Er betrachtet den weiblichen Körper, wie er selbst sagt, als „Schlachtfeld“, auf dem Konflikte um die Macht über den Mitmenschen ausgetragen werden.
In „Beatrix Cenci“ zeigt der argentinische Komponist Alberto Ginastera die Abgründe menschlichen Verhaltens. Auf dem Arsmondo-Festival in Straßburg erlebt die letzte seiner drei Opern ihre Erweckung.
Schrecklicher geht es kaum: Eine junge Frau wird von ihrem Vater aus Macht- und Besitzgier vergewaltigt; sie lässt ihn von gedungenen Mördern umbringen und wird schließlich selbst zum Tod verurteilt und hingerichtet. Den argentinischen Komponisten Alberto Ginastera trieben Geschichten dieser Art um. Alle Werke, die er für das Musiktheater schrieb, beziehen aus abgründigem menschlichen Verhalten ihre Wirkung. „Beatrix Cenci“ ist die letzte und am dichtesten gewirkte seiner drei Opern. Uraufgeführt 1971 in Washington und erst 2000 in Genf zum ersten Mal auf einer europäischen Bühne zu sehen, hatte sie das Dornröschen-Schicksal vieler Auftragswerke ereilt. Nun scheint die Zeit der Erweckung gekommen. In der Straßburger Oper offenbart eine neue Inszenierung, dass Ginastera aus Machtmissbrauch, Gewalt, sexueller Perversion, Lüge und Hass ein Kunstwerk zu machen verstand, das uns sofort packt – heute erst recht.
Der steinreiche Renaissance-Magnat Francesco Cenci war ein potenter Financier des Vatikans, durch seinen Tod versiegte der Geldfluss. Papst Clemens ließ dessen Tochter und zweite Frau als Anstifterinnen zum Vater- und Gattenmord dem Schafott zuführen, wohl auch um zu vertuschen, dass er dem abartigen Lebenswandel des Grafen allzu lange zugesehen hatte, ohne einzugreifen.
Das Schicksal der römischen Adelsfamilie hat immer wieder Schriftsteller inspiriert, auch Komponisten wie Berthold Goldschmidt. Ursprünglich wollte Ginastera das Theaterstück „Les Cenci“ von Antonin Artaud, der sich seinerseits bei Shelley und Stendhal Anregungen geholt hatte, als Vorlage verwenden. Weil Artauds Erben den Text jedoch nicht freigaben, ließ er sich eine neue Fassung des Stoffes in spanischer Sprache erstellen. Während William Shand, Theaterautor mit schottischen Wurzeln, hauptsächlich die dramatischen Passagen lieferte, steuerte der Dichter Alberto Girri recht starke, intellektuell überhöhte poetische Bilder bei, die es ermöglichen, tiefer in die Psyche der insgesamt recht holzschnitthaft angelegten Figuren vorzudringen.
In Pensottis Inszenierung wird die junge Patrizierin am Schluss vor ihrer Hinrichtung von dem roboterhaft auftretenden Chor wie in einem Schlachthaus als ein Stück Fleisch hin- und hergeschoben – ein mehr als drastischer Hinweis auf das industrielle Töten der bis 1983, dem Todesjahr des Komponisten, wütenden argentinischen Junta. Pensotti ließ der Titelfigur Beinschienen anlegen und präsentiert sie als behindert, damit als besonders verwundbar und wehrlos. Er betrachtet den weiblichen Körper, wie er selbst sagt, als „Schlachtfeld“, auf dem Konflikte um die Macht über den Mitmenschen ausgetragen werden.
Mit seiner multitonalen, neoexpressionistischen Kompositionstechnik, vor allem mit Hilfe des üppig besetzten Schlagzeugs, erzeugt Ginastera fast durchgängig eine Atmosphäre der Beklemmung. Scheinbar unbeschwerte Passagen, wie etwa Tanzmusiken nach Renaissance-Art, münden unausweichlich in das Chaos barbarischer Cluster. Die Aufteilung des neunzigminütigen Einakters in vierzehn kurze Szenen gibt der Handlung einen sprunghaften, filmschnitthaften Effekt, der in der Inszenierung noch durch großformatige Video-Einspielungen verstärkt wird.
Egal, ob mit Leonard Bernstein oder Herbert von Karajan – jede Zusammenarbeit mit einem Dirigenten ist eine erotisch-elektrische Angelegenheit.
