FEATURE by Mavis Manus
Kathryne Cassis is a dancer and that means she must express herself in movement; words are not enough, every thought becomes a miniature ballet, and a conversation with her is a private performance. Her deep love is for the dances of the historic yet timeless Isadora Duncan (1882-1927) who took her inspiration from Greek vases, sculptures and paintings, and Cassis is one of the heirs to her repertoire.
Music and dance were in the air she breathed in her home in Baltimore. Both her parents were musicians. Her father played the cello and coronet and later became a builder of baroque instruments some of which are in the Smithsonian Institute. Her grandmother and grandfather, who was a Greek Orthodox priest, came to the U.S. from Hydra in 1925 and her other grandparents were from Syros and Andros. She grew up in the Greek culture and at all of the many family gatherings every kind of musical instrument would be brought out and played. "My father had six brothers and sisters, all of whom played instruments, so our parties were joyous exhuberant affairs. We all danced. As soon as we could walk we were dancing. My father thought it was important for us to learn all the Greek myths, so that my Greek heritage is very strong. We were also solidly attached to the church. I spoke Greek before I spoke English."
The love of Greek dancing flowered into love of other forms of dance and as soon as she could, she began studying ballet. She soon realized that ballet didn't satisfy her, nor did modern dance. But the moment she saw Isadora Duncan's work, in the 70's, she realized that was her life's path. "It was an epiphany for me," she said. "It was a completely different technique, built on natural movement and characterized by the solar plexus as center, giving the dances a powerful emotive force. Gordon Craig described her dances as 'taking us back to a time when the world was new and our souls were young.'"
Cassis was fortunate in seeing this work performed by Hortense Kooluris who had been a member of the Irma Duncan company. Irma Duncan was one of Isadora's six adopted daughters - affectionately called 'The Isadorables.' When Isadora died in 1927 three of her daughters formed dance companies which performed a hundred of her dances. Irma passed the repertoire to Hortense, who eventually taught Cassis. It's an awe-inspiring heritage. They range from little studies of a few minutes long, to entire movememnts of symphonies. Somewhere along the line twenty were lost but there is a small but strong, ardent cadre of dancers who keep the flame alive.
When she was living in New Orleans, Cassis found a woman who had a Duncan company, a student of Mignon Garland who had also been in the Irma Duncan company. "It was a heady time. I was dancing with this company and commuting to New York to study with Hortense, and soon learned the different aspects of Duncan's work. It became a whole world for me, especially being Greek, it hit a cord. Her dancing was inspired not only by Greek art, sculpture, and philosophy but also early 20th century thoughts about the culture.
"Like the Greeks Duncan studied nature - at same source as they did - the movement of animals and birds in flight, wave patterns, waves crashing against the shore. She said 'dance waves, light waves and sound waves are all the same,' and in the movements of her dances you can see it, the undulating, the impulse and release, movements that come from the center of the body. Her work is characterized by powerful emotion."
Eva Palmer-Sikelianos has described Duncan as 'the personification of Greece' though she felt that Duncan took her inspiration from later Hellenistic bas-reliefs rather than the archaic or classical ages. Duncan herself has claimed the foundation of her art was the American Pioneer spirit together with Irish jigs her grandmother taught her! Whatever the source of her inspiration Duncan is appropriately called the 'mother of modern dance'; she redefined the medium, creating a a unique dance vocabulary from scratch. She was the first choreographer to use serious classical music. Previously ballets used music composed specifically for them or fell back on trivial music, but Duncan used Chopin, Brahms, Gluck, Wagner. It created a lot of controversy in her day. Many people stalked out of her performances while others cheered enthusiastically. She was the first dancer to free herself from corsets and bare her legs, and while she did wear a light undergarment her tunics were quite revealing. "Duncan said dance without spirituality was mere merchandising and the Greeks thought so too. It was part of the ritual which we have sadly lost today" said Cassis.
Cassis was on staff at the New Orleans School of Ballet for seven years while also performing, lecturing and teaching at cultural and educational venues throught the U.S., including the Hellenic Arts Society, Lincoln Center, Common Ground Theatre New York. In 'Orchesis Review' Jerry Weinstein described her performance as "hauntingly powerful, romantic ecstasy" and Gambit Magazine said 'Kathryne Cassis is a sincere, gifted and disarming Isadora Duncan dancer.'
In 1997 she moved to San Francisco with her painter/filmmaker husband, Cy Bowers, and began teaching. There she met up with Mignon Garland again, and with other Duncan dancers began an ambitious project to chronicle on videotape all the Duncan dances they knew. Between them they recorded about 80 of the 100 dances, with the variations that inevitably occur when different artists perform them.
"When I came to Los Angeles two years ago ago" said Cassis, "the first thing I did when we settled in was to attend a St. Sophia service and make the important connection to Greek people.
"The next thing was to find a studio and begin teaching. Women in particular who come to my class love it because it's about the strength of women; even the lightest of dances have that vitality. An added benefit is they are accessible to all ages of adults, and every level of dance knowledge."
For more information on these classes, or availability for deomonstration lectures, phone Ms Cassis at (323) 937-7759.
Upward Panic: The Autobiography of Eva Palmer-Sikelianos (Choreography and Dance Studies Series)
by John P. Anton (Editor)
List Price: $45.00
Price: $45.00 & This item ships for FREE with Super Saver Shipping. See details.
Availability: This title usually ships within 11 to 12 months. Please note that special order titles occasionally go out of print, or publishers run out of stock. These hard-to-find titles are not discounted and are subject to an additional charge of $1.99 per book due to the extra cost of ordering them. We will notify you within 2-3 weeks if we have trouble obtaining this title
Editorial Reviews
Book Description
A complete autobiography of Evalina Palmer-Sikelianos (1874-1952), a woman of immense spiritual strength who fought for the arts against the background of war. She contributed impressively throughout her life to the revival of interest in classical Greece, the theatre and choral dance, and advocated an adherence to mythical authenticity rather than a romanticised view of Greek tragic drama.
John P. Anton is Distinguished Professor of Greek philosophy and culture at the University of South Florida. He has written and edited over fifteen books and seventy-five articles, has lectured extensively on philosophy, aesthetics, intellectual history and modern Greek literature. In 1983, he was elected corresponding member of the Academy of Athens.
Search for books by subject:
Sikelianos, Eva Palmer,
1874-1952
Dancers
United States
Biography
Naerebout F.G., Attractive Performances. Ancient Greek Dance : Three Preliminary Studies, Amsterdam, 1997, 450 p. : "pas ŕ proprement parler une histoire de la danse en Grčce, mais plutôt les préliminaires synthétiques ŕ une étude approfondie qui reste ŕ entreprendre".
See also the other ancient history pages: Miscellaneous, and Ancient religion, and the related pages: Historiography, Nachleben, Gelehrtengeschichte and Post-antique Greece.
Work in progress:
A catalogue of music and dance imagery and artefacts in the ancient Greek world
This is a major project still in the planning stages. I am working on this together with Dr. Stelios Psaroudakis of the Department of Music of Athens University. Considering the way we want to tackle this (i.e. not listing published material, but puting together a series of museum fascicles, based on autopsy), a lot depends on the available funding. In the meantime I am working on a small catalogue of dance imagery to be available on-line. Look here for an example entry.
