Zum ersten Mal zeigen die Wagner-Festspiele die Uraufführung eines Theaterstücks: «Siegfried – ein Monolog» von Feridun Zaimoglu, eine tragikomische Würdigung des 1869 in Tribschen geborenen «Meistersohnes» zu dessen 150. Geburtstag.
Wagner zwo spielt Luftklavier. Man hört keinen Ton. Was mag er da spielen? «Isoldens Verklärung» von Wagner eins? Oder doch etwas aus eigener Produktion, vielleicht den Walzer aus «An allem ist Hütchen schuld»? Aus dem Off klimpert, wie in einem amerikanischen Spielfilm, wenn es plötzlich tiefsinnig wird, Bach. Gebückt, in sich versunken, hängt der Dirigent, Regisseur, Komponist und Festspielleiter Siegfried Wagner über der unsichtbaren Tastatur.
Sein purpurner Seidenmantel ist ihm, wie vieles, das ihm der Herr Papa vorgelebt und vererbt hat, «a weng» zu gross, wie die Bayreuther sagen. Auch lässt sich der Salon von Haus Wahnfried kaum noch als solcher erahnen, so abgewrackt das Ambiente, so ruinenhaft rudimentär die Zeichen einstigen Glanzes. Gnädig senkt sich dichter Trockeneisnebel über diese Szene der Dekadenz. Als die traurige Figur dann wieder sichtbar wird, ist ihr eine lange, glänzend polierte Pinocchio-Nase gewachsen. Ein Phallussymbol, ganz unverkennbar, so platt wie wahr.
Auch in dieser jüngsten Bayreuther Uraufführung, dem Schauspiel «Siegfried – ein Monolog» von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel, wird der Titelheld zunächst, wie so oft, auf seine Sexualität reduziert. Aber zugleich ist damit natürlich das Erbstück der berühmten Wagner-Nase gemeint, die als Sinnbild einsteht für das Drama des begabten Kindes, das so viele Nachfahren des grossen Richard durchlebt und durchlitten haben: «Man sieht mir alles an der Nasenspitze an!», ruft Siegfried (Felix Römer) seinem Mit- und Gegenspieler (Felix Axel Preissler) zu, der sein jüngeres Alter Ego ist und ebenfalls Siegfried Wagner heisst in diesem Stück.
Und auch der bindet sich eine Pinocchio-Nase vors Gesicht. Dann wird es still. Wie sich die beiden Siegfriede dann gegenüberstehen und behutsam, fast schüchtern, ein Petting beginnen, einander mit ihren Nasenspitzen liebkosend, da wird daraus plötzlich eine Sexszene von grosser Wahrhaftigkeit, sinnlich ergreifend. Er muss einsam gewesen sein, dieser einzige Sohn Richard Wagners, der 1869 in Tribschen bei Luzern auf die Welt kam und zu Lebzeiten so umschwärmt und so erfolgreich war. Seine Homosexualität, die er zeitweise offen und lustig auslebte, wie es damals nur sehr wenigen privilegierten Künstlern möglich gewesen war, erfuhr er selbst als eine Tragödie.
Das Stück, das Zaimoglu über Siegfried Wagner geschrieben hat, ist eine dralle, komplexe Satire, geprägt von tiefer Sympathie für ihren Gegenstand. Entstanden als Auftragswerk der Bayreuther Festspiele, ist es zugleich Herzstück der Reihe «Diskurs Bayreuth», die sich wissenschaftlich der Frage nach dem Wagnerschen Regietheater sowie in vier Konzerten dem Einfluss Wagners auf die Moderne widmete.
Selbst in der gekürzten, mit Videos, Soundtracks und Pantomimen aufgemöbelten Fassung, die der Regisseur Philipp Preuss auf der Bühne des historischen Reichshof-Kinos in Szene setzt, bekommt man vieles nicht rechtzeitig mit oder vielmehr erst, wenn ringsherum anderswo im Dunkeln jemand juchzt oder aufstöhnt. Und das passiert häufig! Schnell entwickelt diese tragikomische Geschichte, die 1914 beginnt, einen eigenen Sog, der vom Publikum Empathie einfordert, dergestalt, dass man nicht weiss, ob man lachen soll oder weinen. Was nicht zuletzt an den beiden umwerfend virtuosen Schauspielern liegt, Römer und Preissler, halb tragische Helden, halb Stimmungskanonen, die einander wie Artisten auf dem Hochseil aberwitzige Pointenbälle zuwerfen, ohne abzustürzen.
Erfahren, gelassen und weniger viril verpanzert: Christian Thielemann dirigiert den „Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner an der Semperoper in Dresden – aufgeführt auf formidable Weise.
ben ist Wotan verbittert hinausgestürmt, und Brünnhilde, die Lieblingstochter, bleibt in den wenigen Minuten, bevor sie Siegmund seinen bevorstehenden Tod verkünden wird, „erschrocken und betäubt“ allein zurück. Nein, nicht wirklich allein, sondern mit dem Orchester: Das Englischhorn, grundiert von Fagotten und tiefen Streichern – bald kommen feierliche Posaunenakkorde hinzu –, singt eine fassungslos traurige Melodie von den verlorenen Illusionen einer jungen, privilegierten Frau, die genau in diesem Moment entdeckt, dass ihre bisher so homogene Welt auf einen Schlag auseinandergefallen ist; dass nie wieder etwas so sein kann, wie es bisher war. Weder Waldweben noch Walkürenritt oder Siegfried-Trauermarsch: keine der großen Orchesternummern, von denen man sich immer neu gern überrollen lässt, sondern ein kleiner, anekdotischer Durchgang, der zum großen seelischen Übergang wird – und den man in dieser „Walküre“-Aufführung Christian Thielemanns mit der Dresdener Staatskapelle vielleicht das erste Mal überhaupt bewusst, aber sicher das erste Mal so eindringlich schmerzlich hört.
Es wird ja ziemlich viel – man darf mit einigem Recht sagen: zu viel – geredet im „Ring des Nibelungen“. Aber das Wesentliche vermitteln dennoch kaum je die Worte und oft nicht einmal die vokalen Linien, die Richard Wagner ihnen mitgegeben hat, sondern die Instrumente. Thielemann ist inzwischen mit fast traumwandlerischer Sicherheit in diesen Kosmos hineingewachsen als einer der nicht nur aktuell besten, sondern mittlerweile auch erfahrensten Wagner-Dirigenten, der im Umgang mit dessen Musik eine große, gelassene Selbstverständlichkeit entwickelt hat.
Die Farbpalette ist reicher geworden
Der „Ring“ in der Semperoper ist, nach diversen Einzelaufführungen in den Jahren seit seinem Dresdner Amtsantritt 2012, Thielemanns vierter. Wien und Bayreuth, nicht gerade Nebenschauplätze, gingen voran; am Anfang aber stand Berlins Deutsche Oper in der (kürzlich nach 33 Jahren endgültig ins ewige Archiv abgelegten) „Zeittunnel“-Inszenierung Götz Friedrichs, und auch damals, vor knapp zwanzig Jahren, habe ich Thielemann damit schon gehört. Erinnerlich ist mir eine im Gestus drahtig-energische, auf kontrastierende Klangfarben setzende Orchesterführung; ein „Ring“ aus dem Geist jener Jahre, wo Wagner – vor 9/11 – im Kontext einer eisern fortschrittsgläubigen, sich selbst als weltoffen begreifenden Gesellschaft gehört wurde, die sich gerade in der Aneignung eines seltsamen neuen Gerätes – volkstümlich „Handy“ genannt – schulte.
Die enorme Farbpalette ist geblieben und noch reicher geworden, aber inzwischen klingt sie anders: weicher, fließender und auch melancholisch-verletzbarer, weniger viril verpanzert. Natürlich ist der pure, eitel-selbstreferentielle Glanz, mit dem beispielsweise das trompetengleißende Schwert-Motiv aus seinem Background aufragt, unvermindert derselbe. Doch es geht eben nicht nur um solche monolithischen Sammlungspunkte, die eher als Felsriffe im Klangkontinuum stehen, sondern um die Partitur als Ganzes; und die flutet jetzt, in Dresden, noch organischer, hypnotischer, Ohren und Sinne tranceartig einspinnend.
Blutende Jünglinge in abgestürzten Helikoptern
Schüchtern wimmert es aus dem Orchestergraben in der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. So, als wollten die Hörner, Klarinetten und Fagotte mit ihren Todesmotiven die beiden Singenden nicht stören. Brünnhilde kündet dem Helden Siegmund den baldigen Tod an, sie bändigt ihre Kraft, wirkt fast lieblich, Siegmund antwortet mit zerbrechlichen, immer silbriger werdenden Phrasen. Er will seine Geliebte Sieglinde nicht verlassen.
„Die Banalität der Liebe“: Ella Milch-Sheriff macht in Regensburg auf virtuose Weise Hannah Arendt und Martin Heidegger den Prozess in einer gnadenlosen Oper.
Warum soll oder muss sich eine Gesellschaft heutzutage Oper leisten? Was ist ihr Mehrwert? - derstandard.at/2000095617513/Nibelungen-Dirigent-Axel-Kober-Ein-guter-Bergfuehrer-kennt-seinen-Berg
Ab Dienstag dirigiert Kober den "Ring des Nibelungen" an der Staatsoper. Ein Gespräch über Spontaneität und die perfekte Inszenierung eines Fußballspiels
Bald ringen sie also wieder um Gold und Macht, Göttervater Wotan samt seiner Sippschaft und die fiesen Nibelungen – und wie immer wird die Liebe auf der Strecke bleiben. Mit Wagners Der Ring des Nibelungen stemmt die Wiener
Staatsaoper mal wieder den größten Brocken des Opernrepertoires. Axel Kober ist es, der erstmals an diesem Haus an vier Abenden etwa 15 Stunden Musik zu koordinieren und zu verantworten hat. Der Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein freut sich schon auf die Mammutaufgabe.
In Mannheim, beim ersten "Ring" Ihrer Dirigentenlaufbahn, hatten Sie eine Orchesterprobe pro Werk. Wie viele Orchesterproben haben Sie für Ihren ersten Wiener "Ring" bekommen?
Kober: Gar keine. Aber ich habe viele Proben mit den Sängern, szenische Proben auf der großen Bühne mit Klavier. Wir haben am 27. Dezember mit Rheingold angefangen, mittlerweile proben wir auch die Walküre und Siegfried, auf drei verschiedenen Probebühnen. Klar ist es ein Riesenprojekt, den Ring in so kurzer Zeit wieder aufzunehmen, aber das macht es so besonders und unglaublich spannend.
Die meisten Sänger kennen nicht nur ihre Partien sehr gut, sondern auch die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf. Worum geht es dann bei den Proben: um Tempi, Übergänge, Feinheiten?
Kober: Ja. Auch diese fantastischen Sänger, die diese Partien schon oft gesungen haben, sind neugierig, neue Details zu entdecken, eine andere Sichtweise kennenzulernen. Und so ist das ein Geben und Nehmen, ein gemeinsames Finden. Ich kenne die meisten Sänger ja aus anderen Produktionen: Norbert Ernst hat in meinem Düsseldorfer Ring den Loge gesungen, Iréne Theorin hat in Düsseldorf eine Brünnhilde gesungen, Tomasz Konieczny hat mit mir mal den Wotan gegeben ... Es ist schön, die Sänger nach einer Zeit wiederzusehen und zu schauen, wie sie sich entwickelt haben.
wiener staatsoperTrailer zur "Rheingold"-Inszenierung an der Wiener Staatsoper
Ist es schwer, eine Balance zu schaffen, wenn Sie bei einer Aufführung erstmals mit dem Orchester musizieren?
Kober: Nein. Das geschieht dann alles spontan, und das ist auch ein Spaß! Denn wenn man mit großen Künstlern musiziert, dann können auch alle spontan reagieren. Aber es ist natürlich auch spannend, weil man vorher nie so genau weiß, was dabei rauskommt.
Sehen Sie vor einer Aufführung den Verlauf eines Werks vor sich wie ein Bergführer die Route, die er mit seiner Gruppe gehen wird?
Kober: Ja, ich habe schon das gesamte Werk im Blick. Aber ein guter Bergführer kennt seinen Berg und muss sich den Plan am Tag des Aufstiegs nicht mehr zurechtlegen. Er weiß, wo die Gefahren sind, und kann die eine oder andere Stelle im Vorfeld umgehen – oder auch den spektakuläreren Weg wählen!
Sie haben an der Staatsoper bereits Humperdincks "Hänsel und Gretel" geleitet, ebenfalls ohne Orchesterprobe. Wie ist es, wenn man ein Orchester erstmals dirigiert?
Kober: Es ist immer spannend, so ein fantastisches Orchester zum ersten Mal in einer solchen Situation zu erleben. Anfangs ist es ein Erspüren: wie man Kontakt zu den Musikern herstellt, wie man das Orchester am besten erreicht. Das ist ein Gewöhnungsprozess. Aber ich hatte vor zwei Jahren in Wien das Gefühl, schnell einen guten Kontakt zum Orchester zu haben.
Sie sind seit 2009 GMD der Deutschen Oper am Rhein und mussten in den letzten Jahren auch mit Subventionskürzungen umgehen. Generell: Warum soll oder muss sich eine Gesellschaft heutzutage Oper leisten? Was ist ihr Mehrwert?
Kober: Kultur ist unglaublich wichtig für die Gesellschaft, wenn man den Wert vielleicht auch nicht messen kann. Kultur ist charakterbildend, inspirierend, unterhaltend. Außerdem ist es so, dass viele Fragen und Themen, mit denen sich eine Gesellschaft beschäftigt, in der kulturellen Historie schon einmal eine Antwort gefunden haben.
Inspirierend und unterhaltend kann auch ein Fußballspiel sein. Sie sollen durch Ihre drei Söhne ja zu einem Anhänger von Borussia Dortmund geworden sein. Die Hinrunde der Borussia war ja ein Spektakel, mit einem furiosen Marco Reus und seinen jungen Adjutanten. Hatten Sie Zeit, sich ein Spiel anzuschauen?
Kober: In dieser Saison leider noch nicht. Aber die Stimmung im Westfalenstadion: Das ist unglaublich, das ist eine perfekte Inszenierung! Da könnte man sich auch fragen: Was gibt das den Menschen eigentlich, die da Woche für Woche hinpilgern? Das sind Emotionen, die man nicht genau benennen kann. Ähnlich wie bei Wagner gibt es diese emotionale Faszination. Denn zu ihm pilgern die Menschen eben auch immer wieder.
