseken, korulirasokon, kozvetett informaciokon alapulnak.
Az okori zenei gyakorlatrol a muveszetek, a szinhaz, a tanc stb. teruleterol kapunk informaciokat. A hangszerek vizsgalata mindmaig elegtelen, ennek az anyagnak a vizsgalata felulbiralatra, javitasra szorul, uj alapokra helyezve.
Eloszor is megprobaljuk meghatarozni, mely pontokon sikerult kozos nevezot talalni. Egy ezek kozul biztosan a forrasok es azok fajtainak felsorolasa, melyekbol ertekes es vilagos informaciot kapunk.
A forrasok a klasszikus beosztas szerint lehetnek kozvetettek es kozvetlenek. Itt a kozvetlen forrasokrol szolunk, konkretabban a hangszer leletekrol. A rekonstrukcio, az azonositas, az uj adatok keresese egy nagyon erdekes alkalom a kozos kutatomunka vegzesere, ahol a pontossag es az ellenorzes lehetove teszi sokszor az egyebkent homalyos reszletkerdesek megvilagitasat.
Az elso es fo kerdes a regi vizsgalatok felulbiralasa, az informaciok osszevetese, a hianyzo lancszemek potlasa. Mi modon tortenhet mindez?
A forrasok rendszerezeset a kutatok nagy csoportja elfogadja, kozos alapot keresve.
Mindazonaltal sok a homalyos pont, es a tapasztalat azt mutatja, hogy ez hibas kovekeztetesekre vezethet. Ennek ket oka van:
A)A modszer a kulonbozo teruleteken nem ugyanaz. Mindazonaltal a megkozelites feloszthato negy csoportra
-philologiai
-archeologiai
-muzsikologiai
-osszehasonlito es kiserleti rekonstrukcio mai parameterekkel.
A forrasok kezelese azonban nem homogen.
B)Az informacio nem kozvetlen, gyakran nem reszletes, igy homalyban maradnak, elvesznek ertekes adatok.
Az alabbiakban megkezdjuk az IEMA Elso Panhellen Zenei Konferenciajan (2002.XII.14.) elhangzott egyik hozzaszolas ismerteteset. Ourania Banou "Az okori hangszerleletek ertekelesenek problemaja es javaslat a tema kezelesere" cimmel tartott eloadast.
[Eloljaroban rovid szakmai eletrajz:
1959-ben szuletett Tesszalonikiben.
Jogot vegzett a Demoktritos Thrakia Egyetemen.(1984 diploma.) Tanulmanyait Az Arisztotelesz Tesszaloniki Egyetem tortenelem es archeologia szakan folytata (1989 diploma). Doktori disszertaciojat A Klasszikus okor hangszerei cimmel irta. 1967-76 kozt zenei tanulmanyokat vegzett (theoria es zongora) az Az Allami Teszaloniki Zeneiskolaban.
Reszt vett a verginai, a Dion, Philippon, a Tesszaloniki Okori Agora stb. asatasokon.
Az ogorog hangszerek tanulmanyozasat a leletek alapjan vegezte. Elso kezbol szarmazo anyagot publikalt a kettos pidnasi aulosrol 1997-ben Tesszalonikiben, az Ogorog Technologia konferencian. Egyuttmukodott az APT Pszichoaukusztikai Muhelyevel a hangszerek modellezeseben. A kutatas eredmenyeit kozesen publikaltak, a kutatocsoport kulonbozo szakembereivel, az okori hangszerek hangzas karektererol (2000), kulonos tekintettel a kettos aulosra. Reszt vett az ICMC Zenei Informacios Progamjaban(1996/97).
Dolgozott a Makedon Thrak Miniszteriumban kulturalis teruleteken. Tanitott muveszettortenetet es gorog zene tortenetet. Jelenleg a Makedon Egyetem Zenetudomanyi Szakan tanit.]
A kutatasterulet kornyezete
Nehany evvel ezelott a tudomanyok mozgasa konnyebb volt a reszteruletek korulhatarolasa, a kutatas elmelyitese szempontjabol, megengedeve a kutatasnak, hogy a 'kozpontbol' a 'szelek' (centrum, periferia) es forditva haladjon. Minden tudomanyag a rokontudomanyok hataraira tisztelettel tekintett, betartva a tisztes tavolsagot.
A mai igenyek kielegitesere uj szakagak es azok kombinacioi nyiltak, kibovitve a tudomanyos terepet, egyuttmukodeve a rokon es az 'idegen' tudomanyagakkal. Okologia az orvostudomannyal,pedagogia az epiteszettel, stb.
Ez a sokoldalu megkozelitese az ogorog zenenek mindmaig eleg termekenynek mondhato, es figyelemre melto eredmenyekre vezetett. Sok muzsikologus, zenesz, tortenesz, archeologus, szinhaz kutato, neprajzos, vagy muvesz mukodik egyutt kozos cellal. A reszkutatasok gyakran nem talalnak kozos fogalomtarat, mindazonaltal elfogadhatjuk, hogy kovetik a tudomany, a muveszetek szabalyait, terminologiajat, meghatarozasait. Igy megfogalmazodnak kerdesek, dontesek szuletnek a kiserleti alkalmazasokra, meghatarozzak a kozelitesi modokat es gyakorlatot. Ami azonban gazdagitja az ismereteinket, ugy tunik nem elegseges ahhoz, hogy meghatarozza vegsosoron a kozos nyelvet egy konkret temaban.
Erdekes lenne a bendzsot tanulmanyozni,kulonosen a bor mebran szerepet, technikai kerdeseit, a hangzast osszevetni a lyraval.Milyen akusztikus hatast valt ki membran. Honnan, milyen a bor, hogy munkaljak meg, stb.
The Tarentella (A Spanish dance) - A step up from the Quadrille, this banjo features a select tiger tail maple neck with a red/black/red lamination under the fingerboard, peghead, heel cap. On the maple rim under the black rim cap, both inside and out is a red/black/maple strip of wood marquetry in a rope design. The unique engraved pearl inlays on the peghead, on the fingerboard at the fifth fret position and at the rim is of a delicate flower designed. The Kershner tailpiece, tension hoop and metal hardware are all nickel plated.
www.flesherbanjo.com/ taran_rim.html
The Greek Musical Tradition in South Italy
Part 3: Instruments | Recordings | Sources
The musical instruments
Zampogna a paro and
tamborello (Calabria)
Voice plays an important role in the musical tradition of the regions. Both men and women sing, but often not the same songs. For example, only women perform the moroloja.
The organetto (diatonic accordion) is an instrument widely used for both secular and religious music.
The guitar is used for some of the songs.
From the indigenous musical instruments, worth noting is the cupa-cupa, (tambour ŕ friction) that produces a characteristic sound through the friction of a long reed on a membrane positioned on top of a terracota or tin pot.
The tamborello (tambourine) is another percussive instrument used widely.
Other instruments commonly used are harmonicas (chromatic accordions), ducted flutes and triangle.
All over southern Italy, the zampogna is used, a type of bagpipe with five pipes of uneven length and a double reed.
Listen to a short sample of the music from the Lomax/Carpitella recordings Calabria: The Italian Treasury (Rounder).
Available at cdRoots.
There are many recordings of very high quality from the region.
Recordings of traditional players are more rare, but the following ones are worth checking out:
The Hellenic Musical Tradition in South Italy from the Peloponnesian Folklore Foundation is quite difficult to come across at the moment but it's probably the best source for the music. Including music from Grecěa Salentina, Calabria and the Greek-Albanians of Sicily, it is a field recording made in 1980 and 1981. The tradition was very much alive at that time, although the region was very isolated. It includes extensive liner notes in Greek and English, photographs, information on the songs and the lyrics and singers both old and young. The definitive starting point for anyone interested in the music of the region, it has been the source of much of the information presented here.
Peloponnesian Folklore Foundation 9 Constantinoupoleos str., Gr 211 00 Nafplion, Tel. +30 752 28 947 - Fax: +30 752 27 960, e-mail:pff@otenet.gr
Canto D' Amore: Voci, Suoni, Ritmi della Grecěa Salentina is an equally well-researched edition with extensive liner notes (a book of 179 pages) in Italian and English, photographs and field recordings from 1975 to 1985. It also includes musical transcriptions of the songs and instrumentals. Published by Aramirč.
I Passiuna tu Christů is also available from Aramirč.
Some Contemporary recordings
Grecěa Salentina: Canti e musiche popolari is the latest recording by the best interpreters of the Grico tradition, Ghetoněa. A recording of both Griko and a few Romance songs, with bilingual liner notes in Greek and Italian, and the lyrics to the songs as well as musical transcriptions. The ensemble plays saxophones, guitar, clarinet, flute, bass, tambourine and percussion, creating a sound that is magically balanced between traditional music and jazz. Worth noting is the fact that songs from the Romance tradition are also interpreted, which helps to place this musical tradition in its wider context. Roberto Licci, the group's leader is also featured in the The Hellenic Musical Tradition In South Italy record.