A bibliographie raisonnée of the Greek and Roman dance
I have published a full bibliography in my study Attractive performances (see below), but this paper bibliography was of course out of date the day it was printed. I work to put an even fuller and up-to-date bibliography online.
A collection of sources for the study of dancing in the Greek and Roman world
I would love to make a source book for the dance of the ancient world along the lines of what Andrew Barker has done for music: the material is all there in my files.
Published:
Wat volgde op een lezing getiteld "De attractiviteit van Grieks ritueel", gehouden ter gelegenheid van de uitwisseling Gent-Leiden, 16 november 1991, Frons 11.3 (1991) 51-56 (on ancient Greek dance, in Dutch)
Morbus gallicus. Een bibliografisch overzicht van de reconstructie-gedachte in de bestudering van de dansen van de klassieke Oudheid, in het bijzonder de dansen van het oude Griekenland, Bulletin van de Vereniging voor dansonderzoek 1 (1992) 24-28 (a critique of French attempts at reconstructing ancient Greek dance, in Dutch)
Dans in de Oudheid, Moira 2.6 (1993) 19-27 (on ancient Greek dance, in Dutch)
Review of Choros ke Archea Ellada / Dance and ancient Greece, Proceedings of the 5th International Conference on dance research, Athene 1991, 2 vols, Athene 1991, Bulletin van de Vereniging voor Dansonderzoek 2.1/2 (1993) 41-45 (in Dutch)
Texts and images as sources for the study of dance in ancient Greece, Pharos. Journal of the Netherlands Institute at Athens 3 (1995) 23-40
Review of S.H. Lonsdale, Dance and ritual play in Greek religion, Baltimore 1993, Bulletin van de Vereniging voor Dansonderzoek 4.1-2 (1995) 45-48 (in Dutch)
Mobiliseren en communiceren. Dans in het oude Griekenland, Tijdschrift voor Geschiedenis 109 (1996) 361-375 (on social science theory and the study of ancient Greek dance, in Dutch)
Review of S.H. Lonsdale, Dance and ritual play in Greek religion, Baltimore 1993, Mnemosyne 49 (1996) 366-369
Attractive performances. Ancient Greek dance, three preliminary studies, Amsterdam 1997 G.C. Gieben, Publisher. The contents and summaries, and a list of corrigenda and addenda are available on the web.
The Baker dancer and other Hellenistic statuettes of dancers. Illustrating the use of imagery in the study of ancient Greek dance, Imago Musicae. International Yearbook of Musical Iconography (forthcoming)
Review of P. Ceccarelli, La pirrica nell'antichitŕ greco-romana. Studi sulla danza armata, Pisa/Roma 1998, Mnemosyne (forthcoming)
Review of P. Riemer & B. Zimmermann (edd), Der Chor im antiken und modernen Drama, Stuttgart/Weimar 1998, Mnemosyne (forthcoming)
Ancient Greeks believed that dancing was invented by the Gods and therefore they had associated it with their religious and worshipping ceremonies. They believed that the Gods offered this gift to some select mortals only, who in turn taught dancing to their fellow-men.
Greek mythology attributes the origin of dancing to Rea who taught this art to Kourites in Crete. Kronos had dethroned his father Uranus. Since he was afraid that he might also be dethroned by his own children, he was eating them as soon as they were born. His wife Rea, however, deceived Kronos when their last child Zeus was born. She hid Zeus in a dark cave in Crete and instead, she gave a stone wrapped in swaddling clothes to Kronos to eat. She also asked Kourites, who were armed half-gods, to dance a war dance around the cave, shouting and striking their shields with their swords, so that Kronos would not hear baby Zeus crying. When later Zeus dethroned his father, Kourites became the priests in the new world. Their decedents continued these war dances as part of their religious ceremonies.
The oldest Greek historical sources come from Crete where an ancient civilization, the Minoan civilization, flourished around 3000 - 1400 BC. The inhabitants of Crete cultivated music, song and dance, as part of their religious life and for their entertainment, as well. Sometime during the fifteenth century BC, Crete was overrun by invaders from mainland Greece, and eventually it was controlled by Mycenae.
Many archaeological findings show that the rich Cretan dancing tradition undoubtfully influenced Mycenaeans, who passed these dances, along with other elements of their cultural and traditional life, to mainland Greece.
Cretan dances were performed in open or closed circles. Cretans were usually dancing around a tree, an altar, or mystical objects in order to free themselves from the evil. Later on, they used to dance around a singer or a musician. Cretan sculptures illustrate dances in a circle around the lyre player, couple dances connected with cults, and the close swaying dance performed by large choruses of women in front of all people. Similar sculptures have been found in mainland Greece and Cyprus and are dated around 1400 - 1050 BC.
The role of dancing in ancient Greece
Phrases here and there in ancient texts show that dance was held in high regard, in particular for its educational qualities. Dance, along with writing, music, and physical exercise, was basic to the education system and many authors extol its virtues as means of cultivating both body and soul. According to Athenaeus, in Arcadia, the expenses of teaching dancing to the young men were met from the civic purse. The pupils staged an annual display of their accomplished skills which all citizens attended. Lucian tells us that the Thessalians had such a high regard for the art of dance that they dubbed their eminent citizens (Üń÷ďíôĺň) protorchesteres (đńůôďďń÷çóôáß, lead dancers). In Sparta physical exercise was tantamount to a political creed. The Spartans danced mainly martial dances and drilled to the rhythm of marches. Girls too were taught similar dance experiences which they performed in public. The Spartans not only danced before battles, they also fought with rhythmic movements to the strains of flutes. All Athenian citizens were taught the art of dance and the youths of wealthier families had private tuition in dance, music and poetry from renowned instructors ďń÷çóôďäéäÜóęáëďé).
The famous general Epameinondas had received such lessons in Thebes and was a talented flautist, lyre-player and, like the tragic poet Sophocles, an accomplished singer and dancer. In the "Symposium", Socrates not only declares his love of dance but his desire to perfect his skill, as well. The early poets were also known as orchestes (ďń÷çóôÝň) since they not only trained the chorus in their plays but also gave private dance lessons. In both the "Laws" and the "State" Plato eloquently expresses his belief in the virtues of dance. For him, a man who cannot dance is uneducated and unrefined, while an accomplished dancer is the epitome of a cultured man: "Ď ĚĹÍ ÁĐÁÉÄĹŐÔĎÓ Á×ĎŃĹŐÔĎÓ ÇĚÉÍ ĹÓÔÁÉ, ÔĎÍ ÄĹ ĐĹĐÁÉÄĹŐĚĹÍĎÍ ÉĘÁÍŮÓ ĘĹĘĎŃĹŐĘĎÔÁ ČĹÔĹĎÍ". In his detailed exposition on the education of the young music, bodily exercise and dance hold pride of place. He advocates that girls should be taught the same dance movements as the boys stressing that their teacher should be a woman and her instruction not tempered with Spartan severity.
General characteristics of ancient Greek dances
The distinctive character of the Greeks has been most completely expressed in the choral dance. The renowned researcher Curt Sachs remarks that in the ancient Greek sculptures the observer admires the joyous rhythm which binds together, into a harmony more than personal, movements that arise from an inner compulsion and accord with the law of the dancer’s own body. The Greek dances neglect the pelvis and elevate the beauty and the plasticity of the human body. On the other hand, dances of people with low cultural level are characterized by sexual elements and movements of the pelvis.
