Back wall of the Tomb of the Lionesses, Tarquinia, ~520 B.C. Below the lionesses is a large vase with two attendants. On the left is a Lyre-player and the left a man plays the twin pipes. There may be a relationship between the large vase and the Celtic ritual shown on the Gundestrup cauldron, noted above, where the dead are revived by dipping in the cauldron.
Dancing woman, Tomb of the Lionesses, Tarquinia, ~520 B.C. Located on the back wall; behind her is a vase or cauldron which may have to do with rebirth, as in Celtic beliefs. See the Gundestrup caldron, where Celtic warriors are dipped into a cauldron and given a new life.
Dancer Italic, Etruscan, Late Archaic Period, about 500 B.C. Height: 13.3 cm (5 1/4 in.) Bronze Classification: Sculpture Catalogue: Greek, Etruscan, & Roman Bronzes (MFA), no. 197; Sculpture in Stone and Bronze (MFA), p. 121 (additional published references). Accession number: 01.7482 Museum purchase with funds donated by contribution
Female dancer (possibly a votive statuette) wearing a tight ankle-length dress without folds; many incised lines, dots and circles indicate a textile pattern. She wears pointed-toed shoes (Etruscan calcei repandi). On her head is an elongated cap. Probably made by a provincial workshop.
BBMaui, Rome, Italy. Bacchus, Vatican Museum. Bacchus was the god of wine and partying. Naturally, he was one of Rome's most popular gods. Son of Zeus. (Greek name Dionysus)
A hagyomány szerint a Kr.e. 365. évi pestisjárvány idején mutatták be Rómában az első engesztelő etruszk fuvolás-táncos játékot, s innentől vált rendszeressé az ilyen típusú előadás az állami ünnepeken, állami temetési szertartásokon.
Bacchus Bacchus Színház az ókori Rómában
A római drámajátszás gyökere nem a görögöknél, hanem részben az etruszkoknál, részben az itáliai népi játékokban keresendő. A latinra fordított drámákon keresztül érvényesülő görög hatás a már meglévő kereteket formálta át, s ebben jelentős szerepet játszottak a dél-itáliai görög gyarmatvárosok. A hagyomány szerint a Kr.e. 365. évi pestisjárvány idején mutatták be Rómában az első engesztelő etruszk fuvolás-táncos játékot, s innentől vált rendszeressé az ilyen típusú előadás az állami ünnepeken, állami temetési szertartásokon, fogadalomtételen stb. A népi játékokat oszkusz gyökerűnek tartja a szakirodalom, ezek a mindennapi élet témáit feldolgozó felelgetős-veszekedős előadások voltak, melynek főszereplője két bohóc. A „színház” még a Kr.e. 2. században is gerendákból és deszkákból összeácsolt 1-1,5 méter magas ideiglenes színpad volt, aminek előnye, hogy bárhol fel lehetett állítani, hiszen könnyen szétszedhető és összerakható installációt jelentett. Nem használtak díszletet, egyszerű kellékek és ruhák segítségével álarc nélkül formálták meg a vándorkomédiások zenés-táncos elemekkel vegyített előadásaikat. A nézők az emelvény körül állva követték az előadást.
Az első jelentős kőszínházat Pompeius építtette Kr.e. 55-ben, ennek a nézőterén 40.000 ember fért el. A nézőtér szabályos félkör alakú volt, s fölé napvédő ponyvát erősítettek. A jegyek meghatározott helyekre szóltak és fizetett ültetők segítettek az eligazodásban a nézőknek.
Bacchus-maszk Bacchus-maszk
Mivel a római darabokban nem szerepelt kar, ezért a színházban nem volt szükség a görögöknél megszokott orkhésztrára sem. A korábbi színpadokon is szerepet játszó hátsó deszkafal elé azonban készült egy festett díszletfal is (pl. két szomszédos lakóházat festettek rá), így a közöttük keletkezett folyosón a színészek zavartalanul közlekedtek, váratlanul előbukkanhattak, ami a komédiában fontos dramaturgiai szerepet kaphatott. A Kr.e. 1. századtól az előretolt díszletfal elemei cserélhetővé, mozgathatóvá váltak, ami a mozgatásra, süllyesztésre, emelésre használt szerkezetekkel együtt a korábbinál képileg mozgalmasabb előadásokat tett lehetővé, a cothornos (cothurnus) elterjedése azonban a színészek játékát statikusabbá tette. A díszes előfüggöny – ami a középkorban eltűnik és majd a 17. századtól tér vissza – a császárkorban terjedt el.
Római kori színház maradványai Római kori színház maradványai
A görög hagyományú római kori dráma azonban gyorsan kiment a divatból, sokkal népszerűbb volt a cirkusz ill. a mimus. Ez utóbbi a színházban előadott zenés-táncos darab, aminek lényege a rögtönzés. A köznapi élet eseményeit dolgozták fel romantikus táncos némajátékban, ahol a szereplők maszkján nem is volt szájnyílás. A mimusban a női szerepeket nők játszották, voltak közöttük kétes hírnevet szerzők is, talán a leghíresebb Theodóra, aki bizánci császárné lett.
Források:
A színház világtörténete Gondolat Kiadó 1972 Székely György: A színjáték világa Gondolat Kiadó 1986 Színházi kalauz Gondolat Kiadó 1981
THE DANCE Historic Illustrations of Dancing from 3300 B.C. to 1911 A.D. BY AN ANTIQUARY LONDON JOHN BALE, SONS & DANIELSSON, LTD. 83-91, GREAT TITCHFIELD STREET, OXFORD STREET, W Respectfully dedicated to Dr. Eleanor Maxwell. 1911
One of the most important nations of antiquity was the Etruscan, inhabiting, according to some authorities, a dominion from Lombardy to the Alps, and from the Mediterranean to the Adriatic.