Eine Welt ganz ohne Männer kann, rein gattungserhaltend gesehen, auch nicht das letzte Wort sein – aber vielleicht ein Punkt des Kräftesammelns und Durchatmens vor einem möglichen Versuch, neu zu versöhnen, was die Menschheit aus der Natur (und sich selbst) gemacht hat. In Elisabeth Stöpplers Inszenierung von Richard Wagners „Götterdämmerung“, dem grandiosen Finale des mit vier weiblichen Inszenierungsteams spektakulär angegangenen Chemnitzer Projekts zum „Ring des Nibelungen“, versammelt am Ende die Urmutter Erda ihre Walküren- und Nornentöchter, die Rheinmädchen und sogar Gutrune, die vom Playgirl zur mitleidend verstehenden Frau gereift ist, um sich.
Kein Weltenbrand, keine Wasserflut, Hagens Verzweiflungsschrei nur noch irrelevantes Echo aus dem Off: Der Widerling ist längst durch die betrogene Gibichungentochter erschossen, das Rheingold wieder an seinen angestammten Platz gebracht worden. Auch das dichte, hypnotisch kreisende Schneetreiben hört auf, welches die Szene einhüllte, als Brünnhilde zwischen Selbst- wie Weltvernichtung und dem schweren Entschluss zum Überleben rang. Sie hat das Feuerzeug weggeworfen, und nun entsteht um den im wortlosen gegenseitigen Trost versammelten Frauenkreis eine große, bannende Stille, aus der heraus Wagners blühend umarmendes, ins Weite weisendes Erlösungsmotiv alles neu öffnen könnte – vielleicht.
Die Stadt, in der dieses Schlussbild fragiler, ganz vorsichtig tastender Zuversicht zu sehen ist, hat selbst Zuversicht nötig. Chemnitz, das seit 1990 siebzigtausend Einwohner verloren hat, aber immer noch so groß ist wie Kiel oder Aachen (nur anders als diese ohne Fern-, sondern nur mit Regionalbahnanschluss) – dieses Chemnitz ringt nach den rechtsextremen, weiter virulenten Krawallen der letzten Monate um Würde und Selbstversöhnung, beschwört im einsetzenden Adventstrubel mit Lichtermarkt und Bergparade positives Heimatgefühl, deklamiert auf Großplakaten vielsprachig den modifizierten Leitsatz der Umwälzung vor dreißig Jahren: „Wir sind (alle) das Volk.“
Den harten Kern der Hasser wird man damit nicht erreichen, aber vielleicht beginnt ein neues Gemeinschafts- und Solidaritätserleben gegen das regionale und geistige Abgehängtsein. Oper und Orchester tun, wie die anderen Kunstorte der Stadt, das Ihre dazu: In nur vier Wochen ist Udo Zimmermanns Oper „Weiße Rose“ als Studioinszenierung, mit der man auch über Land gehen kann, ins Programm genommen worden, und eine Open-Air-Aufführung von Beethovens Neunter – erweitert durch die anderen Sparten des Hauses und unter Mitwirkung von Künstlern aus vierzig anderen Ensembles – versammelte trotz Regens über viertausend Hörer.
Guillermo García Calvo, der dort die Robert-Schumann-Philharmonie dirigierte, steht nun auch am Pult der „Götterdämmerung“ – eine kraftvoll knochenfeste, energiegespannte Leistung des bekennenden Wagnerianers von gleichsam wütender Überzeugungskraft, die nur bei einigen lichter gesetzten Bläsersätzen etwas schwächelt. Man lässt sich da umso lieber mitreißen, als auch von der Bühne Erstaunliches tönt. Über ein Heldenpaar wie dieses mit Stéphanie Müthers Brünnhilde und Daniel Kirchs Siegfried, beide strahlend präsent, von unbändiger Leidenschaft und bis zu ihren großen Abschiedsmonologen konditionell unangefochten, dürften in solcher Verfassung selbst größte Häuser glücklich sein. Auch der Klangplastizität der anderen Protagonisten kommt der mittelgroße, akustisch vorzügliche Chemnitzer Raum entgegen.
Dem Hagen von Marius Boloş fehlen dabei vielleicht etwas Wildheit und gewaltsame Schwärze, doch er liefert die vorzügliche Studie eines müd-angeekelten, depressiv-zynischen und innerlich zerfressenen Totschlägers. Cornelia Ptassek, als Gutrune erst kühl-gelangweilte Partypuppe, dann immer mehr ergriffen und gleichzeitig zerstört, und Pierre-Yves Pruvots metallisch kerniger Gunther geben dem Gibichungen-Geschwisterpaar scharfe Konturen und nachhaltige Präsenz. Alberich (Jukka Rasilainen) ist ein heruntergekommener, nur noch von Gier und Hass zusammengehaltener Outlaw, Anne Schuldts Waltraute erscheint eher von sanfter Dringlichkeit als verzweiflungsgetrieben.
Er stolpert über den Eisbärenbalg
Die Fallhöhe aber, die Stöpplers Inszenierung ihnen allen zumisst, ist ungeheuerlich. Was als eine ans Kindische streifende Liebes-Katzbalgerei auf dem eisigen Walkürenfelsen beginnt und sich in der Rheinburg als sarkastische Ausleuchtung einer großkotzig-gelangweilten, inzestuös veranlagten Sippe fortsetzt, stürzt mit enormer Dynamik in die Tiefen einer existenziellen, auch ohne finalen Weltuntergang hoffnungslos ins Vernichtende hineinlaufenden Tragik.
Anfangs amüsiert man sich über den unverstellt frischen, humorvollen Blick der Regie auf die Dinge des Heldenlebens: das Ross Grane ist zum Schlitten mutiert, auf dem Siegfried dann auch, angetan mit Wollsocken und -leibchen sowie à la Currentzis rot besenkelten Schnürstiefeln, bei den Gibichungen einfährt. Dort stolpert er, verdattert von Gutrunes Anblick und dem ungewohnten Champagnerbar-Ambiente, über einen Eisbärenbalg – „Dinner for one“ lässt grüßen; später muss der hilflos verzitterte Schwächling Gunther nach dem Genuss des Blutsbrüder-Kelchs ganz schnell vor die Tür, um abzukotzen.
Aber diese so verschmitzt-ironische wie spielerisch-naive Natürlichkeit vereist immer mehr, wenn der dämonische Betrug beginnt und das große Kind Siegfried, unter Drogen gesetzt, sein Selbst und seine große Liebe verliert; wird atembeklemmend, wenn er Brünnhilde in der Maskierungsszene gemeinsam mit Gunter gleich doppelt entwürdigt – optisch findet Stöppler eine ausgesprochen intelligente Lösung dieses heiklen Arrangements – und kommt in den letzten Szenen der nun wissend gewordenen Walküre, die ihren Erwecker nur noch in sein Sterben hinabgeleiten kann, um dann aus erstarrter Einsamkeit in den Kreis der Mütter und Schwestern zu finden, zu einer antikisch monumentalen, erschütternden Größe. In reichlich vier Stunden werden Welten und Leben durchlaufen, bannend und ohne eine Spur von Routine oder Ermüdung. Annika Haller hat die Bilder, Gesine Völlm die Kostüme gemacht; sie alle schaffen ein Theatererlebnis, für das man dankbar sein darf.
Familienbild mit Patriarch: Richard Wagner (mit Hut) auf der Treppe von Wahnfried.
Das Grab des Gründerpaares im Garten kümmerte uns nicht, die Hundegräber mit ihren Hundegrabsteinen waren viel interessanter. Wo sind sie übrigens geblieben? Ich höre das eilige Klappern der Absätze meiner Mutter auf den Holztreppen, in der Aufregung, ob Karajan denn nun zum Mittagessen käme oder nicht, das Essen kam aus der Küche im Souterrain und wurde in einem Aufzug an Stricken hochgezogen, ich sehe meinen vom „lieblosen“ Normal-„Fraß“ enttäuschten Vater seinen Teller mitsamt Tischtuch und Geschirr diesen Aufzugschacht krachend hinunterwerfen oder beide Eltern, nervös vom Kindertrubel, sich zurückziehen zum Arbeiten an Wagner. Im Garten läuft, in guter Wagnertradition, ein Rudel von neun schwarzen Neufundländerhunden herum, einmal stand auch mit Susi ein weißes Schaf auf unserer Wiese - blökend, weil es das Mauerstück im Garten nicht verstand, das Wielands Familie gegen die Nazi-Teetische von Winifred schützen sollte.
Franz Liszt war zu katholisch, komponierte Unverständliches und trank zu viel Cognac, bald wohnte er nebenan. Wagnertochter Isolde hatte sich gegen die Erzeuger-Lügen ihrer Frau Mama gestellt und erhielt Hausverbot. Ihr Sohn, erster Enkel Wagners, kam dann schon gar nicht hinein. Enkelin Friedelind wurde entfernt, weil sie unerziehbar war, lästig und rebellisch, erst in die Internate, dann, mit politischem Anstrich, ins Ausland. Nur Enkel Wolfgang zog aus freien Stücken schon um 1953 aus dem Familiensitz aus, im Wissen um den Wert einer eigenen Villa. Diese sollte ihm deshalb ein „Sanssoucis“ werden, wie er scherzte, weil sie ein „Sans famille“ wäre - wobei er offenbar die Zukunft nicht durchdachte. Nicht ausziehen aus Wahnfried - 1966 - freilich wollte die letzte in Wahnfried aufgewachsene Generation, heute „Wieland-Stamm“ geheißen. Doch wie formulierte es Großmutter Winifred, selbst eines Tages zu einem vereinsamten Dasein im Ausgedinge ihres verkauften Erbhofes verurteilt? Wenn der Förster stirbt, müssen die Försterkinder eben ausziehen.
ann ist ein Gedicht ein Gedicht? Die Frage, die hier so leicht klingt und den Anschein erweckt, sie wäre ebenso schnell zu beantworten, wie sie auch kurz ist, führt zu einem endlosen Diskurs. Denn in der Poesie, spätestens seit Klopstock und seiner Erneuerung der Ode und Einführung des freien Verses, gibt es keine Taxonomie des Poetischen mehr. Jedenfalls keine, die nicht umgehend auch verworfen werden könnte
Das Erscheinen dieser Gesichter in der Menge:
Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast.
Ich habe einen Vorschlag, wie wir die nie aufhebbare Kluft zwischen Sarg und Sein, Mumifizierung und Blutkreislauf, Gerinnung und Verflüssigung, der Memoria und dem Leben selbst - der Vita ipsa im „warmen Moor“ - bewältigen könnten. Wir fusionieren. Die letzten Wahnfriedkinder - Daphne, Wolf-Siegfried und Nike - erklären sich hiermit bereit, Teile des Museums zu werden, Dauerleihgaben sozusagen, es ist ja so wenig Originalmobiliar vorhanden. Ein bisschen Chemie in unsere Adern, und aufgestellt in Vitrinen, als Exponate - so konserviert wie kostbar. Und wie es in alten Märchen der Brauch ist, dürfen wir nachts lebendig werden, herumgeistern, lärmen und feiern. Nur die Wahnfried-Museumswärter werden es schwer haben, denn sie müssen uns am Ausbrechen hindern. Die aufgehende Sonne, so das Gesetz, würde uns sekundenschnell in Staub verwandeln. Und das will die zur Eröffnung versammelte Feiergemeinde doch sicher nicht. Sie braucht uns noch als ihre zukünftigen „Ururahnen“ . . .
Katharina Wagner über den neuen Musikdirektor: "Christian Thielemann ist kein kleiner Junge, der Trostpflaster braucht.
Christian Thielemann ist in Bayreuth mit dem Titel "Musikdirektor" bedacht worden: ein Trostpflaster für die verpasste Berufung als Chef der Berliner Philharmoniker?
Katharina Wagner: Das ist, mit Verlaub, Unsinn, schon, da lange vor der Wahl in Berlin feststand, dass er diese Position übernehmen wird. Und außerdem ist Thielemann kein kleiner Junge, der ein Trostpflaster braucht. Und wir sind keine Institution, die sich leisten könnte, Trostpflaster zu verteilen.
STANDARD: Im Ernst gefragt: Was bedeutet denn die Funktion als Musikdirektor im Kern?
Wagner: Er wird vor allem für den Klang des Orchesters verantwortlich sein. Wir haben zwar ein hohes Maß an Stabilität bei den Musikern des Festspielorchesters, aber eine Fluktuation von etwa zehn Prozent gibt es ja doch immer. Und dann ist im Festspielhaus auch der Klang bestimmter Soloinstrumente immer etwas besonders Heikles. Für diese Qualität des Orchesterklangs wird er als ja unbestrittener Wagner-Experte hauptsächlich verantwortlich sein. Er wird damit aber nicht Teil der Festspielleitung und schließt auch keine Verträge ab oder so. Es ist eine wichtige künstlerische Funktion.
STANDARD: Also kein Alleinherrscher im Bayreuther Graben?
Wagner: Nein, überhaupt nicht. Jetzt ist übrigens gerade Marek Janowski in Bayreuth, der im nächsten Jahr, wie geplant, den Ring von Kirill Petrenko übernehmen wird. Er macht sich mit der Akustik des Hauses vertraut.
Es gab heuer eine neue Vokabel im Vorfeld der FESTSPIELE, und die hieß "Hügelverbot". Was ist denn nun dran am Hügelverbot für Ihre Halbschwester und noch Co-Chefin Eva?
Wagner: Absolut nichts. Meine Schwester ist da und arbeitet, im Moment wohl gerade in ihrem Büro. Sie hatte schon vor Jahren gesagt, dass sie ihre Amtsperiode ausfüllen wird. Das wird sie auch bis zum Ende machen und dann ihren Beratervertrag wahrnehmen. Das ist wirklich alles.
STANDARD: Eine andere Personalie betrifft Regisseur Frank Castorf ...
Wagner: Auch er ist hier und arbeitet. Ich kann auch da nicht mit einem Zerwürfnis dienen – und wenn er eben mal was rauslassen muss, dann muss er es halt tun. Aber das ist nicht dramatisch. Was man von dem neuen Siegfried, Stefan Vinke, hört, klingt übrigens sehr vielversprechend.
