FEATURES: ANCIENT STAGECRAFT
The Aulos and Drama: A Performer's Viewpoint
by Philip Neuman
University of Portland
Portland, Oregon
USA
E-mail: neuman@uofport.edu
Although the ancient Greek writers seemed to disagree about the relative merits of the aulos, it was the instrument of choice to accompany choral singing, both in the theatre and for religious ceremonies. With its intense, penetrating tone, usually only one aulos player (or aulete) was needed to accompany a chorus whatever the number of singers. It was most certainly a reed instrument, although occasionally the word is still mistranslated as 'flute'. It usually consisted of two separate pipes played by a single player. An aulos pipe had a slender body of wood, cane, bone, ivory, or metal with a narrow cylindrical bore usually around 9 mm in diameter and was pierced with five finger holes and one or more additional holes or vents. Above the body were mounted two cylindrically bored bulbous sections, the holmos being the upper one and the hypholmion the lower. At the top of the holmos was a cup-shaped opening into which the reed was inserted, similar to the pirouette of a shawm.
The aulos reed of the classical period was a type of double reed fashioned from cane, related to the modern oboe reed. Although a type of single reed was known elsewhere in antiquity, it is clear from the writings of Theophrastus and period iconography that the Greek aulos did not use a reed of this type. Theophrastus, a pupil of both Plato and Aristotle, described the cane plant that grew at Lake Copais in Boeotia and the aulos reeds made from it in his book on the plants of Greece, Historia Plantarum. When referring to the vibrating part of the reed he uses the term zeugos which implies a pair of matched objects, i.e. the two blades. In his description he writes that the cane was dried in the sun and then cut into sections between nodes. After further drying, each section was divided and made into several reeds with (if the interpretation is correct) each reed oriented so that the vibrating ends of the two blades were cut from parts of the tube that were formerlyjoined tip to tip, much as reeds are made today.
The combination of double reed and cylindrical bore of the aulos is also found in its descendants the doucaine (appearing in the 13th century), the crumhorn (15th century), and the sordun and rackett (16th century), but did not survive in any of the modern orchestral woodwinds. The oboe and bassoon have retained the double reed but have a conical bore that expands toward the bell, as do their ancestors, the shawm and curtal. This difference in bore configuration has a major effect on pitch, timbre, and volume: a cylindrical bore makes an instrument play an octave lower and the tone quality somewhat more buzzing (1) and subdued than a conical bore of the same length.
This is because a cylinder acts as a stopped pipe and produces only odd-numbered partials (counting the fundamental as '1'). Although bore diameter, the size of the reed opening, the thickness of the blades, and the relative hardness of the reed cane can all have an effect on volume and timbre, period descriptions pertaining to the loudness of the aulos must be viewed in terms of a people who were not familiar with the shawm, Highland bagpipes or saxophone. Stiffer, more open reeds might have been used when more volume was desired. Sometimes auletes wore a leather strap or phorbeia over the mouth and around the head to combat the tiring effect that the back pressure from the reed had on the embouchure. The phorbeia was pierced with two holes over the mouth for the insertion of the reeds.
Aristoxenus described five sizes of aulos: parthenios (maiden type), paidikos (boy type), kitharisterios (kithara playing type), teleios (complete), and hyperteleios (extra complete), ranging presumably from soprano to bass in modern terms. This choice of sizes would have enabled an aulete to play in the same range as any voice he or she might accompany. I have made pairs of auloi in three different ranges that can be heard on our CD 'Music of the Ancient Greeks': the aulos parthenios (soprano) on the 'Orestes fragment', the aulos paidikos (alto) on the 'Song' of Seikilos, and the aulos teleios (baritone) on the 'Dramatic fragment 4' from Oxyrhynchus papyrus 3161.
Fortunately for instrument builders wishing to recreate the aulos, there are 15 or so extant pipes or sets of pipes. I have based the auloi I have made on one of the best preserved pairs: Musee Louvre Inv. E 10 962 a and b. The two equal length pipes are virtually intact, but without reeds (although there are remains of reeds surviving with some similar Egyptian instruments), making the pitch of the instruments and their exact intervals difficult to determine. Since there may have been a difference between that intended for the left pipe from that of the right in the original reeds (which Theophrastus describes), any comparison of pitch between one pipe and the other concerning holes of similar size and location must be tentative. While many aulos pairs depicted in art appear to have the same number and placement of finger holes, the left (2) pipe of the Louvre pair has nine holes while the right pipe has only 7 holes starting farther away from the reed. When played simultaneously only the five uppermost holes on each pipe could be fingered, leaving the lower holes to serve as vents. It is possible also that both pipes could have been played alone as well (as a monaulos), fingering all the holes with both hands.
When two aulos pipes were played simultaneously, one question naturally comes to mind: what musical role did each pipe take? Certainly two notes of varying intervals were produced including unisons, although a few modern authors have suggested that only one note was produced at any given time. I find this doubtful because either the player would have had to stop one reed while allowing air into the other with the tongue (which is impractical and makes articulation impossible) or alternately remove one or the other reed from the mouth (which is inconvenient and if it were a common practice, one would expect to see it depicted in period art). If the purpose of having two pipes was simply to increase the selection of available pitches and not to play two notes at once, it would have been much easier to drill more holes into a single pipe.
Moreover, there is evidence for the simultaneous playing of melody and a drone or another moving part. The 'Orestes fragment' of Euripides gives instrumental notes in between words of the text that must have indicated (as M.L. West concluded (3)) notes for the aulete to play that differed from the melody of the singers. At times there are two instrumental notes in addition to the melody note which, incidentally, create a striking sonority. When working out the aulos parts to accompany the voice on our recorded version, I first set out to play all of the instrumental notes then to add the notes of the melody where possible. Using the aulos parthenios version I made of the Louvre instrument, I played the upper instrumental drones on the left pipe while playing the lower melody notes on the right and conversely, the lower drones on the right pipe with the higher melody notes on the left, and dispensed with the melody altogether where the two note chords are notated. Played in this manner, the notes of the vocal melody naturally pass from one pipe to the other as necessary.
A number of challenges presented themselves while developing a playing technique on the aulos. First, the difficult task of keeping the pipes sounding in tune with each other I found could be accomplished by pushing one of the reeds slightly further into the mouth when necessary to make it a little sharper in relationship to the other and vice versa. Holding one pipe a little higher than the other has a small effect on intonation as well, and small 'one-sided' adjustments to lip pressure can also be useful. Second, the task of producing the enharmonic intervals necessary for performing the Orestes and Iphigeneia in Aulis fragments was accomplished mainly by covering part of the desired finger hole in order to flatten its natural pitch by a quarter step. Others were accomplished through cross-fingering, i.e. by covering a hole or holes below the highest open finger hole. This is not always possible, however, as cross-fingering with holes approaching the size of the bore diameter has little effect on pitch.
I chose to make our auloi out of maple and hollowed out the bores with a simple hand-held shell auger while turning the wood, then turned the outside shapes on a lathe. In the period a wooden aulos would probably have been made in a similar way: bored with a shell or spoon bit and turned on a pole lathe. Gayle Stuwe Neuman made the reeds from reed cane by folding a thin piece in two, cutting the edges to form a narrow fan shape, and cutting off the tip to form an opening between two blades. The other end is held together with a wrapping of thread and made to fit into the receiving end of the holmos.
Many variations to this basic aulos design were produced in antiquity including some with small turned bells, some with a horn attached as a resonator, some fitted with a kind of tube or speaker hole to facilitate overblowing (to produce upper harmonics), and some with turnable collars to cover unneeded finger or vent holes.
An ancient playgoer would have enjoyed the 'pure-toned', 'wailing', and 'enticing' (4) sound of the aulos all through the musical portions of the play. Unfortunately for the purposes of modern productions, very little dramatic music survives. But since a few models do survive, the fact that the aulos can be reconstructed, and the rhythm of the odes can be recovered from the poetic meter of the text, it is not impossible, with a little imagination, to reconstruct musical performance versions of the plays that, with luck, give a flavor of their original musical components, both vocal and instrumental.
Notes
1. Aristophanes compared the sound of the aulos to the buzzing of wasps.
2. According to Theophrastus, 'reeds made from the part of the cane nearest the growing end have softer blades and the ones from nearest the root have harder blades....the one nearer to the root is used on the left (pipe), and the one nearer the growing end is used on the right (pipe)'. Since a stiffer reed has more stability in the upper range and a softer reed speaks more securely in the lower range, it is possible that the nine-holed Louvre pipe is the left pipe because it has higher finger holes than the other. On the other hand, paintings of unequal length pipes usually depict the longer (and therefore perhaps lower) one on the left.
3. M.L. West, Ancient Greek Music, Oxford University Press, 1992, p. 206
4. Ibid., p. 105
Philip Neuman
University of Portland
E-mail: neuman@uofport.edu
(Philip Neuman is a member of the musical group De Organographia, which devotes itself to period instruments. His CD 'Music of the Ancient Greeks' is available from Pandourion Records.)
COPYRIGHT NOTE: Copyright remains with authors, but due reference should be made to this journal if any part of the above is later published elsewhere.
Didaskalia Volume 2 No. 2-Autumn 1995 / edited by Sallie Goetsch and Peter Toohey / University of Warwick / didaskalia@csv.warwick.ac.uk /ISSN 1321-4853 http://didaskalia.berkeley.edu/issues/vol2no2/Neuman.html
The ancient Greek Aulos (physical modeling of ancient Greek instruments) - IPSA (of progr. on Psychoacoustics of the Aristotle Univ. of Thessalonki)
Dimitris Kamarotos
Bibliography on Music in the Ancient Near Eastern and Mediterranean Worlds
By Scott B. Noegel
Ahlström, G. W., "K-R-K-R and TH-P-D," Vetus Testamentum 28 (1978), 100-102.
Aign, B., Die Geschichte der Musikinstrumente des ägäischen Raumes bis um 700 vor Christus (Frankfurt: Ph.D. Dissertation J.W. Goethe-Universität, 1963).
Alexander, Tobias, "On the Musical Instruments in the Psalms," Jewish Bible Quarterly 23 (1995), 53-55.
Ali, F. A., "Blowing the Horn for Official Announcement," Sumer 20/1-2 (1964), 66-68.
Al-Khalesi, Yasin Mahmoud, Unpublished Clay Figurines in the Iraq Museum (MA Thesis, Dept. of History and Archaeology, Univ. of Baghdad, 1966).
Al-Rawi, F. N. H., "Two Old Akkadian Letters Coincering the Offices of kala'um and narum," ZA (1992), 180-185.
Alster, B., "GeĄtinanna as Singer and the Chorus of Uruk and Zabalam," Journal of Cuneiform Studies 37 (1985), 219-228.
Anderson, Robert D., Catalogue of Egyptian Antiquities in the British Museum. Vol. 3 Musical Instruments (London: British Museum, 1976).
Anderson, Robert D., "Music and Dance in Pharaonic Egypt," in Jack M. Sasson, ed., Civilizations of the Ancient Near East Vol. IV (Farmington Hills, MI.: Scribners, 1995), pp. 2555-2568.
Anderson, W. D., Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca NY: Cornell University Press 1994).
Archi, A. "The musicians: nar," ARES 1 (1988), 271-284.
Arndt-Jeamart, J., "Zur Konstruktion und Stummung von Saiten-instrumenten nach den musikalischen Keilschrifttexten," Orientalia 61 (1992), 425-447.
Avenary, H. Encounters of East and West in Music (Tel-Aviv: Tel-Aviv University Press, 1979).
Avenary, H., "Flutes for a Bride or a Dead Man: The Symbolism of the Flute According to Hebrew Sources," Orbis Musicae 1 (1971), 11-24.
Avenary, H., "Magic Symbolism and Allegory of Old Hebrew Sound-Instruments," Cambridge History of Music 2 (1956), 21-31.
Avenary, H., "The Discrepancy between Iconographic and Literary Presentations of Ancient Eastern Musical Instruments," Orbis Musicae 3-4 (1973-74), 121-127.
Avigad, N., "The King's Daughter and the Lyre," Israel Exploration Journal 28 (1978), 146-151.
Avishur, Y., "KRKR in Biblical Hebrew and in Ugaritic," Vetus Testamentum 26 (1976), 257-261.
Bachmann, Werner, "Bronzezeitliche Musikinstrumente in Anatolien," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Badalě, Enrico, "Beziehung zwischen Musik und kultischen Rufen innerhalb der hethitischen Feste," in E. von Schuler, ed., XXIII. Deutscher Orientalistentag: vom 16. bis 20. September 1985 in Würzburg: ausgewählte Vorträge (Zeitschrift der Deutschen Morgeländischen Gesellschaft Supplement, 7; Wiesbaden: F. Steiner Verlag, 1989), pp. ???.
Badalě, Enrico, "La musica presso gli ittiti: un aspetto particolare del culto in honore di divinitá," Bibbia e Oriente 47 (1986), 55-64.
Badalě, Enrico., Strumenti musicali, musici e musica nella celebrazione delle feste ittite (Texte der Hethiter 14; Heidelberg: Winter, 1991).
Barahona, AgustĚn, "Algunas deidades egipcias relacionadas con la musica," Boletin Espanol de Investigacion Egiptologica ISIS (online), 2000.
Barahona, AgustĚn, "Aproximacion al Concepto de Musica del Egipto Antiguo," Arte y Sociedad del Egipto Antiguo, Editorial Encuentro, Madrid 2000.
Barahona, AgustĚn, "El Hydraulis egipcio," Revista Espanola de Divulgacion Egiptologica SESHAT (online), 2001.
Barahona, AgustĚn, "Formacion del concepto de musica del Egipto antiguo," Boletin Espanol de Investigacion Egiptologica ISIS (online), 2000.
Barahona, AgustĚn, "Musica y trance en el Egipto antiguo," Boletin Espanol de Investigacion Egiptologica ISIS (online), 2000.
Barahona, AgustĚn, "Reflexiones sobre la posibilidad de una notacion musical en el antiguo Egipto," BAEDE 1997 and Boletin Espanol de Investigacion Egiptologica ISIS (online), 1998.
Barahona, AgustĚn, "Two Lexicological Notes Related to the Concept of Music in Ancient Egypt," Trabajos de Egiptologia 1, Madrid 2002.
Barnett, R.D., "New Facts about Musical Instruments from Ur," Iraq 31 (1969), 96-103.
Baurain, C. and P. Darcque, "Un Triton en pierre Malia," Bulletin de Correspondance Hčllčnique 107 (1983), 3-73.
Bayer, Bathja, "The Biblical Nebel," Yuval 1 (1968), 89-131.
Bayer, Bathya, "The Finds Than Could Not Be," Biblical Archaeology Review 8 (1982), 18-33.
Bayer, Bathja, "The Hazor Conch-Horn," Tatzlil 3 (1953), 140-142 (translated from the Hebrew), with postscript (1976), typescript presented by David Reese.
Bayer, Bathja, "The Titles of the Psalms," Yuval 4 (1982), 29-122.
Beck, P., "The Drawings from Horvat Teiman," Tel-Aviv 9 1982), 3-68.
Behn, F., Musikleben im Altertum und frühen Mittelalter (Stuttgart: Hiersemann 1954).
Bčlis, A., "A propos de la construction de la lyre," Bulletin de Correspondance Hčllčnique 109 (1985) 201-20.
Bčlis, A., "Charmiëres ou auloi?" Revue Archčologique (1988), 109-118.
Bčlis, A., "L'Aulos phrygien," Revue Archčologique (1986), 21-40.
Bčlis, A., "L'organologie des instruments de musique de l'Antiquitč: Chronique bibliographique," Revue Archčologique (1989), 127-42 .
Bčlis, A., "La musica greca antica," Revue Archčologique (1988), 109-118.
Bčlis, A., "La Phorbeěa," Bulletin de Correspondance Hčllčnique 110 (1986), 205-218.
Bčlis, A., "Musique et trans de la cortëge dionysique," Cahiers du GITA 4 (1988), 9-29.
Bielitz, M., "Melismen und ungewöhnliche Vokal- und Silbenwiederholung, bzw. Alternanz in sumerischen Kulttexten der Seleukidenzeit," Orientalia 39 (1970), 152-156.
Biggs, R.D., "The Sumerian Harp," American Harp Journal 1 (1968), 6-12.
Biran, Avraham, "The Dancer from Dan, the Empty Tomb and the Altar Room," Israel Exploration Journal 36 (1986), 168-87.
Black, J.A., "A-se-er Gi6-ta, a Balag of Inana," Acta Sumerologica 7 (1985), 11-87.
Black, J. A., "Babylonian Ballads: A New Genre," Journal of the American Oriental Society 103 (1983), 25-34.
Blades, J., Percussion Instruments and their History (London: Faber and Faber, 1970).
Bloch, M., "Symbols, Song, Dance and Features of Articulation: Is Religion an Extreme Form of Traditional Authority?" European Journal of Sociology 15 (1974), 55-81.
Boadman,J., and G. Buchner, "Seals from Ischia and the Lyre-Player-Group," JdI 81, 1- 62.
Bockmuehl, Markus. "'The Trumpet Shall Sound': Shofar Symbolism and its Reception in Early Christianity," in William Horbury, ed., Templum Amicitiae: Essays on the Second Temple Presented to Ernst Bammel (JSOTSup 48, Sheffield: JSNT Press, 1991), pp. 199-225.
Bodley, N, "The Auloi of Meroe," AJA 50/2 (1946), 217-240.
Böhl,F, "Eine Altbabylonische Plakette mit der Darstellung eines Kultischen Tanzes," Jaarbericht van het Vooraziatisch-Egyptische Gezelschap Ex Oriente Lux 8 (1942), 725-728.
Boehmer, R. M, "Früheste Abbildungen von Lautenspielern in der althethitischen Glyptik," in Erich Neu, and Christel Rüster, eds., Documentum asiae minoris antiquae: Festschrift für Heinrich Otten zum 75. Geburtstag (Wiesbaden: O. Harrassowitz, 1988), pp. 51-58.
Bolańos, Cesar, "The Vicus Rattle Dancer," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Bragard, R., and F., DeHen, Musikinstrumente aus 2 Jahrtausenden (Stuttgart, Belser, 1968).
Braun, Joachim, "Biblische Musikinstrumente," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 1994), pp. 1503-1538.
Braun, Joachim, ""Die Musikikonographie des Dionysoskultes im römischen Palästina," Imago Musicae 8 (1991), 109-133.
Braun, Joachim, Die Musikkultur Altisrael/Palastinas: Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen (Frieburg: Universitäts Verlag, 1999).
Braun, Joachim, "Iron Age Seals from Ancient Israel Pertinent to Music," Orbis Musicae 10 (1991), 11-26.
Braun, Joachim, Music in Ancient Israel/Palestine: Archaeological, Written and Comparative Sources (Grand Rapids, MI.: Eerdmans, 2001).
Braun, Joachim, "Musical Instruments," The Oxford Encyclopedia of Archaeology in the Near East 4 (1970), 70-79.
Braun, Joachim,"'...die Schöne spielt die Pfeife:' Zur nabatäisch-safaitischen Musikpflege," in B. Habla, ed., Festschrift zum 60. Geburtstag von Wolfgang Suppan (Beiträge zur Musikgeschichte; Tutzing: H. Schneider, 1993), pp. 167-184.
Brunner-Traut, Emma, Der Tanz im alten Ägypten: nach bildlichen und inschriftlichen Zeugnissen (Glückstadt : J.J. Augustin, 1992).
Buchner, A., Musikinstrumente im Wandel der Zeiten (Hanau/Main: Werner Dausien, 1956).
Buckley, J. J., "The Colophons in the Canonical Prayerbook of the Mandeans," Journal of Near Eastern Studies 51 (1992), 33-50.
Burgh, Theodore W., Review article of Joachim Braun, Die Musikkultur Altisrael/Palastinas: Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen (Frieburg: Universitäts Verlag, 1999), in NEA 64 (2001), 93.
Byrne, Maurice, "Understanding the Aulos," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Calmeyer, P, "Federkränze und Musik," RAI XVII (1970), pp. 184-195.
Calmeyer, P., "Glocke," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 3 (1957-71), 427-431.
Campbell, R., Zur Typologie der Schalenlanghalslaute (Collection d'études musicologiques, 47; Strasbourg, Baden-Baden, Heitz, 1968).
Careddu, G., "Un'ipotesi circa la musica egizia", in Atti VI Congresso Internazionale di Egittologia. Vol. II (Turin, 1993), pp. 61-67.
Casetti, D., "Funktionen der Musik in der Bibel," Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie 24 (1977), 366-389.
Castellino, G. R., Two Shulgi Hymns (Studi Semitici, 42; Rome: Istituto di Studi del vicino Oriente, Universitŕ di Roma, 1972).
Caubet, A., "La musique ŕ Ugarit," Compte-rendus de l'académie des inscriptions et belles lettres 4 (1987), 731-754.
Caubet, A., "La Musique ŕ Ougarit: Nouveaux Témoignages Matériel," UBL (Ugarit- Bibl.Lit.) 12 (1996), pp. 9-31.
Cavigneaux, A., "Mesopotamian Lamentations," JAOS 113 (1993), 251-257.
Cerny, M. K., "Das altmesopotamische Tonsystem, seine Organisation und Entwicklung im Lichte der neuerschlossenen Texte," ArOr 55 (1987), 41-57.
Cerny, M. K., "'Hymnus' z Ugaritu," Opus Musicum 1 (Hudební Mesícník Rocník 18) (1986), 3-9.
Cerny, M. K., "Das altmesopotamische Tonsystem, seine Organisation und Entwicklung im Lichte der neuerschlossenen Texte," Archiv Orientalni 55 (1987), 41-57.
Cerny, M. K., "Probleme der Musikaufzeichnung aus Ugarit: Versuch einer neuen Interpretation des Hymnus h. 6," in P. Vavrouek and V. Souek, eds., Papers on the Ancient Near East presented at International Conference of Socialist Countries, Prague, Sept. 30-Oct. 3, 1986 (Prague, 1988), pp. 49-61.
Cerny, M. K., "Some Musicological Remarks on the Old Mesopotamian Music and its Terminology," Archiv Orientalni 62 (1994), 17-26.
Civil, M., "The Song of the Plowing Oxen," in B. Eichler et al., eds., Cuneiform Studies in Honor of Samuel Noah Kramer (AOAT, 25; Kevalaer: Butzon & Bercker, 1976), pp. 83-95.
Civil, M., "The Tigidlu Bird and a Musical Instrument," Nouvelles assyriologiques brčves et utilitaires (1987), 248.
Coelho, Helena de Souza Nunes Wahl," Musica para textos biblicos," Estuos Teologicos 31 (1991) 231-238.
Cohen, Mark E., Sumerian Hymnology: The Ersemma (HUCA Supp, 2; Cincinnati: Hebrew Union College, 1981).
Collon, D., "Laute. B. Archaeologisch," Reallexikon der Assyriologie VI (1983), 515- 517.
Collon, D., "Leier. B. Philogisch," Reallexikon der Assyriologie VI (1983), 576-582.
Collon, D., "Lute or Paddle?," Acta Iranica 35 (2001), 477-484.
Collon, D., "Musik. B. Archaeologisch," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 8 (1995), ???
Collon, D., and Kilmer, A. D., "The Lute in Ancient Mesopotamia," Music and Civilization. The British Museum Yearbook 4 (1980), 13-28.
Cooper, J., "A Sumerian U-I LA from Nimrud with a Prayer for Sin-ar-iskun," Iraq 32 (1970), 51-67.
Crocker, R., "Mesopotamian Tonal Systems," Iraq 59 (1997), 189-202.
Crocker, R. L., "Remarks on the Tuning Text UET VII 74 (U. 7/80)," Orientalia 47 (1978), 99-104.
Crocker, R. L., and Kilmer A. D., "The Fragmentary Music Text from Nippur," Iraq 46, 81-85.
Dahljhaus, C., "Ein vergessenes Problem der antiken Konsonanztheorie", in Walter Wiora, Ludwig Finscher, and Christoph-Hellmut Mahling, eds., Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966 (Kassel: Bärenreiter, 1967), pp.164-169.
Delatte, A., "La musique au tombeau dans l'antiquite," Revue archéologique 21 (1913), 318-332.
Delattre, Daniel, "An Epicurean Aesthetics of Music in the First Century BC, through the Reconstruction of Philodemus 'Commentaries on Music'," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Deubner,L., "Die viersaitige Leier," Athener Mitteilungen 54 (1929),194-200.
De Waele, E., "Musicians and Musical Instruments on the Rock Reliefs in the Elamite Sanctuary of Kul-e Farah (Izeh)," Iran 27 (1989), 29-38 (+ plates).
Dietrich, M. & Lorenz, O., "Kollationen zum Musiktext aus Ugarit," Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521-522.
Dothan, M., "The Musicians of Ashdod," Archaeology 33/4 (1970), 310-311.
Dragouna-Latsoudi, A., "Mykenaiko kitharoidos apo tin Nauplia," Arkhaiologike Ephemeris (1977), 86-98.
Duchesne-Guillemin, M., "A l'aube de la théorie musicale: concordance de trois tablettes babyloniennes," Revue de Musicologie 52 (1966), 147-162.
Duchesne-Guillemin, M., "A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music," Sources from the Ancient Near East 2 (1984) 63-94. (+ cassette recording).
Duchesne-Guillemin, M., "Déchiffrement de la musique babylonienne," Accademia de Lincei Quaderno 126 (1977), 3-24.
Duchesne-Guillemin, M., "Découverte d'une Gamme babylonienne," Revue de Musicologie 49 (1963), 3-17.
Duchesne-Guillemin, M., "L'animal sur la cithare, nouvelle lumičre sur l'origine sumérienne de la cithare greque," Acta Iranica 23 (1984), 129-142.
Duchesne-Guillemin, M., "L'oliphant dans l'antiquité," Barytus Archaeological Studies 18 (1969), 113-139.
Duchesne-Guillemin, M., "La harpe ŕ plectre iranienne: son origine et sa diffusion," Journal of Near Eastern Studies 28 (1969), 109-115.
Duchesne-Guillemin, M., "La harpe en Asie occidentale ancienne," Revue d'assyriologie 34 (1937), 29-41.
Duchesne-Guillemin, M., "La théorie babylonienne des métaboles musicales," Revue de Musicologie 55 (1969), 3-11.
Duchesne-Guillemin : "Les Instruments de Musique dans l'Antiquité," Iranica Antiqua 31 (1996), 213-238.
Duchesne-Guillemin, M., "Les problčmes de la notation hourrite," Revue d'assyriologie 69 (1975), 159-173.
Duchesne-Guillemin, M., "Mésopotamie," Dictionnaire de la Musique (Bordas, II; Paris, 1976), pp. 597-601.
Duchesne-Guillemin, M., "Music in ancient Mesopotamia and Egypt," World Archaeology 12 (1981), 287-297 (+ plates).
Duchesne-Guillemin, M., "Note complémentaire sur la Découverte de la Gamme Babylonienne," in Hans Gustav Guterbock, Thorkild Jacobsen, eds., Studies in Honor of Benno Landsberger on his Seventy-Fifth Birthday, April 21,1965 (Assyriological Studies 16; Chicago, IL.: Publications of the Oriental Institute of the University of Chicago, 1965), pp. 268-272.
Duchesne-Guillemin, M., "Note complémentaire sur l'instrument Algar," Journal of Near Eastern Studies 29 (1970), 200-201.
Duchesne-Guillemin, M., "Notes sur la provenance asiatique d'un tambour égyptien," Archäologishe Mitteilungen aus Iran 8 (1936), 54-55.
Duchesne-Guillemin, M., "Pukku and Mekku," Iraq 45 (1982), 151-156.
Duchesne-Guillemin, M., "Remarques d'Organologie comparee, Mesopotamie-Iran," Actes de la XXXVIeme Rencontre assyriologique internationale, Mesopotamie et Elam, Ghent 1989, in MHE (Occasional Publications, 1991), pp. 137-142.
Duchesne-Guiollemin, M., "Restitution d'une harpe minoenne et problëme de la sambuke," L'Antiquitč Classique 37 (1968), 5-9.
Duchesne-Guillemin, M., "Sur la lyre-kithara Geante," Archaeologia Iranica et Orientalis (1989), 128-134.
Duchesne-Guillemin, M., "Survivance orientale dans la Designation des Cordes de la Lyre en Grece?" Syria 44 (1967), 233-246.
Duchesne-Guillemin, M., "Une Marionette d'Epoque Parthe et le Problčme de l'origine du Luth," Oudheidkundige Mededelingen uit het Rijksmuseum van Oudheden ten Leiden 65 (1985), 23-30.
Duchesne-Guillemin, M., and Jacques Duchesne, "Sur l'origine asiatique de la cithare grecque," Antiquité classique 4 (1935), 117-124.
Dumbrill, R. J., The Musicology and Organology of the Ancient Near East (Green Press, London, 1998).
Dyk, P. J. van, "Music in Old Testament Times," Old Testament Essays 4 (1991), 373- 380.
Eaton, J. H. "Music's Place in Worship: A Contribution from the Psalms," in J. Barton, R. Carroll, et al., eds., Prophets, Worship and Theodicy: Studies in Prophetism, Biblical Theology and Structural and Rhetorical Analysis and on the Place of Music in Worship (Oudtestamentische Studien 23; Leiden: Brill, 1984), pp. 83-107.
Eaton, J. H., "Dancing in the Old Testament," Expository Times 86 (1975), 136-140.
Ebeling, E., "Flöte," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 3 (1957-71), 88.
Ebeling, E., "Gesang.," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 3 (1957-71), 214.
Edzard, D. O., "mekku, pukku," Reallexikon der assyriologie 8 (1993-97), 34.
Eibner, Alexandrine, "Die Horndarstellung in der Situlenkunst. Ein Signalinstrument für den Krieg?," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Eichmann, R., "Der Einfluß von Metalltechnologien auf die Musik im Alten Vorderen Orient ("Die Geburt des Hephaistos" und musikarchäologische Präliminarien)," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Eichmann, R, Ein Hund, ein Schwein, ein Musikant (AOAT, 247; 1997), pp. 97-108.
Eichmann, R, Koptische Lauten: eine musikarchäologische Untersuchung von sieben Langhalslauten des 3.-9. Jh. n. Chr. aus Ägypten (Mainz am Rhein: Philipp von Zabern, 1994).
Eichmann, R., "Zithern vor den Lauten?," in U. Finkbeiner, R. Dittmann, and H.Hauptmann, eds., Beiträge zur Kulturgeschichte Vorderasiens: Festschrift für Rainer Michael Boehmer (Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 1995), pp. 107-120.
Eichmann, R., "Zur Konstruktion und Spielhaltung der altorientalische Spiesslauten-von den Anfaengen bis in die Seleukidisch-Parthische Zeit," Baghdader Mitteilungen 19 (1988), 583-625.
Ellermeier, F., "Beitrage zur Fruhgeschichte altorientalischer Saiteninstrumente," in K. Galling, A. Kuschke, and E. Kutsch, eds., Archäologie und Altes Testament. Festschrift f. Kurt Galling z. 8. Jan. 1970. (Tübingen: Mohr, 1970), pp. 75-90.
Ellermeier, F., "Die ersten literarischen Beege fur die Doppeloboe in Ugarit," Sibyllen, Musikanten, Haremsfrauen: Theologisch und Orientalische Arbeiten 2 (1970), 10-21.
Ellermeier, F., "Sur la Lyre-Kithara Geante," Archaeologia Iranica et Orientalis 1 (1989), pp. 127-134.
Elschek, O, "Historische Quellentypen d. Instrumenten-kunde und die ihnen angemessenen quellen-kritischen Methoden," Studia instrumentorum musicae popularis 4 (1976), 10-30.
Engel, Carl, Music of the Most Ancient Nations: Particularly of the Assyrians, Egyptians and Hebrews; with Special Reference to Recent Discoveries in Western Asia and in Egypt (Reprint London: William Reeves, 1864, reprint 1929).
Farber, Walter, Schlaf, Kindchen, Schlaf!: Mesopotamische Baby-Beschwörungen und Rituale (Winona Lake, IN: Eisenbrauns, 1989).
Farmer, Henry George, "The Music of Ancient Egypt," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (Oxford: Oxford University, 1957), pp. 255-282.
Farmer, Henry George, "The Music of Ancient Mesopotamia," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (London: Oxford University Press, 1957), pp. 228-256.
Fink, R. M., "The Oldest Song in the World," Crosscurrents (1987), 1-4.
Finkel, I. L., "A Fragmentary Cataloge of Lovesongs," Acta Sumerologica 10 (1988), 17- 18.
Finesinger, S. B., "Musical Instruments in OT," HUCA 3 (1925), 21-76.
Finesinger, S. B., "The Shofar," HUCA 18/19 (1931), 32, 193-228.
Fischer, Henry George, "The Trumpet in Ancient Egypt," in John R. Baines, Thomas Garnet Henry James, M. Anthony Leahy, and A. F. Shore, eds., Pyramid Studies and Other Essays Presented to I. E. S. Edwards (Occasional Publications 7; London: The Egypt Exploration Society, 1988), pp. 103-109.
Follet, R. and P. Nober, "Zur altorientalischen Musik," Biblica 35 (1954), 230-238.
Fontana, Eszter, "Roman musical instruments - Roman tools," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18-24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Foster, John L., Hymns, Prayers, and songs: An Anthology of Ancient Egyptian Lyric Poetry (SBL Writings from the Ancient World, 8; Atlanta: Scholars Press, 1995).
Foxvog, D.A., and Kilmer, A.D., "Music," The International Standard Bible Encyclopedia 3 (1986), 436-449.
Franklin, John C., Terpander: The Invention of Music in the Orientalizing Epoch (Ph.D. Dissertation; University College London, 2002).
Galpin, Francis W., The Music of the Sumerians and Their Immediate Successors, the Babylonians & Assyrians. Described and Illustrated from Original Sources (Cambridge: Cambridge University Press 1937).
Galpin, F, "The Sumerian Harp of Ur, c.3500 BC," Music and Letters 10, 108-123.
Gardiner, A.H., "A Didactic Passage Re-Examined," Journal of Egyptian Archaeology 45 (1959), 12-15.
Gelb, I. J., "Homo Ludens in Early Mesopotamia," StOr 46 (1975), 43-75.
Gerson-Kiwi, E., Migrations and Mutations of the Music in East and West: Selected Writings (Tel Aviv: Tel Aviv University Press, 1980).
Gese, Harmut, "Zur Geschichte der Kultssanger am zweiten Tempel," in O. Betz, M. Hengel, P. Schmidt, eds. , Abraham unser Vater: Juden und Christen im Gesprach über die Bibel: Festschrift für Otto Michel zum 60. Geburtstag (Leiden: Brill, 1963), pp. 222-234.
Giveon, R., "An Ancient 'Mondscheinsonate'," in The Impact of Egypt on Canaan: Iconographical and Related Studies (Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, 1978), pp. 117-120.
Godwin, J, Music, Mysticism, and Magic: A Sourcebook (London: Arkana, 1987).
Goldron, R, Die Musik der Antike und des Orients (1965).
Gombosi, O. J, Tonarten und Stimmungen in der antiken Musik (Kopenhagen: E. Munksgaard, 1939).
Gorali, Moshe, ed., ha-Musikah be-'Erets Yisra'el ha-'atikah [Music in Ancient Israel] (Haifa: Muze'on ve-sifriyat Amli le-musikah Hefah: The Museum, 1972).
Gradenwitz, P, Musik zwischen Orient und Okzident: e. Kulturgeschichte d. Wechselbeziehungen (Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1977).
Graetz, H., "Die musikalischen Instrumente im Jerusalemischen Tempel und der musikalische Chor der Leviten," Montsschrift für Geschichte und Wissenschaft des Judentums (1881), 241-259.
Greek Ministry of Culture, Mousikes sto Aigaio (Athens: Upourgeivo Politismou, 1987).
Grelot, Pierre, "L'orchestre de Daniel III 5, 7, 10, 15," Vetus Testamentum 29 (1979), 22- 38.
Gressmann, H., Musik und Musikinstrument im Alten Testament (Giessen, 1903).
Grözinger, E. K., Musik und Gesang in der Theologie der frühen jüdischen Liturgie (Tübingen, 1982).
Gruber, M., "Ten Dance-Derived Expression in the Hebrew Bible," Biblica 62 (1981), 328-339.