Etruria gave a dynasty to Rome in Servius Tullius, who originally was Masterna, an Etruscan. Etruscan dancer. From a painting in the Grotta dei Vasi dipinti--Corneto. Fig. 20: Etruscan dancer. From a painting in the Grotta dei Vasi dipinti--Corneto.
It is, however, with the dancing that we are dealing. There is little doubt that they were dancers in every sense; there are many ancient sepulchres in Etruria, with dancing painted on their walls. Other description than that of the pictures we do not possess, for as yet the language is a dead letter. There is no doubt, as Gerhardt [1] suggests, that they considered dancing as one of the emblems of joy in a future state, and that the dead were received with dancing and music in their new home. They danced to the music of the pipes, the lyre, the castanets of wood, steel, or brass, as is shown in the illustrations taken from the monuments. Etruscan dancing and performances. From paintings in the Grotta della Scimia Corneto, about 500 B.C. Fig. 21: Etruscan dancing and performances. From paintings in the Grotta della Scimia Corneto, about 500 B.C.
That the Phoenicians and Greeks had at certain times immense influence on the Etruscans is evident from their relics which we possess (fig. 20).
A characteristic illustration of the dancer is from a painting in the tomb of the Vasi dipinti, Corneto, which, according to Mr. Dennis, [2] belongs to the archaic period, and is perhaps as early as 600 B.C. It exhibits a stronger Greek influence than some of the paintings. Fig. 21, showing a military dance to pipes, with other sports, comes from the Grotta della Scimia, also at Corneto; these show a more purely Etruscan character. Etruscan Dancing. From the Grotta del Triclinio.--Corneto. Fig. 22: Etruscan Dancing. From the Grotta del Triclinio.--Corneto.
The pretty dancing scene from the Grotta del Triclinio at Corneto is taken from a full-sized copy in the British Museum, and is of the greatest interest. It is considered to be of the Greco-Etruscan period, and later than the previous examples (fig. 22).
There is a peculiarity in the attitude of the hands, and of the fingers being kept flat and close together; it is not a little curious that the modern Japanese dance, as exhibited by Mme. Sadi Yacca, has this peculiarity, whether the result of ancient tradition or of modern revival, the writer cannot say.
Almost as interesting as the Etruscan are the illustrations of dancing found in the painted tombs of the Campagna and Southern Italy, once part of "Magna Grecia"; the figure of a funeral dance, with the double pipe accompaniments, from a painted tomb near Albanella (fig. 23) may be as late as 300 B.C., and those in figs. 24, 25 from a tomb near Capua are probably of about the same period. These Samnite dances appear essentially different from the Etruscan; although both Greek and Etruscan influence are very evident, they are more solemn and stately. This may, however, arise from a different national custom.
That the Etruscan, Sabellian, Oscan, Samnite, and other national dances of the country had some influence on the art in Rome is highly probable, but the paucity of early Roman examples renders the evidence difficult. Funeral dance in the obsequies of a female. From a painted tomb near Albanella.
Lukianoszt: „ […] a világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye. Mert a csillagok kartánca és a bolygóknak az állócsillagokhoz való harmonikus rendje ennek az elsőszülött táncnak példaszerű megnyilvánulásai” (Lukianosz 1959, 17–18).
Az első „táncolók” égitestek legősibb táncaink alapformája táncetnográfia körtáncok európai tánckultúra kör csillag páros kombináló formák vallásosság és táncélet Nazianzi Szent Gergely Julian császár tánca pogány tánc Szent Bazil angyalok tánca húsvéti hálaadó körtánc „pilota” Haraszti 1937, 15) ősegyház táncolva énekelték a himnuszokat orgia táncdüh táncpestis tánceksztázisnak istentiszteleti táncot tiltó zsinati határozatok (vö. Haraszti 1937, 15). a pogány-, illetve zsidó szertartásformák „megkeresztelése” frigyláda előtt táncot járó Dávid zsidók pusztai tánca Mózes aranyborjút táncoltak körbe (Szent Máté tizenegyedik és Szent Lukács hetedik fejezetében) a […] farizeusok szemére hányja, hogy énekeltünk és furulyáztunk, de ti nem táncoltatok (Arbeau 1589, 3v). táncapológia Szókratész Xenophón Lukianosz Museus Orpheusz Bacchus Vulcanus ókori tánctér (Arbeau 1589 3r.). (Arbeau 1589, 3r). Demetrius álarcos táncelőadást Mars és Venus parázna násza at, végtelen sok azoknak a száma, akik dicsérték és nagyra becsülték azokat (Arbeau 1589, 3r). kör-, a lánc-, füzértáncok nő és férfi alkotta pár egyneműek tánca körforma (Haraszti 1937, 18; Martin 1990, 280–295.) vegyes formák, (vö. Gurevics 1974, 258) kötött körforma ''kilép a körből és improvizál!'' mezítelenül tánc
Pintér Márta : „Talán emiatt sem véletlen, hogy a páros táncok nem alakultak ki egy olyan társadalomban, ahol a fejlett szerelmi kultúra ellenére (vagy éppen ezért) nagyon vigyáztak a nász tisztaságára.” (Pintér 2001, 24) ''
Vargyas Brigitta Ember és tánc a reneszánszban Arbeau L’Orchesographie címû mûvének kultúr- és tánctörténeti megközelítése
Lukianosztól egy részlet: „ […] a világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye. Mert a csillagok kartánca és a bolygóknak az állócsillagokhoz való harmonikus rendje ennek az elsőszülött táncnak példaszerű megnyilvánulásai” (Lukianosz 1959, 17–18). Az első „táncolók” tehát, a lukianoszi gondolatmenet szerint, a Gaia és Uránosz szerelméből születő égitestek. Ez a gondolat egyrészt érdekes, mert az emberi alkotótevékenységtől elvonatkoztatva, kozmikus távlatokba helyezi a tánc mint mozgásforma megszületését. Másrészről, akaratlanul is, roppant találó, hiszen éppen egy olyan mozgásban (a Nap körül elliptikus pályán futó égitestekében) véli meglátni az első táncot, amely formáját tekintve lényegében megegyezik legősibb táncaink alapformájával: a táncetnográfiai kutatások megegyeznek abban, hogy a legrégibb múltra visszatekintő táncok többnyire körtáncok, melyeket egy mágikus jelentőségű tárgy, illetve személy körül jártak.''