Available from Ghetoněa's website and from Roberto Licci - via A. Cimabue,13 - 73021 Calimera (Lecce) Tel. 0832/873930 - Mobile. 0368/7528581 - Fax 0832/873299
e-mail: manolis@atlante.clio.it and ghetonia@interfree.it
Per Incantamento is the previous recording from Ghetoněa.
It was available as a special free issue with the Greek Magazine Metro (issue 33) (http://www.metromag.gr) as well as from the band themselves.
Otranto is the first recording by the group Avleddha. The most important fact about it is that it is the first recording of completely new material in the Grico tradition. Highly enjoyable music, touching upon all the important issues discussed in the vernacular songs, it comes highly recommended.
Available from Gruppo "Avleddha"
Via Case Sparse s.n., 73010 Sternatia (Le), tel. 0836/666951 – mobile: 347/2798435 and e-mail: avleddha@greciasalentina.com
Available in the US from cdRoots
Tretarante
"Pizzicarella mia"
from Arakne Mediterranea includes two songs from the Grico tradition. It's worth acquiring if only for one of the few recordings of Andramu paei, a contemporary song about immigration that was the first Grico song to make an impact in Greece in the early 1970s.
Published by CNI
Available at cdRoots
Négyoldalú keretbe foglalt húros hangszer a líra, amely az ókori keleten és Görögországban egyaránt népszerű volt. Népi változatai Afrikában maradtak meg, és általában énekkíséretre használták őket vallásos ünnepek és gyógyító rítusok alkalmával. A bőrrel lefedett, egy-két hangnyílással ellátott, kagyló alakú rezgőtestű kisszár Szudánból származik, de hasonlókat használnak Etiópiában, Ugandában és Kenyában is.
Egy amerikai zenésznek a második világháború előestéjén, 1939-ben sikerült elérni, hogy Kairóban megszólaltassa a Tutankhamon sírjában talált trombiták egyikét. A vállalkozás nem volt könnyű, de sikerült. A most 90 éves Rex Keating nemrég könyvben tárta fel a történtek hátterét.
A zenész 1939-ben az Egyiptomi Állami Rádiótársaságnak dolgozott a brit hadsereg tagjaként. Sikerült rávennie az Egyiptomi Régiségfelügyelet vezetőit: engedjék meg neki, hogy megpróbálja megszólaltatni a Tut király sírjában talált trombitákat. A trombiták mintegy 46 centiméter hosszúak, az egyiket vörösrézből, a másikat ezüstből készítették.
Keating a trombitákon élőben, az egyiptomi rádióban akart játszani. A rádió vezetői nem könnyen egyeztek bele a dologba, mert akkoriban mindenkit a második világháború fejleményei érdekeltek. Sokan nem értettek egyet Keating vállalkozásával, s Tutankhamon átkára hivatkoztak. (Akkoriban tartotta magát az az elképzelés, hogy azért halt meg Lord Carnarvon, s a feltárás résztvevői közül a felfedezést követően még számosan, mert a fáraó megátkozta a sírjába behatolókat.) Mások arra hivatkoztak, hogy az ókori hangszerek csatatrombiták voltak, nem alkalmasak élvezhető dallamok lejátszására.
Keating a kairói Egyiptomi Múzeumban először a réztrombitával próbálkozott – sikertelenül. Ekkor lépett a terembe Faruk király. Az izgatott zenész ekkor gyorsan az ezüsttrombitáért nyúlt, remélve, hogy azzal már nem vall kudarcot. S a trombita éles, de tiszta hangon megszólalt. Faruk azonnal elrendelte a trombiták restaurálását, s megparancsolta, tartsák titokban, hogy az egyik hangszer nem szólalt meg. Mindenesetre Keatinget egységével együtt azonnal a sivatagba vezényelték. Egyúttal egy másik zenészt, bizonyos Tappernt bíztak meg a trombita megszólaltatásával.
Keating a sivatagban hallgatta a rádióműsort: „A tiszta ezüsthang Egyiptom múltját zengte a Föld négy égtája felé” – emlékezett most több mint ötven év múltán. Keatinget nem átkozta meg a fáraó, s a háborút is túlélte. Az interneten pedig most már bárki – aki meglátogatja honlapunkat: wwww. eletestudomany.hu – meghallgathatja az ókori Egyiptom muzsikáját.
http://www.sulinet.hu/eletestudomany/archiv/2001/0107/tudvil/tromb/tromb.html
Massimo Raffa
Il monocordo strumento musicale: recupero di un aspetto trascurato
Il monocordo, strumento privilegiato dai teorici musicali greci per la ricerca armonica, aveva
anche un suo impiego pratico, pur coi forti limiti di cui parla Ptol. Harm. 2,12 in un cap.
dedicato alla «difficoltŕ nell’uso del monocordo» come effettivo strumento. L’imprecisione nella
sectio canonis, l’impossibilitŕ di centrare le note in passaggi rapidi, di fermare la vibrazione
della corda nel passaggio tra una nota e l’altra e quindi di eseguire i salti fra note distanti in
modo netto) obbligavano a rinunciare - scrive Tolemeo - «agli effetti piů belli della tecnica
esecutiva»: l’ ¬piyalmÖ@ (‘preludio’?), la ňâgkrouňi@ (‘esecuzione di bicordi’?), la oenaplokĽ-/
kataplokĽ (prob.: ‘salto ascendente / discendente’, forse riepilogati nel successivo ňumplokĽ ) e
infine il ňârma , nomen rei actae da ňârw , per il quale o si tratta di «una tecnica esecutiva
altrimenti non attestata» [112], o di corruttela per ňârigma , una tecnica esecutiva realizzabile
su cordofoni (Ath. 14,637f-638a), ma effettivamente impossibile sul monocordo, «in quanto
una mano era impegnata a spostare il cursore e l’altra a pizzicare la corda». Un testo teorico
come quello di Claudio Tolemeo contribuisce cosě a gettare luce sulla spesso ignota tecnica
esecutiva antica. [Gianfranco Mosconi] [POIESIS 1-00-0705]
Mariarita Paterlini
Annotazioni in margine all’ AULOç
1. L’Odissea non conosce l’aulo come strumento musicale. L’aulós č invece menzionato in Il.
10,11-13, ove Agamennone ode provenire dal campo troiano l’ aßlřn ňurÇggwn t’¬nopĽn : la
presenza dell’aulós nel campo troiano concorda con l’unanime attribuzione ai Frigi
dell’invenzione dello strumento. Anche la sýrinx, essa pure ignota all’Odissea, č ricordata da
Herodot. 1,17 come strumento legato alla vita militare, utilizzato per il ritmo di marcia dalle
truppe del lidio Aliatte. Anche per il termine enopé (hapax nell’Odissea), su 7 attestazioni
iliadiche, 5 riportano al campo troiano, le due restanti all’urlo delle schiere nella mischia: con
questo termine «l’atteggiamento antitroiano dell’autore pare voler sottolineare la ‘barbara’
chiassositŕ dei Troiani» [164]; il termine sarŕ non a caso ripreso da Eur. Bacc. 152ss. (cfr.
1034) con l’epiteto di «frigio» (valore ironico ha invece in hymn. Merc. 418ss.).
2. In Il.18,395 la menzione di auloí e phórminges, presentati come suonanti all’unisono ( bo˝n
˛con ), potrebbe essere la prima attestazione di synaulía [167]. Il passo č importante anche
come piů antica testimonianza sulla forma lirica che accompagna la nymphagogía, l’imeneo,
ma la stessa cerimonia č poi descritta, con molti piů particolari, nello Scudo di Eracle 273ss.,
ove compare, accanto al corteo dell’imeneo, anche la prima attestazione del křmo@ , giŕ in
stretta connessione allo strumento che gli č proprio, l’aulo. In Il. 18,496 allora, č possibile che
la menzione di koäroi non indichi un altrimenti ignoto coro maschile dell’imeneo, ma il coro del
křmo@ , distinto dall’imeneo, come risulta dallo Scudo di Eracle [170].
3. brÖmo@ aßlřn in hymn. Merc. 452 e in hymn. Hom. 14,3, sulla base di altri passi, vale come
suono «‘roco’, ‘grave’ ‘non limpido’»; il termine finisce per essere applicato anche ad altri
strumenti, e la poesia latina userŕ come suo corrispettivo raucus [173]. [Gianfranco Mosconi]
[POIESIS 1-00-0703]
Anna Di Giglio
Strumenti delle Muse. Lineamenti di organologia greca
Premessa. «Manca […] un’introduzione ai problemi generali dell’organologia greca» [10].