Nach dem Abschied von der Bühne wurde Guillaume Ibos, der Werther der französischen Erstaufführung von Jules Massenets Oper, scherzhaft gefragt, dass er doch wohl nicht mehr singe. „Aber natürlich doch“, erwiderte er, jeden Tag und immer besser. Aber nur inwendig.“ Sie haben, Frau Ludwig, fast fünfzig Jahre auf Bühne und Podium gestanden. Singen Sie auch weiter inwendig?
Überhaupt nicht. Ich war froh, habe es genossen, aufhören zu können. In den letzten Jahren meiner Laufbahn habe ich mich angestrengt, das zu singen, was ich noch konnte. Auf gar keinen Fall möchte ich mit mir in Konkurrenz treten.
Stimmen werden oft als Göttergeschenk bezeichnet. Ist eine besondere Stimme nicht auch ein Danaer-Geschenk?
Sie mögen es als Geschenk vom Himmel ansehen oder als eines der Gene. Aber man muss es als Verpflichtung ansehen. Dass man etwas mit der Gabe einer Stimme tun muss, hat mir meine Mutter immer wieder gesagt. Bei mir kam hinzu, dass wir nach dem Krieg nichts mehr hatten, ich musste mit der Stimme Geld verdienen.
Ihr Vater war Theatermann, Ihre Mutter Sängerin. War das für Sie wichtig oder eine Vorbereitung auf den Beruf?
Meine Mutter hat mit vor allem beigebracht, dass Theater nicht alles ist. Das habe ich durch das Leben meines Vaters begriffen. Als er nicht mehr fürs Theater arbeiten konnte, blieb ihm nichts mehr. Da war er der unglücklichste Mensch der Welt. Leonie Rysanek hat mir mal gesagt: „Wenn ich nicht mehr singen kann, häng ich mich auf.“ Davor hat mich meine Mutter gewarnt: „Du hast das Talent, und du musst es nutzen. Aber du musst immer auch etwas anderes haben.“
Talent ist das eine, aber ...
Das Talent ist angeboren, die Technik muss man lernen. Anfangs sind mir alle hohen Töne weggekracht. Für jeden halben Ton hab ich ein ganzes Jahr gebraucht. Ich hab mit siebzehn angefangen. Als ich zehn Jahre später nach Wien kam, hatte ich immer noch Angst vor den hohen As des „Rosenkavaliers“.
Worein setzt man dann sein Vertrauen?
In die Arbeit, die über Hürden führt, und in das Timbre. Das Timbre ist der stimmliche Personalausweis. Aber auch am Timbre muss man arbeiten, um Farben zu finden für die Emotionen.
Gab es für Sie Vorbilder?
Ja, wenn auch erst später. Es war die jugoslawische Sopranistin Zinka Milanov. Sie war, nun, sagen wir mal: ein wenig auf der naiven Seite. Aber welch eine Stimme, nicht nur ein Geschenk, sondern auch technisch veredelt. Und sie war eine theaterkluge Frau. Sie hat mich immer gewarnt: „You push the voice.“
Die Milanov war berühmt für ihre Pianissimi... olio d’oliva extra vergine.
Sie müssen nur den Anfang von „Pace, pace“, der Arie der Leonora aus Verdis „La forza del destino“, hören. Die messa di voce
Wieland Wagner hat Ihnen 1966 in einem Brief vorgeworfen, dass Sie zum Exhibitionistischen neigen; dass er kein Freund Ihrer unverbindlichen Wiener Kammersängerei sei. Wie geht man, gerade als erfolgreiche und berühmte Sängerin, mit solchen Vorwürfen um, wenn sie von einem Theatergott mit einem Überlegenheitskomplex kommen?
Er hatte womöglich recht. Ich hatte zuvor in Berlin unter seiner Regie die Ortrud im „Lohengrin“ gesungen und die Anrufung der „Entweihten Götter“ aus mir, wie soll ich sagen: herausgeschrien. Er mochte das nicht. Wahrscheinlich zu Recht. Aber der Applaus war stürmisch.
Die von Wieland Wagner ob ihres „statischen Spiels“ gepriesenen Martha Mödl oder Astrid Varnay haben darstellerisch überzeugt, keineswegs aber durch den von Wagner geforderten „vaterländischen Belcanto“.
Ich habe die beiden unter Karajan in Salzburg in „Elektra“ gehört und habe, zugespitzt bös’ gesagt, sehr böse gesagt: zwei stimmliche Ruinen erlebt. Aber die beiden brachten für ihre Rollen ein überwältigendes Charisma mit. Da war die Stimme egal – auch mir. Ich selbst konnte nicht statisch spielen.