STANDARD: Wie steht mit dem Kartenverkauf? Freie Plätze im Festspielhaus waren so ein Gespenst in manchen Berichten?
Wagner: Wir sind ausverkauft. Und eine Premiere am Wochenende, wie in diesem Jahr die Eröffnungspremiere, ist natürlich auch wirklich zigfach überbucht. Manche Vorstellungen weniger. Wenn jemand eine Karte zurückgibt, dann erscheint diese in unserem Online-Verkaufsportal im Netz. Das ist eben dank des Inter- nets heute viel transparenter als früher.
STANDARD: Was machen Sie, wenn die leidigen Bauarbeiten am Festspielhaus die künstlerische Arbeit stören würden?
Wagner: Dann würde ich hingehen und ihnen den Hammer wegnehmen. Aber im Ernst: Wie gehen bei den Bauarbeiten hier nach dem Motto vor: Lieber gründlich und überlegt planen und erst dann anfangen. Sonst bekommt man bekanntlich schneller Probleme, als einem lieb ist.
zajlik a sakkjátszma a kulisszák mögött, különös játék. olyan sakk, amiben néha "elcsattan" egy-egy tökönrúgás is és hátbadöfés is. olyan gesamkunstwerkes.
STANDARD: Den Job als Bauleiterin haben Sie aber nicht auch noch?
Wagner: Hier ist der ökonomische Leiter voll eingebunden, und ich bin erleichtert, dass die künstlerische Leitung das nicht auch noch auf dem Tisch hat.
STANDARD: Der "Tristan"? Ein Ausnahmewerk Ihres Urgroßvaters?
Wagner: Für einen Regisseur sollte jedes Werk, das man inszeniert, ein besonderes ein. Sonst würde man sich damit ja nicht auseinandersetzen. Es gibt bei Tristan vor allem eine innere Handlung, vor allem die beiden Titelfiguren betreffend. Für mich ist dabei auch deren Vorgeschichte wichtig. Sie sind sich schon einmal begegnet. Wenn sie sich dann auf der Überfahrt beide körperlich nahekommen, wirkt da eine ungeheure Anziehung. Das ist schon spannend. Brangäne und Kurwenal versuchen, das Schlimmste zu verhindern. Es gelingt ihnen aber nicht. Der König bekommt mit, was da im Gange ist. Und der ist bei uns ein König im Sinne eines Machtmenschen. Er ist keineswegs ein gütiger älterer Herr.
STANDARD: Das klingt so, als ob Sie diese Figur gegen die Konvention deuten und eigentlich auch keine Drogen gebracht werden?
Wagner: Ja, schon. Aber lassen Sie sich überraschen, wie wir damit umgehen, das will ich vor der Premiere nicht verraten.
STANDARD: Vielleicht verraten Sie, wann und wo das Ganze spielt?
Wagner: Wir haben das überzeitlich in einem abstrakten Raum verortet, da diese Liebe ja auch etwas Exemplarisches hat. Die Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert und der Lichtdesigner Reinhard Traub arbeiten mit einer Dreiecksform des Raumes und mit viel Licht. Aber mehr wird nicht
Der Intendant des Hessischen Staatstheaters, Uwe Eric Laufenberg, wird 2016 in Bayreuth die Wagner-Oper "Parsifal" neu inszenieren. Der 53-jährige Laufenberg ist seit dieser Saison künstlerischer Leiter des Staatstheaters in Wiesbaden. Er ist seit mehr als 20 Jahren als Schauspieler, Regisseur und Intendant an verschiedenen deutschsprachigen Theatern engagiert gewesen. Am Linzer Musiktheater inszeniert Laufenberg aktuell Wagners "Ring des Nibelungen"-Tetralogie, zuvor hatte er u.a. 2005 Smetanas "Die verkaufte Braut" an der Wiener Volksoper und 2008 die Zwölfton-Oper "Karl V." von Ernst Krenek bei den Bregenzer Festspielen verantwortet.
- ennél talán még "Schwarzi" is jobb lenne. Ő történelmet csinált a testépítésben és a filmművészetben és politikusként se bukott meg. Ki tudja mit tudna kihozni belőlem(sic!)?
Arra azonban még kiváncsib vagyok, hogy milyen lett volna egy Fellini rendezés? Olyan "amarcordos " felfogásban! Igaz, Nino Rota zenéjére könnyű rendezni. Wagner az már keményebb falat. (Vagy másként fogalmazva: reménytelen eset).
Na de nézzük meg Bayreuth szellemiségét -
Nach seinem Aus bei den Richard-Wagner-Festspielen hat der Künstler Jonathan Meese (44) die Verantwortlichen in Bayreuth scharf kritisiert. "Es geht in Bayreuth schon lange nicht mehr um Kunst. Es geht um Selbsterhalt, Macht und den Kampf gegen die sinkende Relevanz", erklärte Meese dem Nachrichtenmagazin "Der Spiegel".
In Bayreuth herrsche eine "Kultur von Befehl und Gehorsam". Meese sprach auch von Einschüchterungsversuchen. Der 44-Jährige hätte eigentlich im Sommer 2016 die Oper "Parsifal" inszenieren sollen. Am Freitag verkündeten die Festspielverantwortlichen die Trennung. Der Grund: Sein Konzept sei nicht finanzierbar.
Meese hält das für vorgeschoben: "Künstler scheitern an Bayreuth, weil die Kunst dort kein Zuhause mehr hat. Meese ist nicht an Wagner gescheitert, sondern Bayreuth an Meese." Laut "Spiegel" sei der Künstler sogar bereit gewesen, für mögliche Mehrkosten seiner Inszenierung selbst aufzukommen.
Die armen Teufel, die mit diesem introvertierten Unsympath Thielemann arbeiten müssen - sie sind wirklich zu bedauern.
Der Mann hat so viel Ausstrahlung wie eine Schuhbürste -!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
-ehhez a "vicces"ből egy idézetem:
Mi a helyzet ......... beugrottál a könyvtárba netezgetni kicsit? Nekem csak a két karomon van közel 50 kiló izom, képzeld mellé a többit. Emelő nélkül szoktam kereket cserélni és foggal tekerem le a csavarokat, te szerencsétlen" -!!! na ez nem olyan rossz
és a válasz:
"lehet, hogy te emelő nélkül cserélsz kereket, de én meg emlő nélkül szoptatok."
Besprechungszimmer des Bayreuther Festspielhauses: Theoretisch hätten hier Moritz von Uslar und Frank Castorf ein glänzendes Interview geführt. Doch der "Regie-Terrorist" glänzt durch Abwesenheit. 99 Fragen, null Antworten.
"Alle Jahre wieder / naht die Festspielzeit": In Salzburg rollt die Mozartkugel bereits, in Bregenz feiert Intendant David Pountney seit heute seine letzte Saison, und auch in Bayreuth lassen sie langsam, quietsch, knirsch, die Zugbrücke herunter – am Freitag ist Eröffnung, mit Tannhäuser. WIE, WAS? ZUGBRÜCKE?? Waren die seligen Zeiten, da sich das Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in eine ganzjährige Festung verwandelt hatte, nicht seit 2008 vorbei, als Wolfgang Wagner, Richards rührigster Enkel, der letzte der Theatertribunen, das Zepter oberfränkisch-schlaumeierisch an seine beiden Töchter Eva und Katharina weiterreichte? Sollte in der Wagnerei nicht alles anders geworden sein, demokratisch transparent sozusagen, mit Aufpassern, die noch den letzten Bleistiftstummel, der zur Erfüllung des Kunstauftrags benötigt wurde, im Sinne der Nation legitimierten? Die Strukturen der Festspiele mögen jedem Stadttheater zur Ehre gereichen. Am Geist des Hauses aber, am Familiengezänk und daran, dass immer einer oben auf der Zinne steht und mit faulen Eiern wirft, können auch sie nicht rütteln.
In einem dreiseitigen Spiegel-Interview klagt er, die Finanzen der Festspiele seien zur "Karikatur geschrumpft" und die Werkstatt Bayreuth sei ein Witz, den Darsteller des Alberich habe man ihm böswillig entwendet und durch einen Schönsänger ersetzt, überhaupt befinde sich der "Gleichklang" auf dem Vormarsch – und es herrschten "Angst, Vorsicht, vorauseilender Gehorsam". Wie früher im Osten! Trotz zweier Festspielleiterinnen!! Oder ihretwegen?
Dass die beiden Damen sich nie sonderlich schwesterlich gesinnt waren, gehört zu den am schlechtesten gehüteten Geheimnissen des Hügels. Frank Castorf dürfte die dynastische Ranküne wurst sein. Zusammen mit seinem Rechtsbeistand Gregor Gysi überlegt er gerade, die Festspielleitung zu verklagen. Auf was genau, kommt im Spiegel nicht raus. Wahrscheinlich auf die Freiheit der Kunst. Oder auf das Recht des Volksbühnenintendanten auf Randale, denn: "Durch die Explosion, durch das Auseinanderbersten der einzelnen Teile, erzielt man ein Ergebnis, über das man am Ende erstaunt ist." Womit er rituell recht haben dürfte.
Castorf, der Interview-Absage-König (wir haben nichts gegen Regisseure, die keine Interviews geben, uns gehen nur die auf die Nerven, die Termine kurzfristig absagen). Frank Castorf, 61: Früher mal, vor etwa zehn Jahren, war er ein Theaterkönig, heute ist er zumindest noch ein Mythos. Beliebte Titel für ihn lauten: der böse Bube, Bürgerschreck, Stückezerstörer, der, hihi, Regie-Terrorist.
ie Leitung der Bayreuther Festspiele beweist seit 40 Jahren (also etwa seit der grundlegenden, immer wieder zitierten Patrice-Chéreau-Inszenierung von 1976) ein grauenhaftes Talent, die Großen aus Theater, Kino und Kunst etwa zehn Jahre zu spät zu fragen, ob sie eine Inszenierung übernehmen möchten. Spätestens seit vorletztem Jahr gilt die "Ring"-Inszenierung 2013 als Problemfall. Erst sollte Wim Wenders sie machen (abgesagt), dann Tom Tykwer (nie zugesagt), dann gab es überhaupt niemand mehr, der es machen wollte: Krise. Nun also Castorf. Er ist der Einzige, der die Stahlnerven und die lässig verschlampte Chuzpe hat, das Opernmonster aus vier Abenden oder 17 Stunden Laufzeit in der absurd knappen Probezeit von eineinhalb Jahren auf die Bühne zu bringen. Es gäbe, natürlich, unendlich viel mit dem Regisseur zu besprechen. Andererseits: Gar keine Antwort ist doch auch super. Stellen wir hier unsere Fragen und lassen Frank Castorf mit seiner "Ring"-Regie in Bayreuth antworten. Im Folgenden die 99 Fragen, die Castorf hätte beantworten müssen, hätte er das Interview nicht abgesagt.
Bis auf Gerda und Hanno sind alle Mitglieder der Familie Buddenbrook unmusikalisch. Einzig Johann Buddenbrook der Ältere hatte ab und an etwas Flöte gespielt. Musik und tätiges Leben werden als Gegensätze dargestellt. Der Musik wird eine unmoralische Kraft zugemessen, besonders der Musik Wagners. Der Klavierlehrer Hannos, Domorganist Pfühl, eingeschworen auf Bach und Beethoven, weigert sich zunächst entschieden,[53] Gerdas Bitte nachzukommen und mit ihr Stücke von Richard Wagner zu spielen:
Ich spiele dies nicht, gnädige Frau, ich bin ihr ergebener Diener, aber ich spiele dies nicht. […] Dies ist das Chaos! Dies ist Demagogie, Blasphemie und Wahnwitz! Dies ist ein parfümierter Qualm, in dem es blitzt. Dies ist das Ende der Moral in der Kunst!
„Gesellschaftlichen Eitelkeiten, Repräsentation und Networking stehen im Vordergrund. Zurück bleibt mehr oder weniger ein Nichts, ein ausgehöhlter Richard-Wagner-Kult“.
Iris Wagner, geboren am 12. Juni 1942 in Bayreuth, ist die stille Wagner gewesen. Sie war die Stimme der Vernunft. Hielt sich bewusst lange Zeit im Hintergrund, wenn es um die wahre Art ging, Richard Wagners Erbe zu verwalten, worum ihre Cousins und Cousinen, auch ihre jüngere Schwester Nike, öffentlich stritten. Wirkte dafür entschieden kämpferisch als langjähriges Mitglied im Bayreuther Stiftungsrat mit, wo sie sich oftmals als Einzige dem widersetzte, was sie selbst gern den „Wahnsinn“ oder die „Possen“ des Bayreuther Unternehmens nannte:
«Ich bin beschämt. Ich schäme mich zutiefst für das ganze Unternehmen. Es brennt in Bayreuth an allen Ecken und Enden.» Weiter sagte sie: «Den Verantwortlichen geht es eigentlich nicht um Richard Wagners Werk, weder oben im Festspielhaus noch unten in Wahnfried.
„Gesellschaftlichen Eitelkeiten, Repräsentation und Networking stehen im Vordergrund. Zurück bleibt mehr oder weniger ein Nichts, ein ausgehöhlter Richard-Wagner-Kult“.
So hatte sie es zuletzt geschafft zu verhindern, dass im Zuge des Erweiterungsbau des Richard-Wagner–Museums, der peinlicherweise nicht pünktlich zum Wagnerjubiläumsjahr fertig wurde, ein Touristencafé (mit fränkischem Bratwurstverkauf) direkt neben Wagners Grab plaziert wurde, wie es geplant war. An diesem Donnerstag ist Iris Wagner in Berlin einer langwierigen, schweren Krankheit erlegen. Sie wurde 71 Jahre alt.
A genti harangoktól Meyerbeerig és onnan Merlinig:
Bayreuth musste sein
MUSIK UND DRAMA
eit je war Mozart mein Idol, Verdi war mein Held, Wagner mein Trauma. Obwohl das „Bonbonniere“-Theater in meiner Geburtsstadt Gent, gebaut von der französischsprechenden Bourgeoisie, mit einem Rezital von Franz Liszt im Jahr 1842 eröffnet worden war, wurde Wagner nie deren Anliegen. Man kümmerte sich hier eher um dessen mächtige französische Zeitgenossen: Meyerbeer, Auber, Halevy, Boëldieu, später Gounod oder Bizet.