Cap. I. La “Musa organica” e gli Ůrgana musicali. §. 1. L’espressione organiké Moűsa usata da
Dion. Hal. de comp. verb. 11,2 evidenzia l’importanza dell’aspetto strumentale nella musica
greca: giŕ Aristosseno (harm. 2, 32, 5-7) aveva affiancato alla téchne rhythmiké e metriké la
organiké (cfr. Isid. Etym. 19, 1-2 Lindsay). Sottolinea l’importanza dell’accompagnamento
strumentale anche Platone (leg. 7,810b): del resto, un mélos senza strumenti era frutto di
circostanze particolari (Archil. fr. 324 W 2 ; cfr. Aristoph. ran. 1302-7 e scolio al v. 1305) [11-2].
§ 2. Nella trattatistica musicale greca la stessa voce umana č classificata fra i mousikŕ órgana,
creati appunto ad imitazione della voce umana, sicché talvolta il suono degli strumenti č
designato come phoné (cfr. Sapph. frr. 118 e 156 Voigt) [14]; viceversa, Platone (Crat. 47e)
paragona la voce di Socrate a quella dell’aulo. A Roma, diversamente che in Grecia, si diede
preferenza all’orchestra rispetto agli strumenti solisti (cfr. Sen. ep. 84,9-10) [12-5]. § 3. Gli
strumenti musicali a Roma. Incerta l’identificazione della buc(c)ina; forse si trattava di un
semplice corno di animale, ma, a giudicare dalle testimonianze concernenti il boâkinon greco-bizantino,
le bucine erano forse, almeno nella forma, simili alle sálpigges. Forse, peraltro, non
č il greco boúkinon a derivare dal latino bucina, ma il latino dal greco, visto che l’Etym. Gud.
268,47 afferma che !Ibuko@ deriva da Ębux (una sorta di uccello urlatore), da cui viene a sua
volta ĹbukinÇňai (ne esiste anche la forma boukinÇňai : cfr. Suda i 607). «Č possibile dunque che
Ibico si sia servito di uno strumento detto boâkinon , che da lui ha derivato il nome, e che quindi
doveva essere giŕ noto nel VI sec. a.C. perlomeno in area magnogreca». [18]. Altri strumenti
sono il cornu, la fistula, l’hydraulis (lo strumento dalle maggiori potenzialitŕ sě da essere poi
chiamato solo órganon, per la prima volta nell’omonimo poemetto di Publilio Optaziano) [19-
25], il lituus, la tibia, la tuba, l’utricularium (la zampogna, forse conosciuta giŕ in copa 4 [27]),
la cithara, la lyra/testudo, la pandoura, lo spadix [29], i cymbala, i crotala, il discus, lo
scabellum, il sistrum, i tintinnabula, il tympanum [31]. § 4. Gli stumenti musicali a Bisanzio.
«Meritano di essere ricordati alcuni nomi di strumenti musicali particolarmente interessanti in
quanto spesso non attestati nei lessici d’uso moderni»: fra gli strumenti a corda, l’ oecilliakÖn ,
assente nel LSJ, attestato in Venanzio Fortunato, carm. 7,8,64 e ipotizzato nel ThLL
(*achilliacus), č documentato in un passo di un ‘Anonimo alchimista’ commentatore di Zosimo
di Panopoli (p. 438 Berthelot-Ruelle) e potrebbe alludere al famoso passo iliadico (9,185ss.) in
cui Achille suona la phórminx; il kabiqakˇnqion , inserito solo nel Suppl. 1996 del LSJ
(classificato dall’Anonimo commentatore fra i kithariká), il cui nome forse deriva da oekˇnqion
(“spinetta”) + lat. clavis; fra i fiati le kÖrnike@ , termine attestato nel giŕ citato passo
dell’Anonimo commentatore, assente nei lessici moderni, «probabilmente un latinismo da
cornix, -icis, da intendersi in riferimento al suono prodotto dallo strumento», forse del tipo del
cornu; il monaâlion e il fwtÇggion , diminutivi – non registrati nel recente supplemento al LSJ
[sic: sono regolarmente presenti nel LSJ ediz. 1940] - di aßlÖ@ e fřtigx , usati con intento
parodico da Posidonio (FHG 3, p. 253); il ŕ˘x tetröreon , citato nell’Anonimo commentatore di
Zosimo; il cheirórganon (ibid.), registrato solo dal ThLG , da identificare con l’organo
pneumatico, piů piccolo dell’idraulico e quindi adatto ad essere suonato con le dita della mano;
fra le percussioni, termini rari sono gli anˇkara (Ps.Codino 172, 9-20), «cembali», il plĽqion ,
sorta di tamburello menzionato nel De cerimoniis aulae Byzantinae di Costantino Porfirogenito
(1,2, p. 180.4), il cheirokýmbalon «crotalo di bronzo», citato ibidem e in due scolii ad Aristoph.
nub. 260 e 448 [31-34]. § 5. Reperti archeologici. Degli antichi strumenti musicali «taluni,
interamente o parzialmente, sono giunti fino ai giorni nostri». [34-37]. § 6. Gli accessori. La
pratica strumentale richiedeva l’uso di vari accessori, ben noti da fonti letterarie ed
iconografiche: per quelli a corde, il plettro, il bracciale per sostenere gli strumenti di grandi
dimensioni, la chiave o pirolo della cetra, i chiodi infissi nelle pareti cui appendere gli
strumenti, il cordotono (tirante per le corde), infine gli abiti di scena; per i fiati la phorbeiá, la
custodia dell’aulo, il porta-ance; per le percussioni lo xulífion (la bacchettina di legno usata per
percuotere i vasi di terracotta) e gli óstraka [38-50]. Tavole. [51-56]. § 7. I laboratori
specializzati. «Nelle raffigurazioni antiche mancano del tutto scene di laboratorio […]; qualcheluce puň venire da una scorsa al lessico» [57-62]. § 8. Le monografie. Singoli strumenti
musicali furono oggetto di specifici manuali specialistici, «ma significativamente solo quelli
della sempre piů numerosa famiglia dell’aulo» [62-64]. §. 9 Descrizioni di strumenti [64-68].
Schede: frammenti organologici di Aristosseno, Trifone e altri [69-86]. Illustrazioni [87-96].
Cap. II. Famiglie di strumenti. «Quello che segue č un primo tentativo di sistemare le
testimonianze antiche» concernenti la classificazione degli strumenti musicali. In Aristox. fr. 95
Wehrli 2 (forse dal Perě aulôn kaě orgánon) si trova per la prima volta la tripartizione in corde,
fiati, e percussioni ancor oggi valida e divenuta canonica giŕ nell’antichitŕ, come mostrano
varie testimonianze; nel passo gli strumenti a corda e percussione sono difesi a scapito di
quelli a fiato. Se la svalutazione di questi ultimi č topica, «una novitŕ era invece la
nobilitazione degli strumenti a percussione»; essa va connessa ad analoghi tentativi da parte
di Euripide, che nell’Ipsipile aveva associato «uno strumento dionisiaco per eccellenza, i crotali,
ad una eroina tragica» [101], una scelta rampognata non a caso da Aristofane (ran. 1304ss.).
Interessante č anche, nella tripartizione aristossenica, l’abbinamento di corde e percussioni,
giacché anche le prime sono a modo loro a percussione [99-102]. Esistono tuttavia altre
classificazioni: in uno scolio vaticano alla Grammatica di Dionisio Trace (p. 111 Hilgard) gli
órgana sono distinti in «a soffio» (empneustikón), «a tatto» (haptikón: percussioni e corde?),
«misto» (synamphóteron): vi appartiene verosimilmente l’organo idraulico, strumento ignoto
ad Aristosseno, ritenuto ora a percussione, ora a fiato). L’Anonimo commentatore dei Quindici
capitoli a Teodoro di Zosimo di Panopoli (VI-VIII sec. d.C.) «distingue tre categorie di
strumenti che indica con termini del tutto nuovi»: kithariká, auletiká, naustá (‘percussioni’,
probabilmente da násso ‘schiaccio’); all’interno di ciascuna categoria opera ulteriori distinzioni,
dividendo i kithariká secondo il numero delle corde, gli auletiká secondo il materiale di
fabbricazione, i naustá in cembali, coppe sonore e strumenti ottenuti dalla fusione di piů
elementi [102-4]. Esistono comunque anche classificazioni bipartite: [Plut.] Hom. 2,148,1-2
distingue empneustá e entatá, Polluce 4,58-87, parla solo di strumenti «pizzicati» e «soffiati»,
e cosě anche Arist. Quintil. 2,18 W.-I. [104-5]. La terminologia antica per designare le due o
tre tipologie di strumenti č varia [105-110]. La dicotomia tripartizione/bipartizione continua
ancora nel Medioevo e in etŕ moderna [111-113].