Gruszczynska-Ziólkowska, Anna,"Is the Sound the Frst and the Last Sign of Life? Ceremonial Pan-pipes from Nasca Culture," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18-24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Guillaume-Andre, Villoteau, Description de l'egypte, ou Recueil des observations et des recherches qui ont faites en egypte pendant l'expedition de l'arme Francaise. I. Antiquites Tome premier: Antiquites de la haute Egypte, de l'le de Philae Thebes (includes: Instruments de musique decorant les antiques monuments de l'egypte; Memoire sur la musique de l'antique egypte). II. Etat Moderne Tome premier (includes: De l'etat actuel de l'art Musical en egypte, ou relation historique et descriptive des recherches et observations faites sur la musique en ce pays; Description historique, technique et litteraire, des instrumens de musique des orientaux. (Publie par les ordres de Sa Majeste l'empereur Napoleon le Grand. Paris: Imprimerie imperiale, 1809).
Gunter, A., Investigating Artistic Environments in the Ancient Near East (Washington, D.C.: Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 1990).
Gurney, O.R., "An Old Babylonian Treatise on the Tuning of the Harp," Iraq 30 (1968), 229-233.
Gurney, O.R., "Babylon Music Again," Iraq 56 (1994), 101-106.
Gurney, O. R., and B. Lawergren, "Ancient Mesopotamian Terminology for Harps and Soundholes," The Archaeology of Early Music Cultures: Third International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft, 1988), pp. 175-188.
Gurney, O. R., and M. West, "Mesopotamian Tonal Systems: A Reply," Iraq 60 (1998), 223-227.
Guterbock, H.G., "Reflections on the Musical Instruments arkammi, galgalturi, and huhupal in Hittite," in Theo P J van den Hout, Ph H J Houwink ten Cate, Johan de Roos, eds., Studio Historiae Ardens; Ancient Near Eastern Studies: Presented to Philo Houwink ten Cate on his 65th Birthday (Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut te Istanbul, Leiden, 1995), pp. 57-72.
Haas, G., Die Syrinx in der griechischen Bildkunst (Vienna: H. B¸hlau 1985).
Hägg, T., "Hermes and the Invention of the Lyre. An Unorthodox Version," Symbolae Osloenses 64 (1989), 36-73.
Haik-Vantoura, Suzanne, The Music of the Bible Revealed (Trans. by Dennis Weber (John Wheeler, ed.; BIBAL Press/King David's Harp, Inc., 1991).
Hall, M. G., "A Hymn to the Moon God, Nanna," Journal of Cuneiform Studies 38 (1986), 152-165.
Harris, William, "'Sounding Brass' and Hellenistic Technology," BAR 8/1 (1982), 38-41.
Hartmann, H., Die Musik der sumerischen Kultur. (Ph.D. Dissertation, Johann Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfort, 1960).
Hartmann, H., "Ritualtexte als Quellen für die Kultmusik der Neuassyrischen Zeir," in Helmuth Osthoff, Wilhelm Stauder, Ursula Aarburg, and Peter Cahn, eds., Frankfurter Musikhistorische Studien; Hellmuth Osthoff zu seinem siebzigsten Geburtstag, 9-24 (Tutzing: H. Schneider, 1969), pp. 9-24.
Heimpel, W., "The Nanshe Hymn." Journal of Cuneiform Studies 33 (1981), 65-111.
Hickmann, E., "Aspects of Continuity and Change in the Musical Culture of Ancient Egypt," in D. Heartz and B. Wade, eds., Report of the Twelfth Congress, Berkeley, 1977, International Musicological Society (Kassel: Barenreiter; Philadephia: American Musicological Society, 1981).
Hickmann, E., "Musikarchäologie als Traditionsforschung," Acta musicologica 57 (1985), 1-9.
Hickmann, E., and W. Stauder, Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik, 6; Leiden: E. J. Brill, 1970).
Hickmann, Hans, 45 siecles de musique dans l'Égypte ancienne (Paris: La Revue musicale, Richard-Masse, 1956).
Hickman, Hans, "Altägyptische Musik," in Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik I. Ergänzungsband IV. Leiden: Brill, 1970), pp. 135-170.
Hickmann, Hans, Catalogue d'enregistrements de musique folklorique égyptienne, précédé d'un rapport préliminaire sur les traces de l'art musical pharaonique dans la mélopée de la Vallée du Nil (Strasbourg: P. H. Heitz, 1958) (includes LP).
Hickmann, Hans, "Cymbales et crotales dan l'gypte ancienne," Annales du Service des Antiquites de l'Égypte 49 (1949), 451-545.
Hickmann, Hans, "Die Musik des arabisch-islamischen Bereichs," in Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik I. Ergänzungsband IV. Leiden: Brill, 1970), pp. 1-134.
Hickmann, H., "Die Rolle des Vorderen Orients in der abendländischen Musikgeschichte," Cahiers d'histoire égyptienne 9/1-2 (1957), 19-36.
Hickmann, Hans, "Du battement des mains aux planchettes entrechoquČes," Bulletin de l'Institut d'égypte XXXVII (I: Session 1954-1955) (1956), 67-122.
Hickmann, Hans, "La chironomie dan l'Egypte pharaonique," Zeitschrift der egyptische Sprache 83 (1958), 96-127.
Hickman, Hans, La Trompette dans l'Egypte ancienne (Supplement aux Annales du Service des Antiquities de l'Egypte, 1; le Caire: Organisation égyptienne generale du livre, 1946).
Hickmann, H., "Les Luths aux frettes du Nouvel Empire," Annales du Service des Antiquités de l'Egypte (1952), 161-183.
Hickmann, Hans, "Miscellanea Musicologica," Annales du Service des Antiquites de l'Égypte 48 (1948), 639-663.
Hickmann, Hans, "Miscellanea Musicologica," Annales du Service des Antiquites de l'Égypte 49 (1949), 417-449.
Hickmann, Hans, Musikgeschichte in Bildern. Band II: Musik des Altertums: Ägypten (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1961).
Hickmann, H., "Quelques précurseurs égyptiens du luth court et du luth échancré," Annales du Service des Antiquités de l'Égypte 49 (1949), 437-444.
Hickmann, H., "Sur l'accordage des instruments ŕ cordes (Lyres, Harpes, Luths)," Annales du Service des Antiquités 48/2 (1948), 646-663.
Hickmann, Hans, "Vorderasien u. Ägypten im musikalischen Austausch," ZDMG 3 (1961), 23-41.
Hirsch, H., " Interpretationsversuche II, 3. Panakkum," AfO 34 (1987), 49-53, esp. p. 51 n. 10 and p. 52 n. 18.
Hoffmann, S. H., Miqra'ey musica: Texte über Musik im Alten Testament (Tel Aviv 1965).
Hoffmann, S. H., Music in the Talmud (Tel-Aviv, 1977).
Hoffner, H. A., "The Song of Silver," in E. Neu and C. Rüster, eds., Documentum Asiae Minoris Antiquae (Wiesbaden: Harrassowitz, 1988), pp. 143-166.
Homo-Lechner, C., "Archaeology et musique ancienne," Les dossiers d'archeologie 142 (1989), 72-75.
Homo-Lechner, C., and A. Bélis, eds., La pluridisciplinarité en archéologie musicale: IVe rencontres internationales d'archéologie musicale de l'ICTM, Saint-Germain-en-Laye, 8-12 octobre 1990 (Paris: Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1994).
Hornbostel, E.V., "Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch," Zeitschrift für Ethnologie 46 (1914), 553-590.
Humbert, P., La "teru'a": analyse d'un rite biblique (Recueil de Travaux publié par la Faculté de Lettres, 23; Neuchatel: Secrétariat de l'Université, 1946).
Hunter, Fraser, "Reconstructing the Carnyx," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Hurwit, J. M., "Thespis Aoidos: A Bronze Harper from the James Coats Collection," Yale University Art Gallery Bulletin 38 (1982), 18-23.
Husmann, H., Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur (Berlin: DeGruyter, 1961).
Ivanov, V., "An Ancient Name of the Lyre," ArOr 67/4 (1999), 585-600.
Jackson, J. Wilfrid, "Shell-Trumpets and their Distribution in the Old and New World," Manchester Memoirs 60/8 (1916), 1-22.
Jenkins, J., "Ashort Note on African Lyres in Use Today," Iraq 31 (1969), 103 ( + pl. XVIII).
Jones, Ivor H., "Music and Musical Instruments," Anchor Bible Dictionary 4 (1992), pp. 934-939.
Jones, Ivor H., "Musical instruments in the Bible," The Bible Translator 37 (1986), 101-116.
Jones, Ivor H., "Musical instruments in the Bible," The Bible Translator 38 (1987) 129-143.
Jourdan-Hemmerdinger, Denise, "Suzanne Haik-Vantoura: Les 150 Psaumes dans leurs melodies antiques," Book Review. Revue des Études juives, 145 (1986), 127-131.
Kartomi, M., On Concepts and Classifications of Musical Instruments (Chicago, IL.: University of Chicago Press, 1990).
Keel, Othmar, "Musikinstrumente, Figuren und Siegel im judäischen Haus der Eisenzeit II," Heiliges Land 4 (1976), 35-43.
Kilmer, A. D, "A Music Tablet from Sippar(?): BM 65217+66616," Iraq 46 (1984), 69- 80.
Kilmer, A. D., "Continuity and Change in the Ancient Mesopotamian Terminology for Music and Musical Instruments," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18-24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Kilmer, A. D., "Fugal Features of Atra-Hasis: The Birth Theme," in M. E. Vogelzang and H. L. J. Vanstiphout, eds., Mesopotamian Poetic Language: Sumerian and Akkadian (Cuneiform Monographs 6; Groningen: Styx Publications, 1996), pp. 127-139.
Kilmer, A. D., "Leier. A, Philologisch," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 7 (1983), 512-515.
Kilmer, "Mesopotamia," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 16 (London: New Grove, 2001), pp. 480-487.
Kilmer, A. D., "Mesopotamia: Textquellen," in Friedrich Blume, Ludwig Finscher, eds., Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik (Kassel: Bärenreiter, 1996).
Kilmer, A. D., "Music," in Matitiahu Tsevat, ed., The Interpreter's Dictionary of the Bible: Supplementary Volume (Nashville: Abingdon Press, 1976), pp. 610-612.
Kilmer, A. D., "Music and Dance in Ancient Western Asia," in Jack M. Sasson, ed., Civilizations of the Ancient Near East Vol. IV (Farmington Hills, MI.: Scribners, 1995), pp. 2601-2613.
Kilmer, A. D., "Musical Practice in Nippur," Nippur at the Centennial (Proceedings of the 35th Rencontre assyriologique internationale 1989 (Philadelphia, PA.: S.N. Kramer Fund, Babylonian Section, University Museum, 1992), 101-112.
Kilmer, A. D., "Musik, A. Philologisch," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 8 (1994), 463-482.
Kilmer, A. D., Review of Rashid, Musikgeschichte in Bildern: Mesopotamien (1984), in Journal of the Americal Oriental Society 110 (1990), 758-760.
Kilmer, A. D., The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation," Revue d'assyriologie 68 (1974), 69-82.
Kilmer, A. D., "The Discovery of an Ancient Mesopotamian Theory of Music," Proceedings of the American Philosphical Society 115 (1971), 131-149.
Kilmer, A. D., "The Musical Instruments from Ur and Ancient Mesopotamian Music," Expedition 402 (1998), 12-19.
Kilmer, A. D., "The Strings of Musical Instruments: their Namres, Numbers and Significance," in Hans Gustav Guterbock, Thorkild Jacobsen, eds., Studies in Honor of Benno Landsberger on his Seventy-Fifth Birthday, April 21,1965 (Assyriological Studies 16; Chicago, IL.: Publications of the Oriental Institute of the University of Chicago, 1965), pp. 261-268.
Kilmer, A. D., "Two New Lists of Key Numbers for Mathematical Operations," Orientalia 29 (1960), 273-308.
Kilmer, A. D., "World's Oldest Musical Notation Deciphered on Cuneiform Tablet," Biblical Archaeology Review 6/5 (1980), 14-25.
Kilmer, A. D, and Civil, M., "Old Babylonian Musical Instructions Relating to Hymnody," Journal of Cuneiform Studies 38 (1986), 94-98.
Kilmer, A. D., R. L. Crocker, and R. R. Brown, Sounds from Silence: Recent Discoveries in Ancient Near Eastern Music (Bot Enki Publications, Berkeley, 1976). (24 pp. booklet with 12" LP stereo disc).
Kilmer, A. D., and D. A. Foxvog, "Music," in Edwin Newman et al, eds., Bible Dictionary (San Francisco, CA.: Harper & Row 1985), pp. 665-671.
Kilmer, A., and W. Smith, "Laying the Rough, Testing the Fine," Orient Archäologie 6 (1996), 127-140.
Kilmer, A. D., and S. Tinney, "Old Babylonian Music Instruction Texts," Journal of Cuneiform Studies 48 (1996), 49-56.
Kinkeldey, O., "Kinor, Nebel-Cithara, Psalterium," in A. Berger, et al., eds., Joshua Bloch Memorial Volume (New York: 1960).
Kinsky, G., Geschichte der Musik in Bildern (Leipzig, and Härtel, 1929).
Kleinig, John W., "Divine Institution of the Lord's Song in Chronicles," Journal for the Study of the Old Testament 55 (1992), 75-83.
Kleinig, John W., The Lord's Song: The Basis, Function and Significance of Choral Music in Chronicles (JSOTSup 156; Sheffield: Sheffield Academic Press, 1993).
Koitabashi, M., "Deification of the Lyre in Ancient Ugarit," Orient 28 (1992), 106-110.
Koitabashi, M., "Music in the Texts of Ugarit," UF 30 (1998), 363-390.
Koitabashi, M., "Musicians in Ugaritic Texts," in T. Mikasa, ed.,Essays on Ancient Anatolia and Syria in the 2nd and 3rd Millennia B.C. (Weisbaden: Harrassowitz, 1996), pp. 221-232.
Koitabashi, M., "Significance of Ugaritic msltm 'Cymbals' in the Anat Text," in T. Mikasa, ed., Cult and Ritual in the Ancient Near East (Wiesbaden, 1992), pp. 1-5.
Kolari, E., Musikinstrumente und ihre Verwendung im Alten Testament (Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seuram Kirjapainos, 1947).
Kraeling, Carl H., and Lucetta Mowry, "Music in the Bible," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (Oxford: Oxford University, 1957), 283-312.
Kramer, S. N., "BM 29216: The Fashioning of the gala," Acta Sumerologica 3 (1981), 1- 11.
Kramer, S. N., "u5-a a-?-a: A Sumerian Lullaby," in Studi in onore de Edoardo Volterra. Vol. 6 (Milano: A. Giuffre, 1971), 191-205.
Krecher, J., "Die sumerische Texte in 'syllabischer Orthographie': E. Sekundärvokale als Glossen." Welt des Orients 4 (1968), 272-277.
Krecher, J., "Klagelied," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 6 (1980), 1-6.
Kümmel, H. M., "Gesang und Gesanglosigkeit in der Hethitischen Kultmusik," in Erich Neu, and Christel Rüster, eds., Documentum asiae minoris antiquae: Festschrift für Heinrich Otten zum 75. Geburtstag (Wiesbaden: O. Harrassowitz, 1988), pp. 169-178.
Kümmel, Hans Martin, "Horn," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 4 (1972-75), 469-470.
Kümmel, H. M., "Zur Stimmung der babylonischen Harfe," Orientalia 39 (1970), 252- 263.
Kushnareva, Karine, "Some Evidences of Musical Instruments in the Bronze-Age Caucasus," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Lambert, W. G., "The Converse Tablet: A Litany with Musical Instructions," Near Eastern Studies in Honor of William Foxwell Albright (Baltimore, MD.: Johns Hopkins Press, 1971), 335-353.
Landels, J. G., "Ship-Shape and sambuca-Fashion," Journal of the Hellenic Studies 6 (1966), 69-77.
Landsberger, Benno, "Einige unerkannt gebliebene oder verkannte Nomina des Akkadischen," WZKM 57 (1961), 1-23.
Landsberger, Benno,"Die angebliche babylonische Notenschrift," AfO 1 (1933), 170- 178.
Langdon, S., "Babylonian and Hebrew Musical Terms," Journal for theRoyal Asiatic Society (1921), 169-191.
Laroche, E., "Documents en langue hourrite provenant de Ras Shamra II. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques," Ugaritica 5 (1968), 462-496.
Laroche, E., " Études hourrites: Notation musicale," Revue d'assyriologie 67 (1973), 124-129.
Lasserre, F., "Musica babilonese e musica greca," in A. Barker, B. Gentili, and R. Pretagostini, eds., La Musica in Grecia (Rome: Editori Laterza, 1988), pp. 72-95.
Lawergren, B., "A 'Cycladic' Harpist in The Metropolitan Museum of Art," Source 19 (2000), 2-9.
Lawergren, B., "A lyre common to Etruria, Greece, and Anatolia: The Cylinder Kithara," Acta Musicologica 57 (1985), 25-33.
Lawergreen, Bo, "Ancient Silver Wind Instruments in the University Museum, Philadelphia," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Lawergren, B., "Buddha as a Musician," Artibus Asiae 54 (1994), 226-240.
Lawergren, B., "Buddhismus," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 2, 1995), pp. 223-235.
Lawergren, B., "Counting Strings on Ancient Egyptian Chordophones," in Cathčrine Homo-Lechner and Annie Bčlis, eds., La pluridisciplinaritč en archeologie musicale (Paris: Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1994), pp. 519-533.
Lawergren, B., "Distinctions among Canaanite, Philistine, and Israelite Lyres, and their Global Lyrical Contexts," Bulletin of the American Schools of Oriental Research 309 (1998), 41-68.
Lawergren, B., "Extant Silver Pipes from Ur, 2450 BC," Studien zur Musik Archäologie II: Musikarchäologie früher Metallzeiten der Welt. Deutsches Archäologisches Institut; Orient-Abteilung; Orient-Archäologie 7 (2000) 121-132.
Lawergren, B., "Harfe," .in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 4, 1996), pp. 39-62.
Lawergren, B., "Harp (ancient)," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: New Grove, 2001), pp. 881-888, 894-896.
Lawergren, B., "Incongruous Musical Instruments on a Beaker of Alleged Assyrian Manufacture," Source 19 (2000), 38-42.
Lawergren, B., "Iran (ancient)," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: New Grove, 2001), pp. 521-530.
Lawergren, B., "Leier," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 5, 1996), pp. 1011-1038.
Lawergren, B., "Lyre (ancient)," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: New Grove, 2001), pp. 421-424.
Lawergren, B., "Lyres in the West (Italy, Greece) and the East (Egypt, the Near East), ca. 2000-400 B.C.," Opuscula Romana 19/6 (1993) 55-76.
Lawergren, B., "Mesopotamien [archaeological]," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 6, 1997), pp. 143-171.
Lawergren, B., "Music in the Buddhist and Pre-Buddhist Worlds," in C.E. Bosworth and M.S. Asimov, eds., History of Civilizations of Central Asia 4:2. The Age of Achievement: A.D. 750 to the End of the Fifteenth Century; The Achievements (Paris: UNESCO, 2000), pp. 585-593.
Lawergren, B., "Music," in Donald B. Redford, ed., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt (New York: Oxford University Press, 2000), pp. 450-454.
Lawergren, B., "Oxus Trumpets, ca. 2200-1800 BCE: Material Overview, Usage, Societal Role, and Catalog", forthcoming in Iranica Antiqua, January 2003.
Lawergren, B., "Parthian Empire," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (London, New Grove, 2001), pp. 172-173.
Lawergren, B., "Reconstruction of a Shoulder Harp in the British Museum," Journal of Egyptian Archaeology 66 (1980), 165-168.
Lawergren, B., "Strings," in Jenny F. So, ed., Music in the Age of Confucius (Washington: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Seattle/London: University of Washington Press, 2000), pp. 65-83.
Lawergren, B., "The Ancient Harp from Pazyryk," Beiträge zur allgemeinen und vergleichenden Archäologie 9/10 (1990), 111-118.
Lawergren, B., "The Ancient Harp of Pazyryk-a Bowed Instrument?" in Gary Seaman, ed., Foundations of Empire, Archaeology and Art of the Eurasian Steppes (Los Angeles: University of Southern California Press, 1992), pp. 101-116.
Lawergren, B., "The Beginning and End of Angular Harps," Studien zur Musik Archäologie I: Saiteninstrumente im archäologischen Kontext, Deutsches Archäologisches Institut; Orient-Abteilung; Orient-Archäologie 6 (2000) 53-64.
Lawergren, B., "The Cylinder Kithara in Etruria, Greece, and Anatolia," Imago Musicae 1 (1984), 147-174.
Lawergren, B., "The Harp of the Ancient Altai People," in Cajsa Stomberg-Lund, ed., Proceedings of the Second Conference of the ICTM-Study Group on Music Archaeology, Stockholm, November 19-23, 1984 (Royal Swedish Academy of Music, no. 53; Vol. 1; Stockholm, 1986), pp. 163-177.
Lawergren, B., "The Origins of Musical Instruments and Sounds," Anthropos 83 (1988), 31-45.
Lawergren, B., "The Spread of Harps Between the Near and Far East During the First Millennium A.D.: Evidence of Buddhist Musical Cultures on the Silk Road," Silk Road Art and Archaeology 4 (1996), 233-275.
Lawergren, B., "To Tune a String: Dichotomies and Diffusions between the Near and Far East," in B. Magnusson, S. Renzetti, P. Vian, and S.J. Voicu, eds., Ultra Terminum Vagari. Scritti in onore di Carl Nylander (Rome: Edizioni Quasar, 1997), pp. 175-192.
Lawergren, B., and O. R. Gurney, "Ancient Mesopotamian Terminology of Harps and Sound Holes," in Ellen Hickmann and David W. Hughes, eds., The Archaeology of Early Music Cultures (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988), pp. 175-187.
Lawergren, B., and O. R. Gurney, "Sound Holes and Geometrical Figures: Clues to the Terminology of Ancient Mesopotamian Harps," Iraq 49 (1987), 37-52 (+ plates X-XII).
Llyod, Jane F., "A Clay Triton Shell in a Private Collection in New York," OpAh 20/7 (1994), 75-88.
Maas, M. and J. Snyder, Stringed Instruments in Ancient Greece (New Haven, CT.: Yale University Press, 1989).
Maas, M., "The Evolution of the Greek Kithara," paper presented at the "Aspects of Antiquity" Session, Abstracts of Papers Read at the First Joint Meeting of the American Muscological Society, 51st Annual Meeting, College Music Society, 28th Annual Meeting, Society for Ethnomusicology, 30th Annual Meeting, and Society for Music Theory, 8th Annual Meeting. Vancouver BC: 7-10 November 1985), p. 1.
Maas, M., "The Phorminx in Classical Greece," Journal of the American Musical Instrument Society 2 (1976), 34-55.
Machabey, A., "La Musique des Hittites," Revue de Musicologie 30/1 (1944), 1-11.
Madge, W., Bible Music and its Development (London, Chester House Publications, 1977).
Malamat, A., "Amorrite Musicians at Mari," NABU 46 (1999), 49-50.
Manniche, Lise, Ancient Egyptian Musical Instruments (Münchner ägyptologische Studien, 34; München: Deutscher Kunstverlag, 1975).
Manniche, Lise, Music and Musicians in Ancient Egypt (London: British Museum Press, 1991).
Manniche, Lise, Musical Instruments from the Tomb of Tutankhamun (Tutankhamun's Tomb Series 6; Oxford: Griffith Institute, 1976).
Manniche, Lise, "Musical Practices at the court of Akhenaten and Nefertiti in Egypt (14th century BC)," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Manniche, Lise, "The Erotic Oboe in Ancient Egypt," in E. Hickmann and D. W. Hughes, eds., The Archaeology of Early Music Cultures: Third International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988), pp. 189-198.
Marcuse, S., A Survey of Musical Instruments (Newton Abbot: David and Charles, 1975).
Marriott, D., "The Ancient Long-Necked Lute," Guitar and Lute Magazine (1980), 31-33.
Martino, Stefano de, "Il lessico musicale ittita II: GIS.dINANNA = cetra," Oriens Antiquus 26 (1987), 171-185.
Martino, Stefano de, "Il lessico musicale ittita: usi e valori di alcuni verbi," Hethitica 9 (1988) 5-16.
Martino, Stefano de, "Il LňALAN.Zň come 'mimo' e come 'attore' nei testi ittiti." Studi Micenei ed Egeo-Anatolici 24 (1984), 131-148.
Martino, Stefano de, La danza nella cultura ittita (Eothen 2; Firenze, 1989).
Martino, Stefano de, "Music, Dance, and Processions in Hittite Anatolia," in Jack M. Sasson, ed., Civilizations of the Ancient Near East Vol. IV (Farmington Hills, MI.: , Scribners, 1995), pp. 2661-2669.
Martino, Stefan de, "Musik (bei den Hethitern)," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 7 (1997), 481-488.
Mathiesen, T. J., A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music (Hackensack N.J.: J. Boonin, 1974).
Matousova-Rajmova, Marie, "Der Tanz bei magische-medizinischer Behandlung eines Kranken," ArOr 55 (1987), 396-398.
Matthews, Victor, "Music in the Bible," Anchor Bible Dictionary 4 (1992), 930-934.
McKinnon, J., Music in Early Christian Literature (Cambridge: Cambridge Univrersity Press, 1987).
McKinnon, J., "The Exclusion of Musical Instruments from the Ancient Synagogues." PRMA 106 (1979), 77-87.
McKinnon, J., "The Meaning of the Patristic Polemic against Musical Instruments," Current Musicology 1 (1965), 69-82.
Meshkeris, Veronika, "The Musical Culture of Eastern Parthia and Hellenistic East: Parallels in Fine Art and Architecture," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Meyers, Carol L., "A Terracotta at the Harvard Semitic Museum and Disk-holding Female Figures Reconsidered," Israel Exploration Journal 37 (1987), 116-122.
Meyers, Carol L., "Miriam the Musician," in Athalya Brenner, ed., The Feminist Companion to the Bible (Sheffield: Sheffield Academic Press, 1994), pp. 207-230.
Meyers, Carol L., "Of Drums and Damsels: Performance in Ancient Israel," Biblical Archaeologist 54 (1991), 16-27.
Michaelides, S., The Music of Ancient Greece: An Encyclopaedia (London, 1978).
Mitchell, T., "An Assyrian Stringed Instrument," in T. Mitchell, Music and Civilisation (British Museum Yearbook 4; London: British Museum, 1980), pp. 33-42.
Mitchell, T. C., "The Music of the Old Testament Reconsidered," Palestine Exploration Quarterly 124 (1992), 124-143.
Mitchell, T., and R. Joyce, "The Musical Instruments in Nebucharezzar's Orchestra," in D. J. Wiseman, ed., Notes on Some Problems in the Book of Daniel (London: Tyndale Press, 1965).
Montagu, J., "The Conch in Prehistory: Pottery, Stone and Natural," World Archaeology 12 (1981), 273-279.
Nettl, B., "But What is the Music? Musings on the Musicians at Buner," Bulletin of the Asia Institute 5 (1991), 2733.
Nettl, B., and P. Bohlman, Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology (Chicago, IL.: University of Chicago Press, 1991).
Neumaier, W., Was ist ein Tonsystem?: eine historisch-systematische Theorie der abendländischen Tonsysteme, gegründet auf die antiken Theoretiker Aristoxenos, Eukleides und Ptolemaios, dargestellt mit Mitteln der modernen Algebra (Franfort am Main: P. Lang, 1985).
Nikonorov, Valerii P., "The Use of Music in Ancient Warfare: Parthian and Central Asian Warfare" paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Nixdorff, H., Zur Typologie und Geschichte der Rahmentrommeln (Berlin, 1971).
Norborg, A., Ancient Middle Eastern Lyres (Musikmuseets Skrifter, 25 (Stockholm: Musikmuseets, 1995).
North, Robert, "The Cain Music," Journal of Biblical Literature 83 (1964), 373-389.
Özgüc, N., "A Lute Player from Samsat," in Heinrich Otten, ed., Hittite and other Anatolian and Near Eastern studies in honour of Sedat Alp: Sedat Alp'a armagan = Festschrift für Sedat Alp (Ankara: Türk Tarih Kurumu Basimevi, 1992), pp. 419-423.
Paquette, D., L'Instrument de musique dans la cčramique de la Grëce antique (Paris: Diffusion de Boccard, 1984).
Parrot, A., "Musik-Darstellungen," in A. Parrot, Assur (Paris: Gallimard, 1961), pp. 295- 312.
Picken, L., "The Origin of the Short Lute," Galpin Society 7 (1955), 32-43.
Polin, C. C. J., Music of the Ancient Near East (New York: Vantage, 1954).
Polvani, Anna Maria, "A proposito del termine ittita awatar 'corno'," Studi Epigrafici e Leinguistici 6 (1989), 15-21.
Polvani, Anna Maria, "Appunti per una storia della musica cultuale ittita: lo strumento uupal," Hethitica 9 (1988), 171-179.
Polvani, Anna Maria,. "Osservazioni sul terminr ittia (gis)arkammi," OA 27 (1988), 211-219.
Porada, E., "A Lyre Player from Tarsus and his Relations," in S. Weinberger, ed., The Agean and the Near East: Studies Presented to Hetty Goldman on the Occasion of Her Seventy-Fifth Birthday (Locust Valley, NY.: J. J. Augustin, 1956), pp. 185-211.
Prieur, Abel, "Malia et la Crëte de l'age du bronze: Les coquillage Marins," Dossieurs d'Archčologie 222 (1997), 71.
Psaroudakis, Stelios, "The Arm-Crossbar Junction of the Classical Hellenic Kithara," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Pusch, Edgar, "Metallverarbeitende Werkstätten der frühen Ramessidenzeit in der Ramsesstadt," paper presented at the 9th International Symposium of the ´Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Quasten, J., Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity (Washington D.C.: National Association of Pastoral Musicians, 1983).
Rashid, S. A., "A New Interpretation of Musical Representations on Three Babylonian Objects," in E. Hickmann, and D. W. Hughes, eds., The Archaeology of Early Music Cultures: Third International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988), pp. 199-205.
Rashid, S. A., "Die Musik der Keilschriftkulturen," in Albrecht Riethmüller; Frieder Zaminer; Ellen Hickmann, eds., Die Musik des Altertums, (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 1; Laaber : Laaber-Verlag, 1989), pp. 1-30.
Rashid, S. A., Mesopotamien (Musikgeschichte in Bildern, Band 2; Musik des Altertums, Lieferung 2; Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1984).
Rashid, S. A., "Mesopotamische Musikinstrumente im Spiegel der Glyptik," in Ursula Magen and Mahmoud Rashad, eds., Vom Halys zum Euphrat: Thomas Beran zu Ehren (Münster: Ugarit-Verlag, 1996), pp. 257-273.
Rashid, S. A., "Neue Akkadische Leierdarstellungen und ihre Bedeutung fur die Mesopotamische Musikgeschichte," Sumer 23 (1967), 144-149.
Rashid, S. A., "Umdatierung einiger Terrakottareliefs mit Lautendarstellung," Baghdader Mitteilunger 6 (1973), 87-97.
Rashid, S. A., "Untersuchungen zum Musikinstrumentarium Assyriens," in U. Finkbeiner, R. Dittmann, and H.Hauptmann, eds., Beiträge zur Kulturgeschichte Vorderasiens: Festschrift für Rainer Michael Boehmer (Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 1995), pp. 573-595.
Rashid, S. A., "Zur Datierung der Mesopotamischen Trommeln und Becken," Zeitschrift für assyriology 61 (1971), 89-105.
Reisman, D., "Iddin-Dagan's Sacred Marriage Hymn," JCS 25 (1973), 184-202.
Riethmüller, A., and F. Zaminer, Die Musik des Altertums (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 1; Laaber : Laaber-Verlag, 1989).
Rimmer, J., Ancient Musical Instruments of Western Asia in the British Museum (London: British Museum, 1969), 51 pages (+ 25 plates).
Robert, Bernard, "Le metier de musicien en Mesopotamie ancienne," Cahiers des études anciennes 15 (1983), 151-182.
Roberts, H., "The Technique of Playing Ancient Greek Instruments of the Lyre Type," in T.C. Mitchell, ed., Music and Civilisation. British Museum Yearbook 4 (1979), 43-76.
Roszkowska, R., "Musical Terminology in Hittite Cuneiform Texts," Orientalia Varsoviensia 1 (1987), pp. 23-30.
Rüger, P., "Musikinstrumente," in K. Galling, ed., Biblisches Reallexikon (Tübingen, 1977), pp. 234-236.
Sachs, C., "Die Entzifferung einer babylonischen Notenschrift," Sitzungsbericht der preußischen Akademie des Wissenschaften (1924), 119-123.
Sachs, Curt, Die Musikinstrumente des alten ägyptens (Berlin: K. Curtium, 1921).
Sachs, Curt, Geist und Werden der Musikinstrumente (Hilversum: Knuf, 1965).
Sachs, C., Handbuch der Musikinstrumentenkunde (Leipzig: [VEB] Breitkopf and Härtel Musikverlag, 1979).
Sachs, Curt, "Music in the Bible," The Universal Jewish Encyclopaedia (New York, 1942), 46-48.
Sachs, Curt, The History of Musical Instruments (New York: Norton, 1940).
Sachs, Curt, The Rise of Music In The Ancient World, East & West (New York: Norton, 1943).
Sachs, Curt, World History of the Dance (New York: Norton, 1937).
Schaik, Martin van, "Das Problem der Echtheit der kykladischen Harfenspielerbilder," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Schatkin, M., "Idiophons of the Ancient World," Jahrbuch für Antike und Christentum 21 (1978), 147-172.
Schauensee, Maude de, "The 'Boat-Shaped' Lyre: Restudy of a Unique Musical Instrument from Ur," Expedition 402 (1988), 20-28.
Schmidt-Colinet, C., Die Musikinstrumente der Kunst des Alten Orients: archäologisch-philologische Studien (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, 312; Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1981).
Schneider, Marius "The Birth of the Symbol in Music," World of Music 26 (1984), 3-21.
Schneider, Marius, "Primitive Music," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (Oxford: Oxford University, 1957), pp. 1-82.
Schuol, Monika, "Aspekte der hethitischen Musik: Darstellungen von Musikinstrumenten (Inandik-Vase, silbernes Faust-Gefäß, Reliefkeramikfragmente) unter Berücksichtigung anatolischer Schriftzeugnisse," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Scott, N., "The Lute of the Singer Har-Mosę," The Metropolitan Museum of Art Bulletin 2/5 (1944), 159-163.
Seidel, H., "Genesis 4, 19-22 und der Ursprung der Musik?," Orbis Musicae 10 (1991), 27-38.
Seidel, H., Horn-Trompete im Alten Israel unter Berücksichtigung der 'Kriegsrolle' von Qumran (Ph.D. Dissertation Zs. der Karl-Marx Universitstät; Leipzig: Gesellschafts und Sprachwissenschaft Reihe 5, 1956), pp. 589-599.
Seidel, H., Musik in Altisrael: Untersuchungen zur Musikgeschichte und Musikpraxis Altisraels anhand biblischer und ausserbiblischer Texte (Frankfurt: P. Lang, 1989).
Seidel, H., "Ps. 150 und die Gottesdienstmusik in Altisrael," Noderlands Theologisch Tijdschrift 35 (1981), 89-100.
Seidel, Hans, "Musikinstrumente aus Metall in der Levante (Bronzezeit)," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Sellers, O. R., "Musical Instruments of Israel," Biblical Archaeologist 4 (1941), 33-47.
Selz, G., "The Holy Drum, the Spear, and the Harp," in I. L. Finkel and M. J. Geller, eds., Sumerian Gods and their Representations (Groningen: STYX Publications, 1997), pp. 167-213.
Sendrey, Alfred, Music in Ancient Israel (New York: Philosophical Library, 1969).
Sendrey, Alfred, Music in the Social and Religious Life of Antiquity (Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1974).
Shaffer, A., "A New Musical Term in Ancient Mesopotamian Music," Iraq 43 (1981), 79-83.
Smith, W. S., Interconnections in the Ancient Near East: A Study of the Relationships between the Arts of Egypt, the Aegean and Western Asia (New Haven: Yale University Press, 1965).
Smith, W. S., Musical Aspects of the New Testament (Amsterdam: Uitgeverij W. ten Have, N.V., 1962).
Soden, Wolfram von,"Hymne: Nach akkadischen Quellen," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 4 (1972-75), 544-548.
Soggin, A., "'Wachholderholz' 2 Sam VI 5a gleich 'Schlahsalzer', 'Klappern'," Vetus Testamentum 14 (1964), 374-377.
Soreg, Y., Music in Judaism in the Second-Temple, Mishnaic, and Talmudic Eras (Ph.D. Dissertation, University of South Africa, 1981).
Spycket, A., "La Musique du Proche Orient Ancien," Les dossiers d'archeologie 142 (1989), 32-39.
Spycket, A., "La Musique instrumentale mesopotamienne," Journal des Savants July-Sept (1972), 153-209.