Haben Dirigenten Ihnen gezielte Anregungen gegeben? Vorschläge für Phrasierungen? Für Nuancen der Dynamik?
Vor allem meine Großen: Böhm, Karajan und Bernstein. Der Böhm hat mir beigebracht, was man mit Exaktheit erreichen kann. Karajan hat auf die Schönheit der Phrasierung geachtet. In Mahlers „Lied von der Erde“ hört eine Passage mit einem Cello-Ton auf, mit dem ich, ohne Orchester, einzusetzen hatte. Ich sollte versuchen, diesen Ton nach Farbe und Atmosphäre genau zu übernehmen. Diesen Klangsinn, den hat doch heute keiner mehr.
Und der Dritte?
Bernstein führte in die Tiefen der Musik. Er war der überragende Geist, und er war immer ein Suchender. Nach Aufführungen oder Aufnahmen kam er und fragte: „War’s gut?“ Nicht wie Karajan, der mal, als wir im Beifall standen, sagte: „Wenn die wüssten, wie gut wir wirklich sind.“ Als Musiker, als Komponist wie als Dirigent, war Bernstein der „Herrlichste von allen“.
Wissen Dirigenten, gerade die Jüngeren, dass Singen auch eine „Kunst des Möglichen“ ist, bei deren Ausführungen sie helfen müssen?
Was die Jüngeren angeht, so weiß ich es nicht. Das beurteilt man, wenn man zusammen arbeitet. Die Zusammenarbeit ist ja eine erotische Angelegenheit, eine erotisch-elektrische. Der Dirigent muss merken, ob man gut oder schlecht bei Stimme ist. Ob man schneller oder langsamer sein muss. Oder lauter oder leiser. Meine drei konnten das!
Es gebe, so wird gesagt, keine Stimme, die nicht Gegenstand der Begehrens oder der Abneigung wäre. Es gebe keine „neutrale“ Stimme.
Das ist das Geheimnis des Timbres. Die Stimme ist das zweite Gesicht, die Wirklichkeit des Sängers. Ich glaube, dass in der Stimme auch der Charakter eines Menschen zu erkennen ist oder sich andeutet. Das überträgt sich in die Figur. Oder ich höre eine schöne Stimme und merke, dass mir etwas fehlt. Das ist dann meistens eine gewisse Intelligenz. Eine sängerische Intelligenz ist etwas anderes.
The infinite variety of sexual experience, behaviour and attitudes has been a central preoccupation of opera composers since the genre’s beginnings. Music, with its patterns of excitement, tension, rhythm and climax is innately predisposed to erotic depiction and expression. Operatic psychology understood both the mechanics of desire and repression long before Freud and the psychoanalytic movement, and the moral and social responses to this most insistent of forces within our lives.
Claudio Monteverdi: L'incoronazione di Poppea (Part 1)
Conducted by René Jacobs, Michael Hampe’s production of Monteverdi's’s last extant opera was filmed at the 1993 Schwetzingen festival. Hampe is particularly good at examining the intersection between sex, politics and metaphysics. Nero's Rome has overtones both of Renaissance Italy and a modern dictatorship, and the maps of the world, and later of the sky, on which – and in front of which – the drama is enacted, are a constant reminder that the opera plays itself out on a scale at once imperial and cosmic. Tremendous performances from Richard Croft as Nero and Patricia Schuman as Poppea capture both the physicality and the delirium of a passion that gradually becomes impervious to reason, and makes casualties of Kathleen Kuhlman’s proud Ottavia and Jeffrey Gall’s hapless, handsome Ottone. The final, unforgettable, image says it all.
Each age, they say, reinvents Don Giovanni in its image, an idea taken literally in Robert Carsen 's 2011 La Scala production, which opens with Peter Mattei's Don prowling in front of an enormous mirror that reflects the auditorium back on itself, and goes on to use theatrical imagery and alienation effects to present a coolly erotic portrait of a moneyed society at once self-divided and hypocritical. Carsen is very good on the personal dramas of conflicted emotion the Don leaves in his wake, while Mattei admirably conveys the fixity of purpose of a man prepared to lose his soul rather than betray his sense of his own integrity. It’s finely conducted, in a big-boned way, by Daniel Barenboim . For a more traditional staging – and a remarkable musical experience – try Wilhelm Furtwängler’s 1954 Salzburg performance.
And, for something completely different, seek out Kasper Holten’s film Juan based on the opera. It will alarm purists – Holten takes liberties with the score, but it’s a formidable piece of cinema, and Christopher Maltman bares body and soul in an extraordinary central performance.