''Hogy európai tánckultúránk milyen utat is járt be pontosan, míg az ősi körformától eljutott a táncainkat ma is jellemző formai sokféleségig (kör, csillag, páros, illetve az ezeket kombináló formák), ezt csak rekonstruálni tudjuk a ránk maradt irodalmi, képzőművészeti alkotások és nyelvemlékek alapján.''
''Hogy mennyire nem ellenkezik vallásosság és táncélet még a középkori egyház életében sem (melyhez gondolatban inkább társítjuk az aszketikus gyakorlatokat, mintsem a tánc életörömét), azt bizonyítják a ránk maradt feljegyzések: ezek szerint Nazianzi Szent Gergely helyesli, hogy Julian császár táncol (igaz, kifogásolja, hogy éppen pogány táncokat), Szent Bazil pedig arra biztatja a híveket, hogy az angyalok példáját követve (akiknek, mint mondja, egyetlen foglalkozásuk az égben a tánc) táncoljanak. Még a XVII. századi Franciaországban is szokás a húsvéti hálaadó körtánc, melyet gyerekek és papok kézen fogva jártak, a limoges-i Saint Martial templom nevéhez pedig a papok és püspökök „pilota” nevű tánca kötődik (vö. Haraszti 1937, 15). Erre a hagyományra maga Arbeau is utal művében: Az ősegyházat az a ma is élő szokás jellemezte, hogy táncolva énekelték egyházunk himnuszait, amire még most is több helyütt találunk példát […] Ilyen mulatságokra menyegzők ünneplése és egyházi jeles napjaink alkalmából kerítünk sort, igaz, a reformáltak szörnyülködnek ily dolgok felett, de megérdemelnék, hogy szalonna nélküli bakkecskesültnek nevezzük ezért őket (Arbeau 1589, 3v) . Így támadja tréfásan a puritán vallásgyakorlat pártján állókat. „Szalonna nélküli”, azaz száraz, ízetlen – jellemzi képletesen a földi vigasságokat kárhoztató istenkeresést. A „reformált” kortársak védelmében hozzá kell itt tennem, hogy szörnyülködéseik minden bizonnyal nem voltak alaptalanok, hiszen ezek a táncos szertartások bizony nem egyszer orgiává fajultak: ennek a táncdühnek, magyar földön táncpestisnek is nevezett romboló tánceksztázisnak az ellenében születtek az istentiszteleti táncot tiltó, több-kevesebb eredménnyel járó zsinati határozatok (vö. Haraszti 1937, 15). A táncnak ez a fajta katolikus gyakorlata lényegében a pogány-, illetve zsidó szertartásformák „megkeresztelésével” született: körbetáncolni valamit (itt: oltárt, templomot) annyi, mint birtokba venni az adott tárgyat, illetve egyesülni az általa közvetített erővel, engedni, hogy mágikus ereje a körben állókra sugározzék (Kaán é. n., 6).''
''Az egyházi táncszokást, illetve a táncot magát igazolandó, Arbeau ehhez a zsidó múlthoz folyamodik: először a frigyláda előtt táncot járó Dávid alakját idézi fel, majd a zsidók pusztai táncát. Ez utóbbi, mint mondja, nem azért háborította fel Mózest, mert vigadni látta a népet, hanem mert éppen egy aranyborjút táncoltak körbe, vagyis bálványt imádtak (Arbeau 1589, 3r). Arbeau, hivatásánál fogva jól ismeri a Bibliát: az idevágó ószövetségi részek mellett újszövetségi passzusokat is megnevez: Ön igazát bizonyítandó arra is hivatkozhat – mondja Capriolnak –, hogy a mi Urunk (Szent Máté tizenegyedik és Szent Lukács hetedik fejezetében) a […] farizeusok szemére hányja, hogy énekeltünk és furulyáztunk, de ti nem táncoltatok (Arbeau 1589, 3v). Az Orchesographie bevezető része tehát lényegében táncapológia, melyben Arbeau a pogány illetve zsidó hagyományban gyökerező táncszokások megemlítése mellett számos közismert ókori személyiséget felvonultat véleménye alátámasztására: így például Szókratészt, aki maga is tanult táncolni, Xenophónt, aki a Kürosz hadvezérei előtt járt táncról tudósít, és megemlíti Lukianosz Beszélgetését. „Védőbeszédében” mitológiai alakokat is említ, így például Museust és Orpheuszt, akik úgy kívánták, hogy himnuszaikat táncolva énekeljék, de Bacchust is, aki egy csatában tánctudásának köszönhetően győzedelmeskedett, illetve Vulcanust, akinek az egyik legszebb ókori táncteret tulajdonítják (Arbeau 1589 3r.). A figyelmes tanítvány, Capriol pedig Vergiliust idézi, aki Aeneisében a boldogok között szerepelteti a táncosokat (Arbeau 1589, 3r).''