Spycket, A., "'Le carnaval des animeaux': On Some Musician Monkeys from the Ancient Near East," Iraq 60 (1998) 1-10.
Spycket, A., "'Louez-le sur la Harpe et la Lyre'," Anatolian Studies 33 (1983), 39-50.
Spycket, A., "Musique sumero-babylonienne et Archaeologie," La Culture en Mouvement, Universalia 81 (1981), 433-436.
Stauder, W., "Ein Musiktraktat aus dem zweiten vorchristlichen Jahrtausend," in Walter Wiora, Ludwig Finscher, and Christoph-Hellmut Mahling, eds., Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966 (Kassel: Bärenreiter, 1967), 157-163.
Stauder, W., "Asinus as Lyram," in Helmuth Osthoff, Wilhelm Stauder, Ursula Aarburg, and Peter Cahn, eds., Helmuth Osthoff zu sinen siebzigsten Geburtstag (Frankfurter Musik-historische Studien; Tutzing, H. Schneider, 1969), pp. 25-32.
Stauder, W., Die Harfen und Leiern der Sumerer (Frankfurt-am-Main, 1957).
Stauder, W, Die Harfen und Leiern Vorderasiens in babylonischer und assyrischer Zeit (Frankfurt am Main, 1961).
Stauder, W., "Die Musik der Sumerer, Babylonier und Assyrer," Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik, Abt. 1; Der Nahe und Mittlere Osten, Erganzungsband, 4: Leiden: E. J. Brill, 1970), pp. 215-243.
Stauder, W.,"Ein Musiktractat aus dem zweiten vorchristilichen Jahrtausend," in Ludwig Finscher and Christoph-Hellmut Mahling, eds., Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966 (Kassel: Bärenreiter, 1967), pp. 157-163.
Stauder, W., "Harfe," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 4 (1972-75), 114-120.
Stauder, W., "Zur Frühgeschichte der Laute," in Lothar Hoffmann-Erbrecht and Helmut Hucke, eds., Festschrift: Helmuth Osthoff zum 65. Geburtstage (Tutzing: H. Schneider, 1961), pp. ???.
Stieglitz, R., "Minoan Mathematics or Music?" The Bulletin of the American Society of Papyrologists 15 (1978), 127-132.
Stockmann, Doris, "On the Early History of Drums and Drumming in Europe and the Mediterranean," in C. S. Lund, ed., Second Conference of the ICTM Study Group on Music Archaeology, Stockholm, November 19-23, 1984, Volume I (Publications issued by the Royal Swedish Academy of Music 53. Stockholm: Royal Swedish Academy of Music, 1986), pp. 11-28.
Strunk, O., Source Readings in Music-History (New York: W. W. Norton, 1965).
Thiel, H.J., "Der Text und die Notenfolgen des Musiktextes aus Ugarit," Studi Micenei ed Egeo-Anatolica 18 (1977), 109-136.
Thiel, H.J., "Zur Gliederung de 'Musik-Textes' aus Ugarit," Revue Hittite et Asianique 36 (1978), 189-197.
Tolbert, E., "Theories of Meaning and Music Cognition: An Ethnomusical Approach," World of Music 34 (1992), 7-21.
Tonietti, M. V., "La figura del nar nei testi di Ebla," MiscEbl 1 (1988), 79-119.
Tonietti, M. V., "La figura del nar nei testi di Ebla," MiscEbl 2 (1989) 117-129.
Tonietti, M. V., "Musik: In Ebla," RLA 8 (1977), 482-483.
Tumbarello, Giacomo, "La musica e gli strumenti musicali nella Bibbia," Bibbia e Oriente 32 (1990), 73-79.
Turnbull, Harvey, "Anatolia," The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 1 (London: New Grove, 1980), 388-393.
Turnbull, Harvey, "The Origin of the Long-necked Lute," Galpin Society Journal 25 (1972), 58-66.
Tzedakis, I., "Minoikos Kitharaiodos," Athens Annals of Archaeology 3 (1970), 111-112.
Vanstiphout, H. L., "Lipit-Estar's Praise in the Edubba," JCS 30 (1978), 33-53.
Veenhof, K., "An Old Assyrian Incantation against a Black Dog, " in Thomas Weigend and Georg Küpper, eds., Festschrift für Hans Joachim Hirsch zum 70. Geburtstag am 11. April 1999 (Berlin: DeGruyter, 1999), pp. 425-433.
Veldhuis, Niek C., "The Sur9-Priest, the Instrument gisAl-gar-sur9, and the Forms and Uses of a Rare Sign," AfO 44/45 (1997/1998), 115-128.
Vitale, R., "La Musique sumero-akkadienne - Gamme et Notation musicale," Ugarit-Forschungen 14 (1982), 241-263.
Volk, K., "Improvisierte Musik im alten Mesopotamien?," Improvisation 2 (1994), 160-202.
Vorreiter,L. "Altsemitische Schräglyren" Die Musikforschung 28 (1974), 72-79.
Vorreiter, L., Die schönsten Musikinstrumente des Altertums (Frankfort-am-Main: Verlag Das Musikinstrument, 1983).
Vorreiter, L., "Musikinstrumente des Altertums in Moesien, Pannonien, Dakienund Sarmatien," Archiv für Musikorganologie 2 (1977), 71-77.
Vorreiter, L., "Westsemitische Urformen von Saiteninstrumenten," Mitteilungen der Gesellschaft für Musik des Orients 11 (1972/73), 72-79.
Wegner, M., Die Musikinstrumente des alten Orients (Orbis Antiquus, 2; Münster: Aschendorff, 1950).
Wegner, M., Musik und Tanz (Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, Archaeologica Homerica 3 U, 1968).
Wellesz, Egon, Ancient and Oriental Music (London: Oxford University Press, 1957).
Werner, E., "Die Musik im Alten Israel," NHDB 1 (1989), 76-112.
Werner, E., "Musical Instruments," in Interpreter's Dictionary of the Bible. Vol. 3 (1962), 469-476.
West, M. L., Ancient Greek Music (Oxford: Oxford University Press, 1992).
West, M. L., "The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts," Music and Letters 75 (1993/4), 161-179.
Wheeler, John, "Music of the Temple," Archaeology and Biblical Research 2/1 (1989), 12-20.
Wheeler, John, "The Hebrew Old Testament As a Vocal Score," The Hymn 44/3 (1993), 10-15.
Wheeler, John, "The Origin of the Music of the Temple," Archaeology and Biblical Research 4/2 (1989), 113-122 (+ back cover).
Wheeler, John, "The Rediscovery of Biblical Chant: The Music of the Bible Revealed by Suzanne Haik-Vantoura," Journal of Jewish Music and Liturgy 14 (1991), 25-35.
Wheeler, John, "Who Wrote Psalm 29: David or a Canaanite,?" Archaeology and Biblical Research 5/1 (1992), 23-31.
Widell, M., "Some Considerations on the Meaning of gish bi2-(in)-DU3 in the Royal Inscription of Utu-hegal," Journal of Ancient Civilizations 15 (2000), 59-68.
Williamson, M., "Les Harpes Sculptees du Temple d'Ishtar a Mari," Syria 46 (1969), 209-224, (+ pl. XVII).
Wulstan, D., "The Tuning of the Babylonian Harp," Iraq 30 (1968), 215-228.
Wulstan, D., "A propos de la theorie babylonienne," Revue de Musicologie 56 (1970), 226-228.
Wulstan, D., "The Earliest Music Notation," Music and Letters 52 (1971), 365-382.
Wulstan, D., "Music from Ancient Ugarit," Revue de Assyriologie 68 (1974), 125-128.
Wulstan, D., Septem discrimina vocum: Inaugural Lecture Delivered 15 October 1980 (Inaugural Lecture Series, 1; Cork: Cork University Press 1983).
Wulstan, W., "The Sounding of the Shofar," Galpin Society Journal 26 (1973), 39-46.
Yamauchi, E., Greece and Babylon: Early Contacts between the Aegean and the Near East (Grand Rapids, I.: Baker Book House, 1967).
Younger, J. G., Music in the Aegean Bronze Age (Studies In Mediterranean Archaeology, 96: Jonsered SE: Paul Aströms Förlag 1998).
Ziegler, Christiane, Catalogue des Les instruments de musique égyptiens au Musé du Louvre (Paris: Éditions de la Reunion des Musees Nationaux, 1979).
9th International Symposium of the ŤStudy Group on Music Archaeologyť, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany)
ŤMusikarchäologie der Metallzeitenť ŤMusic Archaeology of Metal Agesť
Veranstalter/Organisers: Prof. Dr. Ellen Hickmann (Studiengruppe für Musikarchäologie Study Group on Music Archaeology), Prof. Dr. Ricardo Eichmann (Deutsches Archäologisches Institut, Orient-Abteilung German Institute of Archaeology, Orient Department), Aloysia Assenbaum, Monika Lustig (Stiftung-Foundation Kloster Michaelstein).
Die Referate - The lectures
Musikarchäologie der Metallzeiten Larchéologie de la musique de lâge du métal Music Archaeology of Metal Ages
Vom 18. bis 24. Mai 1998 fand im Kloster Michaelstein in Blankenburg (Deutschland) das 9. Symposium der ŤStudiengruppe für Musikarchäologieť statt in memoriam Hans Hickmann (1908-1968). Thema war die ŤMusikarchäologie der Metallzeitenť. Die junge Disziplin der Musikarchäologie bewies wiederum, dass sie ständig neue Erkenntnisse über die Musikgeschichte zutage fördern kann. Das gilt auch für die Harfe: Die Musikarchäologen haben in den letzten Jahren begonnen, die antike Harfengeschichte neu zu schreiben. Insbesondere kann für wichtige antike Regionen und Epochen die Existenz oder Nichtexistenz von Harfen genauer bestimmt werden.
* * *
Archäologen und Ethnologen haben Tausende Musikinstrumente oder Reste davon gesichert. Doch wurden die Funde oft nicht sachgerecht behandelt und ausgewertet. ŤUnd geradezu ratlos sieht man sich rein materiellen Zeugnissen gegenüber, die ohne Kontext aus früheren Zeiten erhalten sind. Zu ihnen gehören zahlreiche Musikinstrumente, die der Archäologe ausgrub oder die der Ethnologe sammelte. Wer die Instrumente spielte, wie und wann er das tat, zu welchem Zweck sie erklangen, welche Musik zu hören war, bleibt verborgen.ť (Ellen Hickmann)
Die Musikarchäologie versucht, die Funde zu analysieren und mit der Musik und der allgemeinen Kultur in Beziehung zu bringen. Dabei stehen zwei Aufgaben im Vordergrund: 1. Die Zusammenarbeit mit anderen Disziplinen, 2. die Vermittlung der Resultate durch Zeitschriften, Bücher und Internet.
Grob gesagt umfasst die Metallzeit die drei vorchristlichen Jahrtausende. Aber die Verbreitung der Metallanwendung war ungleich, in Europa z.B. gab es ein steiles Gefälle von Süd nach Nord und von West nach Ost (Alexander Häusler). In späteren Zeiten geschah die Bronzeherstellung durchaus in industriellem Stil: Eine Bronzegiesserei der Ramessidenzeit konnte eine Fläche von 30000 Quadratmetern umfassen, als Produktionsstrasse organisiert sein und mehrere Tonnen pro Tag produzieren. (Edgar Pusch)
Antike Musikinstrumente waren keineswegs primitiv, sondern hochentwickelt und geben den Forschern zahlreiche Rätsel auf. Dazu gehört auch die Frage nach den verfügbaren Materialien. ŤDie antike Musik profitierte von der Metallaufbereitung ähnlich wie die moderne Musik von der Kunststoffproduktion.ť (Ricardo Eichmann)
Die Vielfalt antiken Musizierens kommt im Verzeichnis behandelter Themen und Instrumente am Schluss dieses Beitrages zum Ausdruck.
Neues von antiken Harfen
Lange Zeit sah es so aus, als sei die antike Harfengeschichte im Wesentlichen bekannt. Die Musikarchäologie erweist sich jedoch als immer wichtiger auch für die Harfe, ja die Musikarchäologen haben in den letzten Jahren begonnen, die antike Harfengeschichte neu zu schreiben. Massgeblich dafür ist, dass sich die Musikarchäologie auf tatsächlich vorhandene Instrumente und andere materielle Relikte und auf neue analytische Methoden abstützt, und nicht nur auf literarische Quellen und (oft falsche) Übersetzungen. Insbesondere kann für wichtige antike Regionen und Epochen die Existenz oder Nichtexistenz von Harfen genauer bestimmt werden. Neu sind z.B. Belege für Harfen in Anatolien. Dagegen werden einige überlieferte Ansichten nicht bestätigt oder sogar widerlegt: Nach heutigem Wissensstand gab es keine Harfen im biblischen Palästina, auch nicht bei den antiken Kelten, und überhaupt nicht in Westeuropa bis etwa zum 8. Jahrhundert n.C. Weitere neue Erkenntnisse sind zu erwarten.
Zu den Referaten des Symposiums, die über Harfen etwas aussagten, gehörten u.a.:
o Saiteninstrumente und Harfen in Anatolien im 3. Jahrtausend (Werner Bachmann). Auch im 2. Jahrtausend gibt es Belege für Harfen; die oft gehörte Behauptung, die Hethiter hätten keine Harfe gekannt, ist nicht mehr haltbar (persönliche Mitteilung des Autors).
o Zu den Musikinstrumenten im alten Israel wurden früher nur Hinweise in der Bibel berücksichtigt, nicht aber die heute rund 700 musikarchäologischen Funde (Joachim Braun).
o Flöte, Harfe, Leier, Tambrin im bronzezeitlichen Kaukasus (Karine Kushnareva)
o Über die Echtheit der kykladischen Harfenfiguren; sind sie Abbilder wirklicher Instrumente und mit der Megiddo-Harfe verwandt? (Martin von Schaik)
o Die Kurzhalslaute und die Chang-Harfe mit gebogenem Schallkörper (Nina Vasilieva)
o Das weltgrösste Projekt auf dem Gebiet der Musikarchäologie läuft zur Zeit in China: Wang Zichu stellte die bereits erschienenen Bände und eine CD der ŤGrand Series of Chinese Historical Music Relicsť vor. Darin kommt auch die alte chinesische Harfe vor.
Den Abschluss des Symposiums bildete ein Konzert des Ensembles Karawane von Rüdiger Oppermann.
Rudolf Frick, HARPA No. 29 (Herbst 1998)
Le 9e symposium du ŤGroupe dEtudes pour lArchéologie de la Musiqueť ayant pour thčme ŤLarchéologie de la musique de lâge du métalť eut lieu ŕ la mémoire de Hans Hickmann (1908-1968) du 18 au 24 mai 1998 au Cloître de Michaelstein ŕ Blankenburg (Allemagne). Cette jeune discipline prouve de nouveau quelle ne cesse de Ťmettre au jourť de nouvelles connaissances sur lhistoire de la musique, ceci concerne également la harpe: les archéologues de la musique ont, ces derničres années, commencé ŕ réécrire lhistoire de la harpe antique. Lexistence ou linexistence des harpes peut ętre plus précisément définie pour des régions et des époques antiques importantes.
* * *
Archéologues et ethnologues ont sauvegardé des milliers dinstruments ou vestiges dinstruments de musique. Néanmoins, jusquici, le traitement et lexploitation des fouilles nont gučre été trčs satisfaisants. ŤTout devient perplexité en face de ces objets que lon doit essayer de situer dans leur contexte en réunissant les éléments dune chronologie relative, on trouve parmi eux de nombreux instruments de musique que larchéologue a déterrés ou que lethnologue a collectionnés. Qui joua de ces instruments? Comment, quand et en quelle occasion en joua-t-on? Quelle musique en tirait-on? Tout cela reste secret.ť (Ellen Hickmann)
ŤLarchéologue analyse ces instruments de musique et essaie, ŕ la suite de comparaisons, détablir un rapport avec la musique et la culture générale. Deux tâches lui incombent: collaborer avec dautres disciplines et faire connaître les résultats par le média de revues, de livres et dinternet.
Disons en gros que lâge du métal englobe les trois millénaires avant lčre chrétienne. Mais la propagation de lutilisation du métal était inégale. Il existait, en Europe, par ex., dabruptes dénivellations du Sud au Nord et de lOuest ŕ lEst (Alexander Häusler). On assista ensuite ŕ la fabrication du bronze de style purement industriel: une fonderie de bronze au temps des Ramessides pouvait sétendre sur une superficie de 30000 m2, ętre organisée comme route de production et produire plusieurs tonnes par jour. (Edgar Pusch)
Les instruments antiques nétaient nullement primitifs mais au contraire trčs perfectionnés, ils posent de męme que les matériaux disponibles ŕ lépoque de nombreuses énigmes aux chercheurs. ŤLa musique antique profitait du traitement du métal comme la musique moderne de la production de matičres plastiques.ť (Ricardo Eichmann)
Du nouveau chez les harpes antiques
De longue date, on a cru connaître lessentiel de lhistoire antique de la harpe. Mais les archéologues de la musique ont, ces derničres années, commencé ŕ réécrire une nouvelle histoire de la musique antique et larchéologie de la musique semble revętir toujours plus dimportance chez la harpe. Il nest quŕ constater que les archéologues de la musique ne se contentent plus de fouiller des sources littéraires ou des traductions, par trop erronées, ils sappuient ŕ présent sur des instruments ayant réellement existé, sur mult vestiges matériels ou sur de nouvelles méthodes analytiques. Cest ainsi que lexistence ou linexistence de harpes, en particulier, peut ętre définie exactement pour des régions et des époques antiques importantes. On aurait des preuves que des harpes ont existé en Anatolie quoique quelques avis transmis naient pas été confirmés voire męme réfutés car il ny avait, ŕ notre connaissance, aucune harpe dans la Palestine biblique ou chez les celtes antiques, pas plus que dautres en Europe de lOuest jusquau 8e sičcle environ aprčs Jésus-Christ. De nouvelles découvertes vont vers leur achčvement.
Parmi les exposés du symposium traitant des harpes, on relčve entre autres:
o Des instruments ŕ cordes et des harpes en Anatolie au 3e millénaire (Werner Bachmann). Au 2e millénaire, preuves pour harpes: laffirmation selon laquelle les Hittites nauraient pas connu de harpe nest plus plausible (communication personnelle de lauteur).
o Seules les indications dans la Bible étaient autrefois retenues pour les instruments de musique dans lancienne Israël et non pas les 700 découvertes archéologiques actuelles (Joachim Braun).
o Flűtes, harpes, lyres, tambourins dans le Caucase de lâge du bronze (Karine Kushnareva, Russie).
o Sur lauthenticité des figures de harpes cycladiques; sagit-il de reflets de véritables instruments et sont-elles apparentées ŕ la harpe Megiddo? (Martin von Schaik).
o Le Ťluth courtť et ŤChangť, harpe avec caisse de résonance courbée (Nina Vasilieva).
o Le projet ŕ léchelle mondiale portant sur le domaine de larchéologie de la musique a commencé en Chine: Wang Zichu a présenté les volumes des ŤGrand Series of Chinese Historical Music Relicsť déjŕ publiés ainsi quun CD. Des harpes chinoises anciennes y sont également présentées.
Un concert de lEnsemble Karawane de Rüdiger Oppermann a clos le symposium.
Rudolf Frick, HARPA No. 29 (Automne 1998)
The 9th Symposium of the ŤStudy Group on Music Archaeologyť took place in Kloster Michaelstein, Blankenburg (Germany), from 18 to 24 May 1998 in memoriam Hans Hickmann (1908-1968). The topic was ŤMusic Archaeology of the Metal Agesť. The young discipline of music archaeology again showed that it is capable of regularly unearthing new knowledge in the area of music history. This also applies to the harp: In recent years music archaeologists have started to rewrite the earliest chapters of the harps history. In particular, the existence or non-existence of harps in important regions and epochs of antiquity can be determined with greater precision.
* * *
Archaeologists and ethnologists have salvaged thousands of musical instruments or fragments of instruments. Yet, the finds have frequently not been handled and evaluated properly. ŤWith a feeling of complete helplessness, one finds oneself faced with purely material evidence that is preserved without contextual relationship to earlier times. Among these artefacts are numerous musical instruments that have been unearthed by archaeologists or collected by ethnologists. Who played the instruments, how and when he did so, for what purpose they were sounded, what music was to be heard all this remains obscure.ť (Ellen Hickmann)
Music archaeology attempts to analyse the finds and to establish a connection to the music and the general culture. Two points stand in the foreground here: 1) The collaboration with other disciplines, 2) the promulgation of results through journals, books and the Internet.
Generally speaking, the Metal Ages encompass the three Pre-Christian millennia. The spread of metal usage was however not uniform. In Europe, for example, there was a steep drop from the south to the north, and from the west to the east (Alexander Häusler). In later times, the production of bronze took place on an entirely industrial scale. A bronze foundry of the Ramesside period could encompass an area of 30,000 square metres, be set up as a production line, and produce several tons a day. (Edgar Pusch)
Antique musical instruments were by no means primitive, but rather highly developed. They often present researchers with numerous riddles. These include the question of the available materials. ŤAncient music profited from the processing of metals, just as modern music does from the production of plasticsť (Ricardo Eichmann).
The variety of ancient music making becomes clear from the list of topics and instruments discussed at the symposium and given at the end of this report.
News about ancient harps
For a long time it seemed as though the essential points of the harps earliest history were known. Music archaeology, however, proves itself to be increasingly important also for the harp. Indeed, in recent years music archaeologists have started rewriting the history of the harp. The reason for this is that music archaeology, besides employing new analytical methods, takes as its point of departure the actual preserved instruments and other material relics, and not just literary sources and (frequently false) translations. In particular, the existence or non-existence of harps in important regions and epochs of antiquity can be determined with greater precision. New, for example, is the evidence of harps in Anatolia. On the other hand, several traditional views cannot be upheld or can even be refuted: According to current knowledge, there were no harps in biblical Palestine. The ancient Celts also had none, as was the case in general in Western Europe until around the eighth century AD. More new findings can be expected.
Speakers at the symposium whose papers contained references to the harp included:
o Werner Bachmann: Stringed instruments and harps in Anatolia in the third millennium. Evidence of harps also in the second millennium; the frequently expressed assertion that the Hittites did not know the harp is no longer tenable (personal communication from the author).
o Joachim Braun: Earlier, only references in the Bible were considered when dealing with the music instruments of ancient Israel, and not the meanwhile ca. seven hundred music archaeological finds.
o Karine Kushnareva: Flute, harp, lyre, tambourine in the Bronze-Age Caucasus
o Martin van Schaik: Concerning the authenticity of the Cycladic harp figures; are they replicas of actual instruments and related to the Megiddo harp?
o Nina Vasilieva: The Ťshort luteť and Ťchangť the harp with curved resonator
o The worlds largest project in the area of music archaeology is currently in progress in China: Wang Zichu presented the volumes and a CD that have been issued in the ŤGrand Series of Chinese Historical Music Relicsť. To be found here is also the ancient Chinese harp.
The Symposium concluded with a concert by Rüdiger Oppermanns ensemble Karawane (Caravan).
Rudolf Frick, HARPA No. 29 (Autumn 1998)
--------------------------------------------------------------------------------
Die Referate - The lectures
Zusammenfassung: klicken Sie auf den Namen des Referenten - For abstract click on lecturer's name
Bachmann, Werner (Borna/Germany): Bronzezeitliche Musikinstrumente in Anatolien
Bolańos, Cesar (Lima/Peru): The Vicus Rattle Dancer
Braun, Joachim (Ramat-Gan/Israel): Music in Ancient Israel/Palaestine: The Bible and Archaeological Evidence
Byrne, Maurice (Leamington Spa/England): Understanding the Aulos
Delattre, Daniel (Phalempin/France): An Epicurean aesthetics of music in the first century BC, through the reconstruction of Philodemus "Commentaries on Music"
Eibner, Alexandrine (Wien/Austria): Die Horndarstellung in der Situlenkunst. Ein Signalinstrument für den Krieg?
Eichmann, Ricardo (Berlin/Germany): Der Einfluß von Metalltechnologien auf die Musik im Alten Vorderen Orient ("Die Geburt des Hephaistos" und musikarchäologische Präliminarien)
Fontana, Eszter (Leipzig/Germany): Roman musical instruments Roman tools
Gruszczynska-Ziólkowska, Anna (Warszawa/Poland): Is the sound the first and the last sign of life? Ceremonial Pan-pipes from Nasca culture
Gunji, Sumi (Tokyo/Japan): Dou-taku Bronzeglocken des antiken Japans
Häusler, Alexander (Halle-Saale/Germany): Die Metallzeiten in Osteuropa und ihre Bedeutung
Hickmann, Ellen (Hannover/Germany): Ethnographische Analogien Chancen für Geschichtsschreibung und Bildung von Traditionen?
Hunter, Fraser (Edinburgh/Scotland): Reconstructing the carnyx
Kilmer, Anne D. (Berkley/USA): Continuity and Change in the Ancient Mesopotamian Terminology for Music and Musical Instruments
Kolltveit, Gjermund (Oslo/Norway): Archaeological jews harp finds in Europe: Chaos or Coherence?
Kubik, Gerhard (Wien/Austria): Eisentechnologien als innovativer Stimulus in der Musikgeschichte des subsaharanischen Afrikas
Kushnareva, Karine (St. Petersburg/Russia): Some Evidences of Musical Instruments in the Bronze-Age Caucasus
Lawergreen, Bo (New York/USA): Ancient silver wind instruments in the University Museum, Philadelphia
Malinowski, Tadeusz (Zielona Góra/Poland): Klanggeräte und Musikinstrumente aus der Spätlatčnezeit und aus der Zeit der römischen Einflüsse in Polen
Manniche, Lise (Křbenhavn/Denmark): Musical practises at the court of Akhenaten and Nefertiti in Egypt (14th century BC)
May, Axel (Nordhorn/Germany): Side-blown horns an example of an ethnographic analogy / Quergeblasene Hörner ein Beispiel einer ethnographischen Analogie
Meshkeris, Veronika (St. Petersburg/Russia): The Musical Culture of Eastern Parthia and Hellenistic East: Parallels in Fine Art and Architecture
Meyers, Albert (Bonn/Germany): Pre-Columbian metallurgy an overview
Nikonorov, Valerii P. (St. Petersburg/Russia): The Use of Music in Ancient Warfare: Parthian and Central Asian Warfare
ODwyer, Simon (Dublin/Ireland): The three voices of the Irish horns of the Bronze Age
Perez de Arce, José (Santiago de Chile/Chile): Metal bells of the prehispanic Southern Andes
Psaroudakis, Stelios (Athens/Greece): The Arm-Crossbar Junction of the Classical Hellenic Kithara
Purser, John W. (Isle of Skye/Scotland): The Call of western bronze - Discovering a unique sound world of symbolic resonance
Pusch, Edgar (Hildesheim/Germany): Metallverarbeitende Werkstätten der frühen Ramessidenzeit in der Ramsesstadt
Schaik, Martin van (Utrecht/The Netherlands): Das Problem der Echtheit der kykladischen Harfenspielerbilder
Schumacher, Rüdiger (Köln/Germany): Trommelgongs und Gamelan: Archäologischer Befund versus Geschichtsbewußtsein
Schuol, Monika (Kronshagen/Germany): Aspekte der hethitischen Musik: Darstellungen von Musikinstrumenten (Inandik-Vase, silbernes Faust-Gefäß, Reliefkeramikfragmente) unter Berücksichtigung anatolischer Schriftzeugnisse
Schween, Joachim (Hameln/Germany): Nordeuropäische Luren
Seidel, Hans (Markkleeberg/Germany): Musikinstrumente aus Metall in der Levante (Bronzezeit)
Stassikova-Stukovska, Danica (Nitra/Czechoslovakia): Einige Aspekte metallzeitlicher Musikinstrumente und Funde aus der Slowakei
Svobodov, Valeri (St. Petersburg/Russia): To the problem of the instrumental pitch reconstruction of archaeological chordophones
Vasilieva, Nina (St. Petersburg/Russia): A problem of comparison of Pahtaki written sources with music archaeological objects in the pre-islamic Central Asia
Wagner, Mayke (Berlin/Germany): Der archäologische Fundniederschlag und der gesellschaftliche Kontext von Musik in den chinesischen Metallzeiten Material manifestation and the social context of Music in Chinese Metal Ages
Youping, Li (Hubei/China): The bronze musical instruments of Metal Ages in China
Zichu, Wang (Beijing/PR China): Abstract to the Grand Series of Chinese Historical Music Relics
Bachmann, Werner (Borna/Germany): Bronzezeitliche Musikinstrumente in Anatolien
Unter den frühbronzezeitlichen Musikinstrumenten Anatoliens, die der Autor im Rahmen eines Forschungsprojektes zur Erfassung des musikarchäologischen Materials in türkischen Museen katalogisierte und untersuchte, befinden sich Idiophone aus Arsenkupfer, Bronze und Silber gegenüber den übrigen Musikinstrumenten aus Knochen, Ton und anderem Material weitaus in der Mehrzahl. In der Auflistung klangerzeugender Geräte, die der Frühbronzezeit-III-Phase zuzuordnen sind, befinde sich 74 der für Anatolien typischen Stielbecken, mehrere kunstvoll verzierte Sistren, zahlreiche mit Klappergehängen versehene Kultstandarten sowie Gongs, Stabrasseln und Gegenschlagstäbe. Bei den frühzeitlichen Idiophonen handelt es sich weitgehend um autochthones Kulturgut. Aus der gleichen Frühbronzezeit-III-Phase stammen auch erste (bisher unveröffentlichte) ikonographische Belege für die Verwendung von Chordophonen in Anatolien. Auch sie lassen sich nicht mit den Saiteninstrumenten Mesopotamiens, Syriens oder Transkaukasiens in Verbindung bringen.
Bolańos, Cesar (Lima/Peru): The Vicus Rattle Dancer
Vicus (300-100 BC) was a north Andean culture placed in the north of Peru, in the department of Piura. Their technical knowledge, among other factors, let them manufacture advanced and original shapes, designs and styled in metal and ceramic works, that distinguish them of any others.
The metal used was the copper, which they turned into different artefacts. Sometimes it was laminated and covered with a thin coat of gold (called golden copper), procedure that can be observed in many of the metallic Vicus creation, and that Ill only explain because used in metal circles that decorated their clothes and outfits.
When I was investigating some Vicus musical instruments from a tomb of this culture, I found copper rattles with wooden handles and trumpets of the same metal; but what really caught my attention was a group of circles like coins of golden copper, in different diameters, hanging each one from a little metal hook, attached to another metallic piece which was sewn to something like a shirt. Moreover, there were pieces of rhythm canes, covered with ribbons of golden copper.
After I put in order these strange pieces, all of them seemed to belong to a complicated dress carefully designed, in which some metallic pieces had little holes to sew them to a long shirt. I found also some shell-shaped rattles of many different sizes (also with holes to sewing them), a complicated crown and some other metallic objects. All these objects were probably related to some ritual or ceremonial activities. I supposed, also, as this metal-decorated dress was so heavy (approx. 16 kg of copper), that it could not be used for battle purposes. I must point out that this kind of dresses have been found in some other Vicus tombs.
From the crown body extended long laminas and some other metallic ornaments, which had been intentionally folded to be put behind the corpse: they were also found rusted and covered with greenish sand.
Once some of these pieces were cleaned (using a chemical procedure), I noticed more clearly that theses laminas had small hooks, each one with a hanging copper circle, like the ones I described at the beginning; some of this copper circles were hanged to the crown hooks, some to another hooks attached to pieces of laminas sewing them to the shirt. But there were not only circle-shaped: there were also some shell-shaped pieces that were hanging from the clothes like jingles. It was clear to me that the whole clothings seemed to be a "rattlewear", used by a "rattle man" or "rattle dancer".
My curiosity made me sort this circles by size and I found three series; the biggest one began with a 82.5 diameter for the bigger circle, and the smaller serie ended with a 11 mm . But the most noticable fact is that all each series of diameters were inscribed into a angler determined by a circle radiuses: this was very much like the Nasca technique of determining the antara tubes diameters. So I must conclude the different sizes of this Vicus metal circles were not aleatory but determined by an angle (chosen by the artisan) inside of what the circles were traced. Afterwards, these circles were copied on to the copper laminas.
Braun, Joachim (Ramat-Gan/Israel): Music in Ancient Israel/Palaestine: The Bible and Archaeological Evidence
The first archaeological evidence on musical matters from ancient Israel/Palestine is known from the late 18th century A. D., and some important artefacts were studied in detail at the beginning of our century. In the 1960th some 250 musical artefacts were known, and a at present nearly 700 are available. Nevertheless, during all the time since the early writings on music of ancient Israel/Palestine appeared in the 1640th, archaeological sources were disregarded and relevant research is mainly (often entirely) based on Biblical texts. The author discusses the source and consequences of this situation. Particular organological questions (lyre contra harp), historical (the period of the Second Temple), ethnically (Israelite, Nabataean, Idumaean, Phoenician, Philistine), and social (sacred and secular musical instruments), problems are included.
Byrne, Maurice (Leamington Spa/England): Understanding the Aulos
The majority of early and simple Greek or western auloi are incomplete. A procedure for establishing the size of the entire instrument will be demonstrated. Evidence for distinct sizes in definite pitch relationship to each other will be presented together with evidence of a uniform standard of absolute pitch established possibly in the C5 BC In due course this extended over the Roman Empire. It will be shown that the early symbols in the Greek system of instrumental notation correspond to the available notes on the different sizes of auloi which it is humanly possible to play. The aulos is one musical instrument consisting of two pipes played simultaneously. The pitch relationships of these two pipes will be investigated. It will be shown that the eastern, extended or Phrygian aulos was known in Athens by the start of the 4th century BC. Once the nature and playing technique of the instrument is comprehended illustrations and references in the literature will be clarified. The classification system of Aristoxenos will be reinterpreted. The use of metal liberated the aulos in ways which will be discussed. The purposes of the side branch (often decorated with a woman's head) found on some metal clad auloi will be explained and the role of the horn on some eastern auloi discussed. The fully evolved composite aulos of the Roman world will be reviewed. Reproductions of a number of significant pipes will be demonstrated.
Delattre, Daniel (Phalempin/France): An Epicurean aesthetics of music in the first century BC, through the reconstruction of Philodemus "Commentaries on Music"
In the fourth book of his Music (the only one which still exists, and in what a pityful condition), the teacher of Epicureanism Philodemus undertakes a systematic rebuttal of the main arguments he registered as noteworthy from his reading of a work (probably homonymous) written by the Stoic Diogenes of Babylon who lived one century before. After having offered - in the first third of his own book - a summary that mainly consists in Diogenes' quotations joined end to end, Philodemus decides to systematically give critical answers, as an Epicurean, about main issues treated along by his opponent of the Stoa, who had not hesitated to bolster up the doctrine of his school with a lot of elements borrowed more or less directly from the Academy and the Peripatos. Therefore, Philodemus' book is not properly speaking a treatise, where he would have dogmatically, i.e. positively developed the thought of Epicurus and the Garden about music's utility or uselessness, and on its pleasant or unpleasant aspect. Nevertheless, through the polemics, often very harsh, of the Epicurean against the adversary positions, one gets a glimpse of an original, and still unknown, aesthetics in musical matters, proper to the Roman Epicureanism; that aesthetics presents many points in common with the one that the same Philodemus attempted to build in the fields of rhetoric and poetics, in a parallel way, through two other enormous works. The main difficulty for a modern reader consists in the nature, fragmentary and incessantly polemical, of the matters enclosed into the debris of Philodemus' Music that could reach us.
Eibner, Alexandrine (Wien/Austria): Die Horndarstellung in der Situlenkunst. Ein Signalinstrument für den Krieg?
Das Horn kommt immer nur im Kontaxt mit Kriegern bzw. Kriegszügen vor: So ist der Hornbläser der Anführer des Zuges, und wir müssen uns fragen, welche Aufgabe das Horn hat. Ist es ein Signalinstrument für die Krieger? Sowohl die Griechen als auch die Römer kennen verschiedene Typen von Blasinstrumenten für Signale im Kampfgeschehen. Für die Römer überliefern die antiken Schriftsteller, daß sie diese Form des Signalgebens von den Etruskern übernommen hätten. Es fragt sich nun, ob nicht nur Darstellungsmotive im Bereich der Situlenkunst sondern auch eine Taktik der Kriegsführung, d. h. die Lenkung der einzelnen Truppenkörper im Kampf durch Signale mit Blasinstrumenten, von den Etruskern beeinflußt bzw. übernommen worden ist. Anhand der Darstellungsart ergibt sich auch eine zeitliche Teife, die bis in die Latčnezeit reicht. Bis jetzt sind diese Darstellungen allerdings nur im Raum zwischen Padua, Este und Bologna zu Tage gekommen, mit der Ausnahme des Steinreliefs von Bormio am Stilfser Joch und der Bronzeplastik von Idrija pri Baci, d. h. in einer Zone nördlich des Apennins - nördlich von Etrurien - in Norditalien, in einer Randzone zur antiken Welt.