Carmen Anne Sophie von Otter, Glyndebourne 2002, Legendas em Português
Carmen is, in some respects, Don Giovanni’s female counterpart. Both operas are about the emotional havoc wrought by a self-determining figure aware of their own amorality; and both central characters are prepared to pay what is perceived, in each opera’s world, as the ultimate price for their sexual integrity. Where Giovanni risks his soul, Carmen defiantly braves death at the hands of the obsessive psychopath she has rejected and to whom she now refuses ever to submit. A powerful operatic statement, Bizet’s opera has become so familiar that we all too easily tend to forget that its first audiences in 1875 found it baffling and brutal, even obscene. Choosing a single upload isn’t easy. I’ve opted for David McVicar's 2002 Glyndebourne staging, partly because McVicar treats the opera as a piece of French naturalism (which is is), rather than a kind of Spanish travelogue; and partly because Anne Sofie von Otter is admirable in her characterisation of Carmen as a self-assured, independent woman. If you prefer the grand manner approach, then watch Franco Zeffirelli’s 1978 Vienna staging, conducted like one possessed by Carlos Kleiber, though Elena Obraztsova’s matronly Carmen won’t be to everyone’s taste.
Based on Oscar Wilde, and arguably the most extreme of operas, Salome deals with a sexual awakening so traumatic it assumes necrophiliac implications, an experience its heroine repeatedly defines as love in a world so corrupt that no one else dare speak its name. A performance stands or falls on the title role, so it’s worth putting up with flickers, murky visuals, and a Japanese commentary and surtitles to hear and see rare footage of the great Leonie Rysanek in action in Tokyo in 1980. Strauss imagined Salome as 15: Rysanek was in her 50s when this was filmed. But it’s all there, astonishingly acted, and sung with an engulfing sound that tears you in two. For other outstanding interpreters of the role watch extracts of........... and, most recently, Alex Penda (who, be warned, leaves little to the imagination).
This 2010 Salzburg festival production of Berg's Lulu was the work of Vera Nemirowa, the Bulgarian-born, German-based director, and one of the few women ever to have staged the piece. It’s an extraordinary interpretation, both thoughtful and in-your-face-explicit. Patricia Petibon ’s Lulu is at once the waif-like femme fatale who is all things to all straight men, and the angry, traumatised victim of the exploitative world in which she moves but is rarely able to control.
Conductor James Levine has been fired by New York’s Metropolitan Opera after an investigation found evidence to support claims of sexual abuse and harassment. Levine was suspended in December 2O17 when the allegations were first made public. The 74-year-old conductor, who made his Met debut in 1971, denies the claims.
Levine was appointed the company’s music director in 1976, and stepped down two years ago due to ill health, taking the title music director emeritus and heading up the young artists’ programme. Between 1986 and 2004, he was the Met’s artistic director.
The Met said that more than 70 people were interviewed in their investigation.
“The investigation uncovered credible evidence that Mr Levine had engaged in sexually abusive and harassing conduct both before and during the period when he worked at the Met,” the company said in a statement. “The investigation also uncovered credible evidence that Mr Levine engaged in sexually abusive and harassing conduct towards vulnerable artists in the early stages of their careers, over whom Mr Levine had authority. In light of these findings, the Met concludes that it would be inappropriate and impossible for Mr Levine to continue to work at the Met.”
Levine has not been charged with any criminal offence. The Lake County state’s attorney’s office in Illinois said in December it investigated a sexual abuse allegation of misconduct dating to the 1980s but concluded “no criminal charges can be brought”, citing multiple factors, including “the relevant age of consent in Illinois at the time of the alleged incidents.”
Denn wir wissen nicht, wer wir sind, was wir tun. Cherubino, pubertierender Amor vom Dienst, fasst das gleich in seiner ersten Arie noch einmal für alle Beteiligten bündig zusammen. Es sind nämlich wieder jede Menge Hormone unterwegs an diesem tollen Tag, sehr viel mehr als sonst opernüblich, auf jeden Fall aber viel zu viele für die armen Opernregisseure, die das gute Stück, ach was, eines der herrlichsten, nämlich die Oper aller Opern, Mozarts „Le nozze di Figaro“, heutzutage neu inszenieren, womöglich aktualisieren, doch dabei tunlichst freihalten wollen von Grapschereien und Knutschereien, Zoten, Herrenwitzen, Hintertreppen und so weiter.