Cap. III. Altri criteri di classificazione. Le fonti antiche ricorrono spesso anche ad altri criteri di
classificazione, come il criterio fonico che distingue in base all’altezza del suono prodotto fra
strumenti ossitoni e baritoni, trasversale alla tripartizione in corde, fiati e percussioni. Un caso
particolare č la mágadis, di cui si diceva producesse «allo stesso tempo un suono grave e
acuto» (in Athen. 4,182): questa era una particolare tecnica esecutiva, la diálepsis, con cui,
sfiorando una corda nel suo punto medio, se ne interrompevano le vibrazioni, ottenendo una
melodia innalzata all’ottava superiore (cfr. Athen. 14,638a), sě che magadízein vale in [Arist.]
probl. 19,39b «suonare ad intervallo di ottava». La polaritŕ grave/acuto č spesso associata a
quella maschile/femminile; del resto, la suddivisione sonora degli strumenti musicali si
applicava anche alle voci [115-120]. Ne deriva cosě un «criterio antropologico» di
classificazione organologica, con strumenti ‘maschili’ e ‘femminili’, ‘virginali’ e ‘fanciulleschi’
(vd. ad es. Athen. 4,176e-f), spesso con implicazioni etiche. L’opposizione maschile-femminile
si trova applicata, in Arist. Quintil. 2,13 W.-I.., anche al sistema vocalico greco, ove o-w hanno
suono maschile, e-h suono femminile, a č maschile come controparte di ‘e’, femminile come
controparte di ‘o’. Queste vocali, per Aristide, sono adatte al canto melodico, unitamente alla
lettera tau «la piů bella delle consonanti […] la piů liscia per suono»; le note del tetracordo
sono cantate con te, ta, th, tw . Č una vera e propria solmizzazione, attestata giŕ in
rappresentazioni vascolari di fine VI e V sec. a.C., in cui da strumenti a fiato sono raffigurate
uscire le sillabe TOTE TOTOTE e NETENAPENETENETO [121-3]. Illustrazioni [127-9]. Il «criterio
politico» che distingue fra «strumenti stranieri e indigeni» appare la prima volta in Aristox. fr.
97 Wehrli 2 : fra le corde egli ricorda come strumenti ‘stranieri’ usati perň in Grecia la phoínix, la
pektís, la mágadis, la sambýke, il trígonos, il klepsíambos, lo skindapsós, l’ enneáchordon; altri
autori ricordano ancora la nábla, la phórminx e i krótala dei Siculi, il pentáchordon, la
pandoúra, l’indica; fra i fiati, l’élymos, la mágadis (il nome si usava anche per un aulo di
origine lidia: vd. Athen.4,182d), il líbys aulós, il Tyrrhenós aulós, la sálpinx, il kéras; secondo
Ateneo 4,184a la siringa sarebbe di origine tracia [131-7]. Emerge talora anche un criterio
sociologico: Plat. resp. 399d distingue fra strumenti di campagna (siringa, la cui connotazione
agreste č ben nota nella letteratura successiva) e di cittŕ (lira e cetra) [139-41]. In un mondo
permeato dalla musica come quello greco, ovvia č la distinzione degli strumenti secondo idiversi usi nelle diverse occasioni quotidiane, specie nei convivii e in guerra: le numerose
testimonianze ricordano anche come tali distinzioni d’uso mutano di popolo in popolo (vd. ad
es. Clem. Alex. Paed. 2,4,42,3 Stählin) [142-7]. V’č poi la distinzione fra strumenti inanimati e
animati, fra mousikŕ órgana (ápsycha) e phonematikŕ órgana, anche se gli elementi di
contatto fra i due ambiti sono spesso evidenziati dagli autori antichi [149-51]. Illustrazioni
[153-8].
IV. Censure. Nel caso di una performance strumentale l’intervento censorio puň attuarsi
avendo come oggetto, prima ancora che il suonatore, il suo strumento. La ‘simbiosi’ tra
suonatore e strumento č spesso ricordata nelle fonti: in Anth. Pal. 11,133 (Lucilio) il poeta
melico Eutichide chiede di essere cremato con cetre e ceste di canti; in Eliano var. hist. 3,33,
l’auleta Satiro brucia il proprio strumento per cambiar vita. Cosě, in Platone come in altri autori,
«il conservatorismo musicale implicava nei fatti il conservatorismo strumentale, ché
l’innovazione coincide con novitŕ tecniche apportate alla costruzione» degli strumenti [160]. La
censura si attua perciň, ad es., recidendo le corde della kithára o inchiodandola alla parete,
come avviene ad opera degli efori spartani per Timoteo di Mileto (vd. ad es. Paus. 3,12,10),
per Frinide di Mitilene (cfr. Plut. Agis 10,7), e per Terpandro di Lesbo (Plut. mor. 238c); la
recisione, nel caso dello ‘strumento vocale’, riguarda le corde vocali (vd. Philostr. Nero 642-3,
p. 224 Kayser). Aristofane, infine, attesta «punizioni “fisiche”» contro «quanti contravvenivano
alle leggi musicali dell’epoca» (nub. 961-72) [159-65]. Vi sono poi testimonianze di «incidenti
a strumenti musicali»: ad Eunomo di Locri si spezza una corda della cetra durante l’esecuzione,
a Mida l’ancia dell’aulo si distacca, e allora egli suona l’aulo «al modo di una sýrinx» (scolio a
Pind. Pyth. 12,2) [166-7]. In alcuni casi la punizione dello strumentista, da parte degli dei,
avviene facendogli ‘dimenticare’ lo strumento, come giŕ narra Omero per Tamiri in Il. 2,594-
600, cui le Muse «tolsero il canto divino e gli fecero scordare la cetra» [sic; in realtŕ Omero
scrive «gli fecero dimenticare l’arte della cetra» N.d.R.]; altre volte una malattia o un incidente
impedisce temporaneamente al poeta di accordare la propria cetra (cosě si narra per
Anacreonte, fr. 494 PMG e Ibico fr. 343 Davies) [168]. Infine, nel mito di Apollo e Marsia, la
censura divina nei confronti dello strumento del suonatore umano si attua imponendo di
gareggiare con gli strumenti rovesciati (Apollod. biblioth. 1,4,2): Apollo vinse con la cetra
rovesciata, Marsia dall’aulo capovolto non riuscě a trarre suono alcuno. [169-71]. Illustrazioni
[173-7].
Testimonianze (citate nel corso del testo) [179-216]. Schede organologiche: Ateneo 174a-85a
(e trad.); 616e-8c (e trad.); 633e-8b (e trad.); Clem. Alex. Paedag. 2,4 (e trad.); Egidio di
Zamora, Arte musicale 15,2, pp. 388-92 Gerbert; Isid. Etym. 3,19-22 Lyndsay; Pollux. 4,57-
90 Bethe. [217-274]. [Gianfranco Mosconi]
http://www.dismec.unibo.it/musichegreci/de%20musicis/schederelazioni2000/DiGiglio2000.pdf
Orario di ricevimento: mercoledě e venerdě h. 10-12
Corsi: STORIA DELLA MUSICA GRECA per Laurea Triennale (5 cfu, Cdl: LClFi)
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CURRICULUM
PUBBLICAZIONI
(aggiornate al Luglio 2001)
Nata a Castelnovo Sotto (RE) l'8.6.1950, si č laureata in Lettere (indirizzo classico) il 19.11.1973 presso l'Universitŕ di Bologna, discutendo con il Prof. B. Marzullo la tesi di Letteratura Greca Problemi di interlocuzione nella Lisistrata di Aristofane e conseguendo il punteggio di 110/110 e lode.
In qualitŕ di assegnista ministeriale (presso la prima Cattedra di Letteratura Greca dal 15.3.1975 al 19.10.1981) e in qualitŕ di ricercatore confermato (presso l'Istituto di Filologia Classica e Medievale dal 20.10.1981 e presso il Dipartimento di Filologia Classica e Medievale dal 1.4.1983 a tutt'oggi), ha svolto attivitŕ scientifica e didattica afferente al Corso di Laurea in Lettere indirizzo classico.
A partire dall'a.a. 1993/1994 ha tenuto per affidamento, fino all'a.a. 1998/1999, i corsi di Storia della Musica Greca e Romana, Teoria Musicale Classica e Letteratura Greca presso la Scuola di Paleografia e Filologia musicale dell'Universitŕ degli Studi di Pavia. Nell'ŕmbito di questi insegnamenti ha svolto la relativa attivitŕ didattica, compresa l'assegnazione di diverse tesi di laurea.
Nell'a.a. 1999/2000 ha tenuto lezioni di Didattica del Greco per la Scuola di Specializzazione per l'Insegnamento Secondario.
Nell'ŕmbito della ricerca i suoi maggiori interessi si appuntano sulla produzione teatrale del V sec. a.C. e sulla storia della musica greca e romana.