Eichmann, Ricardo (Berlin/Germany): Der Einfluß von Metalltechnologien auf die Musik im Alten Vorderen Orient ("Die Geburt des Hephaistos" und musikarchäologische Präliminarien)
Musik hat sich im Laufe der Geschichte des homo sapiens wie das allgemeine Leben progressiv und dynamisch entwickelt. Sieht man von der Nutzung von Idiophonen und einfachen Pfeifen ab, liegen die Anfänge des komplexeren musikalischen Instrumentariums phaseologisch ausgedrückt im späten Chalkolithikum bzw. in der frühen Bronzezeit des Vorderen Orients (spätes 4. Jahrtausend v. Chr.). Sie fallen in eine Zeit, die J.D. Muhly die kreativste in der prähistorischen Metallurgie genannt hat. Die antike Musik profitiert von der Metallaufbereitung ähnlich wie die moderne Musik von der Kunststoffproduktion. Beide Technologien führen zur Entwicklung von Werkstoffen, die für die Erleichterung der Arbeit und die Steigerung der Produktqualität angewandt werden können. Die Herstellungs- und Anwendungsqualität der Instrumente wird durch den Begriff der Funktionalität näher charakterisiert, die nicht nur in der Ergonomie, sondern auch in der Art der Gestaltung -hier spielen Begriffe wie Ästhetik, Symbolik, Präzision eine Rolle- zum Ausdruck kommt. Für die Musik im allgemeinen waren die werkstofftechnischen Grundlagen wohl nicht so bedeutend wie die gesellschaftlichen Veränderungen, die u.a. mit den metallurgischen Errungenschaften einhergingen. Rivalisierende Stadtstaaten, mächtige Stadtfürsten, später erste Territorialstaaten sowie die allgegenwärtige Götter- und Dämonenwelt kennzeichnen die altorientalischen Gesellschaften seit dem späten 4. Jahrtausend v. Chr. Bedingt durch den intensivierenden Handel mit fernen Ländern, u.a. zur Versorgung mit Zinn, für dessen Gewinnung im Vorderen Orient kaum Lagerstätten vorhanden sind, kam es verstärkt zum internationalen Austausch von Personen und Ideen. Die Kupferlegierungen, später das Eisen, ermöglichten die Herstellung wirkungsvollerer Angriffs- und Verteidigungswaffen. Die Metalltechnologie trug mit dazu bei, daß z.B. in verschiedenen Bereichen Arbeitsteilung durch Spezialisierung praktisch wurde, Vielfalt durch Kreation und Imitation auftrat oder an vielen Stellen Protektion (des Gemeinwesens) nötig wurde. Zweifellos geriet die Musik in den Sog der gesellschaftlichen Veränderung. Sie erlangte über die drei vorchristlichen Jahrtausende hinweg zunehmend Bedeutung, z.B. im Götterkult, bei religiösen Festen anläßlich von Bestattungszeremonien, bei Gastmählern, nicht zuletzt auch bei offiziellen Feiern, wie z.B. nach siegreichen Schlachten.
Fontana, Eszter (Leipzig/Germany): Roman musical instruments Roman tools
It is mainly through illustrations that we are acquainted with musical instruments of the roman era, as archaeologists come across at best only fragmented or very damaged pieces. These finds, at the same time, frequently bear the marks of the tools they were carved with. Analysing these marks information can be gained on how the instruments were prepared. The Roman musical instruments were made of metal (mostly bronze), wood and bone, and usually a combination of these. We may also observe a variety of methods used. Drawing on the example of some instruments found in Pannonia, (now part of modern Hungary) the paper will discuss the tools and techniques for making bronze hand-bells, the military tuba, the aulos and the Kithara.
Gruszczynska-Ziólkowska, Anna (Warszawa/Poland): Is the sound the first and the last sign of life? Ceremonial Pan-pipes from Nasca culture
The Pan-pipes made of ceramic material are the most frequent melodical instruments in Nasca culture (ca. IV B.C. - VI A.C.). Last time (1994 and 1995) the big and homogenus collection of these instruments was discovered in Nasca ceremonial center - Cahuachi: about 27 Pan-pipes, intentionally distroyed, covered the top of the wall of one of the Cahuachi temples. According to the archaeological interpretation of the context, that offering was one of the last actions of Nasca people before the closing of a temple. The symbolical analysis of the role of Pan-pipes shows its strong connection with the born and death circle, and specially - with the preparation to the journey to the World of the Death. Like a symbol of the death, Pan-pipes accompanied the deceased to the temple on his last journey. There were made very detailed accoustic analysis of the pipes´sounds, also. The obtained series of frequency served as a base for the reconstruction of the Nasca musical system, including the theoretical method to calculate of the frecuency of the sounds. The result gives an idea that using the Pan-pipes in their ceremonies, Nasca people do not only played the music, but they played the strict melodies formed by "numbers".
Gunji, Sumi (Tokyo/Japan): Dou-taku Bronzeglocken des antiken Japans
Die Do-taku ist eine Art Bronze-Glocke, die hauptsächlich im westlichen Teil Japans des 5. bis 3. Jahrhunderts (Yayoi Zeitalter) vor unseren Zeit gebraucht wurden. Aus rund 90 Dolmenhügeln wurden mehr als 400 Glocken ausgegraben. Die Größe und ornamentierten Flächen der Glocken ist mit der Zeit ständig gewachsen. Noch ist der genaue Zweck der Glocken ungeklärt. Man vermutet aber, daß sie zuerst für den praktischen Gebrauch und später als symbolisches Gerät für landwirtschaftlichen Zeremonien benutzt wurde. Im Oktober 1996 wurde eine Gruppe von 38 ungewöhlich großen Glocken in der Kamo Iwakura Ruine gefunden. Insbesondere die neuen Ausgrabungen machen die weitere Erforschung der Glocken immer noch erforderlich, um die Rätsel über den Ursprung und den genauen Gebrauch, die spezielle Art der Vergrabung und das spezielle Verschwinden zu lösen.
Häusler, Alexander (Halle-Saale/Germany): Die Metallzeiten in Osteuropa und ihre Bedeutung
Wie wir wissen, ging den Metallzeiten im engeren Sinne eine "metallurgische Frühzeit" mit Initial- und Experimentierphasen voran. Sie setzte im Vorderen Orient Ende des 9. Jahrtausends v. Chr. ein, in Südosteuropa im 7. Jahrtausend und in Mitteleuropa gegen Ende des 5. Jahrtausends c. Chr. Das Einsetzen der Metallzeiten hängt in Vorderasien und Europa insbesondere mit der Zugänglichkeit geeigneter Erzvorkommen ab. Für weite Teile Osteuropas, insbesondere für das Gebiet östlich der Weichsel, das Baltikum, Belorußland und die Ukraine ist es in dieser Hinsicht schlecht bestellt. Die ältesten Metallfunde Osteuropa gehen insbesondere auf Importe aus Südosteuropa (Balkan) zurück (5. Jahrtausend v. Chr.). Erst viel später kommen solche aus dem Kaukasus hinzu. Erz- und Metallimporte sind natürlich mit kulturellen Einflüssen jeglicher Art verbunden. Wie für Mittel- und Südosteuropa wird auch für Osteuropa eine Abfolge von Neolithikum (Jungsteinzeit), Äneolithikum (Steinkupferzeit) und Bronzezeit angesetzt, gefolgt von der Eisenzeit. Dennoch sind die betreffenden Phaseneinteilungen in den einzelnen Teilen Europas absolut chronologisch durchaus nicht identisch. Auch die nähere Einteilung der Perioden Äneolithikum, Bronzezeit und Eisenzeit und ihre absolut chronologische Datierung läßt zwischen Mittel-, Nord- und Osteuropa beträchtliche Unterschiede erkennen. Man darf also aus scheinbar identischen Phasen- und Periodeneinteilungen nicht automatisch auf Gleichzeitigkeit schließen oder daraus gar kulturgeschichtliche Schlußfolgerungen ableiten. Es ist auch zu beachten, daß die Einführung der neuen Werkstoffe Kupfer, Bronze, Eisen, durchaus nicht überall gleichzeitig in Osteuropa erfolgte und von vielerlei Faktoren abhängig war und im Leben der Bevölkerung einen jeweils unterschiedlichen Stellenwert hatte. Neben Arealen, die den reichen Erz- und Bearbeitungszentren für Kupfer und Bronze besonders nahe lagen, und in welche die Erze bzw. Fertigerzeugnisse in großem Umfang gelangten, lagen weite Teile Osteuropas, z.B. der Nordukraine, Belorußlands, Mittel- und Nordrußlands gewissermaßen im Schatten der neuen Technologien und der neuen Formen. Dort verlief das Leben oft noch viele Jahrhunderte lang fast unberührt nach den alten Bahnen.
Hickmann, Ellen (Hannover/Germany): Ethnographische Analogien Chancen für Geschichtsschreibung und Bildung von Traditionen?
Schriftzeugnisse wie Schilderungen historischen Vorgängen, Urkunden, Verträge, Register über Geburt und Tod u. a. bilden im allgemeinen die Basis für die Geschichtsschreibung, man verläßt sich auf sie in Schriftkulturen. Die mündliche Weitergabe von Fakten und Geschehnissen spielt dagegen kaum eine Rolle, vor allem dann nicht, wenn nicht zu einer späteren Zeit über Vergangenes doch noch schriftlich berichtet wird. Und geradezu ratlos sieht man sich rein materiellen Zeugnissen gegenüber, die ohne Kontext aus früheren Zeiten erhalten sind. Zu ihnen gehören zahlreiche Musikinstrumente, die der Archäologe ausgrub oder die der Ethnologe sammelte. Wer die Instrumente spielte, wie und wann er das tat, zu welchem Zweck sie erklangen, welche Musik zu hören war, bleibt verborgen. Auf Nachbauten sind Klänge zu erzeugen, die denen sehr nahekommen dürften, die auf den Originalen einst hervorgebracht wurden, doch bleibt ihre Reihenfolge unbekannt, ihre Lautstärke, der Sinn und Zweck ihres Erklingens. Nur in seltenen Fällen ist auf Bildern zu erkennen, wie die Instrumente gehalten wurden, etwa in Felszeichnungen und -ritzungen, auf Grabstellen, Triumphbögen, auf Gefäßen und anderen Gebrauchsgegenständen. Diese Bilddokumente sind also begrenzt aussagefähig, was Spielweise und Kontext des Musizierens betrifft, bieten isoliert jedoch nur selten Hinweise auf historische Stellung eines Musikinstruments oder eine Musikszene. Für Musikinstrumente aus schriftlosen Kulture zieht man als Anhaltspunkte für Spielhaltung, Klanggestaltung, tonale Möglichkeiten und Zweckbindung gern die sogenannte ethnographische Analogie heran, d. h. man sucht nach ähnlichen Klangwerkzeugen bei rezenten, originär schriftlosen Gesellschaften und sieht in ihnen einen Beleg dafür, wie in vergangenen Kulturen musiziert worden ist. Man möchte vielfach auch ein historisches Kontinuum für das betreffende Musizieren herleiten. Die Problematik eines solchen Vorgehens soll in dem Referat erörtert werden.
Hunter, Fraser (Edinburgh/Scotland): Reconstructing the carnyx
The animal-headed war trumpet, or carnyx, is one of the most distinctive and pan-european of Iron Age artefacts. This paper will report on a project at the National Museums of Scotland to build a reconstruction of the best surviving example, from Deskford in the NE of Scotland. This has involved reviewing the archaeological evidence for carnyces, which has allowed much better definition of their technology, distribution and dating. These results will be summarised, and the interpretation of this data will be considered. The process of reconstruction will be outlined, and it is intended that the carnyx reconstruction itself will be displayed and played.
Kilmer, Anne D. (Berkley/USA): Continuity and Change in the Ancient Mesopotamian Terminology for Music and Musical Instruments
This paper will present an overview of the consistencies and inconsistencies over time in our understanding of the meaning of selected Sumerian and Akkadian terms for musical instruments, tuning instructions, and other vocabulary relating to musicians and to performance.
Kolltveit, Gjermund (Oslo/Norway): Archaeological jews harp finds in Europe: Chaos or Coherence?
The material of European jews harp from excavations is large and varied, and there seems to be a lack of coherence among the finds. In this paper, typological possibilities and problems will be discussed. Drawing upon research in Scandinavia, a preliminary typology of the material is presented, taking into account different observable traits of the relics. The discussion also relates to the question of when the jews harp was introduced into Europe, as there has been disagreement around this question during the last twenty five years.
Kubik, Gerhard (Wien/Austria): Eisentechnologien als innovativer Stimulus in der Musikgeschichte des subsaharanischen Afrikas
Die Entwicklung spezifischer Formen von Musikinstrumenten aus Metall im subsaharanischen Afrika zwischen ca. 500 und 1500 n. Chr., darunter sukzessive Formen von Rasselkörpern, Schellen, Glocken und Lamellophonen ist untrennbar mit der Geschichte der Metallurgie, insbesondere der Eisengewinnung und -verarbeitung in diesen Kulturgebieten verknüpft. Anhand des archäologischen Fundmaterials und durch interpretative Rückschlüsse aus der Ethnographie des 19. und 20. Jahrhunderts können wir heute auch bereits weit zurückliegende Abschnitte der Geschichte afrikanischer Instrumente aus Eisen teilweise rekonstruieren. Seit den grundlegenden Arbeiten von Jan Vansina und anderen in den 50er und 60er Jahren sind völlig neue Aspekte dieses Forschungsgebiets nach und nach sichtbar geworden. Der Vortragende stellt seine eigenen Ergebnisse jahrelanger Forschungen besonders zur Geschichte der flansch-geschweißten klöppellosen Glocke und der Lamellophone mit Eisenzunge vor.
Kushnareva, Karine (St. Petersburg/Russia): Some Evidences of Musical Instruments in the Bronze-Age Caucasus
The paper deals with conditions of revealing, characteristics and dating of various kinds of musical instruments which were discovered in ancient sites of the Caucasus, such as flutes from Chokh and Tli, a harp from Maikop, a lyre from Karashamb, a tambourine from Tli, etc. Also considered are rock-art pictures showing peculiarities of danoes of the earliest Caucasus population. In particular, materials from Gobustan testify to the presence of circular dance motions accompanied with some rhytmical music. The author ascertains that playing the musical instruments accompanied various festivals and cult actions.
Lawergreen, Bo (New York/USA): Ancient silver wind instruments in the University Museum, Philadelphia
Seventy years ago fragments of silver pipes were excavated by Sir Leonard Wooley at Ur (Iraq) dated 2450 BC (see S.A. Rashid, Mesopotamian, pls. 13-14). There has been much speculation about the nature of original instruments, but the pipes have, in fact, never been examined and published. The remains, housed in the University Museum, will be inspected and measured. An attempt will be made to match broken pipes to determine lengths of the pipes and position of finger holes. An associated fragment (labelled mouth piece in the museum inventory) were apparently also found although not mentioned in the published excavation reports. The museum also has two silver trumpets from Tepe Hissar (Iran) dated 2500-1900 BC (Lawergreen, "Mesopotamian", MGG2, fig. 7; E.F. Schmidt and P. Yule, Tepe Hissar, München 1982) excavated 60 years ago by Erich Schmidt. Both were found flattened and are still in that condition in the museum. Only line drawings of speculative reconstructions have been published. The trumpets will be examined and analysed. Comparisons will be drawn with the large number of silver, copper and bronze trumpets that recently have been found in Shahdad (Iran, "Mesopotamian, fig. 7) and Bactria from the Late Bronze Age period. The complete corpus will be published by Annie Caubet and Bo Lawergreen.
Malinowski, Tadeusz (Zielona Góra, Poland): Klanggeräte und Musikinstrumente aus der Spätlatčnezeit und aus der Zeit der römischen Einflüsse in Polen
Während der im Titel angegebenen Perioden, die insgesamt die Zeit von etwa 125 Jahren v. Chr. bis etwa 500 Jahren n. Chr. umfassen, treten auf dem Gebiet Polens wenige Denkmäler auf, die die Funktion der Klanggeräte oder Musikinstrumente erfüllen könnten. Zu Idiophonen zählen also einige Klappern aus Ton und einige zehn Glocken aus Metall / am häufigsten aus Bronze, ausnahmsweise aus Eisen, die aus dem Gebiet des römischen Reiches importiert wurden. Aerophone werden von einigen Horn- und Knochenpfeifen sowie Carnyx oder Lituus aus Bronze vertreten. Die Vermutungen, die die Entdeckung der Panflöte suggerieren, wurden bisher nicht bestätigt.
Manniche, Lise (Křbenhavn/Denmark): Musical practises at the court of Akhenaten and Nefertiti in Egypt (14th century BC)
After a brief survey explaining the characteristics and anomalies of the Amarna period following King Akhenatens political and religious revolution the paper will focus on the musical practises as displayed at the court and temples during this brief interlude in Egyptian history. In many respects the Amarna period holds the key to an understanding e.g. issues elsewhere obscured by tradition and rigid interpretation. This is evident in the role played by musical performance at the time. The paper will concentrate on two aspects: The symbolic significance of blind musicians, who are here often represented not as permanently disfigured, but blindfolded, and the role of instrumental music in so-called daily life scenes and in a ritual context. In the Amarna period the two latter functions appear to overlap, since the musicians usually known from secular contexts suddenly appear in the temples. The paper will also discuss the introduction of new instruments and the appearance of foreign musicians at the court and the unusual occurrence of choirs accompanied by hand-clapping and drums. The court of Akhenaten and Nefertiti was indeed host to innovative ideas, not only in religion, art and social structure, but in the musical field as well.
May, Axel (Nordhorn/Germany): Side-blown horns - an example of an ethnographic analogy / Quergeblasene Hörner - ein Beispiel einer ethnographischen Analogie
In the dutch region Twente, province Overijssel, and in the adjoining areas of Niedersachsen and Westfalen a wooden crosshorn called "Middewinterhorn" is blown during the advent season and originally till Epiphany (January 6th). This custom can be traced back by charters only down to the 15th century, but it obviously has a prechristian origin. Although it is apparently the last european crosshorn still blown only ethnographs were engaged in custom and instrument up to this day. The limited number of archaeological finds and some iconographic proofs of antique horns however show analogies to the "Middewinterhorn". The vertically hold carnyx by no means has a bent end of the pipe with a mouthpiece like the lurer but an oblique end of the vertical pipe. Except for the greater length of the mouthpiece of the "Middewinterhorn" partly touch the cheek it is completely identical in the carnyx mouthpiece. There are some antique representations showing surely or probably players of crosshorns. They are naked celtic worriers. The greater age of antique crosshorns in comparison with the carnyx gives permission to formulate the hypothesis that it is the horizontal held predecessor of the carnyx. This must not exclude the possibility that at the edge of the LaTéne-culture like in Bohemia the carnyx never supersedet the crosshorn or both horns have been used simultaneously. Should the area ot the tribe Twenter in the present region Twente and county Bentheim be subordinated to the original ethnos "celtics"? Of course a crosshorn with its antique analogies only can be a small detail of an ethnographic hypothesis. Archaeology alone cannot definitely decide on the ethnos by evaluating the provable cultural remains of the very large celtic-germanic contact zone where charters are missing. Religious science is able to produce, some facts being strange in germanic religion. The most important science, however, linguistic has been pursued in this region only by germanics. The onomastic (linguistic of local names) by serious celtologics is still at its beginning. The little sure results of microonomastic of mountains and rivers show an etymology not permitting any doubt that in this region a very ancient gaulish dialect had been spoken before the slow penetration of "true" Germans. Our crosshorn is very probaly representing a typical celtic horn surviving at the periphery of the celtic culture beyond the LaTéne-culture. It has been blown at least in a prechristian religious rite by a small tribe which surely spoke gaulish and venerated celtics gods before the german penetration.
In der niederländischen Region Twente und in den angrenzenden Gebieten Niedersachsens und Westfalens wird während der Adventszeit - ursprünglich bis zum Dreikönigstag - ein hölzernes Querhorn geblasen, das "Middewinterhorn". Der Brauch läßt sich urkundlich nur bis in das 15. Jh. zurückverfolgen, er hat aber offensichtlich einen vorchristlichen Ursprung. Obwohl es anscheinend das einzige noch gespielte europäische Querhorn ist, haben sich mit dem Brauch und dem Instrument bisher fast nur die Ethnographen beschäftigt. Das begrenzte archäologische Fundgut und die ikonographischen Belege antiker Hörner weisen jedoch Analogien zum "Middewinterhorn" auf. So hat der vertikal gehaltene Carnyx keineswegs ein gebogenes Rohrende mit Kesselmundstück wie die Lure, sondern ein schräg abgeschnittenes Rohrende. Abgesehen von der größeren Länge, wodurch ein Teil des Mundstücks an der Wange anliegt, ist das schräge Mundstück des "Middewinterhorns" völlig identisch mit dem Carnyx-Mundstück. Einige antike Darstellungen zeigen sicher oder wahrscheinlich Bläser von Querhörnern. Dabei handelt es sich immer um nackte keltische Krieger. Das im Vergleich zum Carnyx höhere Alter antiker Querhörner erlaubt die Hypothese, daß es sich um den horizontal Vorläufer des Carnyx handelt. Dies schließt nicht aus, daß am Rande der LaTéne-Kultur wie in Böhmen der Carnyx nie das Querhorn abgelöst hat oder beide Hörner gleichzeitig benutzt wurden. Sollte auch das Stammesgebiet der Twenter in der heutigen Region Twente und der Grafschaft Bentheim dem ursprünglichen Ethnos "keltisch" zu subsummieren sein? Ein Querhorn mit seinen antiken Analogien kann natürlich nur ein kleines Detail einer ethnographischen Hypothese sein. Die Archäologie kann anhand des nachweisbaren kulturellen Niederschlags nicht definitiv über den Ethnos in der sehr breiten keltisch-germanischen Kontaktzone entscheiden. Die vergleichenden Religionswissenschaften können jedoch einige Befunde vorlegen, die in der germanischen Religion fremd sind. Die entscheidende Disziplin, die vergleichende Linguistik, wurde in dieser Region bisher nur von Germanisten betrieben. Die Ortsnamenforschung seriöser Keltologen steht aber erst am Anfang. Die wenigen gesicherten Ergebnisse der Mikroonomastik lassen jedoch keine Zweifel zu, daß in dieser Region vor dem langsamen Einsickern "echter" Germanen ein sehr antiquierter gallischer Dialekt gesprochen worden ist. Unser Querhorn mit dem Carnyx-Mundstück stellt also mit einer hohen Wahrscheinlichkeit ein typisch keltisches Horn an der Peripherie des keltischen Kulturkreises dar, das von einem kleinen Stamm, der nachweislich gallisch sprach und keltische Götter verehrte, zumindest bei einem religiösen Ritus gespielt wurde.
Meshkeris, Veronika (St. Petersburg/Russia): The Musical Culture of Eastern Parthia and Hellenistic East: Parallels in Fine Art and Architecture
Rich iconographic material and written sources testify to the highly developed musical culture of Eastern Parthian territories (Parthyena and Margiana). The famous rhythm from Old Nasi, irrespective of the problem of their provenance, are a result of the perception of Hellenistic culture by the early Arsacida. An East-Hellenistic synthesis of the instruments on the Nisa rhythm and Western Parthian parallels on terracottas. A list of Parthian musical instruments in Herodian and Plutarch, the "Asiatic cither" (Strabo), representations on Parthian coins. The minstrely at the courts of Parthian nobles (and rhythm from Olbia). "Musical" friezes of the Nisa rhythm and friezes of Parthian and Kushan architecture, their common genesis, Hellenistic-Eastern synthesis, frieze compositions with the depiction of musicians holding various instruments which alternate with decoration elements (grapes, hop) connected with ritual libation as a trait in common in the architecture of Hellenized East (Hatra, Surkh Kotal, Taxila, Fayaz-tepe, Khalchayan etc.). A problem of "musical" friezes in the architecture of palace-temple complexes in connection with further reconstruction and study of architectonics of standard monumental structures. Unlike Parthyena, Margiana was a centre of distinctive stringed instruments and of peculiar funeral rites of Musian character. The short lute was a traditional folk instrument there (its local name was brabat). The ritual theme of the well-known vase from Old merv and ritual scenes depicting musicians on objects of Eastern tereutics, which are connected with Mihragan, an Iranian and Middle Asian analogy of the Dionysus festivals. The musical culture of Eastern Parthia in the light of new research of hellenistic topics and of the instrumental art of Bactri (Takht-i Sanguin, Zart-tepe, Old Termez, Dal ´verzin-tepe, the Bartym goblet). The confluence of two different art schools - élite and alien that in Parthyena and traditional local that in Margiana- is a synthesis that determined originality of the musical culture of Eastern Parthia.
Meyers, Albert (Bonn/Germany): Pre-Columbian metallurgy an overview
One of the handicaps of our research on music and musical instruments in the Ancient Americas is that in the absence of written sources from those times we have to rely heavily on the data transmitted by the European conquerors from the 16th century and later. On the other hand there are a lot of representations of instruments and music scenes in the archaeological evidence although most of them are using no-metal material as their medium. However there exist clear indications for the use of metal instruments or sound artefacts such as bells, rattles etc. apparently dating already from B.C. times. While simply hammered metal (especially gold plaques) is already known at least from the midth of the second milenium B.C. it seems that the Andes, that area with the richest mineral resources still today, experienced the first copper melting activities only some hundred years later. By the first centuries A.D. we have already a rather developped bronze smelting industry using even arsenic copper at least on the North Coast of Peru (Mochica culture). Soon in this area as well as farther to the North through Colombia, Panama and later until Mexico, the most sophisticated technologies for the working of precious (including platin) as well as non-precious metals were applied. This process culminated in the "El-Dorado-cultures" that drew so much the attention of the Spanish adventurers. However it seems that metallurgy was principally developed for ritual and prestige purposes (e.g. sacred figurines, grave goods, ornaments etc.) while for artifacts and music instruments other raw material was preferred.
Nikonorov, Valerii P. (St. Petersburg/Russia): The Use of Music in Ancient Warfare: Parthian and Central Asian Warfare
The use of music on battle-fields always had for such objects as to give the signal, to inspirit ones own soldiery and to frighten foes. The Parthians, according to the classical authors (Plutarch, Crassus 23.9; 26.4; Justin XLI. 2.8; cf. Herodian IV. 11,3), employed in the war not horns or trumpets but kettle-drums (tympana). The tympanon, when being struck with sticks, uttered first toneless sounds turning then into those like both the beastly howl and peals of thunder, which were heard for a distance of several kilometres, inspiring great fear on the enemy (as this was, for the most striking instance, at the famous battle of Carrhae in 53 BC).This is so impressive, one membraned instrument must have been brought to Iran by the nomadic founders of the Parthian Arsacid empire from their steppe homeland, and the Medieval Middle Asian kettle-drums called nagora probably originated from it. A battle drum (tumbag) is referred to in a Sasanian-date Pahlavi, but Parthian-age by origin, text Ayyatkar i Zareran (§26). Gurganis in c. poem Vis u Ramin, composed in 1050 AD and going back most likely to a Parthian model again, speaks of battle drums as well. A dominant role of the percussion instruments in the battle music of the Parthians may be explained by some peculiarities of their warfare. For Middle Asia (or western Central Asia) proper, there is a unique find of a ceramic giblet-shaped, one membraned drum (tablak) which has been recently discovered at Tali Khamtuda (Northern Sogdia), in a warriors (?) burial dated to the 3rd or 4th century AD. Drum-type instruments are depicted on monuments of art, belonging to Late Antiquity and early Medieval times, from Airtam (Northern Bactria), Toprak-kala (Khorezm), Afrasiab, Penjikent, Khirman-tepe (Sogdia). All of (two-membraned) and "sand-glass"-shaped drums; however, those of different shapes and kettle-drums are also met. At least, some of these instruments could be quite employed for the accompaniment to military actions. In addition to the pictorial evidences, the use of drums in Early Medieval Middle Asia, including on battle fields, is reported by the Arabic and Chinese sources.
ODwyer, Simon (Dublin/Ireland): The three voices of the Irish horns of the Bronze Age
Musical instruments are characterised by their distinctive sound or voice. The following are three examples of instruments which function with more than one voice. The first of these is the human voice as used by singers from Tibet and Mongolia where a second voice is created between the tongue and the roof of the mouth of the performer which produces an overtone series thus giving two voices working together. Secondly the australian didgeridoo as used by aboriginal people features a flanging effect operating along with the drone which gives the instrument its unique rhythmic. Through experimentation with the Irish horns it has emerged that elements of both of the above exist within their design. As with the didgeridoo they are played using the two voices of the drone and flanging. However, it is also possible to achieve the same overtone series as the Tibetian singers thus giving a third voice. When these are used together an incredibly complex "tune" can be played which is unique in the musical world in its tone and variety. It is by no means far fetched to suggest that the late Bronze Age people of Ireland and Briton fashioned the horns with these three voices in mind and by doing so achieved great heights of sophistication and musical expertise. The "three voices" lecture will be of at least one hour duration and will include practical demonstration of the discussed topic on different examples of Irish, Scottish and English horns. It will be followed by a hands on discussion and participation workshop.
Perez de Arce, José (Santiago de Chile/Chile): Metal bells of the prehispanic Southern Andes
Metal instruments in prehispanic Andes are rather scarce. Except for the rattles and Hawkbells, known at different times and places, the rest of the musical instruments made of metal are mostly unknown. After a brief summary on the subject, we will focus on the metal bells from Santa Maria culture, Northwest Argentina from about 1000 to 1470 AD. These are refined objects, both in technique and in artistic design. The history of the instrument is known from the "cancahua", the wooden bell with many clappers, to its transformation into the "tantan" made of metal. The function of the first is well known as related with the Llama, the main domestic group of instruments reveals an intensive use, but the function of it is not clear: a great number of them are too heavy to be used on a Llama neck. Dispersion of the "Tantan" is known through Atacama and Tarapacá deserts, in Northern Chile, corresponding to a period of intensive traffic that characterises the region in prehispanic times.
Psaroudakis, Stelios (Athens/Greece): The Arm-Crossbar Junction of the Classical Hellenic Kithara
Slab North VIII Fig. 25 of the Parthenon Frieze offers important information on the structure of the arm-yoke junction of the large, classical Hellenic Kithara. The instrument is in high relief, and because its arms emerges at an angle from the marble background, it offers a three-dimensional view of the junction: a cylindrical yoke is pierced by a slender upper arm (width/depth ratio 7=1) and rests on "discs" (one on the front and one on the back of the arm) which, connected to the diverging plates of the lower arm ("tails"), from a "case" into which the upper arm is set. This type of arm-yoke junction is significantly different from that proposed by a number of scholars (Roberts, Paquette, Maas & Snyder, Bélis), who: (1) construct their upper arm deep enough for the yoke to either pass through it or resting a groove at the front of the arm, making it hollow, for complementary resonance, and (2) regard the "discs" as purely ornamental spirals cut into the arms, or go as far as to suggest that they were metallic spiral springs, which provided resistance to the tension of the strings on the one hand, while on the other, permitted small movements of the upper arms with respect to the lower arms.
Purser, John W. (Isle of Skye/Scotland): The Call of western bronze - Discovering a unique sound world of symbolic resonance
From the 2000 year old Caprington horn -still in playable condition- to the brilliant reconstruction of the carnyx; and from the bronze age horns and crotals, to the unique characteristics of the Scottish quadrangular bells, there is a connecting symbolism which draws together pagan facility and Christian magic-making, resonating in fact and in tradition to the present day, with particular reference to the western Celtic peoples. The significance of these instruments will be explored in a variety of contexts - material, spiritual and social - with unique recordings and illustrations of instruments, some only recently rediscovered.
Pusch, Edgar (Hildesheim/Germany): Metallverarbeitende Werkstätten der frühen Ramessidenzeit in der Ramsesstadt
Das Stratum B/3 umfaßt eine Gießerei mit verschiedenen Ofenformen in jeweils mehreren Exemplaren, die z.T. erstmals belegt sind. Während die bisher unbekannten "Kreuzöfen" in ihrer Funktion noch nicht abschließen verdeutlicht sind, lassen sich "Schmelzbatterien" als Herdstellen definieren, in denen Bronze mittels Aufluft in Tiegeln geschmolzen und legiert wurde. Tiegel, Windrohre, Gußformen, Halbzeug- und Endprodukte sowie Abfälle aller Art geben Aufschluß über Techniken, Größe und Organisationsabläufe innerhalb der Gesamtanlage mit einer Mindestausdehnung von 30.000 qm. Ihnen sind multifunktionale Werkstätten angeschlossen, in denen weitere organische Stoffe (Edelmetalle, Gesteine), aber auch organische Werkstoffe in Form einer "assembly-line" verarbeitet wurden.
Schaik, Martin von (Utrecht/The Netherlands): The Cycladic harp figurines Das Problem der Echtheit der kykladischen Harfenspielerfigurinen
The existence of eleven marble harp figurines from the Early Cycladic II phase (c. 2700-2300 BC) can be explained by the availability of the material and the preference of the Cycladic people for this material. As the harp statuettes are the most skilfully crafted products of the Cycladic grave gifts, they were evidently part of those peoples concept of the hereafter, and must have played a role in religious thinking. A sign of this is the marked backward tilt of the harp players head and the bird symbol on the frame, which can be associated with the religious concept of live-giving cosmic forces. Despite the complex religious symbolism of the harp figurines, there is no proof that the statuettes themselves were objects of worship. It remains very likely that they belonged to deceased harp players. All harp players are abstract models. It may be supposed that the marble harps are small copies of existing wooden musical instruments. In this respect the harp statuettes can tell us something about the actual state of organology and performance practice in the Aegean in the third Millennium BC. However, the harp figurines tell us nothing about daily musical practice or the actual spread of the instruments on the Cyclades in that period. The common hypothesis that the Megiddo harp in Palestine served as a model for the Cycladic frame harp is based on the similarity of the design and the fact that the Megiddo harp is the older one. However, the specific Cycladic characteristics (the decoration on the frame, the inclined position of the harpists head, and his seated position) detract from the supposed organological parallel. It is more likely that the seated harpist reflects the contemporary state of performance practice in the Aegean, in which a divine or ruler status cannot be established. Due to the discovery of a fragment of a harp player on Naxos, in a controlled excavation, the scepticism concerning the existence of Cycladic statuettes in the Early Cycladic II phase, fuelled by a lack of context for most of the figurines, has now subsided. The frame of the harp, the seated harp player, the seat, and the connected religious context all seem to state the Aegean society was not just a provincial reflection of Near Eastern civilisation, absorbing its achievements through diffusion and periodic invasions, but a distinctive culture which developed a unique identity. Corresponding aspects return in many late harp depictions on Greek red-figured amphoras (since the 5th century BC), and even in medieval manuscripts of our own era. In my opinion these aspects were not re-invented, but stayed alive during a non-recorded tradition when the lyre became the most popular instrument on Minoan Crete. Here again we face a regional development with an idea of its own identity which took place without any indication of significant foreign influence.
Grabungen auf den Kykladen förderten zehn kleine Marmorfiguren zutage, welche einen sitzenden Harfner darstellen; und sein Instrument ist eine Rahmenharfe. Ebendiesen typischen dreieckigen Rahmen hat die frühe kykladische Harfe gemeinsam mit der Harfe, die bei uns durch Bilder seit dem frühen Mittelalter bezeugt ist. Das Dreieck als gemeinsames Merkmal reicht aber gewiß nicht hin, um eine Kontinuität zu begründen, welche die frühe Harfe mit der heutigen verbinden soll. Um eine Kontinuität plausibel zu machen, müssen wir zusätzliche Argumente von der Archäologie und der Religionsgeschichte herbeibringen. Nun erkennen wir ja den Sinn oder Zeichenwert eines ausgegrabenen Objekts aus dem Fundzusammenhang. Dies gilt auch für unsere Marmor-Objekte, die bestimmten Toten mitgegeben wurden in die Gräber. Wie sollen wir die Beigaben deuten? Auch dieses Problem muß interdisziplinär angegangen werden. Fast alle Harfnerfiguren gehören zur Schar der Objekte, deren Echtheit nicht gesichert ist. Dafür gibt es drei Gründe: 1) Die sitzende Haltung des Harfners; 2) der Fundkontext ist nicht gesichert bei neun von zehn Figuren; 3) recht unklar bleibt woher die Figuren gekommen sind. Eine einzige Ausnahme betrifft das Bruchstück einer Harfnerfigur, welche im Jahre 1910 auf der Insel Naxos ausgegraben wurde. Wenn ich jetzt nach den Harfnerfiguren frage, die, aufgrund archäologischer Forschung oder historischer Beschreibung, als echt gelten dürfen, können meines Wissens nicht mehr als drei Figuren genannt werden. Die Herkunft der sieben übrigen Figuren bleibt mehr oder weniger im unklaren. Hinsichtlich ihrer Echtheit schwankt die internationale Archäologie noch immer in der Frage, ob die Figuren für echt oder für falsch zu erachten seien. Trotzdem: Harfnerfiguren waren im dritten Jahrtausend vor Christus vorhanden, und die unmittelbare Beziehung zwischen den Grabbeigaben und den Toten setzt voraus, daß die ins Grab mitgegebenen Objekte auch eine bestimmte Bedeutung trugen. Eine religiöse Bedeutung ist vorhanden und wird in der Symbolik des Rahmens der Harfe deutlich. Dieses Bild paßt genau zur Funktion der Harfnerfiguren in den Gräbern. Die Rahmenharfe dürfte durch unsere Harfnerfiguren in der kykladischen Kultur nachgewiesen sein und im europäischen Kulturgebiet eine nun schon viertausendfünfhundert Jahre währende kontinuierliche Entwicklung erlebt haben.