A tánc létjogosultsága melletti utolsó érvként szerzőnk a következőket írja le: […] Demetrius, aki ugyan kárhoztatta a táncokat, miután látott egy álarcos táncelőadást, melyben Mars és Venus parázna nászát vitték színre, azt vallotta, hogy nincs még ily szép dolog a világon. Számomra ennek az érvnek a jelentősége abban rejlik, hogy itt a tánc megítélésében nem morális, hanem esztétikai meggondolások játsszák a fő szerepet: nem a mit számít, hanem a hogyan. Az a tény, hogy a táncosok előadása ámulatbaejtően szép volt, nem csupán a szóban forgó Demetrius táncról alkotott véleményét változtatta meg gyökeresen, hanem még Arbeau, a XVI. századi kanonok szemében is olyan érték, amely a tartalmi-morális szempontok felett áll: a tánc érték, mert szép! Másrészről pedig azt is mutatja számunkra ez a történet, hogy a kor művelt embere milyen értő módon közelít az antik örökséghez: nem akarja rákényszeríteni saját erkölcsi kategóriáit a múltra, mert tisztában van vele, hogy itt egy másfajta kifejezésmóddal, más kultúrával van dolga! Arbeau tehát úgy látja, hogy ha akadt is olyan (a történelem során), aki kárhoztatta a táncokat, végtelen sok azoknak a száma, akik dicsérték és nagyra becsülték azokat (Arbeau 1589, 3r).
''Az Orchesographie a tánctörténet egy olyan stádiumát, mondhatni fordulópontját rögzíti, amely már csak részben őrzi az őstörténetre, illetve a népi hagyományokra visszanyúló körtáncok emlékét: a tiszta körforma kezd háttérbe szorulni, hiszen a kör-, a lánc-, illetve füzértáncok (Arbeau-nál: branles) alapegysége is, idővel, a nő és férfi alkotta pár lesz. (Ezzel szemben korábban, a középkorban, illetve az ősi formákat elevenebben megőrző néptánchagyományban a körtánc elsősorban egyneműek táncát jelenti.) (Haraszti 1937, 18; Martin 1990, 280–295.) Nem alaptalan talán azt gondolnunk, hogy a körforma háttérbe szorulása a vegyes formák, illetve férfi és nő kettősének javára a tánc mögött rejlő tudati tartalom átalakulásának következménye: a középkor és a reneszánsz alapvető szemléletkülönbsége fogalmazódik itt meg a mozdulatok nyelvén. Mert mi fejezhetné ki jobban a középkornak az egyetemest az egyedi fölé rendelő szemléletét, a világ egységességébe vetett hitét (vö. Gurevics 1974, 258), mint maga a körtánc? Ennek a formának a felbomlása pedig már az individuum előtérbe kerüléséről, illetve egyáltalán arról a szemléletváltásról tanúskodik, melynek lényege, hogy az ember értékként fedezi fel magában azt, ami egyedi, ami eltér attól a szereptől, amit a kötött körforma megkíván tőle. A tánc nyelvére fordítva: kilép a körből és improvizál!''
''A páros táncok térhódításához emellett a szemléletváltás mellett egyéb körülmények is hozzájárultak: így például a keresztény, monogám házasság gyakorlata, a nő szerepének fokozatos felértékelődése a középkori Mária-tiszteletnek köszönhetően, illetve demográfiai okokra visszavezethetően is, de még az öltözködési szokásoknak is szerepe volt ebben a fejlődésben. A középkori Európával szemben ugyanis az ókori Görögországban gyakran mezítelenül táncoltak. Ennek kapcsán írja Pintér Márta a következőket: „Talán emiatt sem véletlen, hogy a páros táncok nem alakultak ki egy olyan társadalomban, ahol a fejlett szerelmi kultúra ellenére (vagy éppen ezért) nagyon vigyáztak a nász tisztaságára.” (Pintér 2001, 24) ''
Arbeau, Thoinot 1589. L’Orchesographie. Langres: Jehan des Preyz. Elias, Norbert 1987. A civilizáció folyamata. Budapest: Gondolat. Gurevics, A. J. 1974. A középkori ember világa. Budapest: Kossuth. Haraszti Emil 1937. A tánc története. Budapest: Magyar Szemle Társaság. Kaán Zsuzsa é. n. Egyetemes tánctörténet I. A táncművészet története az őskortól a XX. századig. Budapest: Állami Balett Intézet. Lukianosz 1959: Beszélgetés a táncról. Ford. Trencsényi-Waldapfel Imre. Budapest: Magyar Helikon. Martin György 1990. Körtánc. In Dömötör Tekla (szerk.): Magyar néprajz. VI. köt. Budapest: Akadémiai. Martin György 1995. Európai tánckultúra – Nemzeti tánckultúrák. In Magyar néptánchagyományok. Budapest: Planétás Kiadó. Oetke, Herbert 1982. Der deutsche Volkstanz, Band I. Berlin: Wilhelmshaven. Pintér Márta 2001. Tánc és lélek. Pszicho-filológiai kísérlet az antik görög tánc megértésére. Budapest: Akadémiai. Széll Rita 2001. Régi táncok iskolája. A francia reneszánsz. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó. Taubert, Karl Heinz 1968. Höfische Tänze − Ihre Geschichte und Choreographie. Mainz: B. Schott’s Söhne. Vitányi Iván 1973. A tánc. Budapest: Gondolat.
''A vesztibuláris készülék – az egyensúly és a testhelyzetek érzékelését biztosító receptorok összessége – a belső fül labirintusában, a hangfelvevő csiga mellett helyezkedik el. A labirintus félkörös járatokból és a hozzájuk kapcsolódó két kis tömlőből áll. Az egész járatrendszer folyadékkal töltött, a receptorsejtek pedig kocsonyába ágyazott szőrsejtek. A vesztibuláris készülékhez kapcsolódó magyar vonatkozású orvostörténeti érdekesség, hogy a magyar Hőgyes Endre egyetemi tanár mintegy húsz évvel korábban leírta a vesztibuláris készülék élettanát, mint ahogy a szintén magyar származású, osztrák fülész Bárány Róbert publikálta volna ugyanebben a témában tudományos értekezését, amellyel kiérdemelte a Nobel-díjat.''