1972
1. Hesychianum, "MCr" V/VII (1970/1972) 219.
1982
7. Etym. Gen. my 131-220, "MCr" XV/XVII (1980/1982) 255-262.
1984
8. Rec. Plutarco. Dialoghi Delfici, a c. di D. Del Corno, Milano 1983, "RFIC" CXII (1984) 284s.
1985
9. Aristoph. Eq. 402sq.: un'eco di Morsimo?, "Vichiana" N.S. XIV (1985) 125-130.
10. Rec. A. Pertusi, Testi inediti e poco noti sulla caduta di Costantinopoli, a c. di A. Carile, Bologna 1983, "RFIC" CXIII (1985) 121s.
1986
11. Ar. Eq. 32, "Orpheus" N.S. VII (1986) 104-111.
1987
12. Ps. Apollodoro III 2 W., "Vichiana" N.S. XVI (1987) 280-284.
13. Rec. Elio Aristide. Discorsi Sacri, a c. di S. Nicosia, Milano 1984, "Orpheus" N.S. VIII (1987) 216.
1988
14. Sceptrum, in Enciclopedia Virgiliana IV (1988) 698s.
1989
15. Rec. Theodorus Gaza. Ciceronis liber de senectute, ed. I. Salanitro, Lipsiae 1987, "GFF" XII (1989) 119s.
1990
16. Thalamus, in Enciclopedia Virgiliana V (1990) 158-160.
17. Tyrannus, ibid. 341s.
18. Vox, ibid. 633-635.
19. Zona, ibid. 660.
20. Rec. Giovanni Pascoli. Giugurta, a c. di A. Traina, Venezia 1990, "Eikasmós" I (1990) 261.
21. Rec. S. Auffret, Mélanippe la philosophe. Trilogie, avec la collaboration de G. Javary, Paris 1987, "GFF" XIII (1990) 133.
1992
22. Septem discrimina vocum. Orfeo e la musica delle sfere, Bologna 1992 (Rec. "RFIC" CXXI [1993] 255 [Lo Cicero]; "Orpheus" N.S. XIV [1993] 391s. [Corsaro]).
1993
23. Note al Bellerofonte euripideo, "Sileno" XIX (1993) 513-523.
24. Nota ad Eur. Bacch. 3, "QUCC" N.S. XLV (1993) 83-85.
2000
25. Annotazioni in margine all'aulós, "RCCM" XLII (2000) 163-173.
2001
26. I nomoi di Clona, "RCCM" XLIII (2001) 105-108.
27. Rec. A. Di Giglio, Strumenti delle Muse. Lineamenti di organologia greca, Bari 2000, "RCCM" XLIII (2001) 142-144.26.
28. A proposito di Eur. Hel 183 ályron élegon, "RCCM" XLIII (2001) 185-194.
29. Diocle e gli ossibafi, "Annali dell'Universitŕ di Ferrara - Sezione di Lettere" N. S. 2 (2001).
Aliki Moustaka
Aulos und Auletik im archaischen Ionien.
Zu einem Aulos aus dem Heraion von Samos
Nell’Heraion di Samo č stato scoperto nel 1991 un frammento di aulo bronzeo, lungo ca.
15,3cm, databile dal contesto all’etŕ arcaica e che ben si inserisce nel quadro degli altri
ritrovamenti di auloi arcaici, per lo piů di provenienza ionica: l’Asia Minore č la probabile terra
d’origine dello strumento, poi passato in Grecia all’inizio del VII sec. a.C., e Samo costituiva un
importante punto di scambio fra l’Asia Minore e la Grecia (in particolare con Sparta, da cui
appunto viene uno dei piů antichi auloi rinvenuti). Da Samo stessa provengono una figuretta
bronzea di auleta della metŕ del VI sec. a.C. e altri ritrovamenti con figurazioni di auloi (hydria
ionica di VII sec. a.C.; figure in faďence di auleti); altri ritrovamenti e notizie letterarie (dedica
di una statua di citarista da parte di Policrate) illustrano la vita musicale del santuario arcaico.
Anche se nei ritrovamenti da Samo ci sono solo auleti di sesso maschile, raffigurazioni
vascolari arcaiche recentemente trovate a Clazomene mostrano all’opera presso altari anche
suonatrici di aulo, il che smentisce l’opinione (cfr. Ch. Starr, in PP, 33, 1978, 401-10) che in
etŕ arcaica non fossero ammesse suonatrici di aulo alle cerimonie di culto [134-5]. Č possibile
che il fr. bronzeo da Samo sia un’offerta votiva. [Gianfranco Mosconi]
Forum Archaeologiae - Zeitschrift für klassische Archäologie 14 / III / 2000
SCHLAFENDE KNABEN.
Ein marmornes Gewicht aus dem Hanghaus 1 in Ephesos
Das aus grobkörnigem weißen Marmor gearbeitete quaderförmige Gewicht [1] wurde 1990 bei Tiefgrabungen im Hanghaus 1 in Ephesos gefunden, und zwar im Raum 7 des hellenistischen Hofhauses nördlich der in der Sondage von 1990 angetroffenen Südmauer des Raumes; von der darüberliegenden kaiserzeitlichen domus her gesehen, -3,65 m unter dem nördlichen Teil des Ostgangs des Peristyls, im Bereich zwischen dem Stylobat und der Ostmauer des Peristyls [2]. Bei dem Fundkontext unseres Gewichts handelt es sich um eine vermischte Verschüttung mit Material des 1. Jhs. v. Chr. bis zur 2. Hälfte des 1. Jhs. n. Chr.; Material, das beim Versturz des Hofhauses umgelagert wurde [3]. Als terminus ante quem für unser Gewicht ist also die 2. Hälfte des 1. Jhs. n. Chr. anzunehmen.
Die Oberfläche des Steins ist glatt poliert, sie war bei der Auffindung von wenigen Wurzelfasern überzogen. Das Gewicht ist insgesamt, inklusive des Reliefs an der Oberseite, gut erhalten, außer kleineren Bestoßungen an den Kanten, einer Längsseite und dem Relief - an diesem sind Gesichtszüge und Haar der Figuren verwittert.
Abb. 1: Oberseite des Marmorgewichts aus dem Hanghaus 1 in Ephesos (Photo N. Gail)
Das niedrige Relief an der Oberseite des Gewichts zeigt ein Paar nackter schlafender Knaben, die Kopf an Kopf in ähnlicher, nur leicht variierter Haltung liegen (Abb. 1-2): auf ihrer linken Seite bzw. mit in den Grund gedrehtem Torso, mit angezogenen Knien, der erhobene linke Arm ist jeweils um den Kopf geschlungen. Ein Knabe führt auch seinen zweiten Arm hoch und um den Kopf, sodaß dieser wie zwischen die Arme gebettet erscheint, während der zweite Knabe den rechten Arm vor dem Kopf abwinkelt. Dieser Knabe dreht seinen Torso stärker in den Grund, wogegen sein Kopf in unorganischer Weise stärker aus dem Grund herausgedreht ist, sodaß sein Kopf für den Betrachter in 3/4-Ansicht erscheint. Die Extremitäten sind z.T. plump gebildet. Beide Knaben tragen kinnlanges Haar, an dem nur mehr wenige Locken zu erkennen sind; auch die Gesichter sind schlecht erhalten. An dem besser erhaltenen Gesicht des Knaben, der seinen Kopf zwischen die Arme bettet, ist aber zu sehen, daß die kindlichen Gesichtszüge der Knaben fein ausgearbeitet gewesen sein müssen.
Abb. 2: Längsseite des Marmorgewichts aus dem Hanghaus 1 in Ephesos (Photo N. Gail)
Links neben (hinter) den Knaben ist je ein Attributpaar angeordnet. Direkt neben dem Körper liegt, mit der Spitze nach unten gerichtet, eine längliche Fackel mit tellerförmiger Manschette unter der Flamme. Manschette wie Flamme weisen Reihen schräger bzw. gebogener Kerben auf, der Schaft ist durch eine lange Kerbe geteilt. Die Form der Fackel findet sich an hellenistischen ostgriechischen Grabreliefs wieder [4].
Außerdem ist beiden Knaben je ein Musikinstrument beigegeben. Das eine ist zweifelsfrei eine Kithara, die nur im Umriß wiedergegeben ist. Auch die Kithara findet sich in dieser vereinfachten Form ähnlich auf hellenistischen ostgriechischen Grabreliefs wieder [5]. Bei dem zweiten Instrument auf unserem Gewicht handelt es sich offensichtlich um eine Rassel, eines der ersten Spielzeuge der Kinder [6]. Diese besteht hier aus einem Ring, um den eine Tänie geschlungen ist, deren Enden unten herabhängen [7]. Oben am Ring sitzen zwei Scheiben oder Kugeln, bei denen es sich wohl um die Rasselkörper handeln wird. Beim Schütteln des Ringes erzeugten die Scheiben (Kugeln) ein Geräusch, vielleicht schlugen die Rasselkörper auch gegeneinander. Demnach könnte man diese Rassel den sog. Reihenrasseln zuordnen; im engeren Sinn, nach der Anbringung der Rasselkörper an einem unverformbaren Gegenstand (hier einem Ring), würde sie dann zu den Stabrasseln gehören [8].