Schumacher, Rüdiger (Köln/Germany): Trommelgongs und Gamelan: Archäologischer Befund versus Geschichtsbewußtsein
Ausgangs- und primär Bezugspunkt der Betrachtung sind die trommelförmigen Gongs, die aus dem Blickwinkel der Gegenwart als die herausragenden Musikinstrumente des bronzezeitlichen Südostasien erscheinen. Auf der anderen Seite stehen die teilweise gleichfalls aus Bronzegongs zusammengesetzten, auf den indonesischen Inseln Java und Bali zumeist gamelan genannten traditionellen Instrumentalensembles der Gegenwart. Angesichts einer objektbedingten Vergleichbarkeit und einer großenteils identischen geographischen Verbreitung liegt die Verbindung beider Phänomene im Sinne einer Entwicklungsgeschichte zweifellos nahe. Untersuchungen zur Rekonstruktion einer solchen Geschichte bedürfen jedoch, wollen sie nicht in oberflächlichen Spekulationen und pauschalen Vermutungen steckenbleiben, notwendig des Ineinandergreifens unterschiedlicher Forschungsmethoden in der Interpretation der Quellen. Dazu gehören neben archäologischen u. a. auch ikonographische, philologische und im engeren Sinne historische.
See also the other ancient history pages: Miscellaneous, and Ancient religion, and the related pages: Historiography, Nachleben, Gelehrtengeschichte and Post-antique Greece.
A catalogue of music and dance imagery and artefacts in the ancient Greek world
This is a major project still in the planning stages. I am working on this together with Dr. Stelios Psaroudakis of the Department of Music of Athens University. Considering the way we want to tackle this (i.e. not listing published material, but puting together a series of museum fascicles, based on autopsy), a lot depends on the available funding. In the meantime I am working on a small catalogue of dance imagery to be available on-line. Look here for an example entry.
A bibliographie raisonnée of the Greek and Roman dance
I have published a full bibliography in my study Attractive performances (see below), but this paper bibliography was of course out of date the day it was printed. I work to put an even fuller and up-to-date bibliography online.
A collection of sources for the study of dancing in the Greek and Roman world
I would love to make a source book for the dance of the ancient world along the lines of what Andrew Barker has done for music: the material is all there in my files.
Published:
Wat volgde op een lezing getiteld "De attractiviteit van Grieks ritueel", gehouden ter gelegenheid van de uitwisseling Gent-Leiden, 16 november 1991, Frons 11.3 (1991) 51-56 (on ancient Greek dance, in Dutch)
Morbus gallicus. Een bibliografisch overzicht van de reconstructie-gedachte in de bestudering van de dansen van de klassieke Oudheid, in het bijzonder de dansen van het oude Griekenland, Bulletin van de Vereniging voor dansonderzoek 1 (1992) 24-28 (a critique of French attempts at reconstructing ancient Greek dance, in Dutch)
Dans in de Oudheid, Moira 2.6 (1993) 19-27 (on ancient Greek dance, in Dutch)
Review of Choros ke Archea Ellada / Dance and ancient Greece, Proceedings of the 5th International Conference on dance research, Athene 1991, 2 vols, Athene 1991, Bulletin van de Vereniging voor Dansonderzoek 2.1/2 (1993) 41-45 (in Dutch)
Texts and images as sources for the study of dance in ancient Greece, Pharos. Journal of the Netherlands Institute at Athens 3 (1995) 23-40
Review of S.H. Lonsdale, Dance and ritual play in Greek religion, Baltimore 1993, Bulletin van de Vereniging voor Dansonderzoek 4.1-2 (1995) 45-48 (in Dutch)
Mobiliseren en communiceren. Dans in het oude Griekenland, Tijdschrift voor Geschiedenis 109 (1996) 361-375 (on social science theory and the study of ancient Greek dance, in Dutch)
Review of S.H. Lonsdale, Dance and ritual play in Greek religion, Baltimore 1993, Mnemosyne 49 (1996) 366-369
Attractive performances. Ancient Greek dance, three preliminary studies, Amsterdam 1997 G.C. Gieben, Publisher. The contents and summaries, and a list of corrigenda and addenda are available on the web.
The Baker dancer and other Hellenistic statuettes of dancers. Illustrating the use of imagery in the study of ancient Greek dance, Imago Musicae. International Yearbook of Musical Iconography (forthcoming)
Review of P. Ceccarelli, La pirrica nell'antichitŕ greco-romana. Studi sulla danza armata, Pisa/Roma 1998, Mnemosyne (forthcoming)
Review of P. Riemer & B. Zimmermann (edd), Der Chor im antiken und modernen Drama, Stuttgart/Weimar 1998, Mnemosyne (forthcoming)
- Physical modeling of ancient Greek avlos (with K.Tsaxalinas, P. Cook, K. Tzedaki, K. Psaroudakis); Proceedings of 1997 International Computer Music Conference (ICMC97). Physical modeling of the Elgin avlos (ancient Greek wind instrument).
PSAROUDAKIS STYLIANOS
Work Phone 7476
E-mail spsaroud@music.uoa.gr
Position Lecturer
Member of School of Philosophy,
Faculty of Music Studies
Mailing Address Panepistimiopolis,
Zografou, 157 71, Greece
Room Number
Stefan Hegal's Ancient Greek Music at the Austrian Academy of Sciences: the extant fragments. ok 12/01
Fragments of Ancient Greek Songs from the Early Empire: P. Yale CtYBR inv. 4510: on this website maintained by William A. Johnson at the University of Cincinnati, you can hear Christopher Brunelle sing two songs from a papyrus with musical notation. It's beautiful! http://classics.uc.edu/music/yale/ ok 12/01
AUDIO CDS
Music of the Ancient Greeks. Audio CD. Performed by the ensemble De Organographia. Performed by the ensemble De Organographia. This recording contains most of the extant notated Greek music from 500 B.C. to 300 A.D. found at Delphi, Oxyrhynchus and elsewhere, performed on voices and copies of ancient Greek instruments including the trichordon, lyre, aulos, syrinx monokalamos, kithara, tympanon, syrinx, and others. The volume includes: 1. The "Sappho Painter": Salpinx call (5th c. BC); 2. Mesomedes: Hymn to the Sun (1st c. AD); 3. Anon: Dramatic speech (c.100 AD) Oslo papyrus inv. 1413; 4. Seikilos: Song (1st c. AD); 5. Anon: Invocation of the Muse (2nd c. AD); 6. Mesomedes: Invocation of Calliope and Apollo (1st c. AD); 7. Athenaeus: Delphic paean (127 BC); 8. Anon: Dramatic fragment (3rd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 3161, fragment 1; 9. Anon: Dramatic fragment (3rd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 3161, fragment 4; 10. Anon: Dramatic fragment (c.200 BC) Vienna papyrus G 29825 a/b recto; 11. Euripides: Choral ode from "Orestes" (c.408 BC) Vienna papyrus G 2315; 12. Euripides: Choral ode from "Iphigeneia at Aulis" (c.404 BC) Leiden papyrus inv. 510; 13. Anon: Piece from a satyr play (2nd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 2436; 14. Anon: Instrumental piece (2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 15. Anon: Dramatic lament on Ajax's suicide (late 2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 16. Anon: Piece mentioning Erinyes (2nd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 3704; 17. Anon: Christian hymn (3rd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 1786; 18. Anon: Dramatic recitative (c.100 AD) Oslo papyrus inv. 1413; 19. Anon: Instrumental exercises (2nd c. AD) Anonymous Bellermann 97-104; 20. Mesomedes: Hymn to Nemesis (1st c. AD); 21. Anon: Tragic dialogue on Orestes (2nd c. AD) Michigan papyrus inv. 2958; 22. Anon: Instrumental piece (2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 23. Anon: Paean (late 2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 24. Limenius: Paean and processional (127 BC). (Pan #PRCD1001, $15) ok 11/01
Music of the Ancient Sumerians, Egyptians, and Greeks. Audio CD (57 mins). Performed by the ensemble De Organographia. The world's oldest notated music from 1950 B.C. to A.D. 300 found at Ugarit, Nippur, Oxyrhynchus and elsewhere, performed on voices and copies of ancient instruments including the trichordon, lyre, angle harp, double reedpipes, double idioglottic reedpipes, vertical flute, kithara, tympanon, barrel drum, hourglass drum, Egyptian trumpet, long-necked lute, kymbala, kroupeza, and others. The volume includes: 1.The "Sappho Painter": Salpinx call (5th c. BC); 2.Mesomedes: Hymn to the Sun (1st c. AD); 3.Anon: Dramatic speech (c.100 AD) Oslo papyrus inv. 1413; 4.Seikilos: Song (1st c. AD); 5.Anon: Invocation of the Muse (2nd c. AD); 6.Mesomedes: Invocation of Calliope and Apollo (1st c. AD); 7.Athenaeus: Delphic paean (127 BC); 8.Anon: Dramatic fragment (3rd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 3161, fragment 1; 9.Anon: Dramatic fragment (3rd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 3161, fragment 4; 10.Anon: Dramatic fragment (c.200 BC) Vienna papyrus G 29825 a/b recto; 11.Euripides: Choral ode from "Orestes" (c.408 BC) Vienna papyrus G 2315; 12.Euripides: Choral ode from "Iphigeneia at Aulis" (c.404 BC) Leiden papyrus inv. 510; 13.Anon: Piece from a satyr play (2nd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 2436; 14.Anon: Instrumental piece (2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 15.Anon: Dramatic lament on Ajax's suicide (late 2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 16.Anon: Piece mentioning Erinyes (2nd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 3704; 17.Anon: Christian hymn (3rd c. AD) Oxyrhynchus papyrus 1786; 18.Anon: Dramatic recitative (c.100 AD) Oslo papyrus inv. 1413; 19.Anon: Instrumental exercises (2nd c. AD) Anonymous Bellermann 97-104; 20.Mesomedes: Hymn to Nemesis (1st c. AD); 21.Anon: Tragic dialogue on Orestes (2nd c. AD) Michigan papyrus inv. 2958; 22.Anon: Instrumental piece (2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 23.Anon: Paean (late 2nd c. AD) Berlin papyrus 6870; 24.Limenius: Paean and processional (127 BC). (Pan #PRCD1005, $15 ok 11/01) (AMAZON ok 11/01)
Music of Greek Antiquity by Aulites (1995). Audio CD. Hyperlinked titles can be accessed via RealAudio. 1. Lament (Threnos) By Simonides, 2. First Pythian Ode By Pindar, 3. Sikkinis, 4. Ithyphallic Song, 5. Entrance, Song Of The Phallophoroi, 6. Askaulos, 7. Partheneion By Alkman, 8. Epithalamium By Sappho, 9. Encomium By Ibykos, 10. Double Aulos, 11. Song Of The Sicilian Shepherds, 12. Epitaph Of Seikilos, 13. Second Delphic Hymn To Apollo, 14. Maktrismos, 15. Hymn To The Muse By Mesomedes Of Crete, 16. Agios O Theos, 17. Hymn to Nemesis By Mesemedes Of Crete, 18. Agios O Theos, 19. Hymn To Nemesis By Mesemedes Of Crete, 20. Fragment From Aristophanes Birds, 21. Kolavrismos, 22. First Delphic Hymn To Apollo, 23. Hymn To The Sun By Mesomedes Of Crete 24. Savarios, 25. Fragment From The Tragedy, 26. Stasimon From Euripides Orestes, 27. Fragment From Iliad. (B&N) ok 11/01
Musique de la Grčce Antique (1988). Audio CD. Performed by Gregoro Paniagua. Atrium Musicae. Hyperlinked titles can be accessed via RealAudio. Contents: 1. Anakrousis. Orestes Stasimo, 2. Fragments Instrumentaux De Contrapollinopolis, 3. 1er Hymme Deliphique A Apollon, 4. Plainte De Tecmessa, 5. Papyrus Wien 29825, 6. Hymne Au Soleil, 7. Hymne A La Muse, 8. Hymne A Nemesis, 9. Papyrus Michigan, 10. Aenaoi Nefelai, 11. Epitaphe De Seikilos, 12. Pean. Papyrus Berlin 6870, 13. Anonymi Bellermann, 14. 1re Ode Pythique, 15. Papyrus Oxyrhynchus 2436, 16. Hymne Chretienne D'Oxyrhynchus, 17. Homero Hymnus, 18. Papyrus Zenon. Cairo Fragment, 19. Terencio. Hecyra 861, 20. Poem. Mor 1, 11F. Migne 37,523, 21. 2e Hymne Delphique A Apollon, 22. Papyrus Oslo A/B Epilogos-Katastrophe (AMAZON) ok 11/01
Music From Ancient Greece (recorded October 22, 1996). Audio CD. Hyperlinked titles can be "previewed" via RealAudio. Contents: 1. Fanfare Of Call To Arms; 2. Euripides/Orestes; 3. Euripides/Iphigeneia At Aulis; 4. Delphian Hymns To Apollo: Athenaios, Son Of Athenaios; 5. Delphian Hymns To Apollo: Limenios, Son Of Thoinos; 6. Anonymous Of Bellermanni; 7. Aeschylus (?)/Ajax (?); 8. Instrumental Fragments Of Contrapollinopolis; 9. Fragment Of Orestie; 10. Seikilos, Song; 11. Mesomedes Of Crete: Prld To A Muse; 12. Mesomedes Of Crete: Prld To Calliope And Apollo; 13. Mesomedes Of Crete: Hymn To The Sun; 14. Mesomedes Of Crete: Hymn To Nemesis; 15. Christian Hymn Of Oxyrhynchus. (AMAZON) ok 11/01
VIDEO
Sappho's Undying Smile. Video (60 mins). Dr. Paula Saffire, Butler University, Indianapolis, brings the sung poetry of the poetess Sappho to life - costumes, poems sung in Greek and English, discussion, use of ancient and adapted-modern instruments. Video comes complete with study sheet and script. (Pomp $70) NEW 1/02
AUDIO CASSETTES
Music of Ancient Greece. A book appropriate for students with no background in the study of ancient Greek music. Chapters cover musical instruments, music induction, music in ancient Greek life, music theory, and musical notation and examples. Each student edition comes with an audio tape of musical selections presented in the text. Book and cassette (ACL #B330, $9) ok 11/01
On-Line Survey of Audio-Visual Resources for Classics
("Classics" broadly includes the study of Roman and Greek history, philosophy, religion, mythology, culture, art, archaeology, language and literature in the original Latin or Greek as well as in translation, and its reception, influence and study in ages subsequent to antiquity)
survey home | search this site | survey in print | survey on cd-rom | FAQ | contact editor
conditions of use and disclaimer
All Rights Reserved
copyright 2002 Janice Siegel (aka Dr. J)
the URL of this page: http://216.239.39.100/search?q=cache:kmbKaT0DvYUC:lilt.ilstu.edu/drjclassics2/Files/greekmusic.shtm++Paniagua+ancient+greek+music&hl=hu&ie=UTF-8&inlang=pl
last edited: 09/13/02 17:36
Music of Greek Antiquity
Music of Greek Antiquity
Petros Tabouris et al.
F.M. Records PAIAN 653
Contents:
{P} Original music fragment
{Q} The music of these pieces is inspired by the composer, based on musical theoretical works of ancient Greek writers such as Aristoxenos, Aristides Quintilianus, Aristotle, Nichomachus, Ptolemy, etc.
Simonides
Ť Threnos ť (Lament) {Q}
Pindar
First Pythian Ode {Q}
Anon.:
Ť Sikkinis ť Dance from the satyrical drama {Q}
Anon.
Ť Ithyphallic ť song {Q}
Anon.
Entrance song of the Ť Phallophoroi ť {Q}
Anon.
Ť Askaulos ť (instr.) {Q}
Alkman
Ť Partheneion ť (In old age) {Q}
Sappho:
Epithalamium: The bridegroom {Q}
Anon.
Instrumental fragment from Contrapollinopolis (P)
Sappho
Ť The bridal day ť (Hymeneal) {Q}
Ivikos
Ť Euryalos ť (Enkomium) {Q}
Anon.
Ť Aulos ť (instr.) {Q}
Anon.
Song of the Sicilian Shepherds {Q}
Anon.
Ť Epitaph of Seikilos ť (instr.) {P}
Anon.
Second Delphic Hymn to Apollo {P}
Anon.
Ť Maktrismos ť Dance {Q}
Mesomedes of Crete
Hymn to the Muse {P}
Anon.
Ť Agios o Theos ť Chanted around the altar
Mesomedes of Crete
Hymn to Nemesis (P)
Aristophanes
Fragment from comedy "Birds" {Q}
Anon.
Ť Kolavrismos ť Dance {Q}
Anon.
First Delphic Hymn to Apollo {P}
Mesomedes of Crete
Hymn to the Sun {P}
Anon.
Ť Savarios ť Dance {Q}
Anon.
Tecmessas's lament - Fragment from the tragedy "Aias" {P}
Euripides
Stasimon Ť from Orestes ť {P}
Homer / K. Nikopulos
Excerpts
[1]-[3], [5], [7]-[9], [11], [13] F.M. Records PAIAN 808 [CD] Melos Archaion - Secular Music of Greek Antiquity, Vol. 1
[6], [10], [14], [21], [27] F.M. Records PAIAN 809 [CD] Melos Archaion - Secular Music of Greek Antiquity, Vol. 2
[1]-[3], [5]-[11], [13]-[14], [21], [27] F.M. Records PAIAN 606 [CDx2] Melos Archaion - Secular Music of Greek Antiquity
[4], [12], [15]-[20], [22]-[26] F.M. Records PAIAN 607 [CDx2] Melos Archaion - Sacred Music of Greek Antiquity
Other releases by Petros Tabouris:
Melos Archaion - Secular Music of Greek Antiquity
F.M. Records PAIAN 606 [CDx2]
Melos Archaion - Sacred Music of Greek Antiquity
F.M. Records PAIAN 607 [CDx2]
Thyrathen - Post Byzantine Secular Music
F.M. Records PAIAN 623 [CDx2]
Mismayia - Masterpieces of the first greek songs
F.M. Records PAIAN 624 [CDx2]
Modes and Tales (with Shankar Shatterjee)
F.M. Records PAIAN 690
100 years of Olympic Games
F.M. Records PAIAN 750
Other releases of music from Greek Antiquity:
Mesomedes (Hymn to the sun) - Seikilos (Epitaph) - Jewish Chant
H.J. Moser & Cho.
Parlophone R 1016 (78 rpm, ca 1930) (re-issued and included in American Decca DX 106 [LP] "Two thousands years of Music" (LPx2))
The History of Music in Sound, Vol. I: Ancient and Oriental Music
(with a booklet edited by Egon Wellesz)
HMV HLP 1/2 [LPx2, mono, 25cm]
Harmonia mundi Musique d'abord HMA 90 1015
Musique de la Grčce antique - Ancient Greek Music - Griechische Musik
Atrium Musicae de Madrid - Gregorio Paniagua, dir.
[1978]
Music of Ancient Greece
Christodoulos Halaris
Orata ORANGM 2013
Comments: I must honestly refrain from commenting due to my total ignorance on the art of performing such music. At least can I say that the listening was very pleasing. The booklet with the CD is very well done and informative (50 pages, greek/english).
Grčce Antique
Musique de la Grčce Antique
Atrium Musicć de Madrid - Gregorio Paniagua
Harmonia Mundi 901015 (LP)
Harmonia Mundi "musique d'abord" 1901015
Harmonia Mundi "musique d'abord" 1951015
Reissued in: Harmonia Mundi "musique d'abord" 290885/87 (3 CDs) - Ces musiques du fond des âges
Contents
Anakrousis
Orestes Stasimo
Fragments instrumentaux de Contrapollinopolis
Premičre Hymne Delphiqe ŕ Apollon
Plainte de Tecmessa
Papyrus Wien 29825
Hymne au Soleil
Hymne ŕ la Muse
Hymne ŕ Némésis
Papyrus Michigan
Aenaoi Nefelai
Epitaphe de Seikilos
Pean. Papyrus Berlin 6870
Anonymi Bellermann
Premičre Ode Pythique
Papyrus Oxyrhynchus 243b
Hymne Chrétienne d'Oxyrhynchus
Homero Hymnus
Papyrus Zenon. Cairo Fragment
Terencio. Hecyra 861
Poem. Mor 1, 11f. Migne 37, 523
Deuxičme Hymne Delphique ŕ Apollon
Papyrus Oslo A/B
Epilogos-Katastrophe
Performers: Gregorio Paniagua, Batriz Amo, Eduardo Paniagua, Pablo Cano, Luis Paniagua, Maximo Pradera, Carlos Paniagua
The program is described as "more in the nature of the personal expression of a profoundly sad feeling in the face of an irremediable loss" and interpolates the fragmentary sources with random noises, silences, and brief compositions of Gregorio Paniagua. Some of the sources used are regarded as apocryphal.
To purchasing information for this disc
To page of FAQ citation for this disc; alternate location
Todd M. McComb
http://www.medieval.org/emfaq/cds/hmu11015.htm
Music of Ancient Greece
Musiques de l'Antiquité Grecque
Ensemble Kérilos - Annie Bélis
K617 069
Contents:
Fanfare d'appel aux armes (Peintre de Sappho: epinétron nş 907, Museum of Eleusis: early 5th century BCE; trumpet) 10"
Euripides: Oreste (strophe & antistrophe, v.322-328 & 339-344, Vienna Papyrus: 408 BCE; voices, aulos, cithare, kroupeza) 6'19"
Euripides: Iphigénie á Aulis (Papyrus nş 510, v. 783-796, University of Leyde: 405 BCE; female voices, lyres) 2'34"
Athčnaios, fis d'Athčnaios, péan et hyporchčme (inscriptions on the south trésor of Athenians at Delphi, Museum of Delphi: 128 BCE; choir, tympanon) 3'56"
Limčnios, fils de Thoinos, péan et prosodion (inscriptions on the south trésor of Athenians at Delphi, Museum of Delphi: 128 BCE; choir, cithares, tympanon) 8'19"
Anononymous of Bellermann (excerpts of instrumental exercises, anonymous tract: 4th century CE; solo cithare) 4'21"
Aeschylus: Ajax (Plainte de Tecmessa, Berlin Papyrus nş 6870, 16-23: c.160 CE; solo voice) 1'24"
Instrumental Fragments of Contrapollinopolis (Berlin Papyrus nş 6870, 13-15: c.160 CE; cithare, kroupeza, tympanon) 50"
Fragment of Orestia (Michigan Papyrus nş 2958: 170/175 CE; voice, cithares) 3'00"
Seikilos Song (inscription on funeral stčle, National Museum of Copenhagen, inv. nş 14 897: first century CE; voices, cithare) 2'58"
Mesomčde de Crčte (composer to Emperor Hadrian: 117-138 CE)
Prélude ŕ une muse (voice, lyre) 2'02"
Prélude ŕ Calliope et ŕ Apollon (voice, lyre) 1'30"
Hymne au Soleil (voices, cithares) 2'55"
Hymne ŕ Némésis (voices, cithares) 1'40"
Christian Hymn of Oxyrhynchus (Oxyrhynchus Papyrus nş 15, Ashmolean Museum of Oxford: end of 3rd century CE; choir, cithares) 2'07"
Instruments constructed by Jean-Claude Condi, to specifications of Annie Bélis
The present recording is one of the major attempts to seriously recreate this repertory in depth. All of the "classic" surviving musical sources from Ancient Greece are included here, presented (mostly) chronologically. The scores were studied for years to determine their pitches and rhythms, all other available evidence was considered and the instruments were eventually made to authentic specifications. As such, this is a very serious and scholastic effort which took several years.
Nonetheless, it is fascinating music. I personally find it hard to believe that the techniques of singing are authentic, as they sound distinctly modern to me. Nonetheless, the diction is engaging. It should also be noted that the "sound" of this singing will not seem relaxing to those used to medieval (i.e. French) sonorities. The instrumental sonorites are very nice. Finally, I should add that perhaps the only drawback to this release is its pretentious insistence that it is authentic, as other than that it is quite stimulating.
The instruments include the lyre, the cithare (zither), as well as the transverse aulos and two percussions the tympanon (large tambourine) and kroupeza (a foot-activated device). Unfortunately, while the liner notes describe the care taken to construct them, they do not really describe the results. I also do not understand where the trumpet is supposed to fit in (appearing only in the opening seconds of the program).
Regarding the volume of sources, this recording contains all of the 14 items typically listed in older references, plus a newer discovery (track #3). Recent pushes for completeness have turned up some more fragments, primarily from the Roman period, bringing the total number to 48. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Egert Poehlmann lists 48 fragments of ancient Greek music, as follows: Classical Era - 3, Early Hellenistic - 8, Late Hellenistic - 4, Early Roman Emperors - 33. This seems to be the most recent number, although it is unclear to me if this includes multiple "fragments" (i.e. track #8, etc.) as one or more items.
A classic recording, featuring a similar program in a different articulatory style:
Musique de la Grčce Antique
Atrium Musicć de Madrid - Gregorio Paniagua
Harmonia Mundi musique d'abord 1901015
Another idea on this repertory, incorporating more of what are now Middle-Eastern sonorities along with some improvisatory ideas:
Music of the Greek Antiquity
Petros Tabouris
F.M. Records 653
An American ensemble:
Music of the Ancient Greeks
De Organographia
Pandourion 1001
And the first volume in another series which attempts to reconstruct some of the surprisingly large medieval (& ancient) Greek repertory:
Greek medieval songs
Christodoulos Halaris
Orata ORMS 1
The latter series has little to no scholarly documentation.
To purchasing information for this disc
To page of FAQ citation for this disc
http://www.medieval.org/music/world/early.html
There is very little evidence left of ancient Greek performance practice. What does survive is much philosophical discussion, and about 70 minutes worth of music with annotations, which some modern musicians can tentatively interpret. Greek theory philosophical texts about the effects of music, music treatises, and so forth continued to be important to later medieval and Renaissance musical theory. The mathematical theory of notation goes back to Pythagoras.
Selected Works on Ancient, Late Ancient, Medieval and Byzantine Music
Compiled by Steve Muhlberger, Nipissing University
from suggestions made by the readers of LT-ANTIQ in September 1999
Originally posted December 27, 1999
Suggested by Thomas J. Mathiesen, whose own listed book contains a large bibliography:
Anderson, W. D. Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994).
Belis, A. Les musiciens dans l'antiquite (Paris: Hachette, 1999).
Comotti, G. Music in Greek and Roman Culture (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989).
Landels, J. G. Music in Ancient Greece and Rome (London: Routledge, 1999).
Mathiesen, Thomas J. Apollo's Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999).
Riethmueller, A. and F. Zaminer. Musik des Altertums (Laaber: Laaber-Verlag, 1989).
West, M. L. Ancient Greek Music (Oxford: Clarendon, 1992).
Suggested by Peter JVD Bryant:
Barker, Andrew. Greek Musical Writings, Volume I: The Musician and His Art ( Cambridge:Cambridge University Press,1984).
Barker, Andrew. Greek Musical Writings, Volume II: Harmonic and Acoustic Theory (Cambridge:Cambridge University Press,1989).
McKinnon, James. Music in Early Christian Literature (Cambridge:Cambridge University Press,1987).
Suggested by Paul Halsall, who has a site on ancient and medieval music at http://www.unf.edu/~phalsall/medieval/medievalmusic.htm:
Abraham, Gerald. Concise Oxford History of Music (London: Oxford University Press, 1985).
Anderson, Warren D. Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca NY: Cornell University Press, 1995).
Conomos, Dimitri E. Byzantine Hymnography and Byzantine Chant (Brookline MA: Holy Cross Orthodox Press, 1984).
Farmer, Henry George. A History of Arabian Music to the XIIIth Century (London: Luzac Oriental, 1967, 1994, repr.
Weatherhill, 1996).
Haik-Vantoura, Suzanne. The Music of the Bible Revealed: The Deciphering of a Millenary Notation. Translated by
Dennis Weber (Berkeley CA: BibalPress; San Francisco CA: King David's Harp, 1991. 2nd rev, edition. D & F Scott 1991).
Hiley, David. Western Plainchant: A Handbook (London: Oxford University Press, 1993).
Hoppin, Richard H. Medieval Music. The Norton Introduction to Music History (New York: W.W. Norton, 1978).
Jefferys, Peter. Re-envisioning Past Musical Cultures (Chicago: University of Chicago Press, 1992).
Levy, Kenneth. Gregorian Chant and the Carolingians (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998).
Manniche, Lise. Music and Musicians in Ancient Egypt (London: British Museum Press, 1991).
McGee, Timothy J. The Sound of Medieval Song: Ornamentation and Vocal Style According to the Treatises.
Latin translations by Randall A. Rosenfeld (London: Oxford University Press, 1998).
McGuickin, John A. At the Lighting of the Lamps : Hymns of the Ancient Church (Harrisburg PA: Morehouse, 1997).
McKinnon, James, ed. Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the 15th Century. Music and Society
Series, Vol. 1 (Englewood Cliffs NJ: Prentice Hall, 1990).
Schueller, Herbert M. Idea of Music: An Introduction to Musical Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages. Early
Drama, Art, and Music Monograph Series, 9 (Kalamazoo MI: Western Michigan University, 1988).
Stolba, K Marie. The Development of Western Music: A History. Brief 3rd edition. New York: McGraw-Hill, 1998.
With Recorded Examples to Accompany The Development of Western Music: An Anthology, Volume I (From Ancient
Times through the Classical Era) 3rd edition. (New York: McGraw-Hill, 1998).
Tardo, Lorenzos. L'Antica melurgia bizantina nell'interpretazione della Scuola Monastica di Grottaferrata (Grottaferrata, 1938).
Tillyard, Henry Julius Wetenhall. Byzantine Music and Hymnography (London: The Faith Press, 1923. repr. AMS Press, 1976).
Wellesz, Egon. A History of Byzantine Music and Hymnography. 2nd. ed. (Oxford: Clarendon Press, 1961).
Wellesz, Egon. Ancient and Oriental Music. New Oxford History of Music, Vol.1 (London: Oxford University Press,
1957, repr. 1979).
"A már megvédett és komoly szakmai elismerést kiváltó disszertációk közé tartoznak Orthmayr Imre Cselekvés és magyarázat (Bp. 1997.) és Farkas Katalin Externalism: Arguments for and Against (Bp. 1998) c. kandidátusi dolgozatai, illetve Ambrus Gergely Intencionalitás, tudatosság, naturalizmus (Bp. 2001.) c. PhD-disszertációja. A legfiatalabb filozófus nemzedékből Játékok és nyelvjátékok (Kávé kiadó, Bp. 2001.) c. tanulmánykötetével az analitikus nézőpontot máris figyelemre méltó eredménnyel képviseli Tőzsér János."
http://www.matud.iif.hu/02mar/kelemen.html
ORTHMAYR Imre (1953, Pécs) filozófus, az ELTE BTK Társadalomfilozófiai és Etnikai Tanszékén egyetemi docens. Fő kutatási területei: történelemfilozófia, a társadalomtudományok metodológiája, etika, politikai filozófia, cselekvéselmélet.
STEIGER Kornél (1945, Elek) filozófus, az ELTE BTK Metafizikai Tanszékének vezetője. Kutatási területe az antik filozófia. Számtalan tanulmánya, szövegközlése jelent meg. Kötete: A lappangó örökség. Fejezetek a preszokratikus filozófia antik hagyományozásának történetéből. Jószöveg Műhely 1999.
(1999 nyár: Megjegyzések Orthmayr Imre "A sztoikus szenvtelenség" című tanulmányához)
Steiger Kornél
Megjegyzések Orthmayr Imre ,,A sztoikus szenvtelenség" című tanulmányához
A szerzô cselekvéselméleti, pszichológiai és döntéselméleti szempontból veszi szemügyre az antik sztoikus etikának azt a tanítását, amely az indulatmentesség (apatheia) állapotával, ennek az állapotnak a megközelítését célzó technikákkal, és e technikák alapjául szolgáló lélektani distinkcióval (a tôlünk függô és a nem tôlünk függô dolgok megkülönböztetésével) foglalkozik. Orthmayr Imre kísérletét mind filozófiatörténeti, mind cselekvés- és döntéselméleti nézôpontból igen jelentôsnek tartom: egy, a múltban kidolgozott és sikerrel működtetett fogalmi séma szakszerű teoretikus alkalmazása valamely jelenkori elméletben megvilágító erejű lehet a filozófiatörténet és a kortárs elmélet számára egyaránt.
Alább megfogalmazandó kritikai megjegyzéseimet kiegészítésnek szánom az írásához, amelynek szerzôje maga is figyelmeztet rá, hogy sem a sztoikus forrásokhoz, sem azok kritikai vizsgálatához nem rendelkezik eszközökkel (2. old.).
Két típusát különböztetem meg azoknak az állításoknak, amelyekkel vitám van. Az egyikbe azok tartoznak, amelyeknek alapjául egy antik szöveg helytelen vagy félreérthetô fordítása szolgált; a másik típusba tartozó állítások alapja egy-egy értelmezésre szoruló antik filozoféma, amelyet másként értelmezek, mint a tanulmány szerzôje.
I. Antik szövegek helytelen vagy félreérthetô fordításán alapuló állítások
1. A szerzô szerint a sztoikusok nemcsak hogy nem különböztették meg kellôképpen az érzelmet és a vágyat, de fogalmilag hibásan is kezelték ôket: ,,[a]z emóciót (pathosz; affectus, passio) a vágy egyik fajtájának tekintették, túltengô és az értelemnek nem engedelmeskedô vágynak, ugyanakkor a vágyat is az emóció egyik fajtájának tartották" (94. old.). - Ez az elégtelen magyar fordítások miatt látszik így, amelyek az ,ösztön' jelentésű hormé és a ,vágyakozás' jelentésű epithümia szavakat egyaránt ,,vágy"-nak fordítják. (Ez a következetlenség elsôsorban az én hibám, hiszen a Sztoikus etikai antológiának, amelyben több szöveg is foglalkozik az ösztönnel és a vágyakozással, én voltam a szerkesztôje és egyik fordítója.) Valójában arról van szó, hogy a sztoikusok az emóciót (pathosz) túltengô és az értelemnek nem engedelmeskedô ösztönnek (hormé) tekintik, a vágyat (epithümia) pedig az emóció egyik fajtájának tartják.
Az állatokat az ösztön orientálja. Az emberben is működik az ösztön: pl. ha éhes vagyok, ösztönszerűen ennivaló után nézek. Csakhogy a civilizáció következtében az ember ösztönkésztetése túlzottá válhat: pl. emberünk falánkká lesz. A túlburjánzó ösztönkésztetés megakadályoz abban, hogy a valódi jóra (az erkölcsi jóra) törekedjünk és a valódi rosszat (az erkölcsi rosszat) kerüljük. Ezért a filozófiailag művelt lelkű embernél ennek az állati jellegű stimulusnak az asszenzió lép a helyébe, amely minden élethelyzetben eldönteni képes, hogy ösztönkésztetésünk adott célja látszólagos vagy valóságos jó, illetve rossz. Ha az asszenzió látszólagosnak ismeri föl az adott jót vagy rosszat, felülbírálja az ösztönkésztetést.