''A keresztény középkor szigorúan nem mozgás- és fejlődéselvű kánonjai a természetszerűleg a statikus ábrázolás mellett kötelezték el magukat, és általában, minden vesztibuláris játék, tiltás alá került: a rítusból, a templomból korán száműzve lett a tánc, a különféle táncos népi ünnepek pedig többször be lettek tiltva. Ide tartozik, hogy nagyon népszerűek voltak ugyanakkor a különféle haláltánc ábrázolások, ezek közkézen forogtak, de templomok falain is megtalálhatók voltak. Az egyház csak kivételes helyzetekben nem ellenezte a tánc gyakorlását így élt a lehetőséggel, hogy a táncot egy elrettentő és morálizáló látomással kapcsolja össze; általában, ami annakidején a középkori képzőművészetben dinamikus volt, az mindig szörnyeket, monstrumokat, démonokat ábrázolt és az elrettentést, bűnbánatra preparálást szolgálta. A katolikus egyház lévén a közvetítő ember és transzcendencia között, egyben minden egyensúlyiság tengelye is. Minthogy az extatikus praktikák megkerülik a tranzitot, az egyháznak erős morális kilengésgátlókat kellett eszközölnie.[27] Ha a középkori kereszténység egyensúlyiság formája a vesztibuláris száműzése volt, az örvénnyel való szembesülés mindig erős halálfélelemmel párosult. A haláltánc a keresztény középkor egyensúlyiság vízióját tárja elénk, a keresztény lét rendje, hogy a szédülést a halál követi.''
''Pompeji külterületén, a Villa dei Misteri elnevezésű lakóházban találtak egy nagyméretű kompozíciót, amelynek stílusa szintén i. e. IV. századi vagy alig későbbi előképre enged következtetni, bár az i. e. I. században készült freskóegyüttes eredeti római alkotás. Rendkívül érdekesek a nehezen értelmezhető, ma sem pontosan tisztázott témák. Az egyik oldalon a nők lakosztálya látható, ahol a családanya egy gyermeket tanít olvasni, és közben barátnői látogatását fogadja. Ezután egy hoszszú falfelület következik, érdekes szertartások ábrázolásával: őrjöngő, bacchikus önkívületben lévő, ruhátlan lányok táncolnak, míg fekete, szárnyas alakok üldözik őket; egyikük végső kimerültségében társnője ölébe roskad, aki megpróbálja feléleszteni. Nyilván olyan szertartásról van szó, amelynek elengedhetetlen része az önkívületig fokozott fölindultság.''
''Alexandria bizonyára befogadta a kor különböző áramlatait és sokfelől érkező művészeit. Két dolog mégis jellemző vonása lehetett a főváros művészetének. Nyilvánvaló egyfelől, hogy észrevehetően vonzódott az érzéki, praxitelészi típushoz, és azt tovább lágyította azzal a szinte mesterkélt, a kontúrokat feloldó, festői kidolgozással, amelyet "alexandriai sfumato" néven szoktak emlegetni. Másfelől az alkotók örömüket lelték a legkülönbözőbb embertípusok, az utcai témák, a groteszk figurák megörökítésében.
''Elsősorban kisméretű bronzszobrok révén kapunk képet erről a rendkívül jellegzetes művészetről. Ezek segítségével tudjuk elképzelni, milyen festői látványt nyújtottak a népes város utcái, a zenészek, az álarcos színészek, a helyi eseményekhez kötődő pantomimeket rögtönző mimusok vagy bohócok. Az Alexandriában talált bronzszobrok csak ritkán bukolikus témájúak; a gyakran ismétlődő típusok nem mutatják a vidéki élet iránt érzett vonzalmat. Nem vonható tehát párhuzam Theokritosz idilljei és az alexandriai képzőművészet között, mert ez a művészet sokkal inkább rokon az i. e. III. század közepén Alexandriában működő költő, Hérondasz verseivel vagy a "Görög Antológia" néhány kaján epigrammájával. Alexandria enyhén ironikus, tréfára mindig kész népe büszke volt városára, de jól ismerte torz vonásait is, és sosem rejtegette komikus oldalait. A főváros szobrászai finom ízléssel foglalkoztak olyan zsánermotívumokkal, amelyeket a görög művészet korábban általában túl közönségesnek vagy egyszerűnek tartott, és ezért elvetett. Ezek a bájos, életteli bronzszobrok viszont hűen ábrázolják a négereket, az eunuchokat, vagy akár a városi csőcselék alakjait is. Mindez azonban nemcsak Alexandria ízlését jellemezte; ma egyre inkább meggyőződünk arról, hogy az esetleges, mindennapi témákat akkoriban az egész görög világ kedvelte. A kis bronzszobrok egyértelmű tájékoztatást nyújtanak ebből a szempontból is: az Alexandriában talált példányok mindenben hasonlíthatók azokhoz, amelyek a Mahdia közelében elsüllyedt athéni hajóról kerültek elő. Egy szobrocska lantonjátszó színészt ábrázol, akit ékszerek borítanak: jókora nyaklánc, karkötők, a lábszárán gyűrű. Az athéni szállítmány két groteszk törpe táncosa méltó párja az Alexandriából származó táncos- és énekesszobrocskáknak.''
''Jelentős mennyiségű terrakotta-szobrocska került elő a közép-görögországi Tanagrában és a kis-ázsiai Mürinában, ahol szintén voltak előállításukra szakosodott műhelyek, de felbukkantak más görög városokban is. A kisplasztika leegyszerűsítő eszközeivel ugyan, gyakran a praxitelészi típusokat ábrázolták: elegáns köpenyt viselő nőalakokat, ruhátlan Aphroditékat, táncoló csoportokat és erószokat. Néhány Tanagra-szobor fogadalmi tárgynak tűnik, ezeken táncoló asszonyokat látunk, akik egy templombelsőben valamilyen kultikus táncot lejtenek. Többségük azonban sírmelléklet volt.''