Leider: So geht das nicht. Überlässt man Zweideutigkeiten allein der Musik, wird die Sache sofort säuerlich. Dann sieht der tolle Tag total lahm aus. Oder er versackt in spießiger Betriebsamkeit. Weder der erfahrene Regisseur Gil Mehmert, einer von der alten Schule, der das Stück jetzt für das Opernhaus in Leipzig mit jungen Sängern aus dem Ensemble neu inszeniert hat, noch Stefan Herheim, der an der Staatsoper Hamburg mit typischen Herheim-Einfällen ein umjubeltes „Figaro“-Feuerwerk zündete, sind dieser Zwickmühle entkommen.
Anders als die revolutionäre Theatervorlage von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais erzählt Wolfgang Amadeus Mozart in „Le nozze di Figaro“ von der gerechten Niederlage eines arrogant-intriganten Aristokraten, der für sich das Recht der ersten Nacht reklamiert, was seine Domestiken zu verhindern wissen, nur ganz nebenbei. Hauptsächlich berichtet die Musik von den Niederlagen und Siegen der Liebe. Ginge es nur nach Mozart, dann müsste das Stück auch eigentlich „Le nozze di Susanna“ heißen. Denn die Frauenrollen, insbesondere die des Soubrettenkammerkätzchens mit Tendenz zum großem Drama, sind musikalisch eindeutig dankbarer und reicher ausgestattet als die der Männer.
Eine Art „Stubenmädchenstück“ nannte der Dichter Robert Walser den „Figaro“ einmal. Und rückte ihn so in die Nähe von Schnitzlers Sittenbild vom „Reigen“, wo ebenfalls, quer über alle Standes- und Altersgrenzen, jeder auf jede scharf ist, jede auf jeden. Mit Kussmund und Smokey Eyes .
Das macht Herheim auch gleich klar, schon während der Ouvertüre, die wir in Hamburg mitlesen dürfen im Autograph: Ein sepiafarbenes Notenblatt nach dem anderen blättert sich da auf dem Videovorhang von selbst um, und wir freuen uns an Mozarts eiliger Handschrift, an den flüchtigen Faulheitsstrichen. Aber dann knäulen sich die Noten plötzlich, sie stolpern über die eignen Hälse, verwirren und verirren sich. Ein Notenstrichmännlein entsteht, welches einem Notenfräulein hinterherjagt und ihm frech unter das Notenröckchen schaut. Und schon schlängeln sich rudelweise Spermien durchs System, Notenspermien, quasi flachgelegte Viertelnoten, und die niedlichen Notenfräuleins, es werden immer mehr, nehmen Reißaus und springen, wie Cherubino später in den Garten, mutig in den nächsten Generalpausenabgrund hinein: lieber zugrunde gehen als sich erwischen lassen. Das ist wirklich sehr komisch, das Publikum quietscht, juchzt, stöhnt und hört vor lauter Begeisterung kaum noch, um was es doch eigentlich geht, Note für Note. Auch Herheim selbst hatte so viel Spaß am eigenen Einfall, dass er sich nicht mehr davon zu verabschieden wusste. Er reitet ihn also zu Tode. Als die Bühne (ausgestattet von Christoph Hetzer) sichtbar wird, ist sie ebenfalls komplett mit Notenblättern austapeziert, Decke, Boden, die sich nach hinten stark verjüngenden Wände: eine Falle, ein Gefängnis. Später, bei fälligen Lichtwechseln, erkennt man hinter dieser Tapete weitere Akkoladen, Notensysteme, die diesen Käfig einknasten. Ja, die Sänger selbst sind Teil des Systems, wandelnde Notenbedenkenträger
"Das Theater lieben, heißt staunend in diesem unbegrenzten Kosmos neue Spuren zu suchen", heißt es in der Ankündigung. "Die Tiger von Eschnapur sind Wesen einer aus den Fugen geratenen Welt." Um sie geht es nun in dem Spektakel "Flammende Liebe" Schnipp: Licht aus. Schnipp: Licht an. Mit zwei Fingern bringt Tom Wingfield (Ferdinand Seebacher, gelungener Einstand) die Theatermaschine zum Laufen, um von seinen prägenden Jugendtagen zu erzählen und die neue Spielzeit des Volkstheaters in den Bezirken zu eröffnen.