2. Platón - olvassuk - különbséget tett vágyak és érzelmek között, hiszen ,,az Államban három lélekrészt különböztetett meg, az értelmes, az indulatos és a vágyakozó lélekrészt. Következetesen amellett érvelt, hogy az indulatos és a vágyakozó lélekrész nem esik egybe, s az indulatoknak az a feladatuk, hogy az értelem vezérletével féken tartsák a vágyakat" (95. old.). - Valójában a platóni thümon (ezt fordítja Az állam fordítója ,indulatos lélekrész'-nek) nem az indulatok - vagyis az érzelmek -, hanem a lelki energiák székhelye. Ilyen energiára van szüksége az embernek ahhoz, hogy vágyaival (pl. a henyélésre, a megfutamodásra stb. irányuló vágyával) szembeszálljon. Schleiermacher a Mut, az angol fordítók a spirit, a franciák a courage kifejezéssel adják vissza a thümon jelentését. A magyar fordítás valóban félrevezetô.
3. Epiktétosz Kézikönyvecskéje a magyar fordításban így kezdôdik:
,,Egyes dolgok hatalmunkban vannak, más dolgok nincsenek. Tôlünk függ a véleményünk, az ösztönös vágyunk, a törekvésünk és ellenszenvünk, egyszóval mindaz, amit egyedül alkotunk meg. Nem tôlünk függ a testünk, a vagyonunk, a hírnevünk és a tisztségeink, tehát mindaz, amit nem egyedül hozunk létre." - Orthmayr joggal illeti kritikával ezt a gondolatot: ,,Mi az, hogy vágyunkat és véleményünket egyedül mi alkotjuk meg? Ez egyikre sem igaz. Vágyainkat nem szándékosan hozzuk létre, s intencionális átalakításukra is csak nagyon korlátozott lehetôségünk van. Véleményeink nagy részét sem mi alkotjuk meg ... Epiktétosz egy olyan elvre látszik építeni, ami ... hamis" (111-112. old.). A szerzô lesújtó Epiktétosz-kritikájának (111-112. old.) ez adja meg az alaphangját. - Ám a joggal bírált kifejezések (,,amit egyedül alkotunk meg", illetve ,,amit nem egyedül hozunk létre") nem Epiktétosz gondolatait tolmácsolják, hanem a görög hémetera erga, illetve ukh hémetera erga félreérthetô fordításai. Helyesen talán így adható vissza a szöveg:
,,Tôlünk függ ... mindaz, amit egyedül mi magunk működtetünk. Nem tôlünk függ ... mindaz, amit nem egyedül mi magunk működtetünk" - a szónak abban az értelmében, hogy egyedül tôlem függ például ezt gondolnom: bárcsak úszhatnám egyet. Ám nem egyedül tôlem függ az, hogy valóban ússzam is, mert teendôim vagy a rossz közlekedés, esetleg az uszodában bekövetkezett üzemzavar és még sok egyéb bármikor megakadályozhat vágyam megvalósításában.
II. Másként is értelmezhetô - vagy másként értelmezendô - antik filozofémák
1. A szerzô fölsorolja a sztoikusok által megkülönböztetett négy emóció-típust (fájdalom, félelem, vágyakozás, gyönyör), majd kritikaként veti ellene a sztoikus gondolatnak, hogy ezek különneműek a szónak abban az értelmében, hogy pl. a vágyakozás nem ugyanazon a szinten helyezkedik el, mint a fájdalom és a gyönyör, hiszen e két utóbbi a vágyakozás predikátuma (95. old.). - Helyesebbnek gondolom, ha e négy sztoikus emóció-típus értelmezésekor nem közvetlenül abból indulunk ki, amit a négy kifejezés a jelenkori commonsense számára sugall, hanem elôbb megnézzük, hogyan kezelték ezeket maguk a sztoikusok. Azt fogjuk látni, hogy ôk egynemű fogalmakként kezelték az emóciókat, amelyeknek közös genusa: a látszólagos jó, illetve rossz átérzése. Az egyes emóció-fajták specifikuma idôbeli:
* a gyönyör a jelenben adott vagy jelenlévô látszólagos jó átérzése;
* a fájdalom a jelenben adott vagy jelenlévô látszólagos rossz átérzése;
* a vágyakozás a jövôben adott vagy távollévô látszólagos jó átérzése;
* a félelem a jövôben adott vagy távollévô látszólagos rossz átérzése
(v. ö. Sztobaiosz Eklog. II, 88-89; Diogenész Laertiosz VII, 111 skk.).
Lehet persze érvelni amellett, hogy ezek valójában heterogén fogalmak, de akkor is ennek a sztoikus gondolatnak a kritikáján keresztül kell argumentálnunk.
2. A szerzô az érzelmek szabályozásának egyik sztoikus stratégiáját úgy rekonstruálja, mint az adott érzelem ,,tágabb kontextusba helyezését". Ad erre egy általa konstruált példát, majd egy Epiktétosz-idézettel illusztrálja az eljárást. Példája a következô: ,,Ha például egyik nap kétségbe esünk amiatt, hogy 6000 forintra megbüntettek gyorshajtásért, másnap már nem is érezzük ezt olyan kétségbeejtônek, miután egy másik gyorshajtásért elvették a jogosítványunkat és az autónk is darabokra tört. Egy ilyen lehetôséget szem elôtt tartva akár megkönnyebbüléssel is fogadhattuk volna az elôzô napi bírságot, mondván, ezt megúsztuk" (101. old.). Ugyanezt a gondolatot véli fölfedezni Epiktétosznak ebben a gondolatában: ,,A halál, a száműzetés és minden a világon, ami irtózatosnak látszik, mindennap szemed elôtt lebegjen! Leginkább azonban a halál. Sohasem fogsz akkor közönséges dolgokra gondolni, és nem is fogsz túlságosan vágyakozni valamire" (uo.). - Azért nem értek egyet ezzel az értelmezéssel, mert véleményem szerint ,,a halál, a száműzetés és minden ... ami irtózatosnak látszik" nem egyszerűen tágabb kontextusba helyezi - azaz relativizálja - az adott érzelmet, hanem arról van szó, hogy az efféle határszituációkra való állandó koncentrálás az, amit a sztoikusok a lélek állandó feszültségének neveznek, és ezt az állapotot azonosítják az erénnyel (v. ö. Panaitiosz, A lélek feszültsége - Sztoikus etikai antológia 25. old.).
3. Az érzelmek szabályozásának másik stratégiája ,,az érzelmet kiváltó képzet tudatos átalakítása", amely érzelmeinket módosítani képes (105. old.). A gondolatmenet késôbb így folytatódik: ,,Az eljárás akkor veszti hitelét, ha a kívánt hatás elôidézése céljából teljesen önkényes, torz vagy irreleváns leírást nyújt az érzelem tárgyáról. Ilyennek látom Epiktétosz következô tanácsát: ,,Ne feledd, hogy mindenrôl, ami gyönyörködtet, ami hasznos számodra, és amit szeretsz, a legjelentéktelenebb dolgoktól kezdve megmondd: miféle. Ha szeretsz egy tálat, mondd azt, hogy egy tálat szeretsz. Így ha eltörik is, nem fogsz háborogni. Ha gyermekedet vagy feleségedet szereted, mondd azt, hogy csak egy embert szeretsz. Így, ha meghal, nem fogsz háborogni' " (105. old.). - Az idézet utolsó elôtti mondata túl van fordítva: a görögben a ,csak` szó nem szerepel. Helyesen: ,,Ha gyermekedet vagy feleségedet szereted, mondd azt, hogy ember az, akit szeretsz". Annyiban vélekedem eltérôen errôl a gondolatról, hogy egy tál leírásában a törékenység mozzanatát, illetve gyermekem vagy feleségem leírásában a halandóság mozzanatát nem tartom önkényesnek, torznak vagy irrelevánsnak, hiszen tényeket ír le. Köznapi értelemben persze destruktív gondolatnak tartom, hiszen ki az az épelméjű ember, aki napsütötte koranyári délután azzal a gondolattal megy gyermekéért az óvodába, hogy a kicsi a biológia álláspontja szerint halandó lévén közeli találkozásuk esélye nem százszázalékos. Csakhogy az epiktétoszi szövegben ez nem köznapi gondolat, hanem egy szemléletmód morálfilozófiai gyakorlása, mégpedig ugyanazon szemléletmódé, amelyet az imént (a II.2. megjegyzésben) láttunk: a határszituációra való állandó koncentrálásé.
4. A gondolatmenet így folytatódik: Epiktétosz ,,[n]éha mintha azt mondaná, egyszerűen csak ejtsük a kellemetlen érzelmekkel járó képzeteket, s helyettesítsük olyanokkal, amelyeket nyugodt lelkiállapot kísér. ,Nem a tények zavarják az embereket, hanem a tényekrôl alkotott vélemények.' Nincs más dolgunk tehát, mint megszabadulni a zavaró véleményektôl. Mi sem egyszerűbb: ,Minden kellemetlen képzet felmerülésekor nyomban jegyezd meg: Te csak képzet vagy és egyáltalán nem az, aminek látszol.' Tehát mindig csak olyan képzeteknek adjunk hitelt, amelyek kellemes érzéseket váltanak ki belôlünk" (106. old.). - Tévesnek tartom azt az állítást, amelyet a szerzô maga is fenntartással fogalmaz meg: Epiktétosz ,,[n]éha mintha azt mondaná, egyszerűen csak ejtsük a kellemetlen érzelmekkel járó képzeteket, s helyettesítsük olyanokkal, amelyeket nyugodt lelkiállapot kísér". - Valójában Epiktétosz nem mond olyasmit, hogy ha a hóhér sütögeti a mellemet tüzes vassal, gondoljam azt, hogy a szerelmesem simogat. Idézett maximái értékeléséhez ismerni kell az erkölcsi megismerés sztoikus elméletét. Ennek elsô lépése az észlelés. Pl. észlelem, hogy az uralkodó burkoltan vagy nyíltan zsarolni próbál: ha nem támogatom tanításommal az ô hatalmát, eltilt a tanítástól, elkobozza vagyonomat, börtönbe vet stb. - A második lépés egy emocionálisan színezett képzet (phantaszia) kialakulása a lélekben: némaságra kényszerülni, vagyonomat és fizikai szabadságomat elveszíteni rossz. - A harmadik lépésnél kétfelé nyílik az út. Az ostoba ember esetében a képzet a horméval (lásd az I.1. megjegyzést) találkozik. A nyers hormé azt sugallja, hogy a fölsoroltak valóban rosszak. A filozófiailag képzett ember esetében a képzet az asszenzióval (az intellektuális jóváhagyással vagy elutasítással) találkozik. Aki rendelkezik az asszenzióval, az tudja, hogy valójában egyfajta jó és rossz létezik csupán: az erkölcsi jó, illetve rossz. Mármost némaságra kényszerülni, vagyonomat és fizikai szabadságomat elveszíteni kellemetlen dolog ugyan, ám erkölcsileg nem rossz, hanem közömbös, hiszen ezek olyan motívumok, amelyek nem állnak a hatalmamban (v. ö. Epikt. Kézikönyvecske 1. fejezet). A fölsoroltak tehát tényszerűen nem rosszak, csupán a véleményem, a képzetem sugallja ezt róluk. Ezért a bölcs, aki tudja, hogy ,,nem a tények zavarják az embert, hanem a tényekrôl alkotott vélemények", attól a véleménytôl, miszerint most valami rossz történik vele, megvonja az asszenziót (= nem hagyja jóvá, amit a vélemény sugall), és azt mondja ennek a képzetnek: ,,te csak képzet vagy, és egyáltalán nem az, aminek látszol".
5. Az epiktétoszi Kézikönyvecske elsô fejezetének kritikája (v. ö. I.3. megjegyzés) után ezt olvassuk: ,,... Epiktétosz konkrét tanácsai többnyire nem követik saját alaptételét, vagyis nem a külsô dolgoktól való feltétlen tartózkodásra szólítanak fel, hanem pusztán arra biztatnak, hogy racionálisan mérlegeljük, milyen esélyeink vannak a külsô javak megszerzésére, mibe kerülnek, s mi a várható hozamuk" (112. old.). - Azt gondolom, a szerzôt a Kézikönyvecske elsô fejezetének ez az (általa egyébként nem idézett) mondata téveszthette meg: ,,Ha erre a nagy dologra [ti. a tôlünk függô és a nem tôlünk függô dolgok in praxi megkülönböztetésére] törekszel, ne feledd, hogy nemcsak ímmel-ámmal kell utánavetned magad, hanem bizonyos dolgokról teljesen le kell mondanod a kedvéért, más javak megszerzését pedig el kell halasztanod ...". Ám sem ebbôl a mondatból, sem Epiktétosz egyéb szövegeibôl nem olvasható ki az, hogy a külsô (azaz a nem tôlünk függô) dolgoktól feltétlenül tartózkodnunk kell. Ha ugyanis feltétlenül tartózkodnánk tôlük, vagyis egyáltalán nem volnának jelen a számunkra, semmi értelme nem volna annak az állandó gyakorlásnak, amelynek eredményeképpen különbséget tudunk tenni a dolgok két fajtája között és helyesen tudunk viszonyulni a nem tôlünk függô dolgokhoz. Mint egy elôzô példából (II. 3.) is láttuk, Epiktétosz még legkiélezettebb maximáiban sem arra biztatja követôit, hogy pl. cölibátusban éljenek és ne nemzzenek gyermeket, hanem arra, hogy tudják: halandó, bármikor elveszíthetô emberi társak azok, akikkel házastársi vagy szülô-gyermek kapcsolatra lépnek.
6. A szerzô így értelmezi és bírálja Epiktétosz egy másik fontos tanítását:
,,Epiktétosznak ... a ,ha sikerül, akartam, ha nem sikerül, nem akartam' stratégiája szükségképpen abszurditásokhoz vezet. Ezt írja például: ,Ne vígy magaddal a jóshoz se vágyat, se ellenszenvet. Ne remegve, hanem azzal a meggyôzôdéssel lépj be, hogy bármi történjék is, közömbös rád nézve és közelebbrôl nem érdekel.' Önmagában a javasolt attitűd koherens és akceptálható. Az viszont már nem, hogy valaki ilyen attitűddel jóshoz menjen. A kettô nem összeegyeztethetô. Vagy nem érdekli, mit mond a jós, s akkor nem megy jóshoz, vagy elmegy, de akkor már nem rendelkezhet azzal az attitűddel, hogy nem érdekli, mit mond, hiszen akkor nincs miért jóshoz mennie" (114. old.). - Véleményem szerint Epiktétosz nem mondja azt, hogy nincs miért jóshoz menni. A jóslás antik társadalmi szerepét a modern belgyógyászati diagnózissal állíthatjuk párhuzamba, és ekkor az epiktétoszi tanács a következôképpen parafrazálható: Ne vígy magaddal az orvoshoz se vágyat (,,Bárcsak kiderülne, hogy mellkasi fájdalmaim nem egy infarktus közeledtére utalnak!"), se ellenszenvet (,,Ez a doktor biztos bebeszél nekem egy csomó nyavalyát, ami eddig nem volt, de most majd érezni fogom a tüneteket"). Ne remegve, hanem azzal a meggyôzôdéssel lépj be, hogy bármi legyen is a diagnózis, abból nem a morális és emberi értékeid csökkenése következik, hanem csupán egy gyógykezelés szükségessége. - Ez nem azt mondja, hogy nincs miért orvoshoz menni, hanem azt, hogy a diagnózis és az esetleges terápia más síkon helyezkedik el, mint a morális értékek.
7. A gondolatmenet így folytatódik:
,,Epiktétosz ennél néha realisztikusabb, máskor viszont a puszta ráolvasással is beéri. A továbbiakban egyetlen - s nem pusztán rá jellemzô - típushiba természetét szeretném megvilágítani. Egyik példája a következô tanács: ,Ne kívánd, hogy az események úgy alakuljanak, ahogy te szeretnéd. Inkább a kívánságaidat szabd hozzá az események alakulásához, meglátod, nyugodt lesz életed folyása'. ... [F]ordítsuk figyelmünket a második mondat elsô felére, ahol Epiktétosz azt tanácsolja, hogy kívánságainkat szabjuk az eseményekhez. Ez az adaptív preferenciaformálás esete: vágyaink alkalmazkodnak az elérhetô lehetôségekhez. Ilyen valóban megtörténhet velünk, mégsem lehet tanácsolni" (114-115. old.). - Azt hiszem, ez az a pont, ahol a legvilágosabban megragadható egy szekularizált cselekvés- és döntéselméletnek a sztoikus etikától eltérô szempontrendszere. A mi számunkra az epiktétoszi tanács valóban érthetô olyan bombasztikus semmitmondásként, mint ha azt mondaná valaki: ,,Ne kívánd, hogy azokat a számokat húzzák ki a lottón, amelyeket te játszottál meg, hanem azoknak a kihúzását kívánd, amelyeket kihúznak". Az ilyen tanács nem ér semmit. Ám ha tudjuk, hogy a sztoikus számára ,,az események alakulása" nem személytelen és irracionális folyamat, hanem az egész mindenséget kormányzó Világlélek tevékenységének eredménye, máris más értelmet nyer az intés: ,,Ne a saját szűkös és partikuláris érdekeid szerint kívánj orientálódni a világban, hanem hagyatkozz rá a Világlélek egyetemes tervére."
Kétségtelen, hogy az így értelmezett maxima csak akkor értelmezhetô cselekvéselméleti vezérfonalként, ha elfogadjuk sztoikus metafizikai alapját, azaz ha számunkra értelmes az a kijelentés, hogy a világot egy magasabb szellem működteti, akinek teremtményei vagyunk és akinek szándéka van velünk. De ha ezt elfogadjuk, akkor a gondolatnak már semmi köze sincs a haszon maximalizálásának és a veszteség minimalizálásának tervéhez.
Ezért azt gondolom, az Orthmayr Imre által megkezdett munkát úgy kellene folytatni, hogy aprólékos elemzésnek vetve alá az emberi cselekvésre vonatkozó sztoikus maximákat megvizsgáljuk, hogy melyek azok a gondolatok, amelyek metafizikai alapjuktól eloldozva, esetleg másfajta elméleti keretbe beléhelyezve is működôképesek maradnak.
A sztoikus etika központi fogalma az apatheia, a szenvedélymentesség. A fogalom sokféleképpen értelmezhetô. Gyakran értelmezik a következôképpen: ,,Az érzelmektôl való mentesség (apatheia) gondolata [...] igen nagy szerepet játszott a sztoikusok etikájában [...]. A sztoikusok az érzelmek, a szenvedélyek teljes kipusztítását követelték az embertôl."[1] ,,Az erény eszménye az apatheia, az az állapot, amelyben az ember nem pusztán ura szenvedélyes érzéseinek, hanem gyakorlatilag ki is irtotta ôket."[2]
E követelmény túl erôs. Nem valósítható meg és nem is kívánatos. Mint Jon Elster írja: ,,Érzelmekbôl áll az élet. [...] Az érzelmileg semleges tapasztalatnak, ha egyáltalán elképzelhetô, nem volna semmi értelme. Érzelmek nélküli teremtményeknek nem volna miért élniük, de életüknek véget vetni sem."[3] Vagy ahogy Hobbes fogalmaz: ,,amíg itt élünk, örök lelki nyugalom nem lehet az osztályrészünk, hiszen maga az élet nem egyéb, mint mozgás, s ezért éppoly kevéssé élhetünk vágyak és félelmek, mint érzetek nélkül."[4] A teljes érzelemmentesség nem szolgálná jól a sztoikusok többi fontos célját sem, nevezetesen az egyéni függetlenség, a kiegyensúlyozott lelkiállapot, az erényes élet, a bölcsesség és a természettel való összhang elérését. Végül pedig az érzelemmentesség a sztoikus ideállal ellentétes alkat jellemzôje is lehet. Mint Diogenész Laertiosz, az antik sztoikusokra vonatkozó egyik legfontosabb forrásunk írja: ,,Azt mondják még, hogy a bölcs érzelemmentes, mivel nem is hajlamos rájuk. Az érzelemmentességnek van azonban egy másik jelentése is, ezt a hitvány emberre alkalmazzuk: ebben az esetben egyet jelent a merevséggel, kôszívűséggel."[5]
Az apatheiának szenvtelenségként való értelmezését Seneca határozottan elutasította: ,,Okvetlenül kétértelműségbe bonyolódunk - írja az Erkölcsi levelekben -, ha az apatheiát egy szóval, sietve ,szenvtelenségnek' akarjuk fordítani. Így éppen az ellenkezôjét is lehet érteni annak, amit kifejezni óhajtottunk. Mi az olyan embert akarjuk ezzel jelölni, aki minden rossz okozta szenvedést elutasít magától, és azt fogják érteni, aki nem hajlandó elszenvedni semmi rosszat. Gondold hát meg, nem elônyösebb-e vagy ,megsebezhetetlen' lelket mondani, vagy ,minden szenvedésen kívül álló' lelket."[6]
Valóban, a sztoikusoknak az érzelmekhez és a vágyakhoz való viszonyát nem jellemzi egyöntetűen a radikális szenvtelenség álláspontja. Igaz, nem jellemzi egyöntetűen más álláspont sem. Sokféle elképzelést alkottak arról, hogy milyen típusú érzelmeket és vágyakat kell megfékeznünk, milyen mértékben és hogyan. E sokféleségben nincs semmi meglepô, hiszen az ókori sztoicizmus ötszáz éven át volt az európai filozófia egyik uralkodó áramlata. Három nagy korszakának filozófiai arculata jelentôs eltéréseket mutat. Ezek: az i. e. 4. és 3. századi görög ósztoa (Zénón, Kleanthész, Krüszipposz), az i. e. 2. századtól az i. sz. 1. századig terjedô hellenisztikus és római középsô sztoa (Panaitiosz, Poszeidóniosz, Seneca) és az i. sz. 1. és 2. századi újsztoa (Epiktétosz, Marcus Aurelius). Eltérések voltak továbbá az egyes korszakokon belül, sôt egyazon szerzô életművén vagy egyazon művén belül is. Nem lehet figyelmen kívül hagyni a sztoikusokat megelôzô, i. e. 5. és 4. századi szókratikus iskolák bizonyos tanításait sem, nevezetesen a megaraiakét (Euklidész, Sztilpón), a platonikusokét, a kürénéiekét (Arisztipposz) és a künikoszokét vagy cinikusokét (Antisztenész, Diogenész). Az ósztoát megalapító kitioni Zénón ugyanis e szókratikus iskolák tanítását hallgatta és ötvözte sztoicizmussá. Az apatheia fogalmát a megarai Sztilpóntól vette át, aki azt tanította, hogy az érzelmekkel szembeni közömbösség (apatheia) a jó ember különleges erénye. A külsô dolgokra irányuló vágyakkal szembeni közömbösség gondolata pedig a cinikusoktól származik.[7]
A helyzetet tovább súlyosbítja, hogy az ósztoa filozófusainak műveibôl alig maradt fenn valami, s fôként évszadokkal késôbbi rekonstrukciókból ismerjük ôket. Sem a források, sem a feldolgozások kritikai vizsgálatához nincsenek meg az eszközeim. Nem rendelkezem szakmai háttérrel a sztoikus filozófia területén. Laikusként az ollózó-ragasztó módszerre, s óhatatlanul nagy félreértésekre vagyok kárhoztatva. A továbbiakban néhány sztoikus szövegbôl és feldolgozásból vágok össze és vizsgálok meg a téma szempontjából releváns részeket. A sztoa különbözô korszakai közti különbségek szem elôtt tartására kísérletet sem teszek. Ez az eljárás komoly szakmai kételyeket ébreszthet filozófiatörténészekben. Vizsgálódásaimhoz viszont megfelel. Elsôdleges célom ugyanis annak a cselekvéselméleti és filozófiai pszichológiai területnek a feltérképezése, amelyen a sztoikusok helyét is felfedezni vélem, valamint azon cselekvéselméleti és lelékfilozófiai fogalmak és összefüggések csiszolása, amelyeket a sztoikus problémák szempontjából is relevánsnak vélek. Ehhez olykor kitekintek a filozófiafiatörténet más idôszakaira, valamint modern elképzelésekre is. Befejezésképpen elidôzöm a modern döntéselméleti irodalom egyik kapcsolódó szövegrészleténél. Természetesen örülnék neki, ha legalább bizonyos részleteiben hiteles képet tudnék nyújtani a sztoikusok elképzeléseirôl. Ha a szakmai háttér hiánya és a történetietlen anyagkezelés ezt lehetetlenné teszi, s puszta fikciót kreáltam, számomra még e fiktív sztoicizmus rekonstrukciója és analízise is sok elméleti tanulsággal szolgált.
2
Elôször is válasszuk szét a sztoikus szenvtelenség következô két értelmét: az érzelmektôl való mentességet és a vágyakkal szembeni közömbösséget. E kettô gyakran jól elkülöníthetô a sztoikus szövegek tartalma alapján, noha a szerzôk explicit módon nem hajtották végre módszeres megkülönböztetésüket. Épp ellenkezôleg, fogalmilag összemosták ôket. Többféleképp is. Az emóciót (pathosz; affectus, passio) a vágy egyik fajtájának tekintették, túltengô és az értelemnek nem engedelmeskedô vágynak[8], ugyanakkor a vágyat is az emóció egyik fajtájának tartották. Ez utóbbi a fontosabb és hangsúlyosabb. Kevés elképzelés vonul végig oly töretlenül a sztoa történetén, mint az emócióknak a következô négy fajtára osztása: 1. fájdalom (lüpé; aegritudo); 2. félelem (phobosz; metus); 3. vágyakozás (epithümia; libido); 4. gyönyör (hédoné; laetitia).[9] E négy emóciónak következô aleseteit különböztették meg: 1. fájdalom: részvét, irigykedés, vetélkedô irigység, féltékenység, bánat, nyugtalanság, tépelôdés, aggodalom, levertség; 2. félelem: rettegés, habozás, szégyenkezés, rémület, zavarodottság, szorongás; 3. vágyakozás: hiányérzet, gyűlölet, versengés, düh, szerelem, harag, indulat. 4. gyönyör: bűvölet, káröröm, gyönyörködés, teljes feloldódás.[10]
A fenti lista kapcsán két problémát érintek. Az egyik a vágyaknak az érzelmek közé sorolása. Ez nem kézenfekvô, bár nem is megy ritkaságszámba. Platón elkülönítette a kettôt, Arisztotelész nem. Platón az Államban három lélekrészt különböztetett meg, az értelmes, az indulatos és a vágyakozó lélekrészt. Következetesen amellett érvelt, hogy az indulatos és a vágyakozó lélekrész nem esik egybe, s az indulatoknak az a feladatuk, hogy az értelem vezérletével féken tartsák a vágyakat.[11] Arisztotelész a Nikomakhoszi Etikában a lelki jelenségek három fajtáját különböztette meg: az érzelmet, a képességet és a lelki alkatot. ,,Érzelmeken értem a következôket: vágy, indulat, félelem, magabiztosság, irigység, öröm, szeretet, gyűlölet, sóvárgás, féltékenység, szánalom: általában mindaz, amivel kellemes vagy kellemetlen érzés jár együtt."[12] Jóval késôbb, Descartes súlyos érveket sorakoztatott fel a vágyak és az érzelmek megkülönböztetése mellett. Az általa megjelölt hat alapszenvedély - csodálkozás, szeretet, gyűlölet, vágy, öröm, bánat - között a vágy egyik megkülönböztetô jegye, hogy a jövôre irányul: a lélek olyan izgalma, amely a lelket a számára kellemesnek tűnô jövôbeli dolgok kívánására készteti. A másik, hogy a cselekvések szükséges elôfeltételét képezi: más szenvedélyek csak az általuk keltett vágy révén képesek valamilyen cselekvésre késztetni bennünket. Vagyis az érzelmeknek csak a vágyak közvetítésével van motiváló erejük.[13]
A másik probléma az, hogy az emóciók fent megnevezett négy fajtája különnemű. Tekintsünk el az ,,öröm", ,,élvezet" és ,,gyönyör" jelentésbeli különbségeitôl, s kezeljük ôket szinonímákként, a kellemes érzéseket jelölô fogalmaknak. Hasonlóképpen, a ,,fájdalom" és ,,szenvedés" kifejezéseken értsünk egyszerűen kellemetlen érzéseket. A vágyak és az érzelmek közös vonása, hogy örömökkel vagy fájdalmakkal járnak. De nem ugyanúgy. A vágyakat elsôsorban kielégülésük vagy kielégületlenségük eredményeképp kíséri kellemes vagy kellemetlen érzés, az érzelmek viszont már önmagukban kellemes vagy kellemetlen érzések. A fenti sztoikus listán tehát az elsô és az utolsó fogalom, vagyis a ,,fájdalom" és a ,,gyönyör" nem ugyanazon a szinten helyezkedik el, mint a harmadik, a ,,vágyakozás". A fájdalom és a gyönyör a vágyakozás predikátuma, mint ahogy predikátuma - csakhogy más típusú predikátuma - az érzelmeknek is, mely fogalom viszont a felsorolásban nem szerepel. Szerepel viszont a számtalan konkrét érzelem közül egy, a ,,félelem", melynek esetei közé ugyanakkor olyan érzelmek is bekerültek, amelyek nem is a félelem válfajai (pl. szégyenkezés, zavarodottság).
A továbbiakban megpróbálom tehát szétválasztani és külön tárgyalni az érzelmekkel és a vágyakkal szembeni közömbösségrôl szóló sztoikus okfejtéseket. Ez nem mindig fog maradéktalanul sikerülni, de talán érdemes megkísérelni. Más az, amikor saját indulataink tartanak hatalmukban, mint amikor a külsô dolgok iránti vágyunk, s e kettô a sztoicizmuson belül is elválik egymástól.[14]
3
Elôször az érzelmektôl való mentesség kérdését vizsgálom. Vajon a sztoikusok valóban minden érzelem maradéktalan kiirtását javasolták-e, avagy árnyaltabban fogalmaztak a tekintetben, hogy mely érzelmek milyen mértékű megfékezését vagy felszámolását írják elô, s ezt mennyiben és hogyan látják elérhetônek? A teljesség és a szisztematikus elrendezés igénye nélkül mutatok be egy-két típusváltozatot.
1) Elsôként a korábbi Seneca-idézethez nyúlok vissza, mely szerint az apatheia fogalmának autentikus értelme nem általában az érzelmektôl mentesség, hanem csak a szenvedésektôl mentesség. Tehát a sztoikus bölcsnek lehetnek érzései, csak ,,minden rossz okozta szenvedést" utasít el magától. De ezekkel szemben sem teljesen immunis. ,,Ez a különbség köztünk és Sztilbónék [Sztilpón] között - folytatja Seneca -: a mi bölcsünk legyôz minden kényelmetlenséget, de megérzi; az övék viszont még csak nem is érzi."[15] Vagyis a sztoikus bölcs még a szenvedések és kényelmetlenségek tekintetében sem érzéketlen: érzi ôket, de fölébük kerekedik. (Más értelmezések szerint viszont meg sem érzi ôket, mivel csak az szenvedhet, aki bölcsesség híján való.[16] S maga Seneca is ezt az álláspontot képviseli A bölcs állhatatossága elején,[17] ahol a tökéletes bölcset mutatja be, akinek mintaképe ott ugyanaz a Sztilpón, akit a köznapi bölcsességre tanító Erkölcsi levelekben a sztoikus eszménnyel szembeállított.)
A szenvedésmentesség kritériuma alapján elvethetô az emóciók korábban felsorolt négy fajtája. Az elsô három nyilvánvalóan kellemetlen érzés, ami különösképpen plasztikussá válik, ha felidézzük megnevezett aleseteiket is: fájdalom: részvét, irigykedés, vetélkedô irigykedés, féltékenység, bánat, nyugtalanság, tépelôdés, aggodalom, levertség; félelem: rettegés, habozás, szégyenkezés, rémület, zavarodottság, szorongás; vágyakozás: hiányérzet, gyűlölet, versengés, düh, szerelem, harag, indulat. A negyediket, a gyönyört már nem kézenfekvô közvetlenül - nem pedig utóhatásai miatt - szenvedésnek vagy kellemetlen érzésnek tekinteni, de a sztoikusok értelmezésében ennek is nyilvánvaló a negatív érzelmi színezete, amennyiben a lélek olyan felajzottságának tekintették, amit valamilyen heveny jó jelenlétére vonatkozó vélekedés vált ki.[18]
2) Az elôbbi kritérium alapján nyilvánvalóan el kell kerülni a megbánás érzését is, hiszen az is szenvedést okoz.Ezt az érzelmet egy másik sztoikus kritérium, a koherencia kritériuma is elfogadhatatlanná teszi.
Diogenész Laertiosz szerint Zénón mondta ki elsôként, hogy ,,a cél: a természettel összhangban élni - ez pedig az erényhez szabott életet jelenti, hiszen a természet ilyen irányba vezet minket." Hasonló nézetet vallott Kleanthész, Poszeidóniosz, Hekatón és Khrüszipposz is. ,,Ezért a legfôbb célunk az, hogy a természettel, azaz mind a sajátunkkal, mind a mindenségével összhangban éljünk"[19]. ,,Az erény: harmonikus állapot, amely önmaga miatt érdemes a választásra, nem pedig valamiféle félelem, remény vagy külsô tényezô miatt. Ôbenne rejlik a boldogság, mivel az erény a léleknek az az állapota, amely az élet egészét harmonikussá teszi."[20]
Paul Barth szerint az a zénóni elv, hogy önmagunkkal harmóniában kell élnünk, mivel azok, akik önmagukkal ellentmondásban élnek, boldogtalanok, a cselekvés következetességére és egyöntetűségére helyezi a hangsúlyt, s ez a sztoa különbözô iskoláiban mindvégig meghatározó jelentôségű maradt. Panaitiosz, Cicero, Seneca, Epiktétosz, Marcus Aurelius nem gyôzték hangsúlyozni az állhatatosság, az önmagunkkal azonosnak maradás, az egyetlen szerephez való kötôdés, a lélek önmagával való egyetértése, a lélek belsô ellentmondásmentessége, az egyazon cél által vezéreltség elsôrendű fontosságát. S itt jutunk el a megbánáshoz: ,,A következetesség nagyrabecsülésével függ össze továbbá az is, hogy a megbánást nem annak pozitíve (azaz ténylegesen) meglévô tulajdonsága, tehát a jóhoz való visszatérésre késztetés, hanem intellektuális oldala alapján, nevezetesen egy, a múltban történt eltévelyedés olyan jeleként értékelték, amely a jövôre nézvést megtiltja, hogy hosszabb ideig megmaradjunk eltévelyedéseinknél. ,A bölcs sohasem bánja meg cselekedeteit, sohasem próbál másítani azon, amit tett, sohasem változtatja meg elhatározását' - mondja Seneca. Minekutána pedig - föntebb már láttuk - a sztoikusok szemében nincs szégyenletesebb dolog, mint ,önmagunkkal ellentmondásban lenni', úgy hát maga a megbánás is fölöttébb szégyenletes: lévén önmagunktól való intellektuális különbözôség."[21]
3) Az érzelmek megkülönböztetésének harmadik sztoikus kritériuma az indulati erô. Ennek értelmében nem általában az ösztönöket vagy érzelmeket, hanem elszabadulásukat, az indulatokat kell megfékezni. Paul Barth is ebben az értelemben mutatja be az apatheia fogalmát: ,,Az indulat ... méltatlan az erkölcsös emberhez, meg kell tehát szüntetnünk magunkban, s a teljes ,apatheiát', azaz egy felindulásoktól és izgalmaktól mentes állapotot kell lelkünkben megteremtenünk. Az apatheia persze korántsem valaminô ,szoborszerű érzéketlenséget' jelent, hiszen a bölcsnek magának is vannak - igaz, erôteljesen mérsékelt - ösztönei, hanem csak az emóciók vezérlô lélekrésznek való alárendelését. Ez ugyanis ellenkezô esetben komoly kárt szenvedhet (éppen) az indulatok miatt, s csak az erény révén töltheti be természetes rendeltetését."[22]
Khrüszipposz ,,Az emóciókról"-ban hangsúlyosan ezt az álláspontot képviseli. Sehol sem utasítja el általában az ösztönök, a vágyak vagy az érzelmek átélését és érvényesülését. Az ,,ösztönök sajátos és természetes egyensúlyával" semmi baja, sôt szerinte ez a kívánatos állapot. A problémát az egyensúly megbomlása jelenti: a túlzott mértékű ösztön, az ösztön túlburjánzása, az emóciók buja láza, a szenvedély fékezhetetlensége, a heves indulatok, a zabolátlan érzelmek és vágyak, a túltengô vágy.[23] Példái végig nagyon heves érzelmekre vagy egyenesen indulatkitörésekre vonatkoznak: arra, amikor valakinek ,,a szerelem elcsavarta az eszét", vagy amikor ,,gyönyör hatására [...] extázisba kerülünk, magunkon kívül vagyunk", vagy amikor éppen ,,a zárat harapjuk és az ajtót verjük, ha nem nyílik ki gyorsan."[24] Az ,,emóció" nála nem egyszerűen ,,érzelmet" jelent, hanem csak a fékeveszett érzelmeket (és az ilyen ösztönöket és vágyakat), illetve a léleknek ezek hatására kialakuló állapotát.