The dominant formation in all ancient Greek dances seemed to have been the circle, open, closed or spiralling. Only Athenaeus refers to dancers in straight lines, as well as a "square- dance" on which he does not elaborate. As a rule, men and women danced separately, rarely together. In the theatre, the members of the chorus and the principal actors were all men. Women danced women’s dances among themselves and dionysiac dances in the course of orgiastic bacchic festivals. Dancers were mainly amateurs, except for those engaged to entertain the diners at symposia who were considered to be of low social status.
Even since the Minoan period, the music accompaniment of the dance plays a very important role in dancing. In fact, there was a single word - ěďőóéęŢ- for song, dance, and instrumental music; the evidence suggests that they never chanted without moving their bodies.
Known instruments of the ancient times were pieces of wood, metallic cymbals, bells and shell instruments which used to keep the rhythm of the dance. They also used sistron and tympani.
Minoans used string instruments, such as the kithara and the lyre, and wind instruments such as the avlos and the syrigs.
Types of dances
The dances of the ancient times are characterized as dances of war or dances of peace. The latter are distinguished in dances of theatre, religious and worshipping dances, martial dances, symposia dances, mourning dances, etc. Each type of presentation - tragedy, comedy, and satirical play - had its characteristic dances, some staid and solemn, some featuring lewd miming with phallic props. Dances cited in the ancient texts are the following:
• Pyrrihic dance (Đőńńß÷éďň Ţ Đőńńß÷ç) was the most known among martial dances, part of the basic military education in both Athens and Sparta.
• Gymnopaedia (Ăőěíďđáéäĺßá) was the main dance of the Lacedaemonians and was performed annually at the agora in Sparta. It must have been like present-day gymnastics.
• Geranos (Ăĺńáíüň) was danced in Delos. According to Plutarch, Theseus after having killed the Minotaur in the Labyrinth of Knossos, on his way back to Athens, he stopped at Delos. There, he offered a sacrifice to the goddess Aphrodite and he danced around the altar. This dance included serpentine movements, imitating the movements of Theseus inside the Labyrinth.
• Ierakio (ÉĺńÜęĺéď) was a women’s dance that was danced in festivals in honour of the goddess Hera.
• Epilinios (ĹđéëŢíéďň) was a dionysiac dance danced on top of the vats while treading the grapes with their feet.
• Emelia (ĹěěÝëĺéá) was the dance of tragedy, enhancing the events enacted on the stage. Kordax (Ęüńäáî) was the dance of the comedy was looked down on, and in general regarded as unworthy of serious men. Sikkinis (Óßęęéíéň) was the dance of the satirical drama, imitating the movements of cats and danced by Satyrs.
• Imeneos (ŐěÝíáéďň) was the dance of the marriage. It was danced by the bride with her mother and friends. It was quick with a lot of twists and turns.
• Hormos (Ďńěďň Ţ Áëőóßäá) is according to Lucian a common dance of the young men and women who dance one by the other forming a chain. The leader is a young man who shows his dancing and martial abilities through his movements. A young woman follows him providing an example of solemnity and decency to all other women dancers.
• Iporchima (Őđüń÷çěá) was a combination of dance and pantomime, singing and music. It comes from Crete. It was danced by boys and girls together singing choric poems.
Sources for the study of dancing
Our information about dance in ancient Greece is sufficient to enable us appreciate its role in the society but inadequate to provide us with an idea of how the dances were actually danced. In place of precise descriptions, we have the analytical writings of philosophers like Plato (427-347 BC) and Aristotle (384-322 BC) who left an elaborate literature of dance theory and criticism. In fact, the ancient Greeks pioneered the logical approach to dance, classifying its elements, and with their unique rationalism, organized its components into a unifying system.
Several texts existed describing dances, classifying them according to type and explaining their provenance, but very few have survived and these only from the late antiquity.
They include Plutarch’s "Banquet Topics" (ČÝěáôá Óőěđďóßďő, 90 AD), Lucian’s "Dialogue on Dance" (160 AD), Athenaeus’ "Deipnosophistae" (Äĺéđíďóďöéóôáß, 215 AD) and Nonnus’ "Dionysiaca" (ÄéďíőóéáęÜ, 500 AD). Phrases and names connected with dance, as well as references to dance occasions occur also sporadically in the works of Homer, Xenophon, Aristophanes and the tragic poets. Here is an excerpt from Iliad where Homer describes the representation depicted on Achilles’ shield. It happens to be a reference to the mythical dance of the labyrinth, Theseus did on his way back from Crete:
Here young men and the most desired young girls
were dancing, linked, touching each other’s wrists,
the girls in linen, in soft gowns....
Trained and adept, they circled there with ease
the way a potter sitting at his wheel
will give it a practice twirl between his palms
to see it run; or else, again, in lines
as though in ranks, they moved on one another:
magical
The diverse facts gleaned from the texts are supplemented by little information on the music and meter of the ancient Greeks, by representations of dancers on vases and relieves, by comparative studies on dance in other societies. Paintings and drawings on pottery, murals, etc. have been preserved and reveal information on dancing styling and formations. They also provide information on the dancers’ costumes, jewelry, and objects they were holding while dancing.
For example, there are representations of men and women dancing with spoon-like objects (ęńüôáëá). These objects and the way the dancers hold them remind very much of the spoons, in the spoon dance (÷ďńüň ôůí ęďőôáëéţí) people from the area of Capadoccia (Asia Minor) still do today.
A basic source of information on the dance rhythms comes out of the meter of the ancient Greek poetry. In ancient languages, such as Greek, Latin and Sanskrit, the musical meter is based on the poetic meter, determined by the long and short syllables. Therefore, by recognizing these rhythms, one can get an idea about the rhythms of their dances.
www.kvarner.hr/images/ isidora.jpg
www.yurope.com/zines/kosava/arhiva/ 36/slike/isidora2.jpg
www.lagrulla.com/images/ Isidora50.jpg
www.isadoraduncan.org/ Gallery/005.jpg
www.isadoraduncan.org/ Gallery/gallery.html
Lori Belilove
"In the Spirit of
Isadora" by
David Fuller Isadora Duncan in Athens, 1903 by Raymond Duncan
Above: Anna Duncan at Belleview 1913 by Arnold Genthe
Left: Isadorables at Belleview 1913 by Arnold Genthe
Isadora and pupils from
the Grunewald School
1908 by Paul Berger
Lori Belilove, "The Furies" by Margaretta Mitchell
Lori Belilove & Co. by Marcia Lippman
Anna and Irma
Duncan by
Arnold Genthe
Above: Cherlyn Smith, Lori Belilove & Co. by Marcia Lippman
Left: Lori Belilove at the Temple of Wings by Margaretta Mitchell
Below: Lori Belilove & Co. by Marcia Lippman
DUNCAN, Isadora (1878-1927)
Dancer, born in San Francisco, CA
copyright 1999 Isadora Duncan Foundation for Contemporary Dance, Inc. Isadora Duncan, arrived in France in 1900, at the age of 22. She records that she used to dance in the gardens of the Luxembourg Garden (6th) in the summer when it opened at 5 a.m. She took a large studio with her brother Raymond Rue de Villiers (17th). There she gave concerts, dancing barefoot in her Greek tunic. In 1909, she took two large apartments at 5 Rue Danton (6th). She lived on the ground floor and used the first floor for her dance school. On January 27 1909, acompanied by her students, she danced Iphigénie by Gluck at the Théâtre de la Gaieté (14th). The ballet was an outstanding success. When the Théâtre des Champs-Elysées was built, in 1913, her face was carved in the bas-relief by Antoine Bourdelle and painted in the murals by Maurice Denis.
