Back wall, detail, Francesca Giustiniani Tomb, Tarquinia, ~ 5th century B.C. The man holds a crook in his left hand. Not seen in this image, to the left of the woman, is a chariot, and the woman may be protesting his departure in the chariot
Back wall of the Tomb of the Lionesses, Tarquinia, ~520 B.C. Below the lionesses is a large vase with two attendants. On the left is a Lyre-player and the left a man plays the twin pipes. There may be a relationship between the large vase and the Celtic ritual shown on the Gundestrup cauldron, noted above, where the dead are revived by dipping in the cauldron.
Dancing woman, Tomb of the Lionesses, Tarquinia, ~520 B.C. Located on the back wall; behind her is a vase or cauldron which may have to do with rebirth, as in Celtic beliefs. See the Gundestrup caldron, where Celtic warriors are dipped into a cauldron and given a new life.
Dancer Italic, Etruscan, Late Archaic Period, about 500 B.C. Height: 13.3 cm (5 1/4 in.) Bronze Classification: Sculpture Catalogue: Greek, Etruscan, & Roman Bronzes (MFA), no. 197; Sculpture in Stone and Bronze (MFA), p. 121 (additional published references). Accession number: 01.7482 Museum purchase with funds donated by contribution
Female dancer (possibly a votive statuette) wearing a tight ankle-length dress without folds; many incised lines, dots and circles indicate a textile pattern. She wears pointed-toed shoes (Etruscan calcei repandi). On her head is an elongated cap. Probably made by a provincial workshop.
BBMaui, Rome, Italy. Bacchus, Vatican Museum. Bacchus was the god of wine and partying. Naturally, he was one of Rome's most popular gods. Son of Zeus. (Greek name Dionysus)
A hagyomány szerint a Kr.e. 365. évi pestisjárvány idején mutatták be Rómában az első engesztelő etruszk fuvolás-táncos játékot, s innentől vált rendszeressé az ilyen típusú előadás az állami ünnepeken, állami temetési szertartásokon.
Bacchus Bacchus Színház az ókori Rómában
A római drámajátszás gyökere nem a görögöknél, hanem részben az etruszkoknál, részben az itáliai népi játékokban keresendő. A latinra fordított drámákon keresztül érvényesülő görög hatás a már meglévő kereteket formálta át, s ebben jelentős szerepet játszottak a dél-itáliai görög gyarmatvárosok. A hagyomány szerint a Kr.e. 365. évi pestisjárvány idején mutatták be Rómában az első engesztelő etruszk fuvolás-táncos játékot, s innentől vált rendszeressé az ilyen típusú előadás az állami ünnepeken, állami temetési szertartásokon, fogadalomtételen stb. A népi játékokat oszkusz gyökerűnek tartja a szakirodalom, ezek a mindennapi élet témáit feldolgozó felelgetős-veszekedős előadások voltak, melynek főszereplője két bohóc. A „színház” még a Kr.e. 2. században is gerendákból és deszkákból összeácsolt 1-1,5 méter magas ideiglenes színpad volt, aminek előnye, hogy bárhol fel lehetett állítani, hiszen könnyen szétszedhető és összerakható installációt jelentett. Nem használtak díszletet, egyszerű kellékek és ruhák segítségével álarc nélkül formálták meg a vándorkomédiások zenés-táncos elemekkel vegyített előadásaikat. A nézők az emelvény körül állva követték az előadást.
Az első jelentős kőszínházat Pompeius építtette Kr.e. 55-ben, ennek a nézőterén 40.000 ember fért el. A nézőtér szabályos félkör alakú volt, s fölé napvédő ponyvát erősítettek. A jegyek meghatározott helyekre szóltak és fizetett ültetők segítettek az eligazodásban a nézőknek.