Szakképzettség: református lelkész, filozófia szakos tanár
Tudományos fokozat:
PhD
Az értekezés címe:
Az ószövetségi zene gyökerei, szakrális és világi kibontakozása, hatása az európai művelődésre Jelenlegi munkahely(ek), a kinevezésben feltüntetett munkakör(ök):
KRE-TFK, főiskolai docens
Tanulmányok:
1964 – zongora szak, Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola
1998-tól – KRE Tanítóképző Főiskolai Kar Pedagógiai Intézet adjunktus
2002-től – docens
oktatott tárgyak: filozófia, általános és magyar művelődéstörténet, kulturális és theológiai antropologia, pedagógus etika
Tudományos egyesületi tagság:
Internazionale Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie – tag 1973
Tudományos szakmai tevékenység, publikációk
Pávich Zsuzsanna: Der Biblische Hintergrund des kirchlichen Singens, Internationale Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie, Bulletin, Groningen, 1975, pp. 10-14.
Pávich Zsuzsanna: Biblical Music, előadás a University of Cambridge, Faculty of Oriental Studies, Emerton-Linders professzorok szemináriumában, 1976. május.
Pávich Zsuzsanna: Musical Instruments in the Old Testament, Utrecht, Marnix Akademie, 2002. június, előadás.
Pávich Zsuzsanna: Boëtius, a Late Roman Philosopher, Utrecht, Marnix Akademie, 2002. június, előadás.
Pávich Zsuzsanna: Az ószövetségi zene vallástörténeti és művelődéstörténeti jelentősége, Theologiai Szemle, 1974, Új Folyam XVI. 7-8. pp. 215-226.
Pávich Zsuzsanna: Az ószövetségi zene vallástörténeti és művelődéstörténeti jelentősége, In. Bácskay György (szerk.): Zeneakadémiai szöveggyűjtemény, 1976
Pávich Zsuzsanna: Zene a Bibliában – Beszélgetés az Ószövetség zenéjéről, Kossuth Rádió, 1979
Pávich Zsuzsanna: Az ének és zene szerepe az Ószövetség népének életében és az istentiszteletben, Studia Caroliensia, 2006/2, pp. 85-94.
Pávich Zsuzsanna: Az Ószövetség korának zeneoktatása, Studia Caroliensia, 2007/2, pp. 91-100.
Pávich Zsuzsanna: Szenci Molnár Albert, Református Egyház, MRE hivatalos folyóirata, 1974/7-8.
Pávich Zsuzsanna: Szenci Molnár Albert költői művei, Theologiai Szemle, 1972, 15. évf. 9-10. pp. 303-306.
Pávich Zsuzsanna: A Biblia világa, Theologiai Szemle, 1973, 16. évf. 1-2. pp. 57-58.
Pávich Zsuzsanna: Buddha élete és tanítása, Theologiai Szemle, 1973, 16. évf. 7-8. pp. 254-255.
Pávich Zsuzsanna: Bartók Béla halálának 25. évfordulóján, Theologiai Szemle, 1970, 13. évf. 11-12. pp. 371-372.
Konstantin, 313. Milánói ediktum, vallásszabadság Fináczy Ernô egyházatyák emberalakok síkszerű, testetlen, "áttetsző" ábrázolása arc - különösen a szemek és a homlok - kidolgozottsága "képírás" "katholikosz" IV. század vége, Aranyszájú Szent János (Khrüszosztomosz) "A hivalkodásról, s arról, hogy a szülőknek miképpen kell gyermekeiket felnevelniök" Óva int a színháztól: amit ott lát az ifjú, az megronthatja lelkét. Szent Jeromos (349 körül - 420) Laetához intézett levele
l Hieronymus: "Miután aztán remegő kézzel kezdi stílusát a viaszon végighúzni, akkor vagy más valakinek kell őt kezénél fognia és gyenge ujjacskáit irányítania, vagy pedig az írótáblába kell bevésni a betűket, hogy keze nyoma ugyanazokban a barázdákban haladhasson végig széltől szélig s kifelé kalandozni ne bírjon."
kathekéta iskola , észak-afrikai Alexandriában működött a II-III. században Origenész ,kísérletet tett a klasszikus hellén műveltség és a keresztény vallás és teológiai gondolkodás közötti szakadék áthidalására.
kalokagathia virtus keresztény etikával tiltás-elutasítás némileg enyhült a III-IV. századra Aranyszájú Szent János Nanziai Gergely Vazul Origenész Jeromos Ambrosius Tertullianus Lactantius Augustinus
Tertullianus, aki szerint a görögök és rómaiak istentisztelete "véres és kegyetlen", epikus költészetük "istentelen", tragédiáik "förtelmes gonosztettek megjelenítései," komédiáik "kéjelgések eleven rajzai", lírikusaik pedig hazudnak. "Mennyi nevetséges dolgot találtok ki! - írja az Apologeticusban. "Vagy nem nevetséges, hogy az istenek gladiátorok módjára nekimennek egymásnak és viaskodnak egymással a trójaiak és akhájok kedvéért? Hogy Vénusz emberi nyíltól megsebesül, mert halálra szánt fiát Aeneast Diomedes kezéből ki akarja szabadítani? [...] A tragédiák és komédiák írói se fukarkodnak előadni egy-egy isteni család kárvallását vagy tévedését. Hallgatok a filozófusokról, beérve Szókratésszel, aki az istenek csúfságára tölgyfára meg kecskebakra meg kutyára esküdözött..."
keresztény ember sem szerezhet műveltséget máshonnan, mint a klasszikus auktorok műveiből V-VI. század: az antik szerzők műveinek olvasása-tanulmányozása szükséges, mert ez biztosítja az értelem csiszoltságát, a gondolkodás frissességét. Ugyanakkor alaposan meg kell szűrni ezeket a műveket, s a kifejezetten káros hatású könyveket el kell távolítani a keresztény ember olvasmányai közül.