Wie so oft im Leben bleibt der Schöpfer gern im Hintergrund; er überlässt den armen Menschlein die Arbeit, hier: den Schauspielern. Der Sündenfall im Paradies schwebt dem Regisseur aus privaten Interessen als Nacktszene vor. Für diese sollen die Mimen vorerst einmal ein wenig auf dem Himmelbett kuscheln. Das Ganze endet als zügelloser Akt, der die Vertreibung aus dem Paradies mittels Nebelmaschine nach sich zieht.
Am Volkstheater nun blieb Regisseur Stephan Bruckmeier von Schöpfungspannen ebenso wenig verschont: Schauspieler Thomas Bauer verlor zwei Tage vor der Premiere die Stimme, der Regisseur sprang mit Todesverachtung und Textbuch für ihn ein und spielte die Rolle des Schauspielers Raamah. Und das hat gar nicht so schlecht gepasst in seine Holter-dipolter-Inszenierung, in der grelle Farben, grobe Gesten und insgesamt eine rechte Faschingsstimmung herrschte. Man nennt Die Goldberg-Variationen ja auch eine Passionskomödie. Doch das Grobschlächtige hat hier am Volkstheater die Oberhand behalten und die Feinheiten des Stücks verdrängt. Dabei ging auch so mancher Witz verloren. Etwa wenn es darum geht, die Kain-und-Abel-Szene zu üben, sich Abel (Jan Sabo) aber bereits bei den Proben vor dem Hieb der Steinzeitkeule nie "schnell genug duckt".
Das Desaster bekommt Züge. Die Dramaturgie des theologischen Regelwerks entpuppt sich als unspielbar. Enttäuschung und Fragen tun sich auf, insbesondere als Moses alias Goldberg auf dem Berg Sinai (Stehleiter) die Gesetzestafeln empfängt, die er dem Volk Israel überbringen soll. Sie enthalten Gebote, die die Theaterputzfrau (Sabitzer) alsbald gleichmütig in die Mülltonne entsorgt. Gegen dieses durch und durch patriarchale System lehnt sich schließlich Abrahams Gattin Sarah auf, in Gestalt von Günther Wiederschwinger. - párhuzamos világok: vö. a dühöngő Mózes problémájával. Im ersten Augenblick ist man voller Freude und voller Dank über die Ehre, dass man da auserkoren wird. Und im nächsten Augenblick kommen die Fragen: Oh mein Gott, was heißt das eigentlich? Was bedeutet das? In welche Reihe reiht man sich ein", Im ersten Augenblick ist man voller Freude, im nächsten Augenblick kommen die Fragen." Brigitte Hobmeier Schauspielerin Eine Lügnerin und Verführerin, eine Hexe mit dem Gesicht einer Heiligen, das ,Weib" an sich." Welche Definition wäre passender für eine Buhlschaft?In Österreich ein eher unbeschriebenes Blatt, ist die Schauspielerin in Deutschland ein Theatersuperstar. Sie war Teil von Peter Steins monumentalem "Faust"-Projekt, spielte in Thomas Ostermeiers Bühnenfassung von Fassbinders "Die Ehe der Maria Braun", ist an den Münchner Kammerspielen derzeit als "Susn" in Achternbuschs gleichnamigen Stück, als Kaiserin Elisabeth in Ivo van Hoves Visconti-Bearbeitung von "Ludwig II." zu sehen. Und in Fassbinders "Satansbraten" – eine Inszenierung, die die Nestroy-Jury als eine der besten deutschsprachigen Aufführungen nominierte.
Regieassistent Goldberg (Ronald Kuste) ist im Stadttheater von Jerusalem das Mädchen für alles. Gleich zu Beginn trägt er einen Kanister Theaterblut herein. Man kann ja nie wissen. Schließlich geht es um die Schöpfungsgeschichte. Goldberg bemüht sich neben seinem lächerlich-despotischen Regie-"Gott" (Rainer Frieb), der hier die Highlights der Bibel inszeniert, um Schadensbegrenzung. In sieben Tagen soll Premiere sein, doch keine Szene steht. Die Schauspieler haben private Probleme und ergehen sich in hanebüchenen Eigenimprovisationen. Sehr menschlich; es bleibt ihnen auch nichts anderes übrig. Aus der Verschränkung von zwei Schöpfungsprozessen, den am Theater und den die Welt als solche betreffend, hat George Tabori einst den heftigen Witz für seine 1991 am Akademietheater uraufgeführte theologische Farce Die Goldberg-Variationen gezogen.
Gott oder die Götter sind da bereits abhandengekommen, Orientierung entsteht durch Einführung der Sieben-Tage-Woche. Vorher gab es einen Opferkult, die babylonische Priesterin Innana verdrehte dem jüdischen Exilanten Tammu den Schädel und musste ihn aufgrund eines dummen Zwischenfalls aus der Unterwelt zurückholen, wo der Tod nach gequetschtem Singsang schließlich klein beigab.