In 1919, she bought a house Rue de la Pompe (16th) and rebuilt her school of dance. In 1926, she moved to Rue Delambre (14th). She danced for the last time in Paris at the Théâtre Mogador (9th) in 1927. She was 49. She returned to Nice where she was killed when her scarf got caught in the wheel of her open car. She is buried in the Pčre-Lachaise cemetery (20th) with her two children.
A századforduló utáni évtizedekben születik a kifejező mozdulatművészetre épülő táncpedagógia (Isadora Duncan), az elvont, sokszor filozófiai szintű tartalmakat mozdulat-gesztusokkal kifejező euritmia (Rudolf Steiner) és orkesztika (Dienes Valéria).
Életem és művészetem a tengerből született – hangoztatta a huszadik század egyik legkülönösebb előadóművésze, Isadora Duncan, aki az egész világot meghódította
Az érzelmek tánca és a tánc hatalma
FELDOLGOZÁS
A XX. század elején egy táncosnőnek karcsúnak, a klasszikus balett hagyományaihoz hűnek, fiatalnak kellett lennie, és rendelkeznie kellett valamiféle ártatlan kacérsággal.
A legendás Isadora Duncan azonban sikerei csúcsán kövérkés, dundi hölgy volt, piros tunikát viselt, rézszínű hajat, nem érdekelték a klasszikus koreográfia szabályai és nem titkoltan "férfiasan" viselkedett. Ha tetszett neki egy férfi, egyértelműen értésére adta, hogy akarja őt, s ha az nem túlságosan ellenkezett, egyszerűen elvette, amit akart.
Isadora elvált édesanyja négy gyermeket nevelt, mégpedig elég különös módon, zenét tanított nekik. Beethovent, Mozartot és Chopint játszott, Shakespeare-t, Shelley-t olvasott fel nekik.
Isadora élete három dologból állt: az iskola, a tánc és az óceán alakította.
"Életem és művészetem a tengerből született." – hangoztatta később.
Zongorakíséretet szerzett és magánszalonokban kezdett fellépni táncával.
Duncanék chicagoi házát azonban elpusztította egy tűzvész, ezért Isadora úgy döntött, Európába utaznak. 1899-ben kölcsönkért az ismerőseitől 300 dollárt és egy marhaszállító hajóval Londonba utaztak.
A British Múzeumban olyan táncrajzokat talált, amelyeknek témája már Amerikában is foglalkoztatta. Nem volt azonban komolyabb szerződése, ezért 1900-ban áthajózott a La Manche csatornán, és szerencsét próbált Párizsban. Rodin és Carrier, a két szobrász ajánlásával a fiatal táncosnő bekerült a felsőbb társaságba. Ennek köszönhetően koncertsorozatot rendezett saját tánctermében. Loia Fuller, földije ajánlatát elfogadva Bécsbe utazott turnézni. Itt gyorsan talált egy impresszáriót, akinek segítségével Budapesten is fellépett, s faképnél hagyta kolléganőjét. Ekkor elérte a siker dicsősége: Isadora nyitott kocsiban hajtott keresztül a magyar fővároson és kocsiját mindig virágözön borította. Elbódította a tokaji bor, a nagy mulatságok, a társaság, amelyet addig nem ismert. Egy magyar tenorista karjaiban átadta magát az érzéki örömöknek.
Karlovy Varyban, Marianské Lázneban is táncolt, Németországi turnéján pedig olyan jól megtanult németül, hogy Nitzschét és Schopenhauert eredetiben olvasta. Bayreuthban megismerkedett Cosima Wagnerrel, a zeneszerző feleségével, táncolt a Tanhäuser című Wagner-operában, az akkori időkben megbotránkoztatóan, szinte teljesen meztelenül, egy szál római tunikában. A helyi balerinák részéről ezért mély megvetésben részesült. A kimerítő turné után Ithakában pihent meg. A helyi lakosok megrökönyödésére itt telket várásolt fivérével és antik házat építtetett rajta.
Platón olvasása arra késztette, hogy tánciskolát alapítson, amelyet 1904-ben Grünwaldban nyitott meg. Egy évvel később turnézni indult a klasszikus balett bölcsőjébe, Pétervárra és Moszkvába.
Berlinbe való visszatérése után megismerkedett Gordon Craig rendezővel, kapcsolatuk két évig tartott, mielőtt megszületett volna közös gyermekük, Deidra, Isadora elhagyta a férfit. Isadora diákjaival lépett fel – először Baden-Badenben, majd Pétervárott és Londonban. Amerikában véletlenül meglátta őt a Metropolitan karmestere, Walter Drosche. A nyolcvanfős zenekar által kísérve Isadora elemében érezte magát, és teljesen magával ragadta a közönséget.
Ezúttal luxusgőzössel utazott Európába és egy 250 ezer dolláros csekkel a retiküljében. Mellé szegődött a szerencse és Párizsban eltáncolta élete kulcsfontosságú szerepeit. Házat vett, magához vette lányát, és meseszerű életet élt új élettársával, Paris Singer milliomossal. Elutaztak Pompeibe, télen Egyiptomba, Patrick fiuk születését Versaillesben ünnepelték meg, majd Devonshirbe költöztek, Singer kastélyába. A férfi házasságot ajánlott neki, Isadora próbaházasságot javasolt, de még a határidő letelte előtt megszökött egy másik férfivel.
1913-ban Chopin gyászindulójára adta elő koreográfiáját. Amikor a táncot befejezte, kezével eltakarta szemét, ne lássák, hogy könnyezik, másik karja szinte törötten lógott teste mellett. Előérzet lett volna? Néhány nap múlva ugyanis megtudta a szomorú hírt: a gyerekeit és a nevelőnőjüket szállító kocsi a Szajnába zuhant, Deidra és Patrick vízbe fulladt. Paris Singer úgy látta, enyhíthet Isadora fájdalmán azzal, ha majd fiatal táncosnőket oktathat. Megvásárolta számára a párizsi Bellevue hotelt, hogy ott alapíthasson iskolát. Kitört azonban az első világháború és a növendékek Amerikába utaztak. Isadora egyedül maradt – még egy gyermeket szült, egy fiút, aki azonban csupán néhány órát élt. Aztán ő is elutazott. Attól kezdve különböző férfiaknak tett ajánlatot azzal, hogy gyermeket nemzzenek neki, ő pedig majd egyedül felneveli. 1921-ben kezdődött karrierje vége, a közvélemény megbotránkozott testalkatán.