Motivisch erinnert unser Knabenpaar an Darstellungen des liegenden, schlafenden Eros, zu dessen Beiwerk auch oft eine nach unten gerichtete Fackel zählt, die vor seinem Körper angeordnet ist [9]. Unter diesen schlafenden Eroten findet sich der Liegetypus auf einer Körperseite bzw. mit in den Grund gedrehtem Torso nur selten, so am flavischen schlafenden Eros in Boston, der wie einer unserer Knaben den rechten Arm vor dem Kopf hochwinkelt [10]. Ähnlich sind in dieser Hinsicht auch die bäuchlings schlafenden Figuren von Kleobis und Biton auf dem bekannten antoninischen Relief in Venedig, wobei beide Knaben wiederum die gleiche Armhaltung ausführen [11]. Der hier gewählte Liegetypus hat jedoch nichts mit der Anbringung des Reliefs auf der Oberseite eines Gewichts zu tun; mehrere vergleichbare Steingewichte tragen auf dem Rücken liegende Figuren auf der Oberseite [12].
Die Verdoppelung der Knaben auf unserem Relief läßt an ein Zwillingspaar denken, doch lassen sich die Knaben mangels charakteristischer Attribute bzw. einer charakteristischen Szenerie nicht mit einem der mythischen Zwillingspaare verbinden [13]. Bei der Verzierung unseres Gewichts spielte sicher auch die dekorative Komponente eine Rolle [14].
Im Hellenismus verschwimmen die Bedeutungsgrenzen der kindlichen, geflügelten Eroten und jene der ungeflügelten Kleinkinder, beide treten zunehmend in der Mehrzahl auf [15]. Andererseits dringen geflügelte Eroten und ungeflügelte Putti als bacchische Knaben in den dionysischen Bereich ein [16].
M. Söldner konnte die Fackel des liegenden Erostypus Broadlands-Paris (Original aus dem 3. Viertel des 2. Jhs. v. Chr.) im Kreis seiner anderen Attribute und anhand des Vergleichs mit Epigrammen der Anthologia Palatina als liebesentzündendes Werkzeug des Liebesgottes interpretieren [17]. Musikinstrumente treten im Attributrepertoire der schlafenden Eroten nicht auf [18].
Die Kombination von Fackeln und Musikinstrumenten als Attribute unserer ungeflügelten Putti weist wohl auf einen Komos oder den Thiasos und damit in den dionysischen Bereich [19]. Die Fackel als Attribut des Eros bzw. des Putto tritt ab dem Hellenismus vor allem in dionysischer Atmosphäre auf, und auch die Kithara wird beim dionysischen Treiben gespielt [20]. Hierher paßt auch gut das Erotenrelief, das 1964 an der Stiegengasse 2 (d.i. die östlich des Hanghauses 1 verlaufende Gasse) gefunden wurde. Es zeigt zwei stehende Eroten, von denen der linke die Kithara spielt, während der rechte sich ermattet auf eine umgedrehte Fackel stützt und eingeschlafen ist. Die Figur des Kitharaspielers ließ schon den Ausgräber F. Eichler an einen Kinderkomos denken [21]. Der kitharatragende bzw. kitharaspielende Erosknabe tritt später dann auch in den dionysischen Erotenkomoi vor allem auf den stadtrömischen Erotensarkophagen auf [22].
Nach dem Umzug mit Musik, Tanz und Weingenuß bei Fackelschein sanken unsere Knaben in seligen Schlummer. Der glückselige Zustand der Kinder, deren Darstellung ab dem Hellenismus so beliebt war, scheint hier angesprochen zu sein, eingebettet in die dionysische Welt, die ebenso wie die aphrodisische als glückverheißend galt [23].
Die Ikonographie unseres Reliefs ist natürlich auch in Zusammenhang mit dessen Funktion als Dekor eines Gewichts zu sehen. Unser Denkmal gehört in die Reihe quaderförmiger glatter Steinobjekte, oft mit halbkugelförmigen Erhebungen, seltener mit Reliefdarstellungen an der Oberseite, die aus Grabungen im Mittelmeerraum stammen und anhand von - in seltenen Fällen angebrachten - Inschriften oder Zahlzeichen als Gewichte ausgewiesen sind. B. Forsén hat sie zuletzt in einem Artikel zusammengestellt [24]. Die wenigen - durch Fundkontext oder das verwendete Zahlenalphabet - datierbaren Exemplare stammen fast ausschließlich aus römischer Zeit [25].
In den Kreis der bisher wenigen bekannten Reliefdarstellungen auf Steingewichten fügt sich unser Exemplar gut ein: zwei der Gewichte von der Athener Agora zeigen einen liegen Eroten (oder Knaben) [26]. Der liegende Eros ist generell in der römischen Kleinkunst, auch im häuslichen Bereich, recht zahlreich vertreten [27]. Das dritte Gewicht von der Athener Agora ist mit einer erotischen Gruppe verziert - Mann und Frau stehen auf einer Standleiste [28]. Eine weitere stehende Figur, diesmal eine geflügelte weibliche Figur, dekoriert die Oberseite eines Gewichts aus Thera [29]. Schließlich sind auch noch drei Exemplare mit jeweils zwei Köpfen an der Oberseite bekannt [30]. Ein spätrömisch-byzantinisches Gewicht aus Korinth zeigt das Bild einer Amphora an der Oberseite [31].
Zu diesen Gewichten mit Reliefverzierung kommen nun auch jene aus den beiden ephesischen Hanghäusern. Außer dem hier besprochenen wurden (nach meinem derzeitigen Kenntnisstand) weiters gefunden: in der kaiserzeitlichen domus des Hanghauses 1 u.a. ein Gewichtstein mit stark beschädigter männlicher, vom Rücken gesehener, liegender? Relieffigur mit Fell (dionysisch?), mit Zahlzeichen an einer Längsseite, und ein Gewichtstein mit ornamentaler Dekoration zwischen den Ansätzen des Griffs [32]. Dazu kommt, aus der domus und aus den Tabernen, eine Anzahl von glatten unverzierten Gewichten mit und ohne Griff. Aus dem Hanghaus 2 stammen u.a. Gewichtsteine mit einem liegenden nackten Knaben mit Kranz, der seinen Kopf in die linke Hand stützt, und mit einem auf dem Rücken liegenden Hermaphroditen [33].
Überblickt man das Repertoire der Reliefdarstellungen auf den Steingewichten insgesamt, soweit es bis jetzt bekannt ist, so haben wir auf der einen Seite Figurentypen, die sich auch formal der Oberseite des Objekts anpassen, d.h. die liegenden Figuren wie Eroten, Knaben oder den Hermaphroditen; auf der anderen Seite wurden auch "stehende" Einzelfiguren oder Gruppen abgebildet. Dazu kommen die Kopfpaare und Einzelobjekte wie die Amphora. Inhaltlich gesehen weisen manche der Darstellungen in den Kreis der Aphrodite und des Dionysos.
Die ausführliche Veröffentlichung der ephesischen Gewichte muß jedoch den groß angelegten Publikationen der Funde der Hanghäuser vorbehalten bleiben [34], ebenso wie hier auf die Problematik dieser Gattung - ihre Funktion und Verwendung als Maßeinheit - nicht eingegangen werden kann. Das hier besprochene Gewicht wiegt 3,3 kg, was etwa 10 römischen Pfund entsprechen würde [35].
Der Empfänger dieser Zeilen möge jedenfalls das hier vorgestellte Gewicht als glückbringendes Zeichen [36] annehmen und, als Fachmann für antike Ikonographie, die vorgeschlagene Interpretation des Reliefschmucks beurteilen.
[1] Selçuk, Efes Müzesi Inv. 59/61/90. Fundnr. P1/90. H 6,7 cm. B 19,5 cm. T 9,5 cm. ReliefH max. 1 cm. Gewicht 3,3 kg. - Alle Funde aus dem Hanghaus 1 werden im Band VIII/4 der "Forschungen in Ephesos" vorgelegt werden (Mss. in Arbeit). Die Verf. bearbeitet in diesem Band die Skulpturen. In einem bereits fortgeschrittenen Stadium der Publikationsvorbereitung übernahm U. Quatember die Bearbeitung des steinernen Mobiliars, der Gefäße und Gewichte aus Stein beider Hanghäuser. Das hier besprochene Gewicht wird für die Festschrift voraus publiziert. - Die Verf. dankt dem Geehrten, F. Brein, und C. Lang-Auinger für Hinweise.