Bacchus-maszk Bacchus-maszk
Mivel a római darabokban nem szerepelt kar, ezért a színházban nem volt szükség a görögöknél megszokott orkhésztrára sem. A korábbi színpadokon is szerepet játszó hátsó deszkafal elé azonban készült egy festett díszletfal is (pl. két szomszédos lakóházat festettek rá), így a közöttük keletkezett folyosón a színészek zavartalanul közlekedtek, váratlanul előbukkanhattak, ami a komédiában fontos dramaturgiai szerepet kaphatott. A Kr.e. 1. századtól az előretolt díszletfal elemei cserélhetővé, mozgathatóvá váltak, ami a mozgatásra, süllyesztésre, emelésre használt szerkezetekkel együtt a korábbinál képileg mozgalmasabb előadásokat tett lehetővé, a cothornos (cothurnus) elterjedése azonban a színészek játékát statikusabbá tette. A díszes előfüggöny – ami a középkorban eltűnik és majd a 17. századtól tér vissza – a császárkorban terjedt el.
Római kori színház maradványai Római kori színház maradványai
A görög hagyományú római kori dráma azonban gyorsan kiment a divatból, sokkal népszerűbb volt a cirkusz ill. a mimus. Ez utóbbi a színházban előadott zenés-táncos darab, aminek lényege a rögtönzés. A köznapi élet eseményeit dolgozták fel romantikus táncos némajátékban, ahol a szereplők maszkján nem is volt szájnyílás. A mimusban a női szerepeket nők játszották, voltak közöttük kétes hírnevet szerzők is, talán a leghíresebb Theodóra, aki bizánci császárné lett.
Források:
A színház világtörténete Gondolat Kiadó 1972 Székely György: A színjáték világa Gondolat Kiadó 1986 Színházi kalauz Gondolat Kiadó 1981
THE DANCE Historic Illustrations of Dancing from 3300 B.C. to 1911 A.D. BY AN ANTIQUARY LONDON JOHN BALE, SONS & DANIELSSON, LTD. 83-91, GREAT TITCHFIELD STREET, OXFORD STREET, W Respectfully dedicated to Dr. Eleanor Maxwell. 1911
One of the most important nations of antiquity was the Etruscan, inhabiting, according to some authorities, a dominion from Lombardy to the Alps, and from the Mediterranean to the Adriatic.
Etruria gave a dynasty to Rome in Servius Tullius, who originally was Masterna, an Etruscan. Etruscan dancer. From a painting in the Grotta dei Vasi dipinti--Corneto. Fig. 20: Etruscan dancer. From a painting in the Grotta dei Vasi dipinti--Corneto.
It is, however, with the dancing that we are dealing. There is little doubt that they were dancers in every sense; there are many ancient sepulchres in Etruria, with dancing painted on their walls. Other description than that of the pictures we do not possess, for as yet the language is a dead letter. There is no doubt, as Gerhardt [1] suggests, that they considered dancing as one of the emblems of joy in a future state, and that the dead were received with dancing and music in their new home. They danced to the music of the pipes, the lyre, the castanets of wood, steel, or brass, as is shown in the illustrations taken from the monuments. Etruscan dancing and performances. From paintings in the Grotta della Scimia Corneto, about 500 B.C. Fig. 21: Etruscan dancing and performances. From paintings in the Grotta della Scimia Corneto, about 500 B.C.
That the Phoenicians and Greeks had at certain times immense influence on the Etruscans is evident from their relics which we possess (fig. 20).
A characteristic illustration of the dancer is from a painting in the tomb of the Vasi dipinti, Corneto, which, according to Mr. Dennis, [2] belongs to the archaic period, and is perhaps as early as 600 B.C. It exhibits a stronger Greek influence than some of the paintings. Fig. 21, showing a military dance to pipes, with other sports, comes from the Grotta della Scimia, also at Corneto; these show a more purely Etruscan character. Etruscan Dancing. From the Grotta del Triclinio.--Corneto. Fig. 22: Etruscan Dancing. From the Grotta del Triclinio.--Corneto.