Daran hatte sich, als ich in meiner Studentenzeit dort in die Oper ging, nicht viel geändert. Dass meine erste Oper Mozarts „Zauberflöte“ wurde, war ein Glücksfall: alles andere von Mozart wurde gar nicht gespielt. Zwischen meinem zwölften und achtzehnten Jahr erlebte ich in Gent genau zwei Wagneropern: „Walküre“ und „Parsifal“.
Der erste Wagner in München
Wie das damals dort klang, daran erinnere ich mich nicht mehr, glücklicherweise. Das Spielplansystem erlaubte nicht viele Proben, zehn erste Geiger waren sowieso das Maximum. Da Georg Solti damals seinen „Ring“ noch nicht eingespielt hatte, war ich auf Schallplattenfragmente angewiesen, darunter der wunderbare erste Akt der „Walküre“ mit Bruno Walter, was ja keine schlechte Schule ist. Sobald ich mit siebzehn das Studium der Rechtswissenschaften begann, nahte Rettung: Ich finanzierte jetzt mit Studentenjobs meine Opernauslandsreisen.
Die erste große Wagneraufführung, die ich erlebte, war eine Wiederaufnahme der „Meistersinger“ in der Bayerischen Staatsoper mit Joseph Keilberth und Jess Thomas. Das war 1965, auf der Durchreise nach Salzburg, denn die Mozartstadt ist für einen Mozartverehrer selbstverständlich das erste Ziel. Die Aufführung war umwerfend. Aber ich fand trotzdem die Lektion Davids und das Beckmesser-Ständchen geschwätzig und, für meinen direkten französischen Geschmack, zu lang. Später erst lernte ich, dass das Langatmige eine sächsische Eigenheit ist. Ich lernte aber in dieser Aufführung auch meine erste „schönste Stelle“ kennen: das Quintett am Schluss der Schusterstubenszene. Es ist eines der schönsten Ensembles der Operngeschichte überhaupt. Kurz darauf änderte sich mein Bild der Wagnerschen Musik grundsätzlich, und zwar dank Herbert von Karajans Dirigat der „Walküre“ bei den Osterfestspielen. Eine Entdeckung!
Ich entdeckte, dass dem, was ich für deutschen Bombast gehalten hatte, eine atemraubend feine Lyrik innewohnt.
Unterstützt von Karajans impressionistischer Klangmalerei und der präzisen Wortinterpretation, die er mit den Sängern erarbeitete, brachte er mir Debussy und „Pelléas et Mélisande“ näher, als ich mir das je hatte träumen lassen. Dank der besessenen Probenarbeit Karajans mit den Sängern, eine Qualität, die im Opernbetrieb heutzutage verlorengeht, verstand ich auf einmal, was das bedeutete: „ Musik und Drama“.
Selten wurde das so perfekt realisiert wie von Marta Mödl als Isolde im „Tristan“, unter Karajans Dirigat. Jetzt wollte ich mir den ganzen „Ring des Nibelungen“ erobern, in Live-Aufführungen, erst in Köln und Düsseldorf, wo Astrid Varnay die Brünnhilde sang, dann wurde Bayreuth ein „must“. Unbedingt wollte ich „Tristan und Isolde“ mit Karl Böhm erleben, in der zweiten Bayreuther Inszenierung Wieland Wagners mit Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen
Ohrfeige am Grünen Hügel
Selbstverständlich war keine Karte zu bekommen, trotz zweitägigen Campings vor der Kasse des Festspielhauses. Den ersten Akt hörte ich aus dem Radio in der Pförtnerloge. Aber weil ich meist erreiche, was ich will, konnte ich eine Türmeisterin dazu verführen, mich einzulassen im zweiten Akt (engem a 101 kiskutyára engedetek be a jegyszedő nénik 8 éves koromban többször is.) , sie wies mir einen freien (!) Sitz im Amphitheater zu. Allein die Anstrengung, nach monatelangem Zittern dann doch noch hineinzukommen, hätte schon genügt, diesen Abend zu einem unvergesslichen Erlebnis zu machen.
Aber dann kam, in diesem zweiten Akt, die zweite schönste Stelle, die mich total verzauberte: „... dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint“. Später wird dies von Isolde in einer anderen Tonart verklärt. Da verstand ich auf einmal, warum Rudolf Steiner den Wagner eine Reinkarnation von Merlin genannt hatte.
Wie so oft bei Wagner, vorausgesetzt, man ist kein Wagnerfan, tauchten dann auch Momente der Langeweile auf. Nach dem „Camembert“-Ring von Wolfgang Wagner war für mich erst einmal Schluss in Bayreuth. Erst im letzten Jahr des „Jahrhundert-Rings“ mit Patrice Chéreau und Pierre Boulez fand ich den Weg dorthin zurück, wo ich auch die fanatischen Fans wieder traf. Es war in Bayreuth, wo ich als junger Zuschauer meine erste Ohrfeige bekommen habe, weil ich laut „Bravo!“ schrie, als sich Götz Friedrich nach seinem „Tannhäuser“ verneigte.
Es ist noch von den schönsten Wagnerstellen zu berichten, die ich selbst später als Opernintendant mit betreut habe. Ich habe im Laufe meiner Karriere sämtliche Wagneropern (vom „Fliegenden Holländer“ an) produziert, „Parsifal“ zweimal und „Tristan“ dreimal. Die bestgelungenen waren Herbert Wernickes „Ring“ und „Tristan und Isolde“ mit Peter Sellars, Esa-Pekka Salonen und Bill Viola. Ich hatte mir allerdings in der dramaturgischen Planung einige Verrücktheiten geleistet: für den „Ring“ als Zyklus gab es insgesamt neunzig Orchesterproben, für den „Tristan“ gab es, gemeinsam mit den „Meistersingern“ drei ganze Monate.
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Ich verstehe aber nicht, warum viele Intendantenkollegen meinen, dass das Produzieren eines „Ring“ unbedingt als opus magnum verstanden werden muss. Als ob es nicht wichtigere Aufgaben gibt: Messiaens „Saint François d’Assisi“ zum Beispiel oder Rihms „Eroberung“ oder Zimmermanns „Soldaten“ oder Lachenmanns „Mädchen“. Im Übrigen halte ich es für viel schwieriger, eine erstklassige „Traviata“ zu produzieren als eine gute „Götterdämmerung“.
na ezt mégegyszer:
Ich verstehe aber nicht, warum viele Intendantenkollegen meinen, dass das Produzieren eines „Ring“ unbedingt als opus magnum verstanden werden muss. Als ob es nicht wichtigere Aufgaben gibt: Messiaens „Saint François d’Assisi“ zum Beispiel oder Rihms „Eroberung“ oder Zimmermanns „Soldaten“ oder Lachenmanns „Mädchen“. Im Übrigen halte ich es für viel schwieriger, eine erstklassige „Traviata“ zu produzieren als eine gute „Götterdämmerung“. (Kocsis is ebbe az irányba fordult aztán úgy is maradt -sajnos)
Was Bayreuth verpasst hat
(Pl. Nietsche hét minden év tavaszán. Liszt hét minden év őszén . És Parsifal-Hendrix évbúcsúztaó-újév köszöntő hét szintén minden évben)
Vielleicht war dies alles ein Grund, warum viele Wagnerfans meine gemeinsame Kandidatur mit Nike Wagner für die Bayreuther Festispiele damals frivol nannten. Selbstverständlich war alles vorher schon entschieden. Ich behaupte nach wie vor, dass Bayreuth damals eine große Chance verpasst hat. Es wäre an der Zeit gewesen, den von Cosima Wagner pervertierten Festspielgedanken zu erneuern und im Sinne Wieland Wagners eine Festspielwerkstatt zu entwickeln, auch durch das Einschalten von Uraufführungen, wozu die besten bildenden Künstler verpflichtet werden müssten. Dazu eine neue Programmdramaturgie und der Versuch, wieder eine neue Bayreuther Künstlerfamilie zusammenzurufen, die von dem Projekt so fasziniert ist, dass das ewige Verdienstgejammer seinen Grund verliert.
Zur Eröffnung der diesjährigen Festspiele mit dem neuen „Ring“ von Kirill Petrenko und Frank Castorf erklärte ein (jetzt ehemaliger) Minister und langjähriger Bayreuthfan, dass „die Kunst nicht mit Politik“ zu tun habe. Genau hier liegt aber das große Missverständnis begraben. Nur darum konnte Wagners Musik vom Kleinbürgertum vereinahmt werden, die Fanfare beim Sonnenuntergang inklusive. (ezt bevarázsolom egy másik topikba is)
A férfi eleve női rajtszámmal futott, a verseny honlapja alapján Britta Schönfelderként nevezett beés a Runners from Mars (Futók a Marsról) klub tagja. Valószínűleg a versenyen a hajrát leszámítva egy métert sem futott, mert egyetlen ellenőrző ponton sem haladt át.
(Én futottam/ bicajoztam/ úsztam már mindenféle neveken: Juhász Fecó, Tóth Árpád stb. voltam már a Monteverdi Birkózókör vagy a Felsőiszkázi sc. tagja - de a távokat rendesen megtettem - nem is lettem másodpercek alatt világhírű - Alberich produkcióját volt szerencsém látni, Brünnhildéjét volt szerencsém nem látni)
Jörinde Dröse vergegenwärtigt die Geschichte aus der Epoche der Völkerwanderung und des religiösen Umbruchs als prinzipiell zeitlosen Konfliktstoff, der auch in unserer multikulturellen Gesellschaft zu schwelen scheint. Der Plot schält sich nach und nach heraus. Mit unerbittlicher Konsequenz, wie sie jeder uralten, archetypischen, unterschwellig allzeit wirksamen Legende eigen ist. Die Dinge nehmen ihren tragischen Verlauf: vom Eintreffen Siegfrieds am Burgunderhof in Worms über den Tod des Helden bis zu Kriemhilds Rache. Ein klarer Strang. Eine deutliche Abfolge. Ein deutscher Mythos.
Dabei beginnt der Abend überzeugend mit einem subtil als Kammerspiel inszenierten ersten Akt. Tisch und Stühle, eine Küchenzeile und eine – wenn auch allzu oft – von Götterhand durch den Raum bewegte Tür genügen als abstrakte Requisiten. Das Drama der Wälsungen ist Teil jenes Spiels, das der Herrscher über Walhall höchstselbst auf einem die ganze Bühne füllenden Leuchttisch ins Werk setzt. Dieser Leuchttisch zieht sich als optisches Leitmotiv durch die ersten beiden Akte, mal im verkleinerten, für Götter passgenauen Maßstab, mal bedrohlich überdimensioniert wie in der Menschensphäre, wo Siegmund und Sieglinde nach vollzogenem Inzest Gefahr laufen, von der numinosen Spieltechnik erschlagen zu werden.
Die Riesenfrau Brunhilde der Constanze Becker präsentiert sich auch mimisch als majestätische Schwerathletin. Ihr sagenhaftes Isenland, bewacht von der silbersträhnigen Amme Frigga, die Wiebke Frost in einem schicken Tarnanzug lässig-subversiv gibt, hat zugleich den urzeitlichen Charme einer Amazoneninsel und das Flair eines kampflesbischen Utopia. Da nur Siegfrieds Kraft und technische Tricks die Unterwerfung des Superweibs unter den schwachen Ehrgeizling Gunther möglich machen, nimmt Stratege Hagen auch jenem das männerbündische Schweigegelöbnis ab. Und dessen Bruch sabotiert dann mit Gunthers Ehe auch seine Autorität und die gesamte politische Ordnung. Wenn Hagen Siegfrieds Tod fordert und selbst herbeiführt und Kriemhild darauf mit ihrem Racheplan antwortet, den Hagen allein sofort durchschaut, so duellieren sich zwei Rechtslogiken, das männliche Rudelreglement und die weibliche, die totale Liebesverpflichtung.
Der Aufstand gegen die Realität: Diese Wendung gibt der Regisseur dem altbekannten Stoff. Es ist eine kunsttheoretische Pointe. Denn einer alten Sage nach ist es die Kunst, die sich gegen die „wirkliche Wirklichkeit“ wendet und eine eigene schafft. So werden die Besucher anfangs in Bewegung gesetzt, um sie, wie bei einem Initiationsritus, zur Kunst zu führen. Gänge, Treppen, Werkstätten, Technikräume verwandeln sich in künstlerische Bezirke. Kriemhild sagt etwa drei Stunden später den programmatischen Satz: „Wie soll Bewegung entstehen, wenn überall Realität ist.“ Daher wird die Realität erst einmal zum Verschwinden gebracht.
Der mächtige Spieler über uns: Falk Struckmann als Wotan steigt in eine abschätzbare Höhe
Leise und sanft, aber entschlossen ertönt in den Bläsern ein Akkord in reinstem C-Dur und verklingt, dazu perlt die Harfe. Die Streicher antworten noch weicher und sanfter. Wie der Stolzing auf seinem Podest scheint die Musik ruhig ein- und auszuatmen. Jetzt setzen die Bläser nur noch mit einem C ein, dann beginnt der Sänger sein so schlicht klingendes und vielleicht gerade dadurch so eigentümlich berührendes Lied: „Morgenlich leuchtend in rosigem Schein ... “ - Eigentlich höre ich gar nicht richtig, was er singt, so schön ist das.
Im Schlussteil bei Etzel ist die Bühne dann leer wie eine Hunnensteppe beziehungsweise die versteppte Seele Kriemhilds, die in schwarzer Trümmerfrauentracht zum Endkampf gegen ihre männliche Verwandtschaft antritt. Sie hebelt das Gastrecht der Nomaden aus, hetzt ihre Untertanen auf, doch das geschieht nur verbal. Stellvertretend für das große Schlachten flimmern die grimmig lachenden Gesichter der vier mittlerweile in die Bühnenunterwelt versenkten Nibelungen als riesengroße Röntgenbildnisse über die Rückwand. Deren adrenalinbefeuerte Freude am Gemetzel, womit Kriemhild offenbar nicht gerechnet hat, wird für sie zur mythischen Offenbarung. In einem alten, ewigen Krieg.