Búcsúfellépése elbűvölte Kraszin, orosz nagykövetet. Szerződést ajánlott Isadorának, de ő aláírás helyett megírta követelményeit Lunacsarszkij népművelési komisszárnak. Hitte, hogy a forradalom utáni Oroszországban sikerül neki a tömeg életét kultiváltabbá tenni táncművészettel. "Nem akarok pénzről beszélni. Tánctermet akarok, házat magamnak és növendékeimnek, egyszerű ételt és egyszerű görög tunikákat. A tömegnek akarok táncolni, a munkásoknak, akiknek szükségük van a művészetemre, és akiknek sohasem volt pénzük arra, hogy eljöjjenek megnézni a táncomat. Ha elfogadja a feltételeimet, eljövök és dolgozni fogok az Orosz Köztársaság és gyermekei jövőéért." A válasz így hangzott: "Adunk Önnek iskolát és ezer gyermeket, s ehhez a Livadia palotát a Krimen." De Lunacsarszkij nem sejtette, hogy Isadora ilyen gyorsan megérkezik. Az utolsó pillanatban rekvirálta Geltzer primabalerina lakását. Isadora semmit sem látott, csak táncolt, és naiv kommunizmusa Oroszországban nevetség tárgyává tette. A kormány neki adta Balasova táncosnő magánpalotáját, szolgáit és negyven tehetséges gyermeket, csakhogy nem volt ennivaló és tüzelő. Az egyik táncteremben megismerkedett Szergej Jeszenyinnel, a szőke hajú, kék szemű fiatal költővel. Odaintette őt magához, hogy telepedjen le a lábához. Végigsimította haját és azt mondta: "Zolotaja golova". Mindenkit meplepett, hogy Isadora, aki mindössze tíz szót tudott oroszul, éppen ezt a kettőt ismerte. Aztán szájoncsókolta őt. Amikor egy idő után hazatért, Jeszenyint magával vitte. Feleségül ment hozzá, hogy egy kupéban utazhassanak, és közös szobában lakhassanak.. A francia sajtó ezekkel a szavakkal köszöntötte: Salome férjezetten érkezik haza. Legyen boldog és táncoljon. Szülőföldjére, Amerikába azonban csak alapos vizsgálat után léphetett, férje miatt augyanis feladta amerikai állampolgárságát, és csak szovjet útlevele volt. A Jeszenyinnel folytatott megterhelő élet aláásta jóhírét és személyiségét is. Alkoholizmusa olyan méreteket öltött, hogy szanatóriumba kellett vonulnia. Utolsó filléreikből Párizsba és Moszkvába utaztak. Isadora még táncolt Kiszlovodzskban, Bakuban, Tbilisziben, Kijevben és Türkméniában . Lenin tiszteletére két táncot koreografált. Oroszországi tartózkodását a Nagyszínházban fejezte be, amelyre a nagypolitika képviselőit is meghívták. Másnap búcsuzás nélkül parasztruhában Berlinbe utazott. Nem volt szerződése, pénze, sem barátja, emlékeit írta meg, hogy pénzhez jusson. Amikor tudomást szerzett Jeszenyin haláláról, ő is a halálra gondolt. 1926 Nagypéntekén a tánctermet templomi díszbe öltöztette és Beethoven Adagiojára és Chopin Gyászindulójára táncolt.
A párizsi Mogado színház idősebb növendékei szervezték meg Isadora búcsúestjét. Isadora viszont saját elveszejtésén dolgozott. Nice-be utazott és minden pénzét elköltötte. A legnagyobb nyomorból újra Singer mentette ki. Egyszer azonban meglátott egy versenyautót és megismerte annak olasz tulajdonosát. 1927 szeptember 14-én autózni indultak. Isadora vörös kendőt kötött a nyakába, amelyet még kétszer körbetekert egy hosszú rojtos selyemsállal. Tánclépéseket lejtve kiment a házból, a kocsiból visszaszólt: "Isten veletek barátaim, megyek a hírnév után." Az autó elindult, a sál a hátsó kerékre tekeredett és megfojtotta a táncosnőt. Volt férje, Singer temettette el. (-da-)
Isadora Duncan
Az új notípus másik megtestesítoje a régi görögöket utánozni kívánó, antikos leplekbe burkolt táncosno, Isadora Duncan volt. Kitunoen jellemezte 1902-ben Ludwig Hevesi, abból az alkalomból, hogy Bécsben a Secession épületben fellépett: "Karcsú testu, s szecessziósabban néz ki, mint amilyen tulajdonképpen......csinos, szabálytalan arcocskája egyáltalán nem görögös. A sötét haja is velejátszik, vadul vagy szelíden ahogy a pillanat kívánja...Miss Duncannak az az elképzelése hogy valamennyi érzést és eseményt ki lehet fejezni vonalakkal...A no mint vonal. Be is mutatott egy kísérletet - eljátszotta a fájdalmat."
Az alábbiakban dr. Dienes Valériának, az orkesztika nevű mozdulatrendszer megalapítójának leveleibôl idézünk néhány olyan részt, amely a párizsi Duncan-kolóniában folytatott munkákról, de fôleg a táncról szól.
Dienes a budapesti egyetemen filozófiából, esztétikából és matematikából szerzett doktorátus után ösztöndíjjal Párizsban folytatta tanulmányait Henri Bergson filozófus tanítványaként a Sorbonne-on, és emellett, a szellemi munka ellensúlyozására, eljárt Raymond Duncan, Isadora bátyja görög tornatanfolyamára is, miután Isadorát korábban többször látta táncolni.
A levelek arról szólnak, hogy egy filozófus hogyan ismerkedett meg a természetes emberi mozgás szépségével. Nagyon személyes vallomások ezek a tízes évekbôl, amikor Európa kezdte felfedezni az emberi testet.
Dienes Valéria leveleit Párizsból férjéhez, Dienes Pálhoz írta.
1912. február 24.
...Raymond Duncan [...] különös ember, sovány, kifejezô arcú, a mozdulatai egész hihetetlenek. Görögös khitónt visel, és amikor táncol, maga lesz a szépség – vad, elszabadult, csökönyösen plasztikus és eleven szépség. Egész környezete, felesége, a görög Pénelopé és a gyermekük is csupa báj; van bennük valami tisztaság, valami hófehér, valami nagyon ôszinte, nagyon ártatlan és nagyon tudatos. Azt hiszem, ôrült sikerük lesz itt. Az is meggyôzôdésem, hogy csak a kezdeti idôkben ilyen könnyű tanulni tôlük, késôbb majd megrohanják ôket. Végül is beiratkoztam; öt frankot ajánlottam havonta, és rögtön be is léptem a terembe, ahol mintegy harminc embert találtam, nôket és férfiakat, mindet görögös öltözékben, mezítláb. Olyan mozdulatokat hajtottak végre együtt, amilyeneket csak a görög szobrokon látni. Már ez a színpompás kép is elragadó volt. Duncan, aki ugyancsak görögösen volt öltözve, néha bemutatott egy-egy gyakorlatot, amelyet a csoport elismételt. Duncani ugrásokat és nekifutásokat láttam, fehér karok szántották a levegôt, a test néha elôredôlt, néha hátrahajolt, szabad, mindenféle táncosnôi megszokástól mentes mozdulatokkal. Itt-ott elragadó, bár nagyon ügyetlen fiatal lányok tűntek fel, és a páholyok – mert a terem maga egy bensôséges hangulatú kis színház – tele voltak nézôkkel. Nekem nem volt khitónom, a fekete selyemkosztümöm viseltem, de biztattak, hogy ennek ellenére vegyek én is részt a gyakorlatokban. Ez azonban nem sikerült, a mozdulatok máris nagyon bonyolultak voltak. Így aztán az egyik szünetben odamentem M. Duncanhoz, hogy megkérdezzem: mit tegyek ebben a bonyolult helyzetben? Azt mondta, hogy az újoncokat régi tanítványaira fogja bízni, és egy fiatal lány (aki feltűnôen hasonlít Mme Paris-ra) máris magával ragadott, és megmutatta az alapelemeket. Elôször széttárt karokkal végrehajtott egy különös járást, aztán egy karmozgatással kombinált egyensúlygyakorlatot, a karokat elôször a fej fölé kell emelni és utána, hátravetett fejjel, határozottan leengedni, és az elôretolt lábra ugorni; és mindezt egyre gyorsuló, egyre vadabb ritmusban, amíg csak el nem fárad az ember. Láttam, ahogy Duncan kombinálja ezt a kettôt, és a járáshoz lendületes repülést társít. A járást elôször nagyon lassan kell elsajátítani, és noha a lehetô legegyszerűbb dolog, mégis gyönyörű; még kipróbálni is élvezet. Ma este ezt gyakoroltam a szobámban majdnem egy órán át, és egészen felfrissültem tôle. Rátaláltam egy életerôs forrásra, amelybôl egészség és szépség buzog.