[2] Zur Fundsituation C. Lang-Auinger - U. Outschar, AnzWien 128, 1991, 136 f. mit beigelegtem Sondagenplan Abb. 24. - Zum Hofhaus C. Lang-Auinger, FiE VIII/3 (1996) 86 ff. mit Planbeilage 2, blau gefärbte Ebene 2.
[3] Für die Klärung der Fundsituation danke ich C. Lang-Auinger. - Zum Fundkontext s. U. Outschar, AnzWien 28, 1991, 153 (Ergebnisse im Ostgang des Peristyls, 2. Gruppe, Einschüttung).
[4] Vgl. Pfuhl-Möbius I Nr. 405. 407. 409. 410 (Demeterpriesterinnen von Smyrna). 530 (alle aus dem 2. Jh. v. Chr.).
[5] Vgl. z.B. Pfuhl-Möbius I Nr. 417. 944; II 2038. 2315. 2319 (vom Ende des 3. bis zum Anfang des 1. Jhs. v. Chr.).
[6] E. Schmidt, Spielzeug und Spiele der Kinder im klassischen Altertum, Südthüringer Forschungen 7/71 (1971) 25 ff.; dort 72 f. unter 21 mit literarischen Quellen zu Rasseln; R. Schmidt, Die Darstellung von Kinderspielzeug und Kinderspielen in der griechischen Kunst, Raabser Märchen-Reihe 3 (1977) 15 ff.; Jouer dans l'antiquité, Ausstellung Musée de Marseille 1991/1992 (1991) 51 f.
[7] Hinweis J. Auinger, Wien. - Vgl. den Reif mit Tänie (keine Rassel, vielleicht ein Kranz?) der weiblichen Figur ganz rechts auf einem frühhellenistischen Totenmahlrelief aus Samos, zuletzt J. Fabricius, Die hellenistischen Totenmahlreliefs (1999) bes. 42 (H 137) Taf. 1a.
[8] Vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil 82 (1998) 75 f. (G. Jähnichen - E. Hickmann); vgl. aber 74 ff. zu den Schwierigkeiten in Definition und Terminologie, 82 ff. zu den Problemen archäologischer Rasseln.
[9] M. Söldner, Untersuchungen zu liegenden Eroten in der hellenistischen und römischen Kunst (1986) passim.
[10] Söldner a.O. 271 f.; Eros in Boston Kat. 171 Abb. 160.
[11] K. Fittschen, JdI 85, 1970, 171 ff. zum Liegetypus 182 ff. bes. Abb. 10, mit weiteren Beispielen zur Schlafhaltung.
[12] Vgl. dazu weiter unten mit Anm. 24. 33.
[13] Vgl. die entsprechenden Beiträge im LIMC. - Zu Zwillingen in der Antike vgl. jetzt die ungedr. Diplomarbeit von R. Rathmayr, Didymoi. Zwillinge und Zwillingsforschung in der Antike (Salzburg 1995). Der Autor stellte mir die Arbeit freundlicherweise zur Verfügung.
[14] Verdoppelung von liegenden Eroten: z.B. zwei auf dem Rücken liegende Eroten in einer Rosette, Reliefmedaillon der frühen Kaiserzeit (?) in Athen, Söldner a.O. 186 f. Kat. 243. - Zu liegenden Eroten als Pendants in der römischen Sepulkralkunst vgl. u.a. Söldner a.O. 338 f.
[15] H. Sichtermann, RM 76, 1969, 287 ff.; R. Stuveras, Le putto dans l'art romain (1969) 7 ff.; K. Schauenburg, AW 7/3, 1976, 40; Th.-M. Schmidt, FuB 28, 1990, 84. 88; P. Zanker, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite (1998) 67.
[16] A. Furtwängler, Kleine Schriften 1 (1912) 45 f.; Stuveras a.O. 13 ff.; K. Schauenburg, AW 7/4, 1976, 32; LIMC III (1986) 923 f. Nr. 870 ff. (Eros im Thiasos, bacchischer Eros) s.v. Eros (A. Hermary - H. Cassimatis - R. Vollkommer); R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien (1988) 48; Schmidt a.O. (Anm. 15) 85; Zanker a.O. 67 f.
[17] Söldner a.O. 307 ff. 323. Zur sepulkralen Fackel ebenda 323 f.; zum Motiv des liegenden Eros im sepulkralen Bereich in der römischen Zeit ebenda 320 ff. - Eine rein sepulkrale Deutung unseres Reliefs ist wohl schon allein durch die Funktion des Bildträgers auszuschließen.
[18] Vgl. aber Terrakotten mit auf der Kline liegenden Eroten mit Kithara, dazu Trinkgefäß und Amphora, aus dem 1. Jh. v. Chr.: Söldner a.O. 181. 730 f. Kat. 288 f. Weitere (fliegende) Eroten mit Kithara ebenda Anm. 491. 646. - Zum Eros mit Kithara in der hellenistischen Vasenmalerei und Kleinkunst: u.a. Schauenburg a.O. (Anm. 15) 40; St. Böhm in: Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia, Kataloge des rheinischen Landesmuseums Bonn 1, 1 (1994) 505 ff.
[19] Vgl. F. Matz, Ein römisches Meisterwerk, 19. Ergh. JdI (1958) 101.
[20] Vgl. u.a. Furtwängler a.O. 45 f. zu beiden Attributen; Stuveras a.O. 33 und Söldner a.O. (Anm. 9) 308 zur Fackel. Als frühe Beispiele für den dionysischen Umzug mit diesen Attributen vgl. z.B. tarentinische Reliefkeramik des 3. Jhs. v. Chr. oder Goldschmuck vom Ende des 4. Jhs.: LIMC a.O. 925 Nr. 903 f.
[21] F. Eichler, AnzWien 102, 1965, 102 Taf. VI. - R. Fleischer, ÖJh 50, 1972-75, Beibl. 444 f. Abb. 24. - Auch dieses Relief wird in FiE VIII/4 ausführlicher publiziert werden, vgl. Anm. 1.
[22] Vgl. in jüngerer Zeit P. Kranz in: G. Koch, Grabeskunst der römischen Kaiserzeit (1993) 101.
[23] Vgl. u.a. Schauenburg a.O. (Anm. 16) 33 f.; Neudecker a.O. 56 f.; Schmidt a.O. (Anm. 15) 87 f. 90; Zanker a.O. 67 f.
[24] B. Forsén, OpAth 20, 1994, 43 ff. - Weiteres Gewicht (?) mit Reliefdekor: F. Winter, AvP VII 2 (1908) 195 Nr. 205, hellenistisch, von der Agora: rücklings liegender Knabe mit überkreuzten Beinen (tatsächlich Gewicht? Vgl. Maße: H 16 cm!, B 9 cm, T 7 cm).
[25] Forsén a.O. 45.
[26] M. Lang - M. Crosby, The Athenian Agora X (1964) 37 f. SW 22 f. Taf. 12; Forsén a.O. 44 f. (beide nur zur Hälfte erhalten). - Vgl. den Knaben aus dem Hanghaus 2, weiter unten mit Anm. 33, und eventuell den Knaben aus Pergamon, s. Anm. 24.
[27] Vgl. Söldner a.O. (Anm. 9) 340 ff. Dagegen zum Fehlen des Motivs in der hellenistischen Kleinkunst: ebenda 363 ff.
[28] Lang - Crosby a.O. 37 SW 21 Taf. 12 (spätrömisch); Forsén a.O. 44 f. Maße: H 8,7 cm. B 20 cm. T 10,3 cm. Gewicht 3,640 kg, vielleicht ursprünglich 12 römische Pfund.
[29] Forsén a.O. 44. 49 Nr. 14. 48 Abb. 14. H 6,7 cm. B 17 cm. T 8,5 cm. Gewicht 2,75 kg. Ursprüngliches Gewicht erhalten; 8 römische Pfund.
[30] Thera: Forsén a.O. 44. 46 Nr. 5. 47 Abb. 5. H 3,9 cm. B 12,7 cm. T 6,6 cm. Gewicht 0,69 kg. 1/7 oder 1/8 des ursprünglichen Gewichts scheint zu fehlen. - Naxos: erwähnt bei H. Riemann, Kerameikos II (1940) 144. - Knidos: s. C.T. Newton, A History of Discoveries at Halicarnassus, Cnidus, and Branchidae 2/2 (1863) 386 f. (war der Verf. nicht zugänglich); vgl. Forsén a.O. 45 Anm. 18.
[31] G.R. Davidson, Corinth XII (1952) 214 f. Nr. 1654 Taf. 97; Forsén a.O. 45 mit Anm. 31 und 39. H 6,8 cm. B 15,4 cm. Gewicht 1,938 kg, vielleicht 6 römische Pfund.
[32] Beide Gewichte mit Fundnr. 60/59, aufbewahrt im Depot des Grabungshauses in Selçuk.