A bayreuthi esti hírlapban olvastam egy érdekes intejút Katharina Wagnerrel. Kapcsolódási problémák miatt a ciket nem tudom ide klikkelni -így a lényeg, magyarul, röviden:
Az Urgrosvater bizony kétszáz éve született. Rajongói száma világszerte nő. DE sajnos a mennyiség fordított arányban áll a minőséggel. ( az indonéz, irokéz, szalicél stb. wagner társaságok
a, nem olvasták marxék fejtegetéseit a mennyiség átcsapása a minőségbe c. lehetőségről.
b, ez az amit itt a Fidelión hajdanán egy klasszikusunk - Kozlovskzíj úr egyszerűen felhigulásnak nevezett oly találó szarkazmusával)
Nos a Zöld Domb GmbH megalakítja a Zöld Domb Szabadegyetemet ahol fel-és előkészítik a Wagner rajongókat. Ífy pl. Katharina személyesen fog 5 előadásban Marschner művészetéről előadást tartani.
Stefan Mickisch szintén 5 előadást tart Carl Maria von Weber munkásságáról (vö. Mit és honnan lopott Wagner).
Angela Merkel a wagneri életmű filozófiai aspektusához kapcsolódva: A hatalom akarása c. tart fejtágítást.
A lényeg persze : CSAK az juthat bayreuthi jegyhez , aki a szabadegyetemen résztvesz, aktívan hozzászól és végén kitölti a teszteket. (Az első kurzust 2014. februárjában tartják: február 12-22. A részvétel ingyenes, de adományokat elfogadnak. A vizsga is ingyenes. Csupán a teszt kitöltéséhez ELENGEDHETETLEN speciális Nothung golyóstollért kell fizetni. Ennek ára a tinta szinétől függően 10 és 30 ezer euró között változik. (A piros-fehér -zöld szín esetén csak 3 ezer eurót kell leperkálni. )
A kurzuson résztvevők Wagner baseball sapkát és Wagner trikót kapnak valamint Marschner bögrét, Merkel
der hessische Demokrat Wilhelm Schulz, der schon 1832 am Hambacher Fest teilgenommen hat, sieht in Wagner einen Revolutionär nicht nur der Kunst. 1852 scherzt er in einem Brief an den Schweizer Dichter Gottfried Keller: "Das goldene Zeitalter wird damit beginnen, daß wir deutsche Volksvertreter uns hundertfach höhere Diäten dekretiren; nach dieser, aus allen pekuniären Verlegenheiten rettenden That wird ein großes, von Richard Wagner eigens componirtes Tedeum gesungen."
In seiner postumen Schrift „Über das Weibliche im Menschlichen“ rühmt Wagner den Buddha, der die Frau zunächst „von der Möglichkeit der Heiligwerdung ausgeschlossen gehalten wissen wollte“ und sich dann korrigierte: Es sei ein „schöner Zug der Legende“, dass sie „den Siegreich-Vollendeten zur Aufnahme des Weibes sich bestimmen lässt“.
Jonas Kaufmanns Parsifal stolpert nicht als Tölpel auf die Szene. Er ist ein moderner Charakter, der schon eine Geschichte hinter sich hat, auch wenn er über sie nicht Rechenschaft ablegen kann. Die Indifferenz des Kulturburschen lässt ihn abseits stehen, Gurnemanz ist über ihn empört, weil er sich artikulieren kann. Peter Mattei als Amfortas überwältigt durch unmenschlichen Schönklang, eine Noblesse, die in der Ritterrepublik ein Skandal ist. Die Frömmigkeit des Gurnemanz findet bei René Pape darin Ausdruck, dass der teilnehmende Erzähler nicht daran interessiert ist, Souveränität zu fingieren. Pape versteht sich darauf, den herrlichen Ton aus der Stimme zu nehmen, so dass ihr Klang einen Phrasenbruchteil lang löchrig oder fleckig wirkt.
Die Teilnahme am Gedächtnismahl ist Teilhabe an einem Geheimnis. Wir sehen die Weitergabe eines Segens und dürfen diesen Segen mit der Sage identifizieren. Was unter den Gralsrittern von Mund zu Mund geht und aus der Truppe einen Orden macht, ist nichts anderes als die Gralserzählung selbst.
„Tief anregend und fesselnd“ fand es Cosima Wagner am 16. September 1872, als ihr Gatte ihr aus der Vorrede von Joseph Görres zur mittelhochdeutschen Lohengrin-Dichtung die Gedanken des romantischen Religionsphilosophen über den „Zusammenhang des Grals-Mythus mit anderen Mythen des Altertums“ vorlas. Laut Görres wurde die Geschichte vom Abendmahlskelch, in dem Joseph von Arimathia das Blut des Gekreuzigten sammelte, von „Priesterschulen“ tradiert, in denen die „Priesterdynastien“ vorchristlicher Religionen wie Druiden und Brahmanen fortlebten. Die Legende vom geretteten Heilsgefäß versinnbildlichte die Kontinuität des Priestertums und den Anspruch der Priesterschaft auf die exklusive Verwaltung der Sakramente. Görres nennt die Gralsgeschichte deshalb „die Kirchensage“ beziehungsweise „die eigentliche Kirchenfabel“.
O Parsifal!“ Diese Anrufung verzeichnet Cosima Wagners Tagebuch, nachdem die Eheleute „förmlich“ erschrocken sind über die „jesuitischen Ornamente“, die „spitzfindige äußerliche Darstellung der religiösen Dinge“ in einem der Abendmahlsspiele von Calderón
Friedrich Nietzsche hat Wagner vorgeworfen, mit dem „Parsifal“ diese Fabel fortgesponnen zu haben. Er fragte, ob „das noch deutsch“ sei, und gab gemäß der im Kulturkampf eingehämmerten Gleichsetzung des Katholischen mit dem Undeutschen eine verneinende Antwort: „was ihr hört, ist Rom, – Roms Glaube ohne Worte“. Nicht ohne weiteres versteht man, warum der Ankläger die Worte des Textbuchs, das doch die Kirchenfabel ausbuchstabiert, ausdrücklich nicht zum Beweis der Propagandathese heranziehen will. Offenkundig geht es ihm darum, den katholischen Sinngehalt zur Geheimbotschaft zu stilisieren, die von der musikalischen Sprache transportiert werde.
von Cosima aufgezeichneten Regieanweisung an Parsifal: „Der Kerl darf nicht wie ein Prediger sprechen.“
Allerdings müsste diese Botschaft dem Komponisten selbst ein Geheimnis geblieben sein. Während der Arbeit am „Parsifal“ schrieb Wagner die Abhandlungen über „Religion und Kunst“, seinen Beitrag zum populären Genre der aus der Kirchenkritik abgeleiteten Kulturkritik. Er studierte Klassiker der antiklerikalen Aufklärung wie Voltaire und verlor den Geschmack an Görres. Nachdem er den Historiker W.E.H. Lecky gelesen hatte, einen „besonnenen Engländer“, nannte er es einen Skandal, dass der Katholizismus, die „Pest der Welt“, noch existierte.
Gott wird uns erleuchten, das richtige Gesetz zu finden [...]. Wie ein böser nächtlicher Alp wird dieser dämonische Begriff des Geldes von uns weichen mit all seinem scheußlichen Gefolge von öffentlichem und heimlichem Wucher, Papiergaunereien, Zinsen und Bankiersspekulationen. Das wird die volle Emanzipation des Menschengeschlechts, das wird die Erfüllung der reinen Christenlehre sein."
Wie kein anderer großer Künstler des 19. Jahrhunderts (mit Ausnahme Heinrich Heines) sucht Richard Wagner die Nähe zu den politisch radikalen Theoretikern seiner Zeit. Deren Gedanken wirken bis in seine Opern hinein. Das macht einen Teil ihrer Faszination aus. Wagner ist indes kein genuin politischer Kopf. Sein Radikalismus bleibt im Kern antipolitisch und voller Ressentiments gegen die Kräfte, die er als Ursachen sozialer Missstände ansieht: die industrielle Moderne, die Geldwirtschaft, die Kapitalisten und am Ende immer wieder "das Judenthum.
anarchistische Komponenten hinzu: eine Verherrlichung des großen Einzelnen – bei Wagner immer ein Künstler – sowie ein prinzipielles Misstrauen gegen den Staat.
Eduard Hanslick, notiert: "Wagner war ganz Politik; er erwartete von dem Siege der Revolution eine vollständige Wiedergeburt der Kunst, der Gesellschaft, der Religion, ein neues Theater, eine neue Musik." Er konzentriert sich wieder auf sein Hauptziel: die Gründung eines "deutschen National-Theaters" – natürlich unter seiner Leitung. "Deutsche" Kunst ist für ihn die wirksamste Waffe gegen die Moderne
Als Cosima sich in den Tagen der deutschen Einigung 1871 zu der Rührung bekannte, die ein Zitat des Bach-Chorals „Wenn ich einmal soll scheiden“ in ihr ausgelöst hatte, vertraute Richard ihr an, dass er „auf solche Empfindungen“ seinen „ganzen Parzival aufgebaut“ habe, den es damals nur als Prosaskizze gab. Und naturgemäß kamen die Eheleute sogleich „auf das Abendmahl zu sprechen und die tiefe Bedeutung des Mahles der Gemeinde; während jetzt der Priester das abmacht und die Subtilität aus Brot Hostien gemacht hat“. Girard überwindet die Subtilität, indem er aus Hostien Fingerzeige macht.
Schon Görres entdeckte aber in der Überlieferung der Kirchenfabel den Umriss einer Gegengeschichte. Das Vorbild des Gralstempels der Titurel-Dichtung wollte er in der Hagia Sophia erkennen. Ein „vollkommener Würfel“ trägt die Kuppel; im christlichen Tempel ersetzt das Kirchenschiff die Bundeslade mit der anti-esoterischen Konsequenz, „dass, was im alten Glauben Heiligtum war und das Gesetz in sich barg, jetzt die Gemeinde aufgenommen“. Das dem Quadrat eingeschriebene griechische Kreuz steht für das göttliche Prinzip, das sich der irdischen Ordnung der vier Weltgegenden einfügt. „Die christliche Gemeinde, versammelt im Tempel dieser Form, reproduziert dies mystische Symbol, sie ist der Leib ans Irdische gekreuzigt, der Geist aber in ihr, durch das Erlösungswerk befreit, steigt in der Andacht des Gottesdienstes zum Himmel auf.“ Zwar „ist das Haupt der Gemeinde die im Chor versammelte Priesterschaft“, aber „der innere Freiheitssinn“ der germanischen Völker sträubte sich dagegen, diese Sitzordnung im Sinne des „orientalischen Kastengeistes“ zu interpretieren: „Vor Gott mindestens waren im Tempel alle gleich.“
Gurnemanz erzählt die Geschichte von Amfortas und Klingsor nicht nur den vier Knappen, die noch eingeweiht werden müssen, sondern der gesamten Gemeinschaft der Ritter, die sie doch alle schon kennen sollten. Die Ritter sitzen im Kreis um ihn herum und nehmen die Unheilsbotschaft mit heftiger Bewegung auf, die sie offenbar bei jedem Vortrag der Geschichte wieder neu ergreift.
Der Kreis wird nicht gesprengt; im Gegenteil tritt durch das Wandern des Zitterns, durch die Zuckungen und Ausschläge die Einheit des Zirkels hervor. Die Ritterschaft selbst bildet einen Körper, der durch die Verletzung des Königs in Mitleidenschaft gezogen wird. Der Habit ist denkbar schlicht, was den Uniformcharakter hervorhebt: weißes Hemd, graue Hose. Man kann den Eindruck bekommen, dass alle individuellen Rollen innerhalb der Gemeinschaft ad hoc besetzt werden, aus der Gruppendynamik heraus.
Zur Führung des Maiaufstands gehört auch der desertierte russische Artillerieoffizier, Anarchist und Berufsrevolutionär Michail Bakunin. Während seines Dresden-Aufenthalts im Frühjahr 1849 wird dieser "wilde, vornehme kerl mit seiner furchtbaren energie" Wagners bevorzugter Spaziergangs- und Diskussionspartner. Das Lob der Zerstörung, das Wagner am 8. April in den Volksblättern veröffentlicht, zeugt von ihren Gesprächen. "Ich will zerstören die Herrschaft des einen über die anderen", schrieb Wagner. "Zerstören will ich die bestehende Ordnung der Dinge, welche die einige Menschheit in feindliche Völker, in Mächtige und Schwache, [...] in Reiche und Arme teilt, denn sie macht aus uns allen nur Unglückliche. [...] Zerstören will ich diese Ordnung der Dinge, die den Genuß trennt von der Arbeit, die aus der Arbeit eine Last, aus dem Genusse ein Laster macht." Wagner und Bakunin trieb, wie Martin Gregor-Dellin in seiner großen Wagner-Biografie schreibt, ein "antizivilisatorischer Affekt", dessen Gegenstück der Glaube an das Gute im einfachen Volk, an die Erlösung durch Mythen, durch Rückbesinnung auf das "ursprüngliche" deutsche (oder russische) Wesen war.
Ist das deutsch, fragte Nietzsche triumphierend, „dies Stürzen, Stocken, Taumeln“?
er lässt in Das Judenthum in der Musik (1850) seinem hasserfüllten Antisemitismus freien Lauf. Doch diese Tiraden haben auf die öffentliche Wahrnehmung Wagners kaum Einfluss. Vielmehr ist es für viele Demokraten von großer Bedeutung, dass der erfolgreiche Komponist auf den Dresdner Barrikaden gekämpft hat und nun steckbrieflich gesucht wird.
So hält der württembergische Achtundvierziger Ludwig Pfau im Mai 1850 fest: "Fast alle, die in Deutschland einen wissenschaftlichen oder künstlerischen Namen haben, sind Reaktionäre. Vom Grimm, Dahlmann, Humboldt bis zum Strauß u. Vischer." Wagner aber habe sich verdient gemacht "im Lager der Revolution".
Freitag, den 14ten. (...) 5 Uhr Ensemble-Probe mit Requisiten zum Rheingold, Scene I und II. Die erste Decoration sehr schön, die drei Rheintöchter und Alberich ganz vorzüglich. Die zweite Scene hingegen will mir gar nicht recht zusagen. Schon die Decoration gefällt mir nicht recht - weder der blumige Vordergrund, noch die Burg Walhall im Hintergrund, welcher eher wie ein Juden Kirchhof oder ein indisches Grabmal oder eine Anhäufung vorgeschichtlicher Normal-Uhren aussieht. Außerdem ist die Scene musikalisch äußerst trocken. Es herrscht da vielfach geradezu jenes ältere, lediglich von Akkorden begleitete Opern-Recitativ, welches von der sonstigen Wagner’schen Declamation weit verschieden ist. Selbst die - mir wieder wahrhaft ideal - erscheinende Stimme von Betz [= der erste Wotan: Franz Betz] kann denselben keinen rechten Reiz verleihen. Durch die Anhörung dieser Probe kommt mir wieder die schon sonst von mir empfundene Styl-Ungleichheit in den verschiedenen Partien des Nibelungen-Ringes zum Bewußtsein.