1912. február 27. [folytatás] és február 28.
[...] Nagyon fáradtan és határozatlanul mégis elmentem Duncanhez, a rue des Ursulines 10. alá. Két nagyon kedves nôt találtam ott – az egyik görögös ruhát viselt –, akik egyáltalán nem úgy festettek, mintha le akartak volna csapni rám mint tanítványra; nem látszott, hogy érdekelné ôket az üzlet, egyetlen szó sem esett ilyesmirôl; a hangulat csupa nyíltság és egyszerűség volt, ez áradt gesztusaikból, beszédmódjukból, egész lényükbôl. Az egyikük olyan, amilyen Mme Paris volt húszéves korában, a haja sima és kócos, az arca csupa nyíltság, nem szép, de friss és egészséges. Beléptem a terembe, levetettem a cipômet, próbáltam azt tenni, amit a többiek; mindenki nagyon barátságos, anélkül, hogy túlzásba esne. „Kollégának” [camarade – Sz. J.] szólítják egymást, soha nem látott idegenekkel beszélgetnek el, oldott, fesztelen a hangulat. Ugranak, szökellnek, ki-ki képességei legjavát adja. A vér frissebben kering, az ember jókedvű lesz, és én érzem, hogy valami felszabadul bennem, mintha egy súly hullana le rólam.
Mindennek az az oka, hogy ezek a mozdulatok merôben másfajta egyensúlyt követelnek. Már pusztán az az egyszerű tény is, hogy nem kifelé fordítjuk a lábujjainkat, hanem a két lábfejet végig párhuzamosan tartjuk, alapvetôen megváltoztatja az egyensúlyon való munkát.
1912. február 28. [folytatás]
[...] Azt tervezem, hogy egy kicsit benézek minden órára, és cikket írok róluk a Nyugatnak vagy a Huszadik Századnak. Ez a vállalkozás, amely a görög kultúrát a modern életbe akarja átültetni, nagyon érdekes. A tantárgyak a következôek: színjátszás, kerámia, cipészmesterség, torna, nyomdászat, zene, szövés. Ma reggel kilenckor szövésóra van, odamegyek és megnézem, mielôtt bemegyek a Sorbonne-ra.
1912. február 29.
[...] Hét órakor lemegyek, iszom egy tejeskávét, és elmegyek Duvalékhoz, ahonnan mintegy tíz embert viszek magammal Duncanhez. A páholyok már megteltek, a teremben rengeteg a növendék. A munka nem olyan sok, mint kedden, mert mindhárom csoport egyszerre dolgozik. Négy új kombinációt tanulok meg, mindent, amit a harmadik csoport csinál, de a kivitel még ügyetlen. Maurice sem tud ellenállni a Duncanbôl sugárzó vonzásnak, és beiratkozik a tanfolyamra. Különös érzés ilyen népes közönség elôtt tanulni, de az ember végül elfelejti, hogy nézik. A szünetek alatt Duncan beszédet intéz a közönséghez. Görög dallamokra is megtanítanak; ez olyan izgalmas, hogy oda is elmegyek. Duncan azt mondja, hogy a mi társadalmunk száműzte a szépséget, és nekünk újra meg kell hódítanunk, de ez munkával jár. Zöld jelmezt visel elefántcsontszínű tógával; mindezt saját kezűleg szôtték. (Tudod-e, milyen nevetségesen olcsón lehetne így öltözködni?)
Bármilyen különös: ez a férfi minden igyekezetével a munkásokat szólítja meg. Sok munkás foglalkozik tornával, tehát Duncan valós erôre épít. Akár még forradalmat is csinálhatna. Az alapelv, amely minden szavából kibontakozik, így szól: a szépség nem pénzbe, hanem munkába kerül. Ô nem kér a megvásárolható szépségbôl, a szépségnek közös alkotómunkából kell születnie. Továbbá a szépség nem arra való, hogy nézzék: be kell illeszkednie minden ember életébe, az élet szerves részeként. És akik igazán akarják, azoknak az életében meg is jelenik.
Nagyon örülök, hogy az elsôk között vettek fel ebbe az iskolába. Vasárnap valami szektákon kívüli vallási összejövetel lesz a szépségkultusz szolgálatában, ha jól értettem; Duncan nagyon különös dolgokat mondott ezzel kapcsolatban. Ó, ha itt volnál!
Éjféltájban értem haza, és egy órán át a szobámban gyakoroltam. Kedden a harmadik csoportban akarok részt venni, hogy jobban haladjak. Ott csak tízen-tizenöten vannak, míg az elsô csoportban jó ötvenen. Csatolom az Akadémia órarendjét.
1912. március 4.
[...] Több új mozdulatot sajátítottam el, és kezd a dolog felszabadultabban menni.
[...] Tíz óra után Duncan iskolájába mentem, mert ma két órát tartanak, egyet délelôtt, egyet délután, és el akarom csípni a haladóbb csoportot. Elég nehéz dolgokat tanulok. Nem tudom, emlékszel-e Isadorának arra a mozdulatára, amikor félig hátrafordult, mintha valamilyen végzetes dolgot akarna elhárítani, és utána nekifutásból a magasba ugrott, egyik karját felemelve, a másikat hátravetve.