"megszüntetve-megőrzés" tükrözi Szent Ágoston (Aurelius Augustinus 354-430) allegóriák "képes beszéd" Augustinus "A kezdők tanításáról" a "bűn robbanóanyagával", a bűnre való hajlammal. Még csak természeti ember (homo naturalis (homo spiritualis)
''A korábbi egyöntetű tiltás-elutasítás némileg enyhült a III-IV. századra. Az egyház nagytekintélyű teológusai, az egyházatyák már nem egyformán viszonyultak a klasszikus örökséghez. A keleti egyházatyák (mint például Aranyszájú Szent János, Nanziai Gergely, Vazul, Origenész) - nagyfokú gondosság mellett - az antik szerzők műveinek alapos tanulmányozását szükségesnek tartották. Sokkal szigorúbbaknak bizonyultak a nyugati egyházatyák (Jeromos, Ambrosius, Tertullianus, Lactantius és Augustinus), akik mélységesen elítélték a "pogány" erkölcsöket, ezért általában elvetették a klasszikus kultúrát. Bizonyos engedményeket azonban ők is tettek.
Jól példázza ezt az elutasítást Tertullianus, aki szerint a görögök és rómaiak istentisztelete "véres és kegyetlen", epikus költészetük "istentelen", tragédiáik "förtelmes gonosztettek megjelenítései," komédiáik "kéjelgések eleven rajzai", lírikusaik pedig hazudnak. "Mennyi nevetséges dolgot találtok ki! - írja az Apologeticusban. "Vagy nem nevetséges, hogy az istenek gladiátorok módjára nekimennek egymásnak és viaskodnak egymással a trójaiak és akhájok kedvéért? Hogy Vénusz emberi nyíltól megsebesül, mert halálra szánt fiát Aeneast Diomedes kezéből ki akarja szabadítani? [...] A tragédiák és komédiák írói se fukarkodnak előadni egy-egy isteni család kárvallását vagy tévedését. Hallgatok a filozófusokról, beérve Szókratésszel, aki az istenek csúfságára tölgyfára meg kecskebakra meg kutyára esküdözött..." [62]
Végül az indulatos Tertullianus is megalkuvásra kényszerült. Belátta, hogy a keresztény ember sem szerezhet műveltséget máshonnan, mint a klasszikus auktorok műveiből. Ez az álláspont alakult ki az V-VI. századra: az antik szerzők műveinek olvasása-tanulmányozásaszükséges, mert ez biztosítja az értelem csiszoltságát, a gondolkodás frissességét. Ugyanakkor alaposan meg kell szűrni ezeket a műveket, s a kifejezetten káros hatású könyveket el kell távolítani a keresztény ember olvasmányai közül. Mindebből látható, hogy a keresztény műveltség nem előzmények nélkül való. Nem a semmiből született, hanem az antikvitás kultúrájából terebélyesedett ki. Annak ellenére, hogy tagadta a pogány szellemiséget, a klasszikus görög-római műveltségnek mégis sok elemét vette át.
Ezt a "megszüntetve-megőrzést" tükrözi Szent Ágoston (Aurelius Augustinus 354-430) felfogása is. Ágoston pogány iskolákban szerezte hatalmas műveltségét, pogány filozófusokat követett, s fiatal korában meglehetősen szabados életet élt. Ambrosius püspök tanításának, szent beszédeinek, valamint egy jelenésnek a hatására (melyet háza kertjében égi szózatként hallott) tért meg a keresztény hitre. "A bizonyosság derűje ömlött el szívemben és a kételkedés minden homálya szertefoszlott" - írja erről Vallomásaiban. [63] Hippó városának püspökeként 396-tól az egyik legjelentősebb nyugati egyházatyává lett.
Szent Ágoston felfogása szerint két ember él bennünk: a lelki (szellemi) és a testi (természetes) ember. A lelki ember a bölcsesség (sapientia) révén képes az örök igazságok szemlélésére; a testi ember ismerete, tudása (scientia) kizárólag a földi dolgokra vonatkozik. A tanulás, a tudás végső célja csak a bölcsesség elsajátítása lehet. Augustinus szerint tehát a tudományos ismeret csak abból a szempontból értékelendő, hogy mennyire segíti a Biblia szent könyveinek a megértését. A Szentírás szövegeinek olvasásához görög és héber nyelvismeretre van szükség. A szent könyvekben előforduló allegóriák, "képes beszéd", az utalások megértését segíti, ha a művelt hívő ismeri a természetet, eligazodik a számok világában, de a történelem, az asztronómia és a zeneelmélet sem idegen számára. A Biblia tanításának megvédéséhez jártasnak kell lennie a retorikában, s gondolatait logikusan, a dialektika szabályai szerint kell kifejtenie.
Augustinus végső soron az ókori klasszikus műveltség valamennyi ágát be tudta illeszteni a keresztény ember számára fontos tudományok rendjébe, úgy, hogy ezek a Szentírás megértésére előkészítő (propedeutikus) szerepre tettek szert. Ez az antik műveltség természetesen - ahogyan azt a legtöbb egyházatya kifejtette - csak megfelelő szelekció után kerülhet a keresztény ember elé. Így például elutasítja az asztrológiát, a csillagjóslást, hiszen "a csillagok jelképeiből elôre megmondani az újszülöttek erkölcseit, cselekedeteit, sorsát, nagy tévedés és nagy balgaság". Augustinus igen szigorú a antik művészetek dolgában is, a keresztény embert ezektől is eltiltja.''