Montag, den 17ten. Nach der Probe am Wagner-Tische oben (itt természetesen visszaemlékezik Eckermannra, de erre sem kövejük). Wagner äußerst guter Laune. Schon in der Probe sagt er einmal: „ja, ja, das ist die Walküre, wo die Stelle vorkommt: Du bist der Lenz. Deshalb werden alle Theater diese ,Oper’ geben. Sie haben dann drei Stücke: ,Du bist der Lenz’; ,Du lieber Schwan’; und ,O Du mein holder Abendstern’.“
Dienstag, d. 18ten. Früh 2ten Act der Walküre studirt. - Nachmittags 5 Uhr Probe davon. Cosima samt Schleinitz [= Marie von Schleinitz] grinsen mich freundlichst an. Die Decoration sehr schön. Vorzüglich sieht es aus, wenn die Walküre ihr Roß den hohen Berg hinab geleitet. Nur die Kampfscene am Schluße mangelhaft - der Vorgang durchaus undeutlich. - Die Einleitung macht sich im Orchester vortrefflich, ein hinreißendes Stück.
Mittwoch, den 19ten. Nachmittag 5 Uhr Probe vom letzten Act der Walküre. Ist wieder einer von den ganz famosen. Die Walküren-Scene wird vorläufig noch durch die mangelhaften optischen Erscheinungen (vö. Newton vagy Goethe? Előadások a József Attila Szabadegyetemen) der die Luft durchturnenden Walküren beeinträchtigt, auch geht das musikalisch ungemein schwierige Ensemble der 8 Walküren noch nicht tadellos. Doch glaube ich, daß diese Scene colossal wirken wird. Abends in der Restauration am Wagnertisch. Wagner und Cosima erscheinen gegen 9 Uhr. Er ist wieder vortrefflicher Laune - wie Niemann [= der erste Siegmund: Albert Niemann] sehr richtig bemerkt, ein unlösbares Räthsel wenn man diesen kleinen Mann mit seiner sächsischen Gemüthlichkeit so beobachtet und dann denken soll, dieser Mann hat alle diese großen Werke (vö. kis ember nagy Werkekl jár) geschaffen.
Freitag, den 21sten. Die Solo-Scenen Siegfried’s und die Scene mit dem Waldvogel sind wunderbar poetisch, und auch musikalisch von reizvollster Wirkung. In den übrigen Scenen ist für meinen Geschmack zu viel Unmusik(nehezen olvasható. Unmusik? Grunge musik? - még nem eldöntött.)
. Levy, mit dem ich darüber sprach, giebt mir darin Recht: es sei hier zu viel Stoffliches vorhanden, welches einfach hingestellt, aber nicht eigentlich musikalisch bewältigt ist. Es ist ein gehäuftes Nebeneinander, kein fortlaufender organischer Fluß (Hérakleitosz) (nämlich in diesen erwähnten Scenen). Die Häufung unvermittelter Dissonanzen in der Zank-Scene zwischen Mime und Alberich überbietet alles, was selbst Wagner bisher hierin gewagt. Über die Drachenscene kann man noch nicht recht urtheilen, da das Unthier selbst noch nicht aus London angekommen ist. Der Gesang Fafner’s durch das Sprachrohr ist von eigentümlich grotesker Wirkung.........
summa sumarum: ilyen lelkes és szigorú volt a Tanár Úr fiatal(abb) korában. További sok-sok egészséget kívánok Neki a Fidelió Társaság nevében!
Szegény gyengélkedő Tanár úr, aki tudja, hogy nagyon vártuk a szokásos előadását és látja, hogy a fórumon
a wagner értelmezésekről (is) folyik a heves vita, elkülte nekem, mint lelkes wagnerújság be-másolónak, ifjúkori naplóját, hogy fogalmunk lehessen első kézből, hogy milyen világ is volt akkor.
Bayreuth. Juli 1876 Mittwoch d. 5ten
Ich höre auf diese Weise das Vorspiel und ersten Act der Götterdämmerung - vollständig mit Scene und Orchester. Großartiger Total-Eindruck, doch im Einzelnen noch vieles zu wünschen übrig. Die Bläser machen das Streich-Orchester an vielen Stellen vollständig todt. ....................
(A magyar nyelvű, személyes megjegyzéseket, kihagyom)
Sonnabend, den 8ten. Gegen halb fünf bei strömendem Regen zur Probe (Götterdämmerung, Act II mit Scene und Orchester). Es finden sich neben zahlreichen Schönheiten doch große Strecken absoluter musikalischer Oede, ein Herumwühlen in den Motiven, ein bizarres Herumspringen in den entlegensten Intervallen, dann wird wieder ein nichts weniger als melodisches Motiv der Bässe (Hagen’s Rache) unaufhörlich zu Tode gehetzt, die Singstimmen unglaublich maltraetirt
Die Probe geht im ganzen sehr gut. Doch fühle ich mich nach derselben entsetzlich deprimirt. Der Grund hiervor liegt hauptsächlich in der Erkenntniß der miserablen Akustik: man hört vorläufig kein einziges feineres Détail des Orchesters, die zahlreichen Figurationen der Violinen gehen fast sämmtlich völlig verloren, von dem Texte versteht man oft auf lange Strecken nicht eine Sylbe. Es scheint mir etwas gar zu sanguinisch, wenn man glaubt, daß sich diese Übelstände sofort heben werden, wenn nur der Zuschauerraum gefüllt ist. Ich habe über diesen Punkt Abend’s einen lebhaften Streit mit Rubinstein, welcher in Bezug auf alles von Wagner ausgehende von einem wahrhaft verbohrten Optimismus ist.
Dienstag, den 11ten. Nur der Klang, der Klang! Die Harfen, obschon acht an der Zahl, hört man oft kaum - sowohl bei dem Gesange der Rhein-Töchter, als auch z.B. in der wunderbaren Stelle bei Siegfried’s Tod. Der Trauermarsch von erschütternder Wirkung (die beiden 16tel Schläge immer sehr langsam zu nehmen!) Als der Act zu Ende ist, applaudiren die sämmtlichen Musiker und die wenigen Probenbesucher lange und anhaltend.(....... Itt a Missa Solemnis bemutatójára emlékezteti valami a Tanár Urat, de ebbe az irányba nem kanyarodunk vele, mert, lehet, hogy még a János passió harmadik variációjára is visszaemlékezteti valami. Maradunk Wagnerrel kapcsolatos emlékeknél)
Mittwoch, den 12ten. 5 Uhr Ensemble-Probe zum Act III der Götter-Dämmerung. Die Ermordung Siegfried’s, der Trauermarsch und die Schluß-Scene wohl das höchste von tragischer Wirkung, was mir bekannt ist. Wenn das jetzt - ohne Costüme, mit halben Decorationen und noch ganz unvollendeten Maschinen, fortwährenden Unterbrechungen und sonstigen Störungen - schon so gewaltig wirkt, wie muß erst der Eindruck einer vollendeten Aufführung sein. Nach der Probe mit Kuczynski [= Paul Kuczynski] auf dem Theater-Restaurant zu Abend gegeßen; beim Herausgehen Wagner’s in die Arme gelaufen. Wagner sehr liebenswürdig, bedauert daß er sich jetzt so wenig um seine Freunde kümmern könne; er sei jetzt völlig Maschine etc.
Donnerstag, den 13ten. Abends zu „einem stillen Abend“ von Cosima eingeladen - mit Kuczynski’s. Wagner geräth in sehr gute Laune, erzählt allerlei Geschichten, schließlich kommt er auf Loewe’sche Balladen zu sprechen, und da Hill [= der erste Alberich: Carl von Hill], der eine zu singen aufgefordert wird, sich weigert, erbietet sich Wagner selbst dazu. Er singt - Eckert [= der Dirigent Karl Eckert] begleitet - erst „Walpurgisnacht“, dann „Elvers-Höh“. „Ja, ja, ja, die sind ganz genial gemacht; die hat der Loewe noch so als Student gemacht, die sind höchst originell. Später wie er so ein ,ordentlicher Componist’ werden wollte, da ist er verludert, hat er nichts als langweiliges Zeug geschrieben.“ Dann kommt er auf die jetzt ganz verschollenen Opern zu sprechen, die zu seiner Dresdner Capellmeister-Zeit gang und gebe waren: Das unterbrochene Opferfest von Winter, Weigl’s Schweizerfamilie; die Spontini’schen Opern. „Ja, ja - die Spontini’schen Opern, das war doch noch ein Styl. Herrrrgott, Sie, Eckert, das Allegro aus der Arie der Vestalin (er setzt sich an’s Clavier, und klimpert es sich zusammen). Das ist ja ganz colossal - solche Allegro’s kann heute kein Mensch mehr schreiben. Ja, wo ist dieser Styl hingekommen!? Das sind die französischen Opern, welche an dem Verfall schuld sind - vor allem Meyerbeer.“
(Eckert: „und Halévy ...“) „Ne, ne, ne - der Halévy das ist ein naiver Mensch gewesen - nur Meyerbeer, das war ’n Speculant. Ah, die ,Jüdin’ schätze ich sehr hoch; ne, ne, ne sagen Sie mir nichts gegen die Jüdin; ach, der 2te Act ist ja ganz colossal, das ist ja ungeheuer ergreifend.“ (Eckert: „Ah, das freut mich, das ist ganz meine Ansicht“). Dann kommt wieder die Rede auf das „unterbrochene Opferfest“ und die wunderbaren Texte mit Textwiederholungen in den Opern diesen Schlages: „Muß denn der Mensch nicht menschlich sein? - Ja wohl der Mensch muß menschlich sein.“ Alles dies von W[agner] in ungemein charakteristisch drolliger
William Ashbrook Puccini operái címu munkájában a mester második bayreuthi útjával kapcsolatban nem az élményt idézi, hanem egy Puccini magánéletét érintô – kissé bulvárszeru – epizódot: 1912 augusztusában a zeneszerzô Bayreuthba ment a Parsifal elôadására, további bizonyítékául annak, hogy más komponisták muvei iránti érdeklôdése sem szunt meg. Ez a bayreuthi kirándulás kínos helyzet forrásává vált Puccini számára. Amikor Cosima Wagner meghallotta, hogy Puccini a közönség soraiban tartózkodik, meg akart vele ismerkedni, de minthogy Puccini hölgykísérôje nem Elvira (a felesége) volt, megôrizte inkognitóját, s ezáltal elvesztette lehetôségét, hogy találkozzék Bayreuth nagyhatalmú úrnôjével. (Más források szerint 1894 júniusában Puccini Szicíliából hazatérôben már találkozott Liszt Cosimával, aki Blandine von Bülow-val – lányával – útitársa volt a hajón.) Wagner szent városában szerzett zenei élményérôl lelkesen ír egyik levelében: „Három tökéletes varázslatban eltöltött nap. Nagy és fenséges, isteni muzsika; közkinccsé nem válhat, mert az a gondosság és vallásos áhítat kell hozzá, amely csak Bayreuthban található.”
Fajth Tibor Puccini-könyvében ugyancsak utal az olasz komponista más zeneszerzôk, s különösen Wagner iránti érdeklôdésére: A régebbiek közül Verdiért, és még sokkal inkább Wagnerért rajongott. Ez utóbbihoz való viszonyában volt valami alázatszeru. Egyszer hosszas (és ki tudja, hányadszori) tanulmányozás után ezzel tette le a Trisztán partitúráját: „félelmetes, lenyugözô ez a tudás. Ô volt a mester, és mi mindnyájan sarlatánok vagyunk hozzá képest.” Máskor, amikor Bécsben járt, a Parsifal három elôadására vett jegyet azzal a céllal, hogy minden este egy felvonást hallgasson meg, és így teljesen frissen merülhessen el a mu szépségeiben. Aztán mosolyogva vallotta be, hogy mindhárom estén végigülte mindhárom felvonást, mert nem tudott elszakadni ettôl a muzsikától.