The pretty dancing scene from the Grotta del Triclinio at Corneto is taken from a full-sized copy in the British Museum, and is of the greatest interest. It is considered to be of the Greco-Etruscan period, and later than the previous examples (fig. 22).
There is a peculiarity in the attitude of the hands, and of the fingers being kept flat and close together; it is not a little curious that the modern Japanese dance, as exhibited by Mme. Sadi Yacca, has this peculiarity, whether the result of ancient tradition or of modern revival, the writer cannot say.
Almost as interesting as the Etruscan are the illustrations of dancing found in the painted tombs of the Campagna and Southern Italy, once part of "Magna Grecia"; the figure of a funeral dance, with the double pipe accompaniments, from a painted tomb near Albanella (fig. 23) may be as late as 300 B.C., and those in figs. 24, 25 from a tomb near Capua are probably of about the same period. These Samnite dances appear essentially different from the Etruscan; although both Greek and Etruscan influence are very evident, they are more solemn and stately. This may, however, arise from a different national custom.
That the Etruscan, Sabellian, Oscan, Samnite, and other national dances of the country had some influence on the art in Rome is highly probable, but the paucity of early Roman examples renders the evidence difficult. Funeral dance in the obsequies of a female. From a painted tomb near Albanella.
Lukianoszt: „ […] a világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye. Mert a csillagok kartánca és a bolygóknak az állócsillagokhoz való harmonikus rendje ennek az elsőszülött táncnak példaszerű megnyilvánulásai” (Lukianosz 1959, 17–18).
Az első „táncolók” égitestek legősibb táncaink alapformája táncetnográfia körtáncok európai tánckultúra kör csillag páros kombináló formák vallásosság és táncélet Nazianzi Szent Gergely Julian császár tánca pogány tánc Szent Bazil angyalok tánca húsvéti hálaadó körtánc „pilota” Haraszti 1937, 15) ősegyház táncolva énekelték a himnuszokat orgia táncdüh táncpestis tánceksztázisnak istentiszteleti táncot tiltó zsinati határozatok (vö. Haraszti 1937, 15). a pogány-, illetve zsidó szertartásformák „megkeresztelése” frigyláda előtt táncot járó Dávid zsidók pusztai tánca Mózes aranyborjút táncoltak körbe (Szent Máté tizenegyedik és Szent Lukács hetedik fejezetében) a […] farizeusok szemére hányja, hogy énekeltünk és furulyáztunk, de ti nem táncoltatok (Arbeau 1589, 3v). táncapológia Szókratész Xenophón Lukianosz Museus Orpheusz Bacchus Vulcanus ókori tánctér (Arbeau 1589 3r.). (Arbeau 1589, 3r). Demetrius álarcos táncelőadást Mars és Venus parázna násza at, végtelen sok azoknak a száma, akik dicsérték és nagyra becsülték azokat (Arbeau 1589, 3r). kör-, a lánc-, füzértáncok nő és férfi alkotta pár egyneműek tánca körforma (Haraszti 1937, 18; Martin 1990, 280–295.) vegyes formák, (vö. Gurevics 1974, 258) kötött körforma ''kilép a körből és improvizál!'' mezítelenül tánc
Pintér Márta : „Talán emiatt sem véletlen, hogy a páros táncok nem alakultak ki egy olyan társadalomban, ahol a fejlett szerelmi kultúra ellenére (vagy éppen ezért) nagyon vigyáztak a nász tisztaságára.” (Pintér 2001, 24) ''
Vargyas Brigitta Ember és tánc a reneszánszban Arbeau L’Orchesographie címû mûvének kultúr- és tánctörténeti megközelítése
Lukianosztól egy részlet: „ […] a világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye. Mert a csillagok kartánca és a bolygóknak az állócsillagokhoz való harmonikus rendje ennek az elsőszülött táncnak példaszerű megnyilvánulásai” (Lukianosz 1959, 17–18). Az első „táncolók” tehát, a lukianoszi gondolatmenet szerint, a Gaia és Uránosz szerelméből születő égitestek. Ez a gondolat egyrészt érdekes, mert az emberi alkotótevékenységtől elvonatkoztatva, kozmikus távlatokba helyezi a tánc mint mozgásforma megszületését. Másrészről, akaratlanul is, roppant találó, hiszen éppen egy olyan mozgásban (a Nap körül elliptikus pályán futó égitestekében) véli meglátni az első táncot, amely formáját tekintve lényegében megegyezik legősibb táncaink alapformájával: a táncetnográfiai kutatások megegyeznek abban, hogy a legrégibb múltra visszatekintő táncok többnyire körtáncok, melyeket egy mágikus jelentőségű tárgy, illetve személy körül jártak.''