''A görög-római kultúra alapvető értékeit kezdetben nem volt nehéz beilleszteni a kereszténység eszmerendszerébe. Az olyan ókori erkölcsi eszmék, mint a kalokagathia vagy a római virtus összhangban voltak a keresztény etikával: mindegyikük az ember erkölcsi jobbítását célozta. Hamarosan megmutatkozott az emberközpontú humanizmus és a keresztény hit közötti különbség. Az előbbi a földi létet helyezte a középpontba, az utóbbi Isten, a Teremtő felé fordult. A keresztény embert nem a földi gyönyörök, hanem az örökkévalóság kérdései foglalkoztatták. A konfliktus egyre élesebbé vált, a korai egyházatyák ezért élesen elutasították a pogány műveltség örökségét.''
''A kalokagathia fogalma csak az Eudémoszi etikában és a Nagy etikában található meg. A Nikomakhoszi etikában Arisztotelész még csak utalást sem tesz róla.
A kalokagathia jelentése: szépjó. (kalosz= szép; agathosz= jó) A kalokagathia a tökéletes erény, ez azonban nem jelenti azt, hogy magába foglalja az összes többi erényt. Akkor kalokaghatosz valaki, ha azoknak a javaknak a birtokában van, amelyek önmagukban is szépek, és amelyek természetüknél fogva jók. A kalokagathoszoknak egyaránt kijár a gazdagság, jó származás, hatalom.''
<gör. ’szép’ ’és’ ’jó’> : a görög arisztokratikus nev. alapfogalma: a testi és lelki kiválóság harmóniája. A testi kiválóság az ép, erős, egészséges és arányos test szépségén és ügyességén alapszik, míg a lelki kiválóság az arisztokrata ifjú veleszületett képességeinek kiteljesítése és állandó gyakorlása. A ~ megnyilvánulása az areté< gör. ’erény’: a férfi kiválóságát bizonyító magatartás vagy tett; lat. virtus>. A ~ bevett fordítása: ’szépséggel párosult kiválóság’.
„kalokagathia” „szép” „jó” „Kalosz” „agathosz” „muzikális embernek” Khitara „iskola” orkesztiké krétai tánc Spárta fegyvertánc Lukürgosz Szókratész „Legjobb harcos abból lesz, aki az isteneket tánccal tudja dicsérni.” pyrrickhé 490-ben a marathoni győzelem, Szophoklesz vezette a győzelmi kartáncot Karphatosz zervosz az alvilági erők tiszteletére járt tánc, bal felé mozog
„A világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye. Mert a csillagok kartánca, és a bolygóknak az állócsillagokhoz való viszonya, ritmikus kapcsolódásaik és mozgásuk harmonikus rendje ennek az elsőszülött táncnak a példaszerű megnyilvánulásai.” (Lukianosz)
Platon a tánc isteni eredetű mozgás > jel gesztusok külön nyelve mitológiai jelenetek legendás események Olümposz Terpszikhoré a tánc istennője
Malacka Viszketés Prüszkölés Árpavetés, Világ tűzbeborítása Húslopás cséplőszérű aloni körtánc orkesztra kórus, ének és tánc Harci tánc pyrrhicke embaterion fegyvertánc pajzstánc gymnopaidiké bírkózótánc Lírai kartánc kariatida tánc Artemisz papnői a Kariatidák (Kariszi lányok) Déméter kalathiszkosz kosártánc gerános (darutánc) Délos Apollón Thészeusz Minotaurusz Ariadné labirintus körtánc darulépésben Szatírtáncok bacchanáliák Dionüszosz szatírjátékok tragédia komédia Lukianosz „Beszélgetés a táncról” állatviadalokat akrobatikus, táncos, színjátékos mutatványok színházban Dionüszosz-színház V. sz. eleje piactéren zajló színházi játékok Az első nyilvános előadás Athén főterén volt Kre. 534-ben. felvonulások versenyek Nagy Dionüszia szerzők versengései phallosz koreográfus (a táncalkotó) (khoreuo: táncolok, grapho: írok). táncolók kara (choros)egyszerre mondta – énekelte-táncolta el a szöveget. versenybírák tragikus színészek komédiaszínészek maszk A tragédia tánca A komédia tánca Szatírtáncok
i.e. 146-ban görög művészek, táncosoknak is a Rómába vitele. etruszkok közvetítés Nagy Sándor-féle hódítások Mars táncos papjai Bacchus-ünnepek) aratási ünnepek saturnáliá orgiasztikus táncok lupercaliák Gelasius február 14. Szent Valentin bezáratják a nyilvános színházakat otthoni színház, tánciskola 150-ben Scipio Aemilianus a tánciskolákat beszünteti, pornografikus szórakoztató műfaj pantomim arisztotelészi mímezés szemléletes-utánzó mozgás Augusztus idején jelent meg szóló-pantomim fuvolakíséret néma mimus adta elő a görög tragédiák összes szerepét Lukianosz a II. században, tizennégy tragédiát adaptált pantomim-színpadra hivatásos táncosnők s érzékimitológiai történetek kézjelbeszéd több ezer római táncosnő (IV-V. század) Bizánc kora-középkori joculátorok jongleur-ök igricek, „hegedősők” énekes-zenés-táncos mulattatók artisták papok és püspökök körtánca Szent Teréz apácáival táncokat lejtett zsinatokon is táncoltak az egyházfők Spanyolországban táncos misék körmeneteken is gyakori volt a tánc Szent Gergely helyesli, hogy Julian császár táncol kifogásolja, hogy éppen pogány . táncdüh istentiszteleti táncot tiltó, zsinati határozatok 744-ben Zachariás pápa által kiadott dekrétum f tarantella Ószövetség , („Dicsérjétek az Urat dobbal, és tánccal.”) a tánc, az angyalok szent foglalatossága a bűnös lelkek a pokolban eksztatikus táncban vezekelnek Sándor-kódex Margit-szigeti kolostor apácái szentek tánca a mennyben Dávid király tánca Salome tánca