Jól tudom, hogy muveimben sok a hely, amelyet kifogásolnak. Ez nem lepett meg. De mindent szándékosan csináltam. A muvészet olyan, mint az élet, az életben pedig nemcsak nagy fordulatok és felemelô pillanatok, de jelentéktelen történések és percek is vannak. Akárcsak a természetben a nappalok és az éjjelek, meredekek és lapályok. Ha minden magasztos és felemelô volna, lehetetlenné válna az élet. A legszebb álmokat sem lehetne elviselni, ha nem volnának bennük sötét színfoltok is. Wagner, az emberiség egyik legnagyobb géniusza az általa bejárt területen oly magasságokba jutott, mint azóta senki. Mégis, olykor- olykor ô is bölcsen leszállt a mélybe, s ezek a részletek csak az ô drámai és filozófiai beállításai miatt nem tunnek fel banálisnak. Azért, ha hangokban filozofál, mint helyenként én – banális. Ez a fogyatékosság azonban látszólagos, s alapjában emeli azt, ami értékes. Pallós
zzel a híres mondattal zárul Goethe Faustja, és ezzel a megváltó gondolattal ér véget Wagner Tetralógiája. S így köszöntötte hallgatóságát Brünnhilde lágyan csengô énekével Kovács Eszter világhíru operaénekesünk. Elôadásra gyultünk és ünnep lett belôle, aranybetus ünnep, a muvész dícsérete, egy magasan szárnyaló életpálya összegzô újraélése. Már amikor a színházterembe léptem, a színpadon csillogó mécses-sor és a sok szép virág jelezte a megkülönböztetett napot, a várható zenei és intellektuális élményt, melyben részünk lesz – és lett is! A laudáció a sikeres pályatárs Sümegi Eszter muvésznô köszöntésével kezdôdött, aki felidézte régi zeneakadémiai élményét. A könyvtárban felvételrôl hallgatta Kovács Eszter elbuvölôen szép elôadásában Senta balladáját. Megmámorosodva majd’ tucatszor újrahallgatta, egyre jobban érezve, ezért érdemes tanulni, küzdeni. Acél: ilyen gyönyöruen énekelni! Máig is hálás ezért az indíttatásért, a nemes példaképért. Ahol a világon Sümegi Eszter megfordult, s megtudták honnan jött – igen a kis ország, ahonnan Kovács Eszter is származik – mondták. „Akkor büszke voltam Kovács Eszterre és hazámra.” A beszélgetés aranyszálára Boros Attila zenetudós szólította szép sorba a gondolat-gyöngyöket, és mosolyogva jegyezte meg: „nem hittem volna, hogy Kovács Eszter muvésznôvel egy színpadon fogok valaha szerepelni”! S máris elkezdôdött a sikeres, de küzdelmes pályáról a beszélgetés. Igen a küzdés, – mert mint vendégünk szerényen, kedvesen mondta – egy nagy ívu muvészpálya mentén, a siker mögött a küzdés, a munka, a törekvés, az állandó készülés a muvész világa. A muvész sorsa Brünnhilde sorsa, sorsbetöltô küldetés teljesítése. Ars poeticája: el kell jutni a máglyához! Bizonyságtétel, hogy a talentum, amit kapott a Teremtôtôl, az szorgalmával kibontakozott, az emberek örömére és gyönyöruségére szépen kamatozott. A muvész tiszte a mindennapi megmérettetés, mely nélkül az élet szánalmas igyekezet csupán. Sok példaképe változott vezérlô csillaggá, ôket csak az látja, aki feltekinteni tud. Fellépés elôtt mindig a Máté passió zárókórusát énekli magában, ez a lámpaláz elleni égi orvosság titka. Mindnyájan kíváncsiak voltunk – Boros Attila is –, hogy ívelt ez a pálya Tiszanánától, a csöppnyi hevesi falutól a Metropolitanig? Apályához, a nagy küzdelemhez a szülôktôl kapott hatalmas erôt. Édesapja michelangelói ideál, kinek váratlan elvesztése a fájdalom olyan máig ható gyászát tárta fel, mely Brünnhilde szomorú lelkének mélységeit idézi, – vallja a muvésznô. Milyen szép volt ehhez az Istenek alkonyából felhangzó zenei részlet… Ruhe, ruhe… Ahogy további szavaiból kielemeztem, édesanyjától pedig szerény, kedves lényét örökölhette. Még most is sokszor visszatér szülôfalujába, ahol „feltöltést”, tiszta emberi mélységet kap újra meg újra. A gondolatdús beszélgetés a nagy sikerek helyszínére terelôdik. Egy nagy világtérkép tárul elénk 2008. tél E
Hogy miként sodródott Wagner világa felé? A sors, a hangi predesztináció, a kvalitás és a lelkiség szinte genetikusan erre rendeltek, vallja a kérdésre Kovács Eszter. Erre érdemesítette édesanyja tisztán látó készsége. Ô a család bölcs Erdája volt! Meghatva hallgattunk ezek után két szép Wesendonck dalt, melynek meghitt elôadása mindenkit elbuvölt a teremben! Stehe still – heilige Natur! Szent, örök természet. A természet, melyet a modern rendezés számuz Wagner színpadáról és felváltják pártházak, muszaki irodák, sivár üzemek, elmegyógyintézetek – veti közbe Boros Attila. Azért van ez – válaszol vendégünk –, mert a rendezônek nincs ötlete, és azt negatívumokkal tussolja el. – Rombolni könnyebb, mint építeni
két hazai hangverseny felejthetetlen. Az egyik éppen akadémiai végzésekor Akékszakállú Kovács Kolossal, melyet az erre legkompetensebb dirigens: Ferencsik János vezényelt. Az elôadás után bejött Fischer Annie és könnyes szemekkel gratulált…Ez nekem többet ért, mint egy Kossuth díj! A világ számos országában Berlinben, Prágában, Frankfurtban, Hágában énekeltem „A Kékszakállú” Juditját, de a pesti marad a csoda, a felejthetetlen. A másik hasonlóan szép emlék – meséli –: Az istenek alkonyában énekeltem egy zeneakadémiai koncerten. Sándor Judit jött utána hozzám és elmondta, nem messze ült tôle Kroó tanár úr, és mint látta lehajtott fejjel sírt. Micsoda érdem! Micsoda felértékelôdés! Brünnhilde lelkét tudtam
megidézni
Persze vannak vidám percek is. Birgit Nilsson mesélte el azt a történetet melyet Robert Castellivel játszottak a Covent Gardenben. ASiegfried-beli ébredési jelenetrôl van szó. Castelli hatalmas fickó, többször körbejárja Nilssont, ébresztgeti, költögeti: „Erwache heilige Frau!” Majd leveszi a pajzsot Brünnhilde mellérôl, amikor elôvillan egy pajzs alatti felirat: Bitte nicht stören! Nos tessék komoly maradni, hisz a színpad vészesen az
Talán ekkor hallottam Boros Attilától, hogy "Én kérem, ha kell, Wagnerért akár ölni is képes lennék" (vagy valami hasonló)
Szép emlékek a Wagner társaságból! Szemezgetek a hírmondóikból.
Der französische Philosoph Alain Badiou hat bereits 1952 in Bayreuth den "Ring des Nibelungen" gesehen – und ist bis heute von ihm gebannt.
Der Wahlpariser, 1937 geboren, ist einer der bekanntesten (und umstrittensten) Philosophen Frankreichs. Der Exmaoist versteht sich als linker Platoniker. Neben seinem Hauptwerk Das Sein und das Ereignis hat er zahlreiche politische Bücher geschrieben – und jüngst die Fünf Lektionen zum Fall Wagner (diaphanes Verlag). Schon sein allererster Artikel befasste sich mit Wagner, und zwar mit dem Ring des Nibelungen.
- In Ihrem Buch Fünf Lektionen verteidigen Sie Wagner gegen den Vorwurf, er sei ein protofaschistischer Propagandist der Identität gewesen, dem alle Differenz, alles Leiden und alles Scheitern nur als Übergangsmoment auf dem Weg zur großen Lösung gegolten habe.
- Diese Sichtweise unterschlägt die Tatsache, dass Wagner echte Tragik kennt. Er präsentiert keine Lösung der Widersprüche. In seinem Werk sind Unsicherheit und Scheitern außerordentlich präsent. Die Opern bestehen zu einem großen Teil aus einem Warten, das nicht belohnt wird, aus Projekten, die in Katastrophen enden, aus unheilbaren Spaltungen, und die großen wagnerschen Situationen sind mehr Desaster als Triumph. Nur das Ende der Meistersinger ist triumphal, die Vereinigung von Tradition und Erneuerung – aber sogar das hat seinen Preis, Hans Sachs muss seine Liebe opfern. Bei Wagner wird immer ein Preis gezahlt. Oder nehmen wir den Ring: vollkommenes Scheitern! Am Ende der Götterdämmerung, in der berühmten Aufführung unter der Regie von Chéreau 1976, steht die Menschheit fragend auf der Bühne und schaut ins Publikum: Wir sind allein, Waisen, keine Götter mehr und kein Ring – was jetzt?
ZEIT: Ein brechtscher Moment.
Badiou: Genau das. Natürlich ist Wagner auch fähig, Widersprüche aufzulösen – aber dann, ohne zu überzeugen, wie im Parsifal. Das endet ja nicht gerade großartig, man fragt sich: Wieso ist es jetzt besser? Ansonsten aber: überall Desaster. Lohengrin muss fort, die Götter gehen unter, Tristan und Isolde endet damit, dass alle verloren haben – Isolde singt zwar noch, ist aber eigentlich auch schon tot. Nein, Wagner war ein Mann der schwierigen, inpraktikablen, unmöglichen Wege. Also gerade nicht des Triumphs der affirmativen Dialektik.
ZEIT: Als Charles Baudelaire 1860 den Tannhäuser in Paris gesehen hatte, sagte er, es handele sich um »despotische Musik« – die ihm allerdings gefiel.
Badiou: Es gibt einen wagnerischen Grundwiderspruch. Auf der einen Seite war er ein extrem innovativer Komponist, noch dazu einer, der selbst in kleinsten Details außergewöhnlich innovativ war. Er arbeitete mit größter Finesse am äußersten Rand der musikalischen Abstraktion.
Just das hatte Nietzsche ja so kritisiert, dieses Theatralische, Zirzensische, Historische. Nietzsche schrieb, Wagner habe die Musik dem Theater unterworfen – ich glaube, das Gegenteil stimmt, Wagner hat das Theater der Musik unterworfen. Gleichwohl, die Opern bestehen halt aus beidem, und Wagner spielt da immer wieder mit Knalleffekten, er will faszinieren, hypnotisieren, und in dem Sinn ist sein Werk despotisch.
ZEIT: Insofern hätte das 20. Jahrhundert ihn nicht widerlegt.
Badiou: Im Gegenteil. Das 20. Jahrhundert hatte ein Thema, das bei Wagner sehr präsent ist: das Projekt der radikalen Metamorphose der Welt – ein Projekt, das die Menschheit der Gefahr des Untergangs aussetzte. Nehmen Sie Wotan. Der will alle Macht kumulieren, die des Gesetzes und die der rohen Gewalt, ein totalitäres Projekt. Eine Art göttlicher Stali (Egy nagy sudaras lófaszt vegyük Sztálint! Vegyük a Milka Bőrbe bújt Sátánt!)! , dieser Wotan, der die Macht in allen Formen will, die Lanze, den Ring noch dazu. Und er sieht, dass er innerhalb dieses Systems nicht frei handeln kann, also schafft er sich mit Siegfried einen freien Helden, der für ihn handeln soll – was ebenfalls nicht gelingen kann. Das erinnert an das problematische Verhältnis von Totalitarismus und Befreiungsideologie im 20. Jahrhundert. Oder nehmen Sie das Problem der Erneuerung: Lohengrin will seinen Namen nicht nennen, das Vergangene soll ganz weg sein, damit er neu beginnen kann – 20. Jahrhundert! Wagner war sein Prophet.
Badiou: Parsifal ist sehr interessant (Ezt mondjuk remélem is) . Wenn Sie die Oper als Zeremonie betrachten, dann ist sie in der Tat gescheitert. Ich schaue mir das an und sage mir: Nein, ich glaube das nicht, was da auf der Bühne behauptet wird. Für mich ist es ein Kunstwerk mit großen Momenten, aber eine Zeremonie? Es gibt ja Aufführungen, da wagen die Leute nicht zu klatschen, weil doch alles heilig sei. Wie kindisch! Aber die gute Frage, die Parsifal aufwirft, ist die: Ist heute, nach dem Tod der Götter, eine sinnvolle Zeremonie möglich? (pl. aug.20, meg nov. 7 meg okt 23 stb.stb.) Wieder so eine Frage des 20. Jahrhunderts. Kommunismus und Faschismus hatten politische Zeremonien versucht, und wie bei Wagner waren die dann übertrieben, aufgeblasen, erzwungen.
Was kommt nach dem Christentum?
Was kommt nach dem Juden-Christentum?
Was kommt nach dem Budhism-Juden-Christentum?
Was kommt?
Der Künstler fand die Lösung nicht und füllte die Leere mit Theatereffekten. Am Ende der Oper fragt man sich ja schon, was hat dieser Parsifal eigentlich geleistet? Im ersten Akt war er ein bisschen doof, im zweiten ruft er nach seiner Mutter, schließlich kommt er mit einer Lanze an, und das ist so ziemlich alles, selbst gesungen hat er wenig, gerade mal 20 Minuten. Die Oper hat erhabene Momente, aber Kunst und Ideologie fallen in ihr vollkommen auseinander. Wagner war ein grandioser Künstler des Scheiterns.
Nincs.Most "lemezes titkok" -ról rántjuk le a leplet:
Welche Aufnahmen der zehn großen Musikdramen sind besonders empfehlenswert?
Wer mit Wagnerianern über Referenzaufnahmen debattieren will, benötigt zunächst ein angstfreies Verhältnis zur Kriminalität. Zahllose Aufnahmen existieren lediglich als Raubkopien im Internet, werden von Fanatikern aber mit dogmatischem Hohn beschworen: »Kennen Sie Gaspard Bretouilles legendären Parsifal aus Montpellier von 1968? Unübertroffen!«
-!!!!
Kezdjük a szálkás-szakállas-tengeri szörnyes aktualitással:
). Erfreulich gut zeigt sich der Fliegende Holländer repräsentiert, jenseits von öden Fassungsfragen werden in Joseph Keilberths Bayreuther Mitschnitt von 1955 alle relevanten Wünsche erfüllt: Ruhe in der Stube, Orkan auf der See – mit Hermann Uhde, Astrid Varnay und Ludwig Weber (Testament).
Die besten Wagner-Aufnahmen aller Zeiten – wer hier den Platzanweiser geben will, muss entscheidungsstark sein. Nun denn, Karajans Dresdner Meistersinger sind exzellent, aber die schönste Einspielung des Werks ist die von Rafael Kubelik aus München von 1967, der Thomas Stewart (Sachs), Gundula Janowitz (Eva) und Sandor Konya (Stolzing) mit den Ensembles des Bayerischen Rundfunks perfekt den Rücken freihielt. In Konyas stürmischem Preislied spürt man den Fremdling, der sich um Kopf und Kragen singt und doch alles gewinnt (Arts).
Beim Lohengrin sollte die 58er-Aufnahme aus Bayreuth nicht vergessen werden mit eben jenem Sandor Konya in der Titelrolle, der im Artikel so gelobt wird.
Kubeliks Meistersinger sind gewiss konsensfähig, Karl Böhms Bayreuther Tristan (1966, mit Birgit Nilsson und Wolfgang Windgassen) ist es gewiss auch. Carlos Kleiber scheidet aus wegen der hörbaren Differenzen mit René Kollo, Furtwängler wegen seiner Tempo-Missverständnisse. Beim Tristan dirigierte auch Böhms Herz mit. Das hört man (DGG).