''Hogy európai tánckultúránk milyen utat is járt be pontosan, míg az ősi körformától eljutott a táncainkat ma is jellemző formai sokféleségig (kör, csillag, páros, illetve az ezeket kombináló formák), ezt csak rekonstruálni tudjuk a ránk maradt irodalmi, képzőművészeti alkotások és nyelvemlékek alapján.''
''Hogy mennyire nem ellenkezik vallásosság és táncélet még a középkori egyház életében sem (melyhez gondolatban inkább társítjuk az aszketikus gyakorlatokat, mintsem a tánc életörömét), azt bizonyítják a ránk maradt feljegyzések: ezek szerint Nazianzi Szent Gergely helyesli, hogy Julian császár táncol (igaz, kifogásolja, hogy éppen pogány táncokat), Szent Bazil pedig arra biztatja a híveket, hogy az angyalok példáját követve (akiknek, mint mondja, egyetlen foglalkozásuk az égben a tánc) táncoljanak. Még a XVII. századi Franciaországban is szokás a húsvéti hálaadó körtánc, melyet gyerekek és papok kézen fogva jártak, a limoges-i Saint Martial templom nevéhez pedig a papok és püspökök „pilota” nevű tánca kötődik (vö. Haraszti 1937, 15). Erre a hagyományra maga Arbeau is utal művében: Az ősegyházat az a ma is élő szokás jellemezte, hogy táncolva énekelték egyházunk himnuszait, amire még most is több helyütt találunk példát […] Ilyen mulatságokra menyegzők ünneplése és egyházi jeles napjaink alkalmából kerítünk sort, igaz, a reformáltak szörnyülködnek ily dolgok felett, de megérdemelnék, hogy szalonna nélküli bakkecskesültnek nevezzük ezért őket (Arbeau 1589, 3v) . Így támadja tréfásan a puritán vallásgyakorlat pártján állókat. „Szalonna nélküli”, azaz száraz, ízetlen – jellemzi képletesen a földi vigasságokat kárhoztató istenkeresést. A „reformált” kortársak védelmében hozzá kell itt tennem, hogy szörnyülködéseik minden bizonnyal nem voltak alaptalanok, hiszen ezek a táncos szertartások bizony nem egyszer orgiává fajultak: ennek a táncdühnek, magyar földön táncpestisnek is nevezett romboló tánceksztázisnak az ellenében születtek az istentiszteleti táncot tiltó, több-kevesebb eredménnyel járó zsinati határozatok (vö. Haraszti 1937, 15). A táncnak ez a fajta katolikus gyakorlata lényegében a pogány-, illetve zsidó szertartásformák „megkeresztelésével” született: körbetáncolni valamit (itt: oltárt, templomot) annyi, mint birtokba venni az adott tárgyat, illetve egyesülni az általa közvetített erővel, engedni, hogy mágikus ereje a körben állókra sugározzék (Kaán é. n., 6).''