Unvergesslich bleiben auch die Prophezeiungen Ezechiels, die August Zirner prägnant rezitierte. Und, bitte, wer kann jemals die sieben Vulven und sieben Phalloi vergessen, Plastikmodelle freilich, um die herum sich einiges drehte. Das Schönste an dem dreieinhalbstündigen Abend war allerdings Anna Prohaska als sehr leicht bekleidete Priesterin Inanna. Was dieses zarte Wesen so alles ihrer Kehle entlockt, ist schlicht phänomenal. Mühelos gelingen ihr die kompliziertesten Koloraturen. Mit leichten Abstrichen überzeugten Claron McFadden als Seele und Jussi Myllys als Tammu. Exzellent Willard White in der Doppelrolle Priesterkönig/Tod. Sören Eckhoff sorgte für bestens präparierte Chöre, und Kent Nagano brachte das Bayerische Staatsorchester in perfekte Form.
Bis heute bleiben die dekadenten Zustände in der barocken Opernwelt geheimnisvoll. Jetzt erinnern fünf berühmte Countertenöre an die Zeit, als Männer Frauenrollen singen musst
Alles ging – nichts musste. Im 17. und 18. Jahrhundert trat in der Oper jeder so auf, wie er wollte und konnte, und wie er am jeweiligen Theater verfügbar war. Frauen verkleideten sich in den oft komplexen Liebenshändeln als Männer, Männer als Frauen.
Sopranistinnen sangen Könige, Countertenöre Liebhaberinnen. Die frechen Ammen waren – alte Theatertradition seit den Griechen – immer Kerle. Wenn die richtige Besetzung nicht verfügbar war, wurde eben das Stück umgeschrieben.
Nur im päpstlichen Rom der sinnesfrohen Barockzeit, wo hinter Beichtstühlen besonders viele moralische Verbote missachtet wurden, war die Bühne von Zeit zu Zeit für die Frauen tabu. Weil man es gar zu bunt getrieben hatte oder weil der Papst nach einem als verdiente Strafe für die losen Sitten angesehenen Erdbeben in sich gegangen war; einen Grund gab es immer.
Also durften nur Männern ran. Besonders gerne die Kastraten, deren Verstümmelung im Dienst von Frau Musica zwar kirchlich verboten war, die aber im Chor der Sixtinischen Kapelle gebraucht wurden – und in den Opernhäusern sowieso.
Deren Nachfahren, die heute beim zweiten Boom der Barockoper eigentlich bei keiner bedeutenden Premiere mehr fehlen dürfenden Countertenöre, sind inzwischen überall als zusätzliches Stimmfach etabliert. Sie kommen längst nicht mehr nur aus England, die Kunst des gestützten Falsettsingens wird inzwischen auch in Italien und Spanien, in Russland und Rumänien perfektioniert.
Die Konkurrenz ist groß, zwischen Monteverdi und Meyerbeer, Rossi und Rossini müssen sich selbst die Stars, deren Arien-CDs und Komponisten-Wiederentdeckungen nicht selten Hits des Klassikmarktes sind, Nische und Repertoire suchen.
Welche Rolle spielten "männliche" und weibliche" Tugenden damals? Wie gingt man mit Genderfragen und sexueller Orientierung um? Was wurde noch toleriert? Was war skandalös? Konnte ein Kastrat Sex haben?
Cecilia Bartoli hat als erste im Dreck gewühlt
In dem unlängst erschienenen Sittenbild "The Castrato and his Wife" (Oxford University Press) hat Helen Berry diesen Fragen beantwortet. Nach wie vor aber wird wenig Licht in eines der dunkelsten Opernkapitel gebracht, die dekadenten, viele Kastraten involvierenden Zustände bei den hochbarocken römischen Opern, über die der Vatikan seine Soutanenzipfel hält und wo viel aufschlussreiches Material wohl beiseitegeschafft wurde.
die Ersteinspielung von Vincis grandios überraschender Oper, deren schnell berühmtes Metastasio-Libretto, von diesem selbst als sein "Glückskind" gekost, später auch von Hasse, Gluck, Graun, Galuppi und Johann Christian Bach vertont wurde, bietet zudem drei weitere erstklassige, in Timbre und Temperament wunderbar unterschiedliche Countertenöre auf.