Ugyanakkor Khrüszipposz számára nem pusztán az emóciók hevessége okoz problémát, hanem az is, hogy hatásukra nem hallgatunk többé az értelem szavára. Ennek különbözô fokozatait sorolja fel: a skála az érzelmek által némiképp megzavart ítélôképességtôl, az értelem szavának korlátozott figyelembevételén át az értelmes gondolkodás képességének és az értelmi kontrollnak a teljes elvesztéséig ível. Vagyis az emóciónak az is meghatározó ismérve, hogy megzavarja az értelem megfelelô működését vagy irányító erejét. Tehát nem minden heves érzelmünk eleve ,,emóció", hanem csak az, amelyik megzavarja az értelem ítéleteteit vagy elôírásainak követését. Ez átvezet a következô témánkhoz.
4) Az érzelmek közti sztoikus különbségtételben valószínűleg az értelem által vezéreltség kritériuma a legfontosabb.
Az antik etikának végig meghatározó eleme volt az etikai intellektualizmus, vagyis az a tanítás, hogy az erkölcsös cselekedetek az értelem által vezérelt cselekedetek. E felfogásnak különbözô típusú és erôsségű változatai voltak. Úgy tartják, hogy Szókratész képviselte a legerôsebb változatot: a helyes puszta ismerete szükségképpen elvezet a helyes cselekvéshez. Platónnál már nem ilyen egyszerű a helyzet, hiszen szerinte az értelemnek az indulatok segítségére van szüksége ahhoz, hogy érvényesíthesse akaratát a vágyak felett. Arisztotelész pedig klasszikus leírását nyújtotta az akráziának avagy akaratgyengeségnek, amikor valamit úgy teszünk meg, hogy tudjuk, nem szabad megtennünk.
A sztoikus álláspontnak is alapvetô ismérve az etikai intellektualizmus: nem létezik olyan sztoikus felfogás, amely ne állította volna, hogy kizárólag az értelem vezérletével érhetjük el jólléti és erkölcsi céljainkat. Az érzelmekkel szemben is ennek alapján foglaltak állást. A korábban említett emóciókat markánsan intellektualista kritérium alapján utasították el: ,,A fájdalom a léleknek az értelemtôl nem befolyásolt összehúzódása. [...] A félelem az az érzés, amikor megsejtünk valami rosszat. [...] A vágyakozás az értelmet nélkülözô törekvés [...]. A gyönyör: a léleknek értelemtôl nem befolyásolt felajzottsága valami iránt, ami érdemesnek tűnik a választásra."[25] E definíciók megerôsítik azt, amit Khrüszipposznál láttunk, hogy az ,,emóció" nem általában érzelmet, hanem eleve rossz (hibás, eltorzult, kisiklott) érzelmet jelöl. S valóban, az emóciókkal szembeállítják a ,,jó érzelmeket" - a négy említett emóció közül háromnak a megint csak intellektualisztikus kritériumok alapján azonosított, pozitív megfelelôjét: ,,Három jó fajtája van az érzelmeknek - mondják -, mégpedig az öröm, az óvatosság és az akarás. Az örömöt a gyönyörrel ellentétesnek tartják, mivel a léleknek értelemtôl befolyásolt felajzottsága. Az óvatosságot meg a félelemmel tartják ellentétesnek, mert bizonyos dolgoknak az értelemtôl befolyásolt elkerülése. A bölcs ugyanis nem fél - de óvatos. Az akarás pedig, amely értelemtôl befolyásolt törekvés, a vágyakozással ellentétes."[26] A negyedik emóciónak, a fájdalomnak nincs pozitív ellenpárja, mivel ennek nem lehet értelemtôl vezérelt megfelelôje.[27] ,,Az emóciókhoz hasonlóan a jó érzelmek is további alfajokra oszlanak. Az akarás fajtái a jóakarat, barátságosság, tisztelet, szeretet. Az óvatosság fajtái a tartózkodás és félénkség. Az öröm fajtái: a gyönyörködés, a vidámság és a jó kedély."[28]
4
Ezután merül fel a sztoikus etika központi kérdése, hogyan történik az értelem uralmának érvényesítése az érzelmek felett, vagy általánosabban: hogyan történik az érzelmek szabályozása? Bár a sztoikusok az érzelmek értelmi ellenôrzését tekintik a legfontosabbnak, gyakran ajánlanak másféle módszereket is.
Érzelmeink tudatos alakításával az a probléma, hogy rájuk irányuló szándékaink közvetlenül nem hívhatják életre vagy szüntethetik meg ôket. Pusztán attól, hogy azt szeretném, ne féljek vagy ne viszolyogjak valamitôl, félelmem vagy viszolygásom nem fog megszűnni. További módszerekhez kell folyamodnunk, ha ellenôrzésünk alá akarjuk vonni ôket. Az érzelemszabályozás négy módszerére vélek tanácsokat vagy elôírásokat felfedezni a különféle sztoikus szövegekben: 1) direkttechnikák használata(egyenesen a kívánt erdményhez vezetô fogások); 2) kumulatív technikák alkalmazása (tartós begyakorlás, tréning, szoktatás, terápia); 3) az akaraterô érvényesítése (önuralom); 4) az ítéletalkotás révén történô érzelemszabályozás. E négyféle eljárásmód határai elmosódnak, a konkrét esetekben pedig gyakran kombinálódnak. S mindegyik csak többé-kevésbé behatárolt körben alkalmazható. Az alábbiakban ilyen árnyalatokra nem lesz módom kitérni.
1a) A technikák legegyszerűbbike a ráhagyás vagy kifárasztás. Barth írja: ,,maga az idô is csillapítólag hat az érzelem hevességére. A mai lélektannak [a könyv elsô megjelenésének idôpontja 1902] már biztos tudomása van arról, hogy az érzelem intenzitása meghatározott görbe szerint változik, s a csúcspontot csakhamar fokozatos csökkenés követi. Ezt a jelenséget - mint a hétköznapi életbôl nyert tapasztalatot - a sztoa is sűrűn hangoztatta, minekutána az a szenvedélyek erkölcsi kezelésében is igen nagy jelentôséggel bírt. ,Legjobb gyógyszer a haragra az idô' - mondta Seneca."[29] Khrüszipposz is erre a mechanizmusra utal a maga módján, amikor azt írja, hogy a fájdalom enyhülése nem úgy történik, hogy a fájdalmat kiváltó vélekedés megváltozik, hanem úgy, hogy noha ,,változatlan marad az a véleményünk, hogy ez meg ez a dolog, ami éppen jelen van, rossz; ám ha ez a vélemény hosszabban idôz a lélekben, úgy a pneuma [világlélek] összerándulása is, meg úgy vélem, az összerándulásra irányuló vágy is alábbhagy. [...] Hiszen az is így megy végbe, midôn a sírók elcsöndesülnek [...] A fájdalommal hasonló a helyzet: úgy látszik, némelyek mintegy eltelvén vele, megnyugszanak".[30]
1b) Egy másik technika az egyik érzelem megfékezése egy másikkal. Barth ritka sztoikus kitételeknek tekinti azokat, amelyek ,,az indulatot indulat által vélik leküzdhetni". A korai újkori természettudományok hatása alá kerülô lélekelméletekben kapott hangsúlyt ez a módszer, például Spinozánál és Hume-nál. A sztoikusoknál viszont joggal alárendelt szerepű, hiszen felfogásukban az egyes érzelmeket nem más érzelmeknek, hanem az értelemnek kell alárendelni. Elvétve azért náluk is megtalálható: ,,Cicero azonban sztoikus véleményként közli: ,(a vágytól elragadtakat) imígyen kell néha más törekvésekre, izgalmakra, gondokra és üzelmekre eltérítenünk'. Epiktétosz pedig azt kérdezi: ,ugyan ki tudna egy adott hajlamot egy másik ösztönnél inkább legyôzni?' "[31]
1c) Egy harmadik fogás a nem kívánt érzelmet kiváltó képzet elemekre bontása. A képzet egyes részei külön-külön szemlélve nem ugyanazt a hatást váltják ki belôlünk, mint a képzet egésze. Barth így ír errôl: ,,a képzetek analízise csökkenti azok érzelmi színezetét. [...] Marcus Aurelius például melegen ajánlja, hogy minden hevesebb emóciót keltô (azaz ránk nézve veszélyes) tevékenységi formát - nevezetesen az éneket, táncot vagy a birkózást - elemeire, tehát különálló hangokra, illetve mozdulatokra bontva vizsgáljuk meg, hogy ,az elemzés során megvethessük majd ezeket', s egyáltalán: ,mindazzal szemben, ami számunkra jelentéktelen kell, hogy legyen, közömbössé válhassunk azáltal, hogy nem egészében, hanem részenként szemléljük.' "[32]
1d) Hasonló hatású, de ellentétes irányú eljárás a tágabb kontextusba helyezés. Másként érzékeljük és értékeljük ugyanazt az eseményt vagy dolgot, ha más események és dolgok tágabb kontextusában szemléljük. Viszonylagossá válnak, s emotív erejük csökken. Ha például egyik nap kétségbe esünk amiatt, hogy 6000 forintra büntettek meg gyorshajtásért, másnap már nem is érezzük ezt oly kétségbeejtônek, miután egy másik gyorshajtásért elvették a jogosítványunkat és az autónk is darabokra tört. Egy ilyen lehetôséget szem elôtt tartva akár megkönnyebbüléssel is fogadhattuk volna az elôzô napi bírságot, mondván, ezt megúsztuk. A tágabb kontextus sokféle lehet. Egyik példája Epiktétosz következô gondolata: ,,A halál, a száműzetés és minden a világon, ami irtózatosnak látszik, mindennap szemed elôtt lebegjen! Leginkább azonban a halál. Sohasem fogsz akkor közönséges dolgokra gondolni, és nem is fogsz túlságosan vágyakozni valamire."[33]
1e) Az elôbbi kettôhöz hasonlóak azok az eljárások, amelyekkel érzelmeinket úgy szabályozzuk, hogy figyelmünket valamely, a kívánt lelkiállapotot megbízhatóan kiváltó részletre vagy tulajdonságra irányítjuk. Klasszikus példa erre Ovidius tanácsa azoknak, akik ki akarnak ábrándulni szerelmükbôl: ,,Vésd az eszedbe, de jól, hogy a testén mennyi a csúfság / azt lessék szemeid, azt, ami benne hiba."[34]
1f) Az elôbbi három, egymással rokon művelet a következô volt: elemekre bontás, kontextusba helyezés, fokuszálás. Mindehhez természetes kiegészítésként kínálkozik ez utóbbi ellentéte, a defokuszálás. Kérdéses, hogy az elôbbi háromhoz hasonlóan végrehajtható-e szándékosan: tudatosan ráirányítani valamire a figyelmünket egyszerűbb, mint elterelni valamirôl. A defokuszálást ugyanakkor segítheti, ha fokuszálással kötjük össze, mint például Epiktétosz teszi: ,,Minden dolgot kétfelôl lehet megfogni: ha az egyik oldalról fogod meg, elbírsz vele, ha a másikról, nem bírsz vele. Ha testvéred igazságtalan hozzád, ne arról az oldalról fogd meg, hogy igazságtalan; mert ha errôl az oldalról fogod meg a dolgot, nem bírsz vele. Inkább arról az oldalról fogd meg, hogy a testvéred, és veled együtt nevelkedett; ha így nyúlsz hozzá, elbírható."[35]
2) A középsô és az újsztoa képviselôi által javasolt tréningek és gyakorlatok száma végtelen. Sem típusuk, sem működôképességük szerint nem próbálom csoportosítani ôket, csak néhány példát idézek Senecától: ,,Naponta szerezz valamicske erôsítést a szegénység ellen, a halál ellen, meg a különféle nyavalyák ellen, s mikor sok mindenen átszaladsz, egyet szemelj ki, és aznap emészd meg."[36] ,,Zárkózz önmagadba, ahányszor csak teheted."[37] ,,Kövessétek azt az ép és üdvös életformát, hogy csak annyira ápolgassátok testeteket, amennyire a jó egészség igényli. Keményebben kell bánni vele, hogy kifogástalanul engedelmeskedjék a léleknek."[38] Ugyanakkor, nagy testedzésekbe ne fogj, csak könnyű és rövid gyakorlatokat végezz: ,,Bármit választasz, gyorsan térj meg a testtôl a lélekhez: ezt kell edzeni éjjel-nappal, táplálása csak mérsékelt erôfeszítésbe kerül. Ezt az edzést nem akasztja meg sem a fagy, sem a hôség, még az öregség sem: azzal a jóval törôdj, amely a korosodással egyre jobbá lesz."[39] ,,A szent viadalokon nagyon sokan gyôztek már úgy, hogy makacs kitartásukkal fárasztották ki ellenfeleik karját; s vedd úgy: a bölcs ebbôl a fajtából való, azokéból, akik hosszadalmas és kitartó gyakorlás révén olyan erôre tettek szert, hogy minden ellenséges erôt képesek elviselni és kifárasztani."[40]
3) A közvetlen akarati irányítás vagy önfegyelem igénye is felmerül, mint például Epiktétosz következô elôírásában: ,,Fojtsd el ellenszenvedet mindazokkal a dolgokkal szemben, melyek nincsenek hatalmunkban, és vidd át az olyan dolgokra, amelyek hatalmunkban vannak".[41] Seneca a lelkierô maximumát tanúsító bölcs, Sztilpón szájába a következô szavakat adja: ,, ,Nincs okod kételkedni abban, hogy az ember, noha embernek született, túlemelkedhet az emberi dolgokon; hogy a fájdalmakat, a veszteségeket, a sérelmeket, a sebeket, a körülötte tomboló vad szenvedélyeket nyugodtan szemlélheti; hogy a megpróbáltatásokat békésen, a sikereket higgadtan viselheti, az elôbbiek elôl meg nem hátrálva, az utóbbiakban nem bizakodva; hogy ellentétes helyzetekben maradhat egy és ugyanaz, és vélekedhet úgy, hogy önmagán kívül semmi sem az övé, és önmagából is csak az a rész, ami nemesebb. Íme itt vagyok én, hogy tanúbizonyságot tegyek nektek errôl.' "[42]
Efféle teljesítményekre azonban a legtöbb ember nem képes. Seneca sem mondja, hogy mindenkinek erre kell törekednie, hanem csak azt, hogy egyáltalán elôfordulhat ilyen. Korábban viszont már jeleztem, hogy érzelmeink átélése eleve nem állhat szándékos irányításunk alatt. Leghétköznapibb érzelmeinké sem, mint például a valami iránt érzett csodálat, szeretet vagy szánalom. Mint Susan James írja, ,,ezen állapotok egyike sincs az akarat közvetlen irányítása alatt. Egyszerűen nem tudom akarni, hogy csodáljam az udvariasságodat, ahogyan azt sem akarhatom, hogy szeresselek."[43] Szándékunkban csak valaminek a megtétele állhat, s az érzelmek nem cselekedetek. Tipikusan az akaraterô vagy az önuralom sem érzelmekre, hanem cselekedetekre irányul: ne fussunk el, ha félünk; ne dühöngjünk, ha dühösek vagyunk; kínzások hatására se valljunk. A magatartásunkat szabályozzuk, nem az érzelmeinket. Érzelmeinket továbbra is átéljük, erôfeszítésünk pedig arra irányul, hogy ne átélt érzelmeink irányítsák cselekedeteinket. Ennek tartós gyakorlása olykor elvezethet maguknak az érzelmeknek az átalakulásához is, de ezt már nem a közvetlen szándék idézi elô, hanem cselekedeteink és hatásaik.
Az akaraterô és az önuralom tárgyai lehetnek az érzelmek kimutatásának bizonyos fajtái. Gyakran módunkban áll, hogy átélt érzelmeinknek ne adjuk tanújelét. Az érzelemnyilvánítás akaratlagos féken tartása pedig visszahathat a kiváltó érzelemre. Sôt, Gilbert Ryle és Rom Harré egyenesen azt állítja, hogy az érzelmek nem tisztán bensô átélések, amelyeknek megnyilvánulásai csak külsô kifejezôdésük volna. Szerintük megfelelô kinyilvánítás nélkül maga az érzelem sem létezik; az érzelem kifejezôdésében konstituálódik.[44] Sokszor magunk is e megnyilvánulások alapján ismerjük fel saját érzelmi állapotainkat, s egy érzelem minden tipikus megnyilvánulásának elmaradása nem egyszerűen jelzi az érzelem megszűnését, hanem egybeesik vele. Ha valaki oly mértékben úrrá lett dühkitörésén, hogy arckifejezése, hanghordozása és minden gesztusa ôszinte és maradéktalan derűt és megelégedést sugároz, akkor nem egyszerűen uralkodik dühén vagy elleplezi, hanem már nem dühös. Az érzelemmegnyilvánulás feletti uralom ilyenkor egybeesik az érzelem feletti uralommal.
4a) Az érzelmek értelmi szabályozásának lehetséges módjait vizsgálva induljunk ki a sztoikus ismeretelmélet Steiger Kornél által nyújtott összefoglalásából:
,,Az élôlénynek - mondja Zénón - nem a gyönyör és a fájdalom, hanem az önelsajátítás (oikeiószisz) az elsôdleges élménye. Az önelsajátítás: annak állandó tudása, hogy a gondolataimat én gondolom, a tetteimet én teszem. A szuverenitásnak ezt az alapélményét a megismerés során a léleknek egy másik mozzanata: az asszenzió (szünkatatheszisz) kíséri.
Az asszenzió az az episztemológiai tettünk, amellyel a lelkünkben kialakult képzet [phantaszia] sorsáról döntünk: hitelt adunk neki, megvonjuk tôle a hitelt, vagy fölfüggesztjük az ítéletet. Igaz ismeretre akkor tehetünk szert, ha egy komprehenzív képzetet [phantaszia kataléptiké: az a képzet, amely világosságánál fogva megragadja a lelket] asszenzióval illetünk. Logikailag és természetünknél fogva egyaránt szükségszerű, hogy a komprehenzív képzetet illessük asszenzióval, ám ezt a helyes eljárást csak az képes alkalmazni, aki lelkébôl a zavaró tényezôket: az emóciókat filozófiai gyakorlás útján kiiktatta."[45]
Az intellektuális jóváhagyásnak elvileg - vagyis nem szigorúan a sztoikus elképzelést követve - két különbözô fajtájú tárgya jöhet szóba az érzelmek osztályozása kapcsán. Jóváhagyhatunk vagy elutasíthatunk valamely érzelmet, de jóváhagyás tárgya lehet valamilyen képzet is, amely meghatározott érzelmeket váltana ki belôlünk. Kezdjük az elsôvel. A saját érzelmeinkhez való viszony tudatos alakítása jól ismert és gyakran alkalmazott eljárás, s valóban érzelemszabályozó ereje van. Gyakran elôfordul, hogy miután valamilyen érzelem - például félelem, irigység vagy düh - hatása alá kerülünk, úgy ítéljük, hogy általában vagy az adott helyzetben méltatlan hozzánk az ilyen érzelmek átélése. Ezzel az elutasító ítélettel távolságot teremtünk magunkban saját érzelmünkkel szemben, s megakadályozzuk, hogy vele azonosulva teljesen átadjuk magunkat neki. (S ha például önreflexiónk nyomán elszégyelljük magunkat a kérdéses érzelem fellépése miatt, akkor az egyik érzelemnek egy másikkal való visszafogásának korábban már említett mechanizmusa érvényesül az értelem irányítása alatt s annak szolgálatában.) Ugyanennek természetesen az ellenkezôjére is képesek vagyunk, vagyis bizonyos érzelmeink helyénvaló vagy jogos voltát tudatosítva belelovalhatjuk magunkat a kérdéses érzelembe, felfokozva erejét.
A másik eset az, amikor az érzelmet kiváltó képzet tudatos átalakításával módosítjuk érzelmeinket. A releváns képzetek ez esetben az érzelmeink tárgyára, illetve saját helyzetünkre vonatkozó tényítéletek és értékítéletek. E módszernek van egy hiteles és egy fonák alkalmazása. A hiteles út az, amikor valamely érzelemtôl úgy szabadulunk meg, hogy tárgyát jobban megismerve belátjuk, nem indokolt a kérdéses érzelemmel válaszolni rá. Ha belátjuk, hogy egy esemény számunkra való veszélyességét eltúloztuk, ezzel a hozzá kapcsolódó félelmünk is csökken; ha felismerjük, hogy saját teljesítményünket túlbecsültük, ez büszkeségünket vagy gôgünket mérsékli. Ebbôl az is következik, hogy a helyes ítéleten alapuló, annak megfelelô érzelmek adekvátak. A reális veszély felismerésén alapuló félelem indokolt, a jelentôs teljesítmény miatt érzett büszkeség jogos, a tényleges embertelenség vagy igazságtalanság miatti felháborodás helyénvaló. E megközelítés talán párhuzamba állítható az emóciók és a jó érzelmek korábban említett megkülönböztetésével - azzal a további megszorítással, hogy a sztoikus lista szerint sok érzelem eleve csak inadekvát lehet, mivel nincs olyan tárgy vagy tulajdonság, amely joggal kiválthatná belôlünk.
E metódus jóhiszemű és fonák alkalmazásának határán mozog az irányított tapasztalatszerzés és a fokuszálás. E módszerek hitelességét az adja, hogy az érzelmeket tárgyuk ténylegesen meglévô tulajdonságaitól teszik függôvé. A fonák alkalmazás lehetôsége abból a jellegzetességükbôl fakad, hogy eleve olyan tulajdonságok kiválasztására irányulnak, amelyek a preferált érzelmi reakciót keltik bennünk. Az irányítás mikéntjén múlik, hogy ettôl hitelét veszti-e az eljárás vagy sem. Akár hiteles is lehet Seneca azon tanácsa, hogy önként próbáljuk ki és gyakoroljuk a szegénységet, s meglátjuk, nem olyan borzasztó, hogy félni kellene tôle;[46] vagy, hogyha valaki elveszít valamit, figyelmét megmaradt javaira irányítsa, hogy felismerje további örömszerzô tulajdonságaikat.[47] Az eljárás akkor veszti hitelét, ha a kívánt hatás elôidézése céljából teljesen önkényes, torz vagy irreleváns leírást nyújt az érzelem tárgyáról. Ilyennek látom Epiktétosz következô tanácsát: ,,Ne feledd, hogy mindenrôl, ami gyönyörködtet, ami hasznos számodra, és amit szeretsz, a legjelentéktelenebb dolgoknál kezdve megmondd: miféle. Ha szeretsz egy tálat, mondd azt, hogy tálat szeretsz. Így ha eltörik is, nem fogsz háborogni. Ha gyermekedet vagy feleségedet szereted, mondd azt, hogy csak egy embert szeretsz. Így, ha meghal, nem fogsz háborogni."[48]
A fonák alkalmazás további példáit is felfedezni vélem Epiktétosznál. Néha mintha azt mondaná, egyszerűen csak ejtsük a kellemetlen érzelmekkel járó képzeteket, s helyettesítsük olyanokkal, amelyeket nyugodt lelkiállapot kísér. ,,Nem a tények zavarják az embereket, hanem a tényekrôl alkotott vélemények."[49] Nincs más dolgunk tehát, mint megszabadulni a zavaró véleményektôl. Mi sem egyszerűbb: ,,Minden kellemetlen képzet felmerülésekor nyomban jegyezd meg: ,Te csak képzet vagy, és egyáltalán nem az, aminek látszol.' "[50] Tehát mindig csak olyan képzeteknek adjunk hitelt, amelyek kellemes érzéseket váltanak ki belôlünk. De ha tudatosan ehhez a szabályhoz tartjuk magunkat, akkor nem gondolhatjuk komolyan, hogy az így magunkévá tett képzet megfelel a valóságnak. Ha viszont tudjuk, hogy nem felel meg a valóságnak, akkor nem válthatja ki belôlünk a kívánt érzelmet. Seneca, aki általában körültekintôbben jár el, olykor maga is megindul ezen a lejtôn: ,,Így hát vizsgáld meg a reményt és a félelmet, és valahányszor minden bizonytalanná válik, járj a magad kedvében: azt hidd el, amit jobban akarsz. Ha több meggondolás hajt a félelemre, akkor is csak inkább a remény oldalára hajolj."[51] Jon Elster ,,Pascal fogadása" példáján mutatja be az efféle próbálkozások logikai szerkezetét, szükségképpen paradox jellegét. Pascal a Gondolatok 233. cikkelyében azt írja, hogy Istennek sem létezését, sem természetét nem ismerhetjük meg. Döntést kell hoznunk Isten létét illetôen, de az ész ebben nem dönthet. Fej vagy írás alapon kell döntenünk, de melyikre fogadjunk? A fej az, hogy van Isten. Erre kell fogadnunk. Ha nyerünk, mindent megnyerünk, ha vesztünk, semmit sem veszítünk. Tehát hinnünk kell Isten létében.[52] Elster aprólékosan és meggyôzôen bizonyítja, hogy ez az eljárás eleve kudarcra van ítélve. Nem alakíthatunk ki magunkban tényleges meggyôzôdést pusztán annak alapján, hogy tudjuk, jobban járnánk, ha ez lenne a meggyôzôdésünk.[53]
4b) Az érzelmek kognitív szabályozásának talán legerôsebb változatát fogalmazza meg Diogenész Laertiosz, amikor ezt írja a sztoikusokról: ,,Az emóciókat ôk ítéleteknek tartják, mint errôl Khrüszipposz az Emóciókról című művében beszél. Hiszen például a pénzsóvárság nem egyéb, mint annak föltételezése, hogy a pénz szép dolog."[54] A radikális szókratészi intellektualizmus éled itt fel, mely szerint attitűdjeink automatikusan egybeesnek ítéleteinkkel. Csakhogy ebben a gondolatban két eltérô elképzelés keveredik: az egyik az érzelmek ítéletektôl függô, a másik az érzelmek ítéletekkel azonos jellegének állítása. Gondos megkülönböztetésükre a késôbbiekben sem fordítottak figyelmet a filozófusok. Spinoza is hol azt írja, hogy ,,A lélek [...] szenvedélyei [...] csupán inadekvát képzetektôl függnek"[55], hol pedig azt, hogy ,,Az indulat, amelyet a lélek szenvedésének mondunk, csupán zavaros képzet."[56] A két relációt meg kell különböztetni egymástól.
Az érzelmek ítéletfüggô jellege kézenfekvô, s már érintettük. Ha szégyellem, hogy lekéstem unokaöcsém esküvôjét, szégyenérzetem attól a vélekedésemtôl függ, hogy lekéstem az esküvôt. Ha kiderül, hogy tévedtem, szégyenérzetem szükségképpen megszűnik. Ítéletem megváltozását nem élheti túl az érzelem. Hogy valaki milyen érzelmeket él át, részben azon múlik, milyennek ítéli a helyzetet, amelyben van. Ha nem tudja, hogy mérgezett pizzát eszik, nem fogja el a halálfélelem. Ezt az összefüggést még Hume sem próbálta megkérdôjelezni, noha mindent megtett annak bizonyítására, hogy a szenvedélyek nem függnek az értelemtôl, hanem épp fordítva, ,,az ész csak rabszolgája a szenvedélynek, s meg kell maradjon ennél".[57] Sôt, az úgynevezett ,,közvetett szenvedélyek" esetében a szenvedélyek kétszeres ítéletfüggôségét hangsúlyozta: egyrészt egy tényítélettôl, másrészt egy értékítélettôl függenek. Az általa paradigmatikus esetként kezelt büszkeség példáján szemléltetve: ha büszke vagyok arra, hogy van egy szép házam, e büszkeség érzése két ítélet függvénye; egyrészt azon tényítéleté, hogy a ház az enyém, másrészt azon értékítéleté, hogy a ház szép. Ha a két ítélet bármelyikében megrendül a hitem, szükségképpen megszűnik büszkeségérzésem is.[58]
Egy érzelemnek valamely ítélettel való azonosságát kimutatni nehezebb feladat. Hume elméletébôl Donald Davidson próbál levonni ilyen konklúziót. A kulcsmozzanat az, hogy maga az érzelem (büszkeség) is kifejezhetô ítélet formájában. Például így: ,,Dicséretre méltó vagyok, mivel egy szép ház tulajdonosa vagyok."[59] Rom Harré ezt az azonosságot a másik irányból kívánja megalapozni: ô azt hangsúlyozza, hogy minden érzelem ítéletet fejez ki. Cselekedeted feletti felháborodásom azt az ítéletemet fejezi ki, hogy helytelenítem a cselekedeted. Sôt, Harré azt is hozzáteszi, hogy az efféle bennük foglalt ítéletek nélkül érzelmeink nem is lennének érzelmek. Önmagában az átérzett testi felbolydulás aspecifikus, s pusztán a hozzá kapcsolódó ítélettôl válik annyira artikulálttá, hogy valamilyen meghatározott érzelemnek lehessen tekinteni.[60] Mindkét argumentum sok megfontolandó elemet tartalmaz, de ítélet és érzelem azonosságát, azt hiszem, nem sikerült kimutatniuk, még a célnak leginkább megfelelô érzelmek esetében sem.
4c) Az érzelmeknek ítéletekkel történô azonosítását a sztoicizmuson belül leggyakrabban Khrüszipposz nevéhez kötik. Az ô sajátos elképzeléseként s Az emóciókról írott műve alapgondolataként tartják számon azt az állítást, hogy az emóciók az ítéletek egyik fajtáját alkotják.[61] A mű általam ismert töredékében ennek az elképzelésnek alig láttam nyomát. Leggyakrabban ezzel szemben épp az a gondolat jelenik meg benne, amely tagadja az emóciók bármiféle értelmi irányíthatóságát. Eszerint az emóciók legsajátabb ismérve, hogy nem hallgatnak az értelemre, sôt megzavarják és hatástalanítják, s velük szemben az értelem tehetetlen.
Nem vizsgálom, miként egyeztethetô ez össze az eddig bemutatott elképzelésekkel. Fontos viszont, hogy ezen a ponton valóban megjelenik az érzelmekkiirtásának gondolata a sztoicizmusban. Azokkal az érzelmekkel ugyanis, amelyek nem hallgatnak az értelem szavára, nem tehetünk mást, ki kell irtanunk ôket. Mint Nancy Sherman írja: ,,a sztoikusok azon az alapon utasították el az arisztotelészi erényeket, hogy az érzelmek (pathé) nem olyan lelkiállapotok, amelyek uralhatók vagy mérsékelhetôk. (Valójában úgy értelmezik a pathé terminust, hogy az definíciószerűen fogyatékos és irracionális állapotokat jelöl. Ennélfogva a terminusnak jóval szűkebb a köre annál, ahogyan Arisztotelész használta. [...]) [...] Az az általános kritika bontakozik ki Khrüszipposz és Seneca ezen szövegeibôl az arisztoteliánus erényelmélettel szemben, hogy a mérséklet politikája nem képes megbízhatóan irányítani és nevelni az érzelmeket. A jellem érzelmeket kifejezô állapotai kizökkenhetnek az olyan érzelmektôl, amelyek sem a szokásra, sem az észre nem fogékonyak. Érvelésük szerint a kiirtás sokkal radikálisabb megoldására van szükség. Seneca ezt a legvilágosabban a harag kapcsán fogalmazta meg, de mondandóját általánosan értette: ,Az ellenséget már a határon meg kell állítani.' ,Szabaduljunk meg tôle teljesen, szabaduljunk meg mindentôl, amit aggódó gonddal kell felügyelni.' "[62]
5
Több évezredes felismerést fogalmazott újra Jeremy Bentham a 18-19. század fordulóján, amikor azt írta, hogy ,,a természet az emberi nemet két szuverén úr - a fájdalom és az élvezet kormányzata alá helyezte", s hogy mindannyian arra törekszünk és arra kell törekednünk, hogy a legtöbb örömben és a legkevesebb fájdalomban legyen részünk.[63] Ezt mondta már a kürénéi Arisztipposz is az i. e. 5-4. században, amikor a jót a legtöbb öröm elérésével és a fájdalom elkerülésével azonosította.[64] Az alapvetô különbség a két álláspont között abban áll, hogy míg az utilitarista Bentham szerint az erkölcs azt írja elô, hogy az emberi közösség legnagyobb összboldogságára törekedjünk, addig Arisztipposz - mint általában az antik etika - az egyén saját boldogságának, az eudaimoniának a maximalizálását tekintette célnak.
Távolról sem egyértelmű viszont, hogy milyen stratégia vezet az átélt egyéni örömök és fájdalmak legnagyobb pozitív egyenlegéhez. Ideális az lenne, ha az örömök maximalizálása és a fájdalmak minimalizálása együtt lenne elérhetô, de erre kevés az esély. Az örömök növekedésével gyakran együtt nônek a fájdalmak is, s az átélt fájdalmak visszaszorításának elôfeltétele lehet az örömszerzés mérséklése. Sokszor választani kell tehát, hogy öröm-maximalizálással vagy fájdalom-minimalizálással próbáljuk elérni a kívánatos egyenleget. Más magatartást igényel az örömszerzésre törekvés, mint a fájdalom kockázatának kerülése. Arisztipposz, aki a hedonizmust, vagyis a maximális örömszerzést tekintette a cselekvés vezérelvének, maga is elismerte, hogy bizonyos örömöket el kell utasítanunk fájdalmas következményeik miatt. Tanítványa, Hegésziasz pedig már a negatív hedonizmust, vagyis a kellemetlen érzések elkerülését tette etikája központi tanításává.[65] A sztoikusok radikális megoldási javaslata az volt, hogy fordítsuk saját ellentétébe a problémát: ne törekedjünk élvezetre és ne próbáljuk elkerülni a fájdalmat, hanem vonjuk ki magunkat mindkettô hatása alól. Ahogyan már a nézeteiket megelôlegezô megarai Euklidész tanította: a jó ember erénye az apatheia, vagyis a mindenféle jó vagy rossz érzéssel szembeni közömbösség.[66]
Vágyaink kielégülése örömérzettel, kielégületlensége rossz érzéssel jár. Ha kevés esély van vágyaink elérésére, racionális lehet inkább vágyaink kiiktatására törekedni. Itt is felmerül a probléma, hogy ezt távolról sem olyan egyszerű elérni, de még ha sikerül is, az eredmény nem az emberi kiteljesedés maximuma. Bernard Williams a vágyak konfliktusát vizsgálva jut erre a következtetésre: ,,[V]an valami a vágyak természetében, ami megmagyarázza, hogy egy konfliktus lényegét tekintve miért okoz problémát: a vágyak elég nyilvánvalóan kielégülésre törnek és az egymással összeütközô vágyakat nem lehet egyaránt kielégíteni. Ennek felel meg a gyakorlati racionalitásnak az az értelme, hogy az az ember racionális, aki (egyebek közt) a gondolkodás segítségével elejét veszi vágyai meghiúsulásának. Ennek az eljárásnak azonban van egy másik oldala is: nemcsak az a kérdés, hogy miként elégítheti ki vágyait, de az is, hogy milyen vágyai vannak. Feladhatja vagy kedvét szegheti annak a vágyának, amelyik más vágyakkal összekapcsolódva kudarcra vezetne, s a racionális ember néha ezt teszi. A gyakorlati racionalitásnak ez az aspektusa túlzó is lehet, mint azokban az erkölcsi felfogásokban, amelyek némelyikét az antikvitásban is jól ismerték, ahol a vágyak minimumra csökkentésével kerülik el a kudarcot; ennek az lehet az eredménye, hogy a koherens életre törekvô nem felel meg annak az elemibb követelménynek, hogy egyáltalán legyen valamilyen élete."[67] A boldogság vagy eudaimonia elérése tekintetében elsô látásra valóban elég korlátozott célt tűz ki a sztoicizmus: az élet teljessége helyett a kellemetlen külsô beavatkozások kiküszöbölését. Hajlok arra, hogy redukált eudaimonizmusnak vagy defenzív eudaimonizmusnak nevezzem ezt az álláspontot.