Ezután a labdával való játékot tanultam, felváltva szökelltem és futottam, hol ledobva a képzeletbeli labdát, hol elôrenyújtva a kezem, hogy elkapjam. A jelmezt úgy képzeld el, mint Dianáét a Luxemburg-palotában. [...] Gyakorlok, és ami a fô: tanítom azokat, akik nálam kevesebbet tudnak, mint ahogy mindenki azoktól tanul, akik többet tudnak nála. Egyszer csak Duncan odajön hozzám, és azt mondja, el kell jönnöm egy másik órára, ahol nehezebb dolgokat tanul az ember; csütörtök délután tartják, és nem szerepel a tanrendben. Így hát már nem vagyok az elsô osztályban. Nagyon különös ember. Szelíden, minden feltűnés nélkül figyel bennünket, és mindent észrevesz. Amikor ötven növendék tolongott a teremben, egyenesen odalépett hozzám, hogy meghívjon a leghaladóbb csoportba. [...] Mégis elhatároztam, hogy elmegyek a görögzene-órára, és megtanulom a fôbb rögzítési módokat. Az egyik dallamot azonnal elolvasom, és többet is feljegyzek a füzetembe. Az éles, kromatikus fajta a maga különösségével minden képzeletet felülmúl. Az egészben az a furcsa, hogy nem a dallam hangjait rögzítik, hanem a hangközöket. Például ilyen utasítások vannak: ismételd meg a hangot; egy hangközzel feljebb; két hangközzel lejjebb stb. Ahhoz, hogy az ember egy dallamot feljegyezzen, meg kell adni a hangnemet, az elsô hangot, majd a hangközöket. Bizonyára vannak jelek a hangok idôtartamának jelölésére is. Valami különös báj jellemzi ezt a hangszerek nélküli unisonót és a félhangnál kisebb hangközöket, amelyeket szeretünk hamisaknak minôsíteni, de amelyek a dallamba ékelve valami kifejezhetetlen színt kölcsönöznek mindennek, ha ugyan meg tudjuk állni, hogy ne keressük mindenben a magunk polifóniáját. Duncan lanton is játszik, de nem hiszem, hogy ezt a következô két hónapban tanítani fogják. Még annyit, hogy akarnak egy kertet bérelni, ahol a szabadban fogunk tornázni, majd ha meleg lesz…
1912. március 5.
…és most táncolok. Mindent tudok, amit a harmadik csoport tud… és együtt haladunk. Ma reggel mindent megcsináltam, de még sokat kell tennem ahhoz, hogy eljussak a teljes szépségig… Most már nagyon akarom ezt a táncot, hisz ez a szépség ôrülete. Jobban is dolgozom [ti. a Sorbonne-on], amit ennek a nagyszerű tornának köszönhetek. El fogom ültetni ezt a táncot a családban, meg fogom tanítani mindenkinek…
Közli dr. Dienes Gedeon
Franciából fordította: Szántó Judit
Schöpflin Aladár: Orchesztika
"«A gimnasztikát, a táncot és a mimikát egyesítő mozdulat-művészet» – így definiálják programjukban a művelői. Ami mutatót virágvasárnapján láttunk belőle, abból azt kell következtetnünk, az eredmény, amit elérnek, nem egyéb, mint tánc valami zene hangulata szerint vagy verseknek mimikai tánccal való interpretálása. Hogy sportszerű torna útján jutnak e táncig, az a dolog lényegén nem változtat, mert hiszen minden tánc tudását valami tornaszerű gyakorlás előzi meg. A kezdetét ennek az orchesztikának vagy másfél évtizeddel ezelőtt láttuk, ugyancsak az Uránia színház színpadán Duncan Isadórától s amit most virágvasárnapkor ugyanott bemutatott egy nagy és rokonszenvező közönség előtt, az ennek a Duncan-féle táncnak a továbbfejlesztett mása. Azt konstatálhatta mindenki, hogy ami a versek táncos interpretálását illeti, ez a táncos mimika – bármily megértő és kifejező művészetével a mozgásoknak mutatta be Révész Ilus kisasszony, – alapjában véve fölösleges és pleonasztikus s azt lehet mondani, anyagszerűtlen, annál nagyobb mértékben, mennél gondosabban igyekszik a vers szavainak és gondolatainak pontos kísérésére. Nem tehetünk róla, a vers mégsem arra való, hogy eltáncolják. A tulajdonképpeni táncok, úgy ahogy Mikovszky Máriától és Markos Györgytől láttuk, graciózusok és szűzies bájossággal teltek. Csak túlságosan meglátszik a mozdulatok egysíkú voltán, hogy előképeik görög edények és más emlékeknek rajzolatai. Az igazi görög táncnak megvolt bizonyára a harmadik dimenziója is s aki reprodukálni akarja, annak ezt is meg kell találni. A testtartás és mozdulat szépségének bizonyára jó iskolája ez az orchesztikai gyakorlat, van benne fejlődésre való képesség s még ha nem is tudna belőle több lenni kellemes dilettantizmusnál, akkor is megvan a maga értelme és értéke."
az emberi test s egyes részeinek szabályszerü s a benső érzelmek befolyása alatt keletkező mozgása, mely a szerint alakul különféle plasztikai mozdulatokká, amint erre a táncolót benső kedélyvilága, szenvedélyessége, vagy nemzeti felgerjedései hangolják. A T. ritkán érvényesül egymagában abszolút értelemben, hanem mindig valamely más művészeti fajjal egyesülten, minő az arcjáték, mimika, taglejtés, szinjáték, kiváltképen pedig az azt kisérő zene. E művészet kifejlettségi fokaira már a legrégibb kulturnépeknél találunk, hogy az istenitiszteleti aktusoknál érvényesült első sorban; a templomokból későbben átment a nyilvános ünnepségek, szinjátékok, hadászati mozzanatok, s végre a magánélet terére. Minden téren legnagyobb tökéletességi fokra emelkedett a régi görögöknél, kiknél eredetileg az ország belsejébe északról behatolt pelaszg és trák népfaj honosította meg. A T. már kezdetben szoros szövetségbe lépett a zenével s a különféle hangszerek kiséretével, mely a szerint változott, aminő célok és alkalmakra e művészet szolgált, mint vallási, szinjátéki, hadi, népünnepségi, halotti vagy magán célokra. Az ős kulturnépek, minők az egyiptomiak, khaldeusok és héberek, leginkább templomi szertartásoknál alkalmazták. A görögök s azok nyomán a rómaiak mindinkább általánosították s minden vallási és világi alkalmakra kiterjesztették. Az ősgermán népfajnál is nyomaira akadunk, melynél leginkább hadi táncok divatoztak, lármás zeneszerek kiséretében. A germánok hadi táncairól már Tacitus is megemlékezik, magasztalóan szólván azok nagy tökélyü fegyvertáncairól. A T. ápolása s gyakorlásában minden korban s minden népnél mind a két nem egyenlően részt vett, kivévén a vallási szertartásokat, melyeknél rendesen csak nőt s a hadi fegyvertáncokat, hol csak ifjak vettek részt a táncolásban."
Jomagam a zene felol kozelitem a temat, de orommel koszontenem a mas-mas teruletekrol erkezoket. Elsokent Lukianos es Xenophon tanc konyveit javasolnam olvasasra, Lawler alapveto tanulmanya mellett.
The dance in ancient Greece,
Lillian B Lawler
1965, 1962 [1st American ed.]
English Book 160 p. 62 illus. 23 cm.
Middletown, Conn., Wesleyan University Press
Ownership: Check the catalogs in your library.
Libraries that Own Item: 690
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
Title: The dance in ancient Greece,
Author(s): Lawler, Lillian B. 1898- (Lillian Beatrice),
Publication: Middletown, Conn., Wesleyan University Press
Edition: [1st American ed.]
Year: 1965, 1962
Description: 160 p. 62 illus. 23 cm.
Language: English
Standard No: LCCN: 65-13203
SUBJECT(S)
Descriptor: Dance -- Greece.