Komplexer die Lage beim Parsifal, den Karajan als prä-Debussyisches Ornament anlegt und Knappertsbusch als Etüde über heroische Abseitigkeit. Als Favorit darf hier ein Leipziger Studio-Mitschnitt von 1975 unter Herbert Kegel gelten (mit Theo Adam als Amfortas und René Kollo als Parsifal): Die Musik raunt nicht – und Kegels Kompromisslosigkeit ist entwaffnend (Berlin Classics)
Unbefriedigend hingegen die Lohengrin-Lage: Abbado ist zu pauschal, Kubelik (mit dem grandiosen James King) kann die desaströse Ortrud von Gwyneth Jones nicht vergessen machen. Rettung naht aus Wien – in Rudolf Kempes intensiv erzählender Staatsopern-Produktion von 1963, mit Jess Thomas als Lohengrin und Elisabeth Grümmer als Elsa (EMI). Wer klangliche Grenzfälle nicht scheut: Erich Leinsdorfs Met-Mitschnitt von 1943 mit Lauritz Melchior, Astrid Varnay und Kerstin Thorborg ist sängerisch eine echte Offenbarung (Naxos).
Wer den Ring des Nibelungen en bloc haben möchte, kommt wohl an Georg Soltis imperialem Zyklus nicht vorbei (Decca). Reizvoller ist die Aufteilung: Rheingold hört man kaum geschlossener und symphonischer als bei Bernard Haitink (EMI). Die Walküre wärmt und feuerzaubert am stärksten bei Joseph Keilberth (Testament), Siegfried hat beim hochgradig inspirierten Marek Janowski in Peter Schreier den besten Mime (RCA), und Furtwänglers Expertise in der schier mythischen Durchdringung von Zeit, Raum und Klang kommt nirgendwo so erhebend zum Ausdruck wie in seiner späten römischen RAI-Rundfunk-Aufnahme der Götterdämmerung von 1953 (EMI).
Den idealen Tannhäuser indes muss man schuldig bleiben. Solti? Oberflächlich. Sinopoli? Domingo singt unverständlich. Karajan? Beirer knödelt. Furchtlosen Suchern sei somit zu Wolfgang Sawallischs Livemitschnitt aus dem italienischen Perugia von 1972 geraten, abermals eine RAI-Produktion (Kollo, Janowitz, Brendel). Der finale Jubel der umbrischen Wagnerianer ist in jedem Fall berechtigt (Opera d’Oro).
-ez minden bizonnyal azoknak érdekes, akik igazi Wagner hívők és számtalan előadást láttak és még számtalanabb lemezük van. ( vannak itt páran hála az életnek).
Die Parsifal-Aufnahme von Kegel ist die schwächste, die ich kenne und ich kenne viele. Da ist mit Sicherheit eine Knappertsbusch-Aufnahme aus Bayreuth vorzuziehen oder auch die Solti-Aufnahme mit Christa Ludwig als Kundry.
Kleibers Tristan fällt keineswegs aus. Herausragend was er aus den Streichern im Vorspiel zum 1. Akt holt und ja, trotz der Differenzen zwischen Kleiber und Kollo, ist der gesamte 3. Akt, grad wegen Kollo und Kleiber und den Wagner als für unaufführbar befand, das erschütterndste, was ich bisher von mir bekannten Aufnahmen dieser Oper gehört habe. Wagners Aussage ist nur hier nachvollziehbar.
Ansonsten vermisse ich doch Klemperer´s Holländer und Solti´s Parsifal...
dabei wäre es für alle nicht-raubkopierer doch höchst informativ und interessant gewesen zu erfahren, was der schwarzmarkt den sog. musikinsidern so offeriert. aber nein, die empfehlungen von herrn goertz sind all die ollen kamellen, die längst zum allgemeingut der (wagner)opernkenner zählen - wir leben doch nicht in tannhäusers zeiten, lieber wolfram, now is web-net-tab-time.
wer heute immer noch den knalligen solti-ring als benchmark beschreibt und furtwänglers tristan als musikalisch-orchestral unzureichend, der sollte sich mit den umbrischen wagnerianern nach wahnfried zurückziehen.
Was zählt, ist das Erlebte, sind Bilder und Klänge: Waltraud Meier in Heiner MüllersTristan-Inszenierung, wie sie Isoldes Liebestod singt und das Bühnenbild hinter ihr zum golden strahlenden Kubus sich weitet; das Finale in Patrice Chéreaus Jahrhundert -Ring, der Moment, in dem Götter, Zwerge und Helden geschlossen an die Rampe treten und das Publikum fixieren: Ihr seid gemeint, niemand sonst; der Trauermarsch in der Götterdämmerung, wenn einer wie Christian Thielemann dirigiert, zornig und zart; oder der erste Auftritt des Ritters Lohengrin bei Hans Neuenfels, von einem tänzelnden Schwan begleitet und vom Beben des Chores getragen: »Ein Wunder, ein Wunder, ein unerhörtes, nie gesehnes Wunder!«
A zene és a baba rovatba is tehettem volna, mert ez egy zenei ABC-s könyv.
A, das hohe
Für Tenöre ist normalerweise das hohe C der Gipfel, bei Wagner ist es das A. Der Heldentenor, der eine breite und kräftige Stimme hat, ist nicht unbedingt auch ein Ritter vom hohen C. Einen Ton im Zimmer zu erwischen heißt noch nicht, dass man ihn auch auf der Bühne singen kann. Beim hohen A fällt einem sofort der Lohengrin ein, von der Gralserzählung bis zum magischen »Elsa, ich liebe dich«.
Belcanto
Man denkt sofort an Bellini, den Vorreiter des Belcanto, und nicht an Wagner: Sollte man aber, Wagner war ein großer Bellini-Verehrer! Und er predigte den Belcanto – Belcanto im Wortsinn: Schöngesang. Es soll eine Weichheit, Wärme, Schönheit im Klang entstehen. Da, wo Wagner für Sänger und Orchester piano oder pianissimo schreibt, muss man das versuchen. Ich verstehe mich, gerade im Wagner-Fach, auch als Belcanto-Sänger. (ezt tuggya majdmindenki)
CDs
Die großen Studio-Einspielungen stammen aus den fünfziger und sechziger Jahren. Heute werden aus Kostengründen keine mehr produziert. Ein Drama? Nein. Schade? Natürlich. Die heutige Sängergeneration hat nicht dieselben Chancen wie damals. (ezt tuggya majdmindenki)
Deutsche, das
Zunächst mal: Ich bin Deutscher. Es macht einen Unterschied, ob man schon als Dreijähriger (vö. t3!!!!!!!) zu Hause Wagner hört oder nicht. Auf der anderen Seite hat das Deutsche bei Wagner immer einen schalen Beigeschmack: Der Missbrauch im »Dritten Reich« ist einfach nicht wegzudenken(vö. biboldó wahnsinn) .
Eule, die
Das wunderbare Traditionsgasthaus am Marktplatz in Bayreuth! Seit 1876, dem Gründungsjahr der Festspiele, trifft sich dort der harte Kern der Wagnerianer nach der Vorstellung. Wer will, kann an den signierten Künstlerporträts, die die Wände zieren, so etwas wie eine Krise des Wagner-Gesangs ablesen: Seit 1960 ist kaum ein neues Sängerbild hinzugekommen. Ob ich in der Eule hänge? Ich weiß es gar nicht.
(ha zsölényen múlik akkor igen )
Forte
Den Zuhörern fallen im Lohengrin immer nur die lauten Stellen auf – das alte Wagner-Lied. Dabei schreibt er so oft piano und pianissimo! Wagner ist berühmt für sein Forte und wird unterschätzt für seine Piani. Dabei werde ich gerade auf die leisen Stellen im Lohengrin angesprochen: auf die »Taube« in der Gralserzählung und auf »Mein lieber Schwan«. (igen. Wagner a "lassú számokban" is elég király)
Gralserzählung
Ein rätselhafter Text! In meiner Interpretation findet hier ein Umschwung statt: Aus Zorn und Anklage werden Scham, Depression und Verzweiflung. Lohengrin weiß, dass er selber Schuld trägt. Im Liebesduett hat er sich in seine Gefühle hineingesteigert, hat geprahlt und gedrängt, er wollte diese Frau unbedingt für sich einnehmen. Nun bedauert er, dass er das Volk nicht in den Krieg führen kann, aber er bedauert vor allem, dass er Elsa lassen muss. Es ist kein heldisches Stück. Die Trauer macht die Gralserzählung so zerbrechlich. (azt a Depressziót ismerem én is. De vannak rá jó tabletták.)
Heldentenor
Wagner-Opern sind bevölkert von Helden: Siegfried, Tristan, Lohengrin, Mime, Rambo) Uns interessiert heute nicht mehr so das Makellose des Heldenimages, sondern das Gebrochene. Ein Siegmund, der Inbegriff des Recken und Kämpfers, ist, wenn er in der Walküre vor Hundings Hütte erscheint, schlichtweg am Ende. Wenn er dann plötzlich so weich wird, schmachtet und von den Frauen erzählt: wunderbar. Wagner hat sich immer für den Menschen in seinen Heldenfiguren interessiert.
Italianita
Da müssen wir gleich wieder vom Lohengrin sprechen: Das ist Wagners italienischste Oper. Hier sind alle Melodien lieblicher, weicher, umflorter, bis in die Chöre hinein. Auch Verdi hat gesagt: Sein Wagner ist Lohengrin. Ich habe mir viele Wagner-Aufnahmen auf Italienisch und Französisch angehört. Wie sehr diese Italianata das Stück verändert! Ein Lohengrin, auf Italienisch gesungen, klingt wie eine italienische Oper.
Joseph Alois Tichatschek
Der Tenor, der zu Wagners Lebzeiten sang: Er soll über überirdische Stimmkräfte verfügt haben. Zum Meister selbst soll Tichatschek gesagt haben: »Lieber Richard, den Tannhäuser sing ich dir auch zwei Mal am Tag.« Tichatschek, so lautet eine These, soll Wagner dazu verleitet haben, das Leistungsvermögen seiner Sänger zu überschätzen, woraufhin er nach dem Rienzi und dem Tannhäuser einige Partien schrieb, die als unsingbar gelten.
Lauritz Melchior
Die Tenorlegende des letzten Jahrhunderts, seine »Wälse«-Rufe in der Walküre (live 15 Sekunden lang!) sind unerreicht. Taugt er zum Vorbild? Der Däne soll den Spitznamen »das singende Sofa« getragen haben. Sicher waren die darstellerischen Anforderungen an einen Sänger zu seiner Zeit nicht so hoch wie heute. Da hat man toleriert, dass einer unbeweglich auf der Bühne stand, wenn er nur gut sang. Heute würde man das nicht mehr hinnehmen.
Sängerdämmerung
Die alte Klage, dass es keine brauchbaren Wagner-Tenöre mehr gibt. Also, ich weiß nicht. Wenn man Kritiken aus den vermeintlichen Glanzzeiten liest, heißt es da auch schon: Wir haben keine großen Stimmen mehr. Die Zeit, in der die Oper ein Straßenfeger war, ist vorbei. Vor dem Aufkommen von Kino und Fernsehen wurden Opernsänger ja wie Hollywoodstars gehandelt. Was ich viel wichtiger finde: Durch die Verstärkung des Orchesterklangs erleben wir eine Verschiebung in den Besetzungen. Der Mozart-Sänger von früher ist der Rossini-Sänger von heute, der Verdi-Sänger von früher ist der Mozart-Sänger von heute, der Wagner-Sänger von früher ist der Verdi-Sänger von heute. Was ist dann, um Himmels willen, der Wagner-Sänger von heute? Nicht die stimmlichen Kapazitäten fehlen – die Ansprüche sind enorm gewachsen.
THIELEMANN
............. ezt nem citálom, mert nagyon a földbe tapossa a poroszt.
Unterleib
Man atmet immer in diese Richtung. »Singen mit dem Unterleib« oder »Singen mit Leibanschluss«, auch so ein altdeutscher Ausdruck, den ich klasse finde – das bedeutet, dass der ganze Körper zur Verstärkung des Klanges, der im Zwerchfell erzeugt wird, beiträgt. Singen mit dem Unterleib ist auch ein Interpretationskonzept: Der Ton klingt voller, männlicher
aha. tehát nemcsak a rekeszizmok kellenek, nemcsak a hasizmok, hanem, hogy hogy is mondjam?
Tojások is kellenek Wagnerhez!
Ahogy a magyar operairodalom Erkel óta találóan mondja : "Tökösnek kell lenni a színpadon! "
(Vö. Erkel Ferenc levele Liszt Fferenchez, idézi: Puskás Peti, Bors, januári különkiadás)
Verschleiß
Ein Naturgesetz. Ganz davor schützen kann sich kein Sänger. Es gibt Erschöpfungsanzeichen, die sich plötzlich bemerkbar machen: Man muss seine Stimme überreden, braucht morgens länger, um sich warm zu machen. Mein Konzept dagegen lautet, dass ich nach Wagner, gewissermaßen zur Erholung, immer wieder Mozart, Verdi und das klassische Lied gesungen habe. Das schlimmste Erschöpfungssymptom wäre, dass man abends keine Lust mehr hat, auf die Bühne zu gehen.(vö. Burn out, Bors, 2012, december,
Puskás Peti)
Wolfgang Windgassen
Der Inbegriff des Wieland Wagnerschen Heldentenors: eine Ikone des modernen Wagner-Gesangs. Schade, dass es nur so wenige Filmdokumente mit ihm gibt, zur Beurteilung seiner Wirkung auf das Publikum reichen die Mitschnitte und Studio-Aufnahmen nicht aus. Menschen, die Windgassen auf der Bühne gesehen haben, schwärmen heute noch mit glühenden Wangen und Ohren.- nos ha az énekesnek tojások is kellenek, akkor a hallgatóknál se csak a fej szükséges, hanem bizonyos altesti régiók lángolása is.
Zigaretten
Meine letzte Zigarette ist lange her: Ende der Schulzeit, Anfang des Studiums. Baritone und Bässe stecken den Qualm offensichtlich besser weg als wir Tenöre. Der kürzlich verstorbene Dietrich Fischer-Dieskau hat sich vor jedem Auftritt eingeraucht: ein letztes Mal gezogen und raus auf die Bühne. Für mich haut das nicht hin. Meine Lunge verzeiht keine Zigarette.
- nem is tanulsz meg úgy zongorázni soha mint Fischer Annie! És Schubertet se fogsz soha úgy énekelni mint a Dieter!
A gesamtkunstwerk lényege éppen ez: enni, inni, dohányozni, kártyázni, nőzni. Aki ehhez akaratgyenge, az menjen maratoni futónak.