''Az egyházi táncszokást, illetve a táncot magát igazolandó, Arbeau ehhez a zsidó múlthoz folyamodik: először a frigyláda előtt táncot járó Dávid alakját idézi fel, majd a zsidók pusztai táncát. Ez utóbbi, mint mondja, nem azért háborította fel Mózest, mert vigadni látta a népet, hanem mert éppen egy aranyborjút táncoltak körbe, vagyis bálványt imádtak (Arbeau 1589, 3r). Arbeau, hivatásánál fogva jól ismeri a Bibliát: az idevágó ószövetségi részek mellett újszövetségi passzusokat is megnevez: Ön igazát bizonyítandó arra is hivatkozhat – mondja Capriolnak –, hogy a mi Urunk (Szent Máté tizenegyedik és Szent Lukács hetedik fejezetében) a […] farizeusok szemére hányja, hogy énekeltünk és furulyáztunk, de ti nem táncoltatok (Arbeau 1589, 3v). Az Orchesographie bevezető része tehát lényegében táncapológia, melyben Arbeau a pogány illetve zsidó hagyományban gyökerező táncszokások megemlítése mellett számos közismert ókori személyiséget felvonultat véleménye alátámasztására: így például Szókratészt, aki maga is tanult táncolni, Xenophónt, aki a Kürosz hadvezérei előtt járt táncról tudósít, és megemlíti Lukianosz Beszélgetését. „Védőbeszédében” mitológiai alakokat is említ, így például Museust és Orpheuszt, akik úgy kívánták, hogy himnuszaikat táncolva énekeljék, de Bacchust is, aki egy csatában tánctudásának köszönhetően győzedelmeskedett, illetve Vulcanust, akinek az egyik legszebb ókori táncteret tulajdonítják (Arbeau 1589 3r.). A figyelmes tanítvány, Capriol pedig Vergiliust idézi, aki Aeneisében a boldogok között szerepelteti a táncosokat (Arbeau 1589, 3r).''
A tánc létjogosultsága melletti utolsó érvként szerzőnk a következőket írja le: […] Demetrius, aki ugyan kárhoztatta a táncokat, miután látott egy álarcos táncelőadást, melyben Mars és Venus parázna nászát vitték színre, azt vallotta, hogy nincs még ily szép dolog a világon. Számomra ennek az érvnek a jelentősége abban rejlik, hogy itt a tánc megítélésében nem morális, hanem esztétikai meggondolások játsszák a fő szerepet: nem a mit számít, hanem a hogyan. Az a tény, hogy a táncosok előadása ámulatbaejtően szép volt, nem csupán a szóban forgó Demetrius táncról alkotott véleményét változtatta meg gyökeresen, hanem még Arbeau, a XVI. századi kanonok szemében is olyan érték, amely a tartalmi-morális szempontok felett áll: a tánc érték, mert szép! Másrészről pedig azt is mutatja számunkra ez a történet, hogy a kor művelt embere milyen értő módon közelít az antik örökséghez: nem akarja rákényszeríteni saját erkölcsi kategóriáit a múltra, mert tisztában van vele, hogy itt egy másfajta kifejezésmóddal, más kultúrával van dolga! Arbeau tehát úgy látja, hogy ha akadt is olyan (a történelem során), aki kárhoztatta a táncokat, végtelen sok azoknak a száma, akik dicsérték és nagyra becsülték azokat (Arbeau 1589, 3r).
''Az Orchesographie a tánctörténet egy olyan stádiumát, mondhatni fordulópontját rögzíti, amely már csak részben őrzi az őstörténetre, illetve a népi hagyományokra visszanyúló körtáncok emlékét: a tiszta körforma kezd háttérbe szorulni, hiszen a kör-, a lánc-, illetve füzértáncok (Arbeau-nál: branles) alapegysége is, idővel, a nő és férfi alkotta pár lesz. (Ezzel szemben korábban, a középkorban, illetve az ősi formákat elevenebben megőrző néptánchagyományban a körtánc elsősorban egyneműek táncát jelenti.) (Haraszti 1937, 18; Martin 1990, 280–295.) Nem alaptalan talán azt gondolnunk, hogy a körforma háttérbe szorulása a vegyes formák, illetve férfi és nő kettősének javára a tánc mögött rejlő tudati tartalom átalakulásának következménye: a középkor és a reneszánsz alapvető szemléletkülönbsége fogalmazódik itt meg a mozdulatok nyelvén. Mert mi fejezhetné ki jobban a középkornak az egyetemest az egyedi fölé rendelő szemléletét, a világ egységességébe vetett hitét (vö. Gurevics 1974, 258), mint maga a körtánc? Ennek a formának a felbomlása pedig már az individuum előtérbe kerüléséről, illetve egyáltalán arról a szemléletváltásról tanúskodik, melynek lényege, hogy az ember értékként fedezi fel magában azt, ami egyedi, ami eltér attól a szereptől, amit a kötött körforma megkíván tőle. A tánc nyelvére fordítva: kilép a körből és improvizál!''