Note(s): "Much of the material in the book appeared first in 1962, in the form of an issue of Dance perspectives, under the title Terpsichore: the story of the dance in ancient Greece."/ Bibliographical references included in "Notes" (p. 145-154)
Class Descriptors: LC: GV1611; Dewey: 793.30938
Responsibility: by Lillian B. Lawler.
Document Type: Book
Entry: 19781003
Update: 20010602
Accession No: OCLC: 490929
Database: WorldCat
Egy gyors pillantas a bibliografiaba:
1. Rediscovering the muses :
women's musical traditions /
Author: Marshall, Kimberly.
Publication: Boston : Northeastern University Press, 1993
Document: English : Book
Libraries: 729
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
2. Dance of the continents /
Author: Gallant, Roy A.
Publication: New York : Benchmark Books, 2000
Document: English : Book : Elementary and junior high school
Libraries: 494
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
3. Dance and ritual play in Greek religion /
Author: Lonsdale, Steven, 1952-
Publication: Baltimore, Md. : Johns Hopkins University Press, 1993
Document: English : Book
Libraries: 426
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
4. The dance of the ancient Greek theatre,
Author: Lawler, Lillian B. 1898-
Publication: Iowa City, University of Iowa Press 1964
Document: English : Book
Libraries: 419
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
5. Becoming human through music /
Meeting Name: Wesleyan Symposium on the Perspectives of Social Anthropology in the Teaching and Learning of Music (1984 : Wesleyan University)
Publication: Reston, Va. (1902 Association Dr., Reston 22091) : Music Educators National Conference, 1985
Document: English : Book
Libraries: 256
More Like This: Advanced options ...
6. Music in performance and society :
essays in honor of Roland Jackson /
Author: Cole, Malcolm S.; Koegel, John.
Publication: Warren, Mich. : Harmonie Park Press, 1997
Document: English : Book
Libraries: 172
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
7. Women's dress in the ancient Greek world /
Author: Llewellyn-Jones, Lloyd.; Blundell, Sue.
Publication: London : Swansea : Oakville, CT : Duckworth ; Classical Press of Wales ; Distributor in the United States of America, David Brown Book Co., 2002
Document: English : Book
Libraries: 106
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
8. A garden of Greek verse :
poems of ancient Greece.
Publication: Athenai : [s.n.], 1966
Document: Greek, Modern [1453- ] : Book
Libraries: 1
More Like This: Advanced options ...
79. A study of ancient Greek physical education with emphasis upon the dance, the women and the professional /
Author: McDonald, Margaret Anne.
Publication: 1962
Document: English : Book : Thesis/dissertation/manuscript
Libraries: 1
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
80. Boughton papers, 1950-1986.
Author: Boughton, Walter, d. 1988. Publication: 1950-1986
Document: English : Archival Material
Libraries: 1
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
81. Prometheus bound
Author: Shawn, Ted,; Sikelianos, Angelos, Publication: 1930
Document: English : Visual Material : Videorecording : Film
Libraries: 1
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
82. [Modern dance group at John Muir School]
Corp Author: Webster & Stevens. Publication: 1927
Document: English : Visual Material : Picture
Libraries: 1
More Like This: Advanced options ...
83. Etruscan painting.
Publication: [S.l. : s.n., 1900
Document: English : Visual Material : Slide
Libraries: 1
More Like This: Advanced options ...
84. A booke of Christian praiers
collected out of the ancient writers, and best learned in our time, worthy to be read with an earnest minde of all Christians ... that God for Christs sake will yet stil be merciful vnto vs.
Author: Day, Richard, b. 1552.; Day, John,; Bedford, F.
Publication: At London : Printed for the Company of Stationers, 1608
Document: English : Book : Microform
Libraries: 1
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
85. A booke of Christian praiers
collected out of the ancie[n]t writers, and best learned in our time, worthy to be read with an earnest mynde of all Christians, in three dangerous and troublesome dayes, that God for Christes sake will yet still be mercyfull vnto vs.
Author: Day, Richard, b. 1552.; Day, John,; Day, John,, and others
Publication: At London : Printed by John Daye, dwellyng ouer Aldersgate, 1578
Document: English : Book : Microform
Libraries: 1
More Like This: Search for versions with same title and author | Advanced options ...
86. Greek sculpture, Part 1.
Publication: [S.l. : s.n.,
Document: English : Visual Material : Slide
Libraries: 1
More Like This: Advanced options ...
"Érdekes megfigyelni a világhírű athéni Erechteion karadtidacsarnokát olyan szempontból, hogy a hat lány gyönyörű, méltóságteljes pózban, térbeli elrendezésében mennyi ritmus, a kéz-láb pozíciókban mennyiszimmetria, összekomponáltság, vagyis mennyi látványos koreográfiai momentum van. Egyébként Athénban még a harci pyrrchiké is elvesztette fegyvertánc jellegét, és látványos tánccá alakult át, amit az iónok hyperchémanak neveztek el. A Dionüszosz-kultuszban pajzs helyett virággal diszített bot : a thürszosz és a gyilkos szerszámok, a dárda, a tőr helyettfáklya került a táncosok kezébe. A Dionüszosz kultusszal kapcsolatban kerültek el Görögországba az extatikus, mámoros szerelmi táncok. Ilyen volt : a fejük felett összekapcsolt mutatóujjal táncolt oklasma férfitánc és a nőifátyoltánc, ami dúsredőzetű peploszban, kezüket elrejtve táncoltak a nők, deközben testük - mai fogalmak szerint sokkal intimebb részeit kitakargatták : Adonisz és Dionüszosz tiszteletére lejtették, mint az egyes fátylak levetése a keleti hét-fátyol táncnál. A gingrasz nevű táncban szárnyszerűen redőzött ruhába rejtették karjukat a nők és kislányok,és ugrálva, repdesve, mint a madarak táncolták körül Dionüszosz szobrát. A mámoros életöröm, az extázis kifejezői, a menádok, thyadok,szatírok, szilének, akik a tesszáliai hegyekben őrjöngő táncaik és játékaikközben gödölyéket téptek szét Dionüszosz tiszteletére, és közben Dionüszosz születéséről, haláláról és feltámadásáról énekelték a dithyrambost, a kecskeéneket, a tragédiát, ami csillapultabb formájában a tragédia, s általában a dráma alapját képezte. Ekkor már tisztes athéni asszonyok tűntek el pár napra, hogy részt6 vegyenek azokon a gyakorlatokon, amit Theszpisz énekes és táncos karvezető irányított i. e. 534 táján,amikor végre Peizisztratosz beengedte őket az athéni Dionüszosz-színházba. Ekkora a vad őrjöngésből formás dráma lett, melyben a cselekményt, a szereplők jellemét és érzéseit 12-15 tagú tánckar kifejezőarcjátékkal és mozdulatokkal kísérte. A hellenisztikus időkben feloldódnak a klasszikus formák. Görögtáncosok Kisázsiába, Alexandriába és Itáliába kerülve kifejlesztik apantomimet, s amikor a rómaiak i. e. 146-ban Archaia néven provinciává teszik Görögországot, már régen folyik a görög táncosok Rómába vitele. Ebből a korból két tánctörténeti munka is fennmaradt, egyiket az alexandriai Athenaios, a másikat a szír Lukianosz írta görög nyelven.Az előbbi 600 görög tánc nevét közli."