A MET vezető kontratenora - ebéd utáni szieszta előtt
-a kontratenorok bevonulása:
és már dalra is fakadtak
fáradtság, izzadtság, öltőző
előadás után:
aztán hazaindulnak a zenészek
Mit schillernden Kostümen und der Aufhebung geschlechts- spezifischer Zuschreibungen hinterließ Leigh Bowery seine Spuren im England von Margaret Thatcher und darüber hinaus. Die Kunsthalle Wien würdigt sein Erbe
egy szakértő:
Elisabeth Leopold: "Als Ärztin und alte Ehefrau kann ich an einem männlichen Geschlecht nichts Absonderliches finden"
Egyes művészek belevetik magukat a múzeumi éjszakába:
vagy a sportosabbak úsznak egyet,
aztán , vesznek még egy zuhanyt
itt két világhírű kontratenor: a brazil pelé és a német fickenbauer
" Die Musik der ganzen Welt mit der Gender-Lampe zu beleuchten, ist eine völlig überzogene Forderung. So viel globale Korrektheit würde es unmöglich machen, ein Lexikon zu schreiben. Und wer soll dann über Gender oder nicht-Gender in der chinesischen Oper urteilen? Die Europäer? Willkommen in der Ethnologiedebatte...! Und selbst wenn das Werk auch die nicht-eurozentrische Kultur mit aufnähme, es blieben immer unberücksichtigte Minderheiten übrig..."
" faszinierender Aufsatz geht der Frage nach, wie es dazu kam, dass Johannes Brahms von seinen Zeitgenossen zum Beethoven-Nachfolger ausgerufen wurde, obwohl es andere Anwärter gab. Immer wieder wurde Brahms bescheinigt, "männliche", also heroische, starke, gesunde Musik zu schreiben. Seine Gegner, Hugo Wolf und Friedrich Nietzsche etwa, nannten ihn zwar gerade "impotent" und "verweichlicht", den "Musiker einer Art unbefriedigter Frauen". Doch die Brahms-Fans setzten ihr Bild durch......"
" Eine Kölner Forschungsgruppe will der Musikgeschichte ein neues Haus bauen – aus Stein und aus Schrift: Endlich muss das Wirken der Frauen berücksichtigt werden!
Der Begriff "gendersensible Musikgeschichte" ist hölzern genug. "Geschlechtersensibel" klingt kaum spannender. Umso mehr Mühe geben sich die Musikwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler beim......"
" Immer wieder geht es um die Frage, warum Frauen in der Musikgeschichte weniger sichtbar sind "
" Das Cellospiel war für Frauen lange tabu: Die Sitzhaltung mit gespreizten Beinen und einem hölzernen Klangkörper dazwischen galt als obszön. Frauen hatten Harfe zu spielen – aber nur, so lange sie jung und schön waren......"
"Da gibt es genderspezifische Einträge, in denen Musik kaum vorkommt (Feminismus, Sex/Gender), und (wenige) musikspezifische, in denen Gender-Aspekte nur eine Nebenrolle spielen (Nation oder Ritual). Madonna und Shakira sind drin, Anastacia und Beyoncé nicht; Joan Baez ist dabei, Joni Mitchell nicht.
Mozart hat zwei Einträge: Maria Anna, genannt Nannerl, und Constanze: "Die negative Darstellung als ungebildete, raffgierige Witwe hat sich hartnäckig gehalten", steht im Lexikon, sie sei die "unpopulärste Frau der Musikgeschichte" – also die Yoko Ono (auch ein Eintrag) der Wiener....."
" Angela Gossow schreit. Sie unterrichtet sogar Schreien, an der Hochschule "
The Musical Structure of Plato's Dialogues" eine Art Entschlüsselungs-Handbuch zum Werk des griechischen......... mindig ezek az "enschlüsselunsbuchok! " -de azért KICSIT érdekes:
Slayer made Dollie WET (10 órával ezelőtt) (Biztos valami kis tudatlan fruska. Ahelyett, hogy Couprint hallgatna a balga csaja) (De mit jelenthet az, hogy WET? Biztos a HAPPYnak a coolos változata. Biztos trendy. Ezt mán téngyleg a maji fijatalok tuggyák)
Nem akarom Tomás topikját offolni, mert az "komolyzenei" - ez pedig "gagyi" . De akkor is. Öregecske vívódás, töprengés, vágyódás( tán már arra sem emlékszik, hogy mire) és a bizonytalanság mocsarában tartó "perhaps".
) - Csak Vörösbegy ezt meg ne tudja!