''A páros táncok térhódításához emellett a szemléletváltás mellett egyéb körülmények is hozzájárultak: így például a keresztény, monogám házasság gyakorlata, a nő szerepének fokozatos felértékelődése a középkori Mária-tiszteletnek köszönhetően, illetve demográfiai okokra visszavezethetően is, de még az öltözködési szokásoknak is szerepe volt ebben a fejlődésben. A középkori Európával szemben ugyanis az ókori Görögországban gyakran mezítelenül táncoltak. Ennek kapcsán írja Pintér Márta a következőket: „Talán emiatt sem véletlen, hogy a páros táncok nem alakultak ki egy olyan társadalomban, ahol a fejlett szerelmi kultúra ellenére (vagy éppen ezért) nagyon vigyáztak a nász tisztaságára.” (Pintér 2001, 24) ''
Arbeau, Thoinot 1589. L’Orchesographie. Langres: Jehan des Preyz. Elias, Norbert 1987. A civilizáció folyamata. Budapest: Gondolat. Gurevics, A. J. 1974. A középkori ember világa. Budapest: Kossuth. Haraszti Emil 1937. A tánc története. Budapest: Magyar Szemle Társaság. Kaán Zsuzsa é. n. Egyetemes tánctörténet I. A táncművészet története az őskortól a XX. századig. Budapest: Állami Balett Intézet. Lukianosz 1959: Beszélgetés a táncról. Ford. Trencsényi-Waldapfel Imre. Budapest: Magyar Helikon. Martin György 1990. Körtánc. In Dömötör Tekla (szerk.): Magyar néprajz. VI. köt. Budapest: Akadémiai. Martin György 1995. Európai tánckultúra – Nemzeti tánckultúrák. In Magyar néptánchagyományok. Budapest: Planétás Kiadó. Oetke, Herbert 1982. Der deutsche Volkstanz, Band I. Berlin: Wilhelmshaven. Pintér Márta 2001. Tánc és lélek. Pszicho-filológiai kísérlet az antik görög tánc megértésére. Budapest: Akadémiai. Széll Rita 2001. Régi táncok iskolája. A francia reneszánsz. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó. Taubert, Karl Heinz 1968. Höfische Tänze − Ihre Geschichte und Choreographie. Mainz: B. Schott’s Söhne. Vitányi Iván 1973. A tánc. Budapest: Gondolat.
''A vesztibuláris készülék – az egyensúly és a testhelyzetek érzékelését biztosító receptorok összessége – a belső fül labirintusában, a hangfelvevő csiga mellett helyezkedik el. A labirintus félkörös járatokból és a hozzájuk kapcsolódó két kis tömlőből áll. Az egész járatrendszer folyadékkal töltött, a receptorsejtek pedig kocsonyába ágyazott szőrsejtek. A vesztibuláris készülékhez kapcsolódó magyar vonatkozású orvostörténeti érdekesség, hogy a magyar Hőgyes Endre egyetemi tanár mintegy húsz évvel korábban leírta a vesztibuláris készülék élettanát, mint ahogy a szintén magyar származású, osztrák fülész Bárány Róbert publikálta volna ugyanebben a témában tudományos értekezését, amellyel kiérdemelte a Nobel-díjat.''