[33] Knabe mit Kranz: Depot des Grabungshauses in Selçuk, Fundnr. P7/81; aus der byzantinischen Überbauung IV C (über Raum 38d der Wohneinheit 7). - Hermaphrodit: Selçuk, Efes Müzesi 9/57/79. Aus dem Peristylhof 31a der Wohneinheit 6.
[34] Vgl. Anm. 1.
[35] St. Karwiese danke ich für die Diskussion der Gewichte als Maßeinheiten.
[36]Zu Darstellungen liegender Eroten in der römischen Kleinkunst als glückbringendes Zeichen vgl. Söldner a.O. (Anm. 9) 346. 349.
This article will be quoted by M. Aurenhammer, Schlafende Knaben. Ein marmornes Gewicht aus dem Hanghaus 1 in Ephesos, in: Altmodische Archäologie. Festschrift für Friedrich Brein, Forum Archaeologiae 14/III/2000 (http://farch.net).
IL BANCHETTO
Uno dei motivi ricorrenti fra le scene di vita quotidiana che troviamo rappresentate sia sui vasi
greci che sui monumenti funebri etruschi, č la rappresentazione del banchetto secondo lo schema tipico
delle civiltŕ antiche.
La prima testimonianza del costume degli antichi di banchettare non seduti, ma adagiati su letti triclinari, appartiene
all’arte assira. Un famoso rilievo, proveniente dal palazzo di Assurbanipŕl (databile perciň fra il 669 e il 626 a.C.), mostra
il re adagiato su un alto letto e la regina seduta su un trono ai piedi dello stesso; verso la coppia convergono, in due lunghe
file, coppieri, musici, e servi che fanno vento con grandi flabelli.
Tale tipo di rappresentazione diviene uno dei temi piů frequenti nella decorazione dei crateri a
colonnette nella ceramica corinzia (vedi n.1 a p.3), che influenzerŕ in seguito (II venticinquennio del
VI secolo) anche altre forme vascolari della ceramica attica a figure nere.
E’ soprattutto grazie alla ceramica, corinzia ed attica, importata sul suolo etrusco, che la
rappresentazione del banchetto comincia ad apparire anche in Etruria (II metŕ del VI secolo),
assumendo nell’impostazione generale il modello greco ed acquisendo carattere di status.
Il banchetto in Grecia
I Greci erano soliti mangiare tre volte al giorno: akrŕtisma (colazione), ŕriston (pranzo) e déipnon
(cena).
I cibi erano alquanto poveri. Si mangiavano soprattutto mŕza (specie di focaccia d’orzo), vari tipi di insalata, agli
e cipolle.
Gli stranieri si facevano giuoco di questa frugalitŕ, soprannominando i Greci mikrotrŕpezai (‘tavole piccole’) o
phillotrňg(h)es (‘erbivori’)
Fig. 2 - Un giovane, col ramaiolo, versa del vino in una
coppa da uno psyktčr tenuto in ghiaccio in un cratere a
calice.
La raffigurazione č tratta da una brocca; 550-525 a.C.
circa (Atene, Museo Nazionale, n. inv.1045).
Fig. 1 - Psyktčr
Csont aulos toredekek Eginarol. 5. sz.
A. Furtwangler, Aegina,: Das heiligtum der Aphaia (Munchen, 1906), 429 es 337. abra.
Aegina das Heiligtum der Aphaia.
Adolf Furtwängler
1906
German Book 2 vol. 4to.
München, Verl. der Wiss.,
Ownership: Check the catalogs in your library.
Libraries that Own Item: 7
Title: Aegina das Heiligtum der Aphaia.
Author(s): Furtwängler, Adolf, 1853-1907.
Publication: München, Verl. der Wiss.,
Year: 1906
Description: 2 vol. 4to.
Language: German
Responsibility: Unter mitwirkung von Ernst R. Fiechter u. Hermann Thiersch, herausgegeben von Adolf Furtwängler.
Document Type: Book
Entry: 19990609
Update: 19990609
Accession No: OCLC: 41507679
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ISSN: 0018098X
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LCCN: 2001-227375
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Aulos.
A görögök egyik legfőbb, fúvós hangszere, hosszúkás . Vagy
egymagában szerepelt (ez a művészeti ág az auletike), vagy éneket
kísért (aulodia) az előbbi első mesterének Olympost, a másodikénak
Klonast tartották. a múzsai versenyekben népszerűbb volt az auletike,
így a Peloponnesoson ősidők óta és a delphii pythói versenyeken Kr. e.
582 óta az aulodia utóbbi helyen rövidesen megszűnt s a hellenisztikus
korbeli thymelikus agonokon is eltűnik a Kr. e. I. sz. óta. a
kultuszban igen nagy szerepe volt. Áldozatoknál, főleg orgiasztikus
(Dionysos- és Kybele-) kultuszcselekményeknél ez volt a kísérő
hangszer. Az irodalmi műfajok közül az elégiát, a dithyrambost és a
tragédia kardalait auloskiséret mellett énekelték. A tipikus görög
zeneértékelésben, amellett, hogy könnyebbnek tekintették a
lantjátéknál, a nagy pedagógiai és államelméleti gondolkodók a nevelés
eszközei közül (elméletben) kizárták, mint a léleknek ártalmas zenét.
Általában barbár jellegűnek tartották éles, erős hangja miatt. Pedig a
szó maga görög, jelentése . Igazi nemes görög hangszernek azonban
a kithara számított. A két hangszer együtt ritkán szerepelt. Az iónok
Kis-Ázsiában az első A.-művészek, ők magát a játékot valószínűleg
Keletről tanulták el. Az A.-t a görögök kettős sípként használták,
ezért görög neve mindig többesszámú, . A két, egyforma
hosszúságú szár egy közös fúvórészből ágazott ki. A fúvórészben
egyszerű rezgő csap volt; anyagának kiválasztására nagy gondot
fordítottak. A játékos, kül. koncerten, széles szíjkészülékkel takarja
el arca eltorzulását játék-, illetve erős fúvás közben. Eredetileg 3
lyuk elegendő volt a tetrachord hangjainak kihozására, utóbb a lyukak
szaporításával elérték az oktáv és a duodecima játszását is. A római
korban elmés billentyűs szerkezet még további lehetőségeket teremtett.
A két cső alkalmazása egyes alkalmaknál bizonyosan csak a hang
erősítésére szolgált. Egyébként azonban a heterofónia céljára volt jó:
az egyik síp külön hozta a melódiát (a jobboldali, mélyen), a másik (a
baloldal, magasan) a kíséretet. Anyaga (sohasem volt fémből), nagysága,
eredete, kiállítása, diapasonja szerint igen sokféle fajtáját
különböztették meg. A rómaiak tibia néven szintén alkalmazták. A
hellenisztikus római világ orgiasztikus (Dionysos- és Cybele-)
kultuszaiban való szerepe miatt az egyház üldözte s a Kr. u. 5. sz. óta
végképpen eltűnik a kereszténység területéről. V. ö. Pauly-Wissowa,
Realenzykl., H. Guhrauer: Zur Gesch. der Aulodik (1879), A. Howard: The
aulos or tibia (1893), C. Sachs: Die Musikinstrumente d. Griechen
(1928). Czebe.
Zenei lexikon
Szabolcsi Bence - Tóth Aladár
Budapest - 1935
1999
English Book xii, 296 p. : ill. ; 24 cm.
London ; New York : Routledge, ISBN: 0415167760 (hb)
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Title: Music in ancient Greece and Rome /
Author(s): Landels, John G. 1926- (John Gray),
Publication: London ; New York : Routledge,
Year: 1999
Description: xii, 296 p. : ill. ; 24 cm.
Language: English
Contents: [ch.] 1. Music in Greek life, poetry and drama -- [ch.] 2(a). The aulos -- [ch.] 2(b). Kithara and lyre -- [ch.] 2(c). Other instruments -- [ch.] 3. Scales, intervals and tuning -- [ch.] 4. Music, words and rhythm -- [ch.] 5. Music and acoustical science -- [ch.] 6. Music and myth -- [ch.] 7. The years between : Alexandria and southern Italy -- [ch.] 8. The Roman musical experience -- [ch.] 9. Notation and pitch -- [ch.] 10. Some surviving scores -- appendix 1. Technical analysis of Greek intervals -- appendix 2. The construction of the water-organ (hydraulis) -- appendix 3. The Brauron aulos.
Standard No: ISBN: 0415167760 (hb); LCCN: 98-3051
SUBJECT(S)
Descriptor: Music, Greek and Roman -- History and criticism.
Musique grecque antique -- Histoire et critique.
Musique romaine -- Histoire et critique.
Note(s): Includes bibliographical references (p. 276-291) and index.
Class Descriptors: LC: ML169; Dewey: 780/.938
Responsibility: John G. Landels.
Document Type: Book
Entry: 19980211
Update: 20030311
Accession No: OCLC: 38478412
Database: WorldCat