Mindazonáltal a sztoikusok nem minden vágy felfüggesztését javasolták, hanem csak azokét, amelyek megvalósíthatósága bizonytalan. Azon vágyainkat kell csak feladnunk, amelyek rajtunk kívül álló, tôlünk független, általunk nem befolyásolható célokra irányulnak. Ezek az úgynevezett ,,külsô", ,,hatalmunkon kívül álló dolgok". Az emóciók mellett az ilyen vágyak kiiktatását tartották a sztoikusok a legfontosabbnak.[68] Barth így rekonstruálja ezt a sztoikus álláspontot: ,,Az erkölcsös embert [...] semmi sem érintheti meg, ami nem lelki életéhez tartozó, nem saját akaratának alávetett, hanem hatalmán kívül álló, következésképpen idegen tôle. [...] Szabaddá válhatunk mindenfajta külsô tényezôtôl, mindössze annyit kell csak tennünk, hogy vágyainkat és ellenszenvünket arra korlátozzuk, ami tôlünk függ - s a többit úgy kell tekintenünk, mint ami nem ránk tartozik. Ugyanarról az igénytelenségrôl van itt lényegében szó, amelyet a künikoszok (cinikusok) vallottak, amikor az élvezettôl való elfordulást hirdették. [...] A bölcs ezért minden hatalmán kívül álló dolgot csak igen mérsékelt érdeklôdéssel s mindenek fölött vágyak nélkül szemlél. A vágy ugyanis lealacsonyítja, s külsôdleges (azaz tôle idegen) dolgoktól, illetve ilyesmit birtokló személyektôl teszi függôvé az egyént, megfosztva ôt szabadságától."[69]
E sztoikus elképzelés lényeges alkotóelemei a következôk:
a) Minden bizonytalanságunk és boldogtalanságunk forrása az, ha olyasmire törekszünk, ami nincs hatalmunkban. Tehát nem szabad ilyen dolgokra törekednünk.
b) Nincsenek hatalmunkban a rajtunk kívül álló, hozzánk képest külsôdleges, tôlünk független dolgok és folyamatok (szerencse, hírnév, vagyon). Nincs teljesen hatalmunkban az sem, ami tôlünk független, külsô okok hatása alá kerülhet, s amit ennek eredményeként elveszíthetünk (egészségünk, testi épségünk, életünk). Minden fizikai jó külsô jó, még a saját testünk is.
c) Csak az van hatalmunkban, ami belsô lényegünkhöz tartozik, ami alá van vetve akaratunknak. Az egyetlen, ami tôlünk függ, az elme helyes beállítottsága, ami annak tudásán alapul, hogy mire kell és mire nem szabad törekednünk.
d) A bölcs tehát csak azt akarja, amit elérhet, s így mindig eléri azt, amit akar. A külsô tényezôktôl úgy válhatunk szabaddá, ha vágyainkat és ellenszenvünket arra korlátozzuk, ami tôlünk függ. A bölcs minden hatalmán kívül álló dolgot mérsékelt érdeklôdéssel és vágyak nélkül szemlél.
6
Epiktétosz erre az imént említett problémára összpontosította figyelmét a Kézikönyvecskében:
,,Egyes dolgok hatalmunkban vannak, más dolgok nincsenek. Tôlünk függ a véleményünk, az ösztönös vágyunk, a törekvésünk és ellenszenvünk, egyszóval mindaz, amit egyedül alkotunk meg. Nem tôlünk függ a testünk, a vagyonunk, a hírnevünk és a tisztségeink, tehát mindaz, amit nem egyedül hozunk létre.
Azok a dolgok, amelyek hatalmunkban vannak, természetüknél fogva szabadok, semmi sem akadályozza, semmi sem köti ôket. Azoknak a dolgoknak azonban, amelyek nincsenek a hatalmunkban, nincs erejük önmagukban, másoktól függenek, egy kívülálló megakadályozhatja vagy elsajátíthatja ôket.
Ne feledd: ha a természetüknél fogva függô dolgokat függetleneknek tartod, és a más dolgait a magadéinak tekinted, minduntalan akadályokba ütközöl, bánkódni és háborogni fogsz, káromolod az isteneket és az embereket, de ha csak azt tartod a tiednek, ami valóban a tied, a más tulajdonát pedig a helyzetnek megfelelôen a másénak tartod, sohasem leszel a kényszer hatalmában, senki sem fog utadba állni, nem fogsz senkit szidalmazni és vádolni, és semmit sem kell majd akaratod ellenére végrehajtanod; senki sem árt neked, és nem lesz ellenséged sem, mert nem történik veled semmi baj."[70]
Nem teljesen világos és igen problematikus ez a szöveg. Mi az, hogy vágyunkat és véleményünket egyedül mi alkotjuk meg? Ez egyikre sem igaz. Vágyainkat nem szándékosan hozzuk létre, s intencionális átalakításukra is csak nagyon korlátozott lehetôségünk van. Véleményeink nagy részét sem mi alkotjuk meg, hanem átvesszük másoktól vagy a tapasztalat kényszeríti ránk. De amikor tudatosan alakítjuk véleményünket, azt sem abban az értelemben tesszük, hogy olyan véleményt alkotunk, amilyet eleve szándékunkban állt. Epiktétosz egy olyan elvre látszik építeni, ami sok más filozófust is megigézett, jóllehet hamis. Az elv szerint szellemi képességeink leghatásosabban saját magukra alkalmazhatók. Szent Ágoston az akaratra fogalmazza meg ezt az elvet: ,,Mert függ-e még valami olyan mértékben az akarattól, mint maga az akarat?"[71] Hegel az észre, amely szerinte leginkább azt ismerheti meg, ami maga is ésszerű, vagyis saját magát. Epiktétosz pedig a vágyakra és törekvésekre: legbiztosabban saját vágyainkra és törekvéseinkre vágyhatunk vagy törekedhetünk.
Az Epiktétosz-féle felosztás valójában nem a hatalmunkban álló és hatalmunkban nem álló dolgok, hanem a belsô és külsô javak különbségén nyugszik. De attól, hogy valami belsô, még nem biztos, hogy jobban uraljuk, mint a külsôt: könnyebb megszereznem a szomjat oltó folyadékot, mint szomjúságomat ivás nélkül megszüntetni. Kézenfekvô az összehasonlítás Hume következô felosztásával: a) szellemi javainkat mások nem vehetik el, b) testi kiválóságainkat mások elvehetik, de hasznát nem vehetik,
c) külsô javainkat mások el is vehetik és hasznát is vehetik.[72] De ebbôl sem következik, hogy mivel belsô javainkhoz mások nem férhetnek hozzá, külsô javainkhoz viszont gyakran hozzáférhetnek, ezért belsô javaink teljes mértékben uralmunk alatt állnának, külsô javaink viszont egyáltalán nem.
S valóban, Epiktétosz konkrét tanácsai többnyire nem követik saját alaptételét, vagyis nem a külsô dolgoktól való feltétlen tartózkodásra szólítanak fel, hanem pusztán arra biztatnak, hogy racionálisan mérlegeljük, milyen esélyeink vannak a külsô javak megszerzésére, mibe kerülnek, s mi a várható hozamuk. S ha e költség-haszon számítás eredménye pozitív, akár bele is vághatunk a nem teljesen hatalmunkban álló dolgok megszerzésére irányuló erôfeszítésbe. Ezt állítja például a következô idézet:
,,Minden cselekedetnek vizsgáld meg az elôzményeit és következményeit, és csak azután kezdj hozzá. Ha nem így jársz el, eleinte nagy kedvvel fogsz a dologhoz, mert nem gondoltad meg a következményeit. Késôbb esetleg, amikor akadályokra bukkansz, szégyenszemre abba kell hagynod a munkát.
Gyôzni szeretnél Olümpiában? Istenemre mondom, én is, mert nagyon szép dolog. De vizsgáld meg a feltételeit és a következményeit, és csak azután fogj hozzá a felkészüléshez. Fegyelmezetten kell élned, étrend szerint kell táplálkoznod, tartózkodnod kell a süteményektôl, elôírás szerint kell edzened magad a megállapított órában, akár hôség van, akár hideg. Nem szabad vizet innod, vagy alkalomadtán bort innod. Egyszóval úgy kell engedelmeskedned az edzônek, akár az orvosnak. Azután ki kell állnod a versenyre, megtörténhetik, hogy megrántod a kezed, kificamítod a bokád, és rengeteg port kell nyelned. Megeshetik, hogy közben meg is ostoroznak, és a végén mindennek a tetejébe még le is gyôznek.
Alaposan gondold meg mindezt, és ha még ezután is van kedved, kezdj hozzá a versenyzéshez."[73]
Az eredeti kiindulópont, a hatalmunkon kívül álló külsô dolgok teljes elvetése és a hatalmunkban álló belsô dolgok teljes uralása helyett a konkrét esetekben tehát Epiktétosz realisztikusabb húrokat penget, s mindkét oldal túlzásain lazít: a ,,teljes elvetés" és a ,,teljes uralás" helyét a külsô dolgokra való megfontoltan visszafogott törekvés és belsô világunknak a lehetôségekhez képest magas fokú szabályozása foglalja el. Sokszor azonban még kevesebbrôl van szó: Epiktétosz gyakran a kisszerű dolgokhoz való ragaszkodás enyhítésére, a komolytalan véleményektôl való függés lazítására és a jelentéktelen dolgokon való bosszankodástól való megszabadulásra mozgósítja a sztoikus programot. Olyan teljesítmények elérésére, amihez általában középszerű önfegyelem is elég. A sztoikus arzenált arra veti be, hogy a minimumról eljusson az átlagos önuralom szintjére, hogy felül tudjon emelkedni a kisszerű bosszúságokon és frusztrációkon. Mintha a sztoikus csúcsok megcélzása az alacsonyabban fekvô magaslatok elérésének vagy éppen heroizálásának hátsó szándékával történne.
Példák:
,,Ha valamihez hozzá akarsz fogni, emlékeztesd magad rá, hogy milyen az a dolog. Ha fürdeni mégy, vess számot magadban mindazzal, ami a fürdôben történni szokott: lefröcskölik, lökdösik, szidják és meglopják az embert."[74]
,,Ha kiömlik az olajocskád, és ellopják a maradék borocskádat, arra gondolj, hogy ennyibe kerül a szenvedélytelen állapot, ennyibe a lelki nyugalom. Semmit sem adnak ingyen. Ha hiába szólítod a szolgát, emlékezz rá, hogy talán nem hallotta, vagy ha hallotta is, úgyse tudja megtenni, amit akarsz. Olyan nagy jelentôséget mégse tulajdoníts neki, hogy tôle tedd függôvé lelked nyugalmát."[75]
,,Valakit nálad nagyobb tiszteletben részesítenek a lakomán, az üdvözlésben vagy azzal, hogy meghívták a tanácskozásba? Ha ez jó, örülnöd kell, hogy annak osztályrészül jutott. Ha pedig baj, ne panaszkodj, hogy téged nem sújtott. De ne feledd: ami nincs hatalmunkban, abból nem kívánhatod ugyanazt, mint mások, ha nem teszed meg érte, amit ôk, hogy kiérdemeld."[76]
,,Társaságban ne emlegesd sokszor és mértéktelenül a saját tetteidet és kalandjaidat: neked kellemes visszaemlékezni a kiállott veszélyekre, a többieknek viszont nem esik jól mindig azt hallani, hogy mi minden történt veled."[77]
A sztoikusok abból az összefüggésbôl indultak ki, hogy a vágy, a kielégülés és a frusztráció intenzitása többnyire egymással arányos. Minél jobban vágyunk valamire, annál jobban élvezzük vágyunk kielégülését, s annál jobban szenvedünk kielégületlenségétôl. Javaslatuk az volt, hogy ne akarjuk annyira a kielégülést, s nem fogunk szenvedni az elmaradásától. A javaslat hiteles és koherens. Epiktétosz viszont e tekintetben valami mással próbálkozik: hogyan oldható meg, hogy vágyunk kielégülését annyira élvezzük, mintha nagyon vágytunk volna rá, kielégületlensége esetén viszont ne szenvedjünk, mintha nem is vágytunk volna rá. Lehet, hogy ezt is el lehet érni, legalább alkalomadtán. Tulajdonképpen ez lenne az eredeti öröm-maximalizáló és fájdalom-minimalizáló program ideális beteljesedése. Csakhogy a sztoikusok épp azért választottak más programot, mert úgy látták, hogy ez az út járhatatlan. Megpróbálták ugyan konceptualizálni ezt a lehetôséget is. Marcus Aurelius Szókratész példáját idézi: ,,egyformán tudta mellôzni és élvezni azokat a dolgokat, melyeknek nélkülözésében az emberek többsége gyengének, élvezésében mértéktelennek bizonyul."[78] Ez elég meggyôzôen hangzik, Epiktétosz ilyen irányú javaslatai viszont nem.
Epiktétosznak ez a ,,ha sikerül, akartam, ha nem sikerül, nem akartam" stratégiája szükségképpen abszurditásokhoz vezet. Ezt írja például: ,,Ne vigy magaddal a jóshoz se vágyat, se ellenszenvet. Ne remegve, hanem azzal a meggyôzôdéssel lépj be, hogy bármi történjék is, közömbös rád nézve, és közelebbrôl nem érdekel."[79] Önmagában a javasolt attitűd koherens és akceptálható. Az viszont már nem, hogy valaki ilyen attitűddel jóshoz menjen. A kettô nem összeegyeztethetô. Vagy nem érdekli, hogy mit mond a jós, s akkor nem megy jóshoz, vagy elmegy, de akkor már nem rendelkezhet azzal az attitűddel, hogy nem érdekli, mit mond, hiszen akkor nincs miért jóshoz mennie.
Epiktétosz ennél néha realisztikusabb, máskor viszont a puszta ráolvasással is beéri. A továbbiakban egyetlen - s nem pusztán rá jellemzô - típushiba természetét szeretném megvilágítani. Egyik példája a következô tanács: ,,Ne kívánd, hogy az események úgy alakuljanak, ahogy te szeretnéd. Inkább a kívánságaidat szabd hozzá az események alakulásához, meglátod, nyugodt lesz életed folyása."[80] Tekintsünk el az elsô mondat kétértelműségeitôl, s fordítsuk figyelmünket a második mondat elsô felére, ahol Epiktétosz azt tanácsolja, hogy kívánságainkat szabjuk az eseményekhez. Ez az adaptív preferenciaformálás esete: vágyaink alkalmazkodnak az elérhetô lehetôségekhez. Ilyen valóban megtörténhet velünk, mégsem lehet tanácsolni. A következô pontban fejtem ki, hogy miért.
7
Vágyaink sokféleképpen lehetnek megvalósíthatatlanok. Lehet, hogy valami olyanra vágyunk, ami nem fordulhat elô e világban, például, hogy soha ne menjen le a Nap, hogy mindenféle technikai segédeszköz nélkül fölrepülhessünk a legmagasabb hegycsúcsra, vagy hogy két példányban megszerezzük Picasso A vasaló nô című festményét. Lehet, hogy olyan dologra vágyunk, ami elôfordulhat e világban, de saját lehetôségeinket meghaladja, például, hogy olyan palotám legyen, mint Harun-al-Rasidnak, vagy hogy én legyek a kalapácsvetés olimpiai bajnoka, vagy hogy megszerezzem Picasso A vasaló nô című festményét. Lehet, hogy olyan dolgokra vágyunk, amelyeket külön-külön meg tudnánk valósítani, de együtt már nem, például ha a strandon továbbra is a nyugágyban szeretnék feküdni, de ugyanakkor el szeretnék menni egy kóláért is a büfébe. S végül lehetnek olyan vágyaink, amelyek megvalósulhatnak ugyan, de nem annak eredményeként, hogy szándékosan meg akarjuk valósítani ôket. Ez utóbbi állapotok - Jon Elster találó kifejezésével - lényegüknél fogva melléktermékek.
Bizonyos lelkiállapotok és tudattartalmak lényegileg melléktermékek. Természetüknél fogva nem érhetôk el úgy, hogy el akarjuk érni ôket. Nem lehetnek a rájuk irányuló szándék közvetlen eredményei, legfeljebb szándékos cselekedeteink nem szándékolt mellékhatásai. Elster leggyakoribb példái: a természetesség vagy spontaneitás elérése, az elalvás, valaminek az elfelejtése, tudatunk valamely állapotának vagy tárgyának kiküszöbölése, a közömbössé válás. Ha közvetlenül ilyen állapotok elérésére irányítjuk akaratunkat, efféle törekvésünk paradoxonnal terhes és meghiúsítja önmagát. Az ilyen törekvés ugyanis megerôsíti azt a lelkiállapotot vagy tudattartalmat, amelynek kiküszöbölésére irányul. Lássunk néhány példát. ,,Ha arra vágyom, hogy megszabaduljak valamilyen meghatározott gondolattól vagy minden gondolattól, e vágyam már önmagában elegendô tárgya fennállásának biztosításához."[81] ,,Az az intencionális elem, amelyet az a vágy tartalmaz, hogy valaki közömbös legyen, összeegyeztethetetlen az intencionalitás hiányával, ami a közömbösség jellemzôje."[82] Az elalvásra való tudatos törekvés azért önellentmondásos és eleve kudarcra ítélt, ,,mert olyan szellemi összpontosítást kíván, ami összeegyeztethetetlen az összpontosításnak azzal a hiányával, amit elô akar idézni."[83]
Az efféle törekvések eleve kudarca ítélt jellegét elhomályosíthatja, hogy olykor mégis elérik céljukat. Csakhogy ilyenkor további, nem szándékolt oksági mechanizmusok idézik elô a kívánt állapotot. Ha valaki kiábrándult akar lenni, s nem sikerül, akkor spontán kiábrándultság lehet rajta úrrá, mert nem sikerült elérnie célját.[84] A kívánt állapotot elôidézô oksági folyamatokat olykor szándékosan is mozgásba hozhatjuk, megkerülô technikák tudatos alkalmazásával. A sztoikusok által javasolt érzelemszabályozó módszerek némelyike hasonlóságot mutat ezzel a sémával, ami nem véletlen, hiszen, mint láttuk, érzelmeink sem idézhetôk elô a közvetlenül rájuk irányuló szándékkal. Ugyanakkor nem minden érzelem lényegileg melléktermék, hiszen általános érvénnyel nem igaz, hogy az érzelmek megváltoztatására irányuló közvetlen szándék önmagát ítéli kudarcra. Egyszerűen nem vezet eredményre, mert tárgya nem áll szándékaink fennhatósága alatt.
A sztoikus úgy akarja alakítani vágyait, hogy minél kisebb legyen a kudarc esélye. Kézenfekvô lenne, hogy vágyainkat lehetôségeinkhez igazítsuk. Epiktétosz is ezt javasolta: ,,Inkább kívánságaidat szabd hozzá az események alakulásához." Elster szerint sokszor valóban ez történik. Ezt nevezi adaptív preferenciaképzésnek, melynek paradigmatikus esete a róka és a szôlô története. Lényege, hogy a vágyaink kielégületlenségébôl fakadó feszültség enyhítése végett vágyunkat a lehetôségekhez igazítjuk. Ez az adaptáció utólagos (a vágy meghiúsulását követi), fonák (a ténylegesen vágyott dolgot kényszerűen leértékeli) és nem szándékolt (a disszonancia-redukció pszichológiai mechanizmusa idézi elô). A róka, miután nem tudta a szôlôt megszerezni, arra a belátásra jut, hogy nem is vágyik rá. De csak azért jutott erre a belátásra, mert nem tudta megszerezni. És nem tudatos elhatározás eredményeképp jutott erre a belátásra. Az adaptív preferencia olyan tudatállapot, amelyet nem lehet azzal elérni, hogy el akarjuk érni. Vagyis nem lehet ésszerűen azt tanácsolni, hogy erre törekedjünk.[85]
Elster a preferenciák megváltoztatásának más tudattalan mechanizmusait is említi. Ezek sem idézhetôk elô szándékosan, a sztoikusok olykor mégis a tudatos önszabályozás eszközeként tanácsolják. Ilyen például a racionalizáció avagy vágyteljesítô gondolkodás, amivel az irányított megfigyelés és a fokuszálás korábban említett fonák alkalmazásai mutatnak megfelelést. Az adaptív preferenciaképzés és a racionalizáció egyaránt disszonancia-csökkentô mechanizmus. De míg az elôbbi azokat a preferenciákat változtatja meg, amelyekkel a lehetôségeket rangsoroljuk, addig az utóbbi a kognitív elemeket, a vélekedéseket formálja: a helyzet értékelése helyett annak észlelését alakítja át. Bizonyos esetekben az adaptív preferenciákat és az adaptív észlelést nehéz megkülönböztetni egymástól. Sokszor viszont jól megkülönböztethetôk. Ha elmaradt elôléptetésemet azzal próbálom lekicsinyelni, hogy feletteseim félnek a képességeimtôl, akkor ez adaptív észlelés, ha viszont azzal, hogy úgysem érdemes a felsôbb szinten dolgozni, akkor ez adaptív értékelés. Rövid távon a két mechanizmus ugyanarra az eredményre vezet: csökkenti a feszültséget és a frusztrációt. Hosszú távon azonban nem egyenértékűek, sôt ellentétes irányban is hathatnak.[86]
Az adaptív preferenciákhoz hasonlóak az állapotfüggô preferenciák. A sztenderd döntéselméleti elképzelés szerint a preferenciák a választási helyzettôl függetlenül adottak. Elster eseteit viszont az jellemzi, hogy a preferenciákat okozatilag alakíthatja a helyzet. De a ,,helyzet által meghatározott preferencia" kétféle lehet: állapottól függô vagy lehetôségtôl függô preferencia. A ,,savanyú a szôlô" mechanizmus mindkét módon értelmezhetô: egyrészt mint a nem választott, másrészt mint a nem elérhetô lehetôség leértékelése. Míg Leon Festinger fôként úgy értelmezte a disszonancia csökkentését, mint a már megtörtént választásokra adott reakciót, addig Elster arra összpontosít, hogy a preferenciákat a megvalósítható lehetôségek halmaza alakítja. A konkrét esetek gyakran összetettebbek. Egy megtörtént választás után beszűkülhet a további lehetséges választások köre, s a kétféle leértékelés egymásra rakódhat. Például, amikor autóvásárlás során két hasonló árú és egy sokkal drágább autó közül kell választanom. Ha a drágább autó megvásárlására nincs lehetôségem, annak értékeit már a döntés elôtt lekicsinylem. De miután az egyik olcsóbb autót megvettem, többé már a másik hasonló árú autót sem vehetem meg, így hát a döntés után annak elônyeit is lekicsinylem. Ez utóbbi esetben egyszerre van dolgunk a megtörtént választásra és a lehetséges választásra irányuló disszonancia-redukcióval.[87]
Tudatunk további öntudatlan trükkje a tulajdonságok súlyozásának elôzetes megváltoztatása. Az adaptív preferenciaképzés visszamenôleg változtatja meg a választási lehetôségek értékét: a kiválasztott alternatíva értékét az összes többi fölé emeli, még ha a választást megelôzôen teljesen egyenértékűnek tűntek is. A tulajdonságok súlyozásának manipulálása, egyiknek a másikkal szembeni fel-, illetve leértékelése, már a választás elôtt megtörténhet a nehéz választási helyzetek okozta feszültség terhének enyhítésére. ,,Felvetôdött, hogy ilyen esetekben az ember öntudatlanul is keres egy olyan keretet, amelyikben az egyik lehetôség (bármelyik) egyértelműen kedvezôbb a többinél, s ha talált ilyet, akkor magáévá teszi egy idôre és azt a lehetôséget választja, amelyiket az elônyösebbnek mutat. E mechanizmushoz nem a róka és a szôlô meséje illik, hanem a Buridán szamaráról és a két köteg szalmáról szóló mese."[88] Sztoikus szövegekben ehhez hasonló esetre nem emlékszem, ami nyilván nem véletlen, hiszen a nehéz döntések problémája nem állt vizsgálódásaik középpontjában.
Elster a preferenciák megváltoztatásának további típusai között említi a jellemtervezést. Ez az adaptív preferenciaképzés tudatosan irányított megfelelôje. ,,A ,savanyú a szôlô'-mechanizmus az alkalmazkodás tisztán okozati folyamata, amely az érintett személy ,háta mögött' játszódik le. Gyökeresen különbözik ettôl a vágyak szándékolt alakítása, amit a sztoikus, buddhista és spinozista filozófiák hirdetnek [...]."[89] Sajnos Elster errôl semmi érdemlegeset nem mond. Nem árulja el, hogyan lehetséges és miként valósítható meg, s azt sem, hogy miképp váltja fel az adaptív preferenciaformálást a tudatos preferenciaformálás. A preferenciák tudatos alakításának egy további típusa a tanulás révén bekövetkezô preferenciaváltozás. Ez azt a jól ismert és rendkívül fontos folyamatot jelöli, amikor a választható alternatívák alaposabb megismerése eredményeképp másként rangsoroljuk ôket, mint korábban.Tájékozott preferenciánk más lesz, mint hiányos ismereteken nyugvó preferenciánk volt.[90] A vágy lehetséges tárgyaira vonatkozó ítéleteink megváltozása vágyunk irányváltásához vezet. Ez analóg a sztoikus érzelemszabályozás hiteles kognitív módszereivel.
Az adaptív preferenciákkal Elster szembesíti még a manipulációt, az addikciót és az elôzetes elkötelezôdést. Ezek közül már csak az utolsóra térek ki, arra is csak röviden. Nem mintha önmagában vagy a sztoikus témák szempontjából jelentéktelen eset lenne, hanem éppen ellenkezôleg, túl fontos ahhoz, hogy érdemi tárgyalásába belefoghatnék. E módszerrôl jelen szövegében Elster is szinte használhatatlanul keveset mond, s azt is zavarosan. Korábbi könyvében, az Ulysses and the Sirens-bendolgozta fel alaposan e problémát. Az elôzetes elkötelezôdés vagy önmagunk megkötése úgy történik, hogy az egyén szándékosan korlátozza az általa választható alternatívák halmazát,[91] így téve lehetetlenné saját maga számára bizonyos alternatívák választását. Ez nem a preferenciái, hanem a cselekedetei feletti uralom eszköze, bár elvezethet másodlagos hatásként a preferenciák megváltozásához is. Azon fontos közvetett technikák közé tartozik, amelyek alkalmazása során egy közbülsô oksági folyamat beiktatásával szorítjuk rá magunkat olyasminek a megtételére vagy nem megtételére, amihez pusztán az erre irányuló szándék nem lenne elég vagy a kritikus pillanatban nem lenne jelen. Mint Odüsszeusz, aki elôre lehetetlenné tette a maga számára, hogy a szirének hangját hallva azt az alternatívát válassza, amelyet megfontolt preferenciái alapján elutasít. Hasonlóképpen cselekszenek azok a szenvedélyes szerencsejátékosok, akik kitiltatják magukat az ország összes kaszinójából. E példák azt mutatják, ez a módszer az akaratgyengeség ellenszere. Azt gondolhatnánk, hogy segédeszközként a sztoikusok is hasznát vehették volna, de úgy látom, mégse tették. Valóban így van-e, s ha igen, miért? Érdemes lenne tüzetesebben utánanézni a sztoikus szövegekben. Ennek során más, kapcsolódó szempontok is elôkerülnének: Milyen mértékben és milyen kontextusban fordulnak elô náluk az akaratgyengeség esetei? Hogyan elemzik és miben látják ellenszerét? Hogyan lehetséges szerintük önmagunk kényszerítése? Milyen jelentôséget tulajdonítanak az idô múlásából, illetve a távolság csökkenésébôl eredô preferencia-megfordulásnak? Törekszenek-e cselekvési lehetôségeik szándékos korlátozására? Ilyen további kérdéseket vet fel e legutóbb említett elsteri kategória.
Arisztotelész [1971]: Nikomakhoszi Ethika, Bp.: Magyar Helikon.
Barth, Paul [1998]: A sztoa filozófiája, Farkas Lôrinc Imre Könyvkiadó.
Bentham, Jeremy [1977]: ,,Bevezetés az erkölcsök és a törvényhozás alapelveibe". In: Márkus György (vál.), Brit moralisták a XVIII. században, Bp.: Gondolat.
Bourke, Vernon J. [1970]: History of Ethics, vol. 1, New York: Image Books.
Davidson, Donald [1991]: ,,Hume's Cognitive Theory of Pride". In: Essays on Actions and Events, Oxford: Clarendon.
Descartes, René [1994]: A lélek szenvedélyei, Ictus.
Diogenész Laertiosz [1983]: ,,A sztoikus filozófusok életrajza". In: Steiger (vál.) [1983].
Elster, Jon [1979]: Ulysses and the Sirens, Cambridge: CUP.
Elster, Jon [1983]: Sour Grapes, Cambridge: CUP.
Elster, Jon [1997]: A társadalom fogaskerekei, Bp.: Osiris.
Elster, Jon [1998]: ,,Savanyú a szôlô". In: Csontos László (vál.), A racionális döntések elmélete, Bp.: Osiris - Láthatatlan Kollégium.
Epiktétosz [1978]: Kézikönyvecske, Bp.: Európa.
Harré, Rom [1997]: ,,Érzelem és emlékezet: a második kognitív forradalom", Replika 25.
Hobbes, Thomas [1970]: Leviatán, Bp.: Magyar Helikon.
Hume, David [1976]: Értekezés az emberi természetrôl, Bp.: Gondolat.
James, Susan [1995]: ,,Szenvedélyek, vágyak és a cselekvés magyarázata", Magyar Filozófiai Szemle 1995/5-6.
Khrüszipposz [1983]: ,,Az emóciókról". In: Steiger (vál.) [1983].
Kidd, I. G. [1993]: ,,Sztoicizmus". In: J. O. Urmson-Jonathan Rée (szerk.), Filozófiai Kisenciklopédia, Bp.: Kossuth.
Lendvai L. Ferenc-Nyíri J. Kristóf [1974]: A filozófia rövid története, Bp.: Kossuth.
Marcus Aurelius [1975]: Marcus Aurelius elmélkedései,Bp.: Európa.
Ovidius, [1982]: A szerelem, Bp.: Európa/Helikon.
Pascal, Blaise [1978]: Gondolatok, Bp.: Gondolat.
Platón [1984]: ,,Állam". In: Platón összes művei, II. kötet, Bp.: Európa.
Ryle, Gilbert [1974]: A szellem fogalma. Bp.: Gondolat.
Seneca [1975]: Erkölcsi levelek, Bp.: Európa.
Seneca [1983]: ,,A bölcs állhatatossága". In: Steiger (vál.) [1983].
Sherman, Nancy [1997]: Making a Necessity of Virtue, Cambridge: CUP.
Sidgwick, Henry [1896]: Outlines of the History of Ethics, London: Macmillan.
Simon Endre [1971]: ,,Jegyzetek". In: Arisztotelész [1971].
Spinoza, Baruch [1969]: Etika, Bp.: Magyar Helikon.
Steiger Kornél [1978]: ,,Utószó". In: Epiktétosz [1978].
Steiger Kornél (vál.) [1983]: Sztoikus etikai antológia, Bp.: Gondolat.
Steiger Kornél [1983]: ,,Utószó", ,,Jegyzetek" és ,,Fogalommutató". In: Steiger (vál.) [1983].
Szent Ágoston [1989]: ,,A szabad akaratról". In: A boldog életrôl. A szabad akaratról, Bp.: Európa.
Sztobaiosz [1983]: ,,Zénon és a többi sztoikus tanítása a filozófia etikai részérôl". In: Steiger (vál.) [1983].
Williams, Bernard [1973]: ,,Ethical Consistency". In: The Problems of the Self, Cambridge: CUP.
[37] 7. levél, i. m. 22. old.
[38] 8. levél, i. m. 25. old.
[39] 15. levél, i. m. 56-57. old.
[40] Seneca 1983, 40. old.
[41]Kézikönyvecske 2, i. m. 7. old.
[42] Seneca 1983, 40. old.
[43] James 1995, 748. old.
[44] Ryle 1974, 4. fej. Harré 1997, 146-148. old.
[45] Steiger 1983, 513. és 571. old.
[46] 18. levél, i. m. 67-68. old.
[47] 9. levél, i. m. 28., 32. old.
[48]Kézikönyvecske 3, i. m. 7. old.
[49]Kézikönyvecske 5, i. m. 8. old.
[50]Kézikönyvecske 1, i. m. 6. old.
[51] 13. levél, i. m. 47-48. old.
[52] Pascal 1978, 95-100. old.
[53] Elster 1979, 47-54. old.
[54] Diog. Laert. 111, i. m. 141. old.
[55]Etika III, 3. tétel: Spinoza 1969, 124. old.
[56]Etika III, ,,Az indulatok általános meghatározása", i. m. 195. old.
[57] Hume 1976, 545. old.
[58] Hume 1976, 370-389. old.
[59] Davidson 1991, 284-285. old.
[60] Harré 1997, 147. old.
[61] Diog. Laert. 111, i. m. 141. old. Steiger 1983, 524. old.
[62] Sherman 1997, 101-102. old.
[63] Bentham 1977, 680. old.
[64] Sidgwick 1896, 32-33. old.
[65] Lendvai-Nyíri 1974, 57-58. old.
[66] Bourke 1970, 23. old.
[67] Williams 1973, 177. old.
[68] Barth 1998, 99. old.
[69] Barth 1998, 103. old. A fordítást Steiger Kornél tanácsára enyhén módosítottam.
[70]Kézikönyvecske 1, i. m. 5-6. old.
[71]A szabad akaratról I. 86: Szent Ágoston 1989, 87. oldal.
[72] Hume 1976, 663. old.
[73]Kézikönyvecske 29, i. m. 18-19. old. Ld. még Kézikönyvecske 4, 24, 25, 37.
[74]Kézikönyvecske 4, i. m. 7. old.
[75]Kézikönyvecske 12, i. m. 10-11. old.
[76]Kézikönyvecske 25, i. m. 16. old.
[77]Kézikönyvecske 33, i. m. 26. old.
[78]Elmélkedések I. 16: Marcus Aurelius 1975, 13. old.
[79]Kézikönyvecske 32, i. m. 22-23. old.
[80]Kézikönyvecske 8, i. m. 9. old.
[81] Elster 1983, 46. old.
[82] Elster 1983, 45. old. Az eredeti szövegben a ,,közömbös legyen" helyett ,,közömbösnek mutatkozzon" (,,to appear indifferent") szerepel. A szövegmódosítást az indokolja, hogy közömbössé válni nem lehet szándékosan, közömbösséget tettetni viszont lehet, sôt csak szándékosan lehet.
[83] Uo. - A szükségképpen visszájára forduló szándékos cselekvésrôl ld. még Elster 1977, 31-32. old.
[84] Vö. Elster 1983, 54. old.
[85] Elster 1998, 114. old.
[86] Elster 1998, 125. old.
[87] Elster 1998, 124-125. old.
[88] Elster 1998, 124-125. old. A fordítást módosítottam.
[89] Elster 1998, 120. old. A fordítást enyhén módosítottam.
[90] Elster 1998, 116-117. old.
[91] Elster 1998, 118. old.
Főleg, hogy az utóbbi években nem volt hozzájuk szerencsénk, vagy korábban jöttek 1 nappal, vagy esett a hó és felhős volt az ég. Emlékszem tavaly úgy megfáztam, hajnalban, hogy majdnem belehaltam.
Csörgőórát érdemes lesz hajnal 2-re állítani, vagy le sem feküdni.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
"OST' EINAI MI PERI MIKROU TIN AMFISBITISIN"
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ozene(bona) :) XVII. Aristoxenos
A lihanos az ujj,a mezet cseno, a mutato, amivel megpenditjuk a lyra harmadik hurjat, a tetrachordban a hypate, paripathe, lichanos, mesi sorba illeszkedik. A negyedik ftongus a kozeptol, (mesi) a hypate, a mesit koveti a lichanos... A pykno, a "surusodes" a tetrachordban, melynek ket szele szimfonikus dia tessaron, a ket hangkoz osszege, es kisebb helyre szorulva mint a maradek tetrachord. Az enharmonius, ahol a pyknon fel tonus, a maradek ket tonus. A chromatikusnak harom alfajat ismerjuk. A lagy (malako), a masfeles, (imiolion) es a tonikus. A malako chromatikus pyknonja ket kis chromatikus diesis (diesis chromatiko elahisto). A maradek ket fele modon merheto, vagy egy feltonus haromszor es egy chromatikus diesis, ugy hogy a felosztasa megfelel harom feltonusnak es egy egyharmad tonusnak. Ez a legkisebb chromatikus pykno, a legmelyebb ebben a nemben. Az imiolio chromatiko pyknonja egy masfel tonus (imiolion), az enharmonikus pykno diesisenek megfeleloen. A chromatikus imiolio pyknon nagyobb mint a malako, es konnyen megkulonboztetheti akarki, mert az elso egy enharmonikus diesissel kisebb mint a tonus, mig a masodik egy chromatikus diesissel. A tonikus chromatikus pyknonja ket fel tonus, a maradek triimitonion, egy egesz es fel tonus. Egeszen eddig a pontig a ket ftongus mozoghat, eztan azonban a parypati rogzul, aterve a neki megszabott teret. A lichanos egy enharmonikus diesis mozgasteru. Igy a lichanos es a hypate kozt a diasztema egyenlo a lihanos mesivel. A diatonikus genosnak lagy es feszes valtozatat ismerjuk, malako, syndono. A malakonnal a hypate paripate egy fel tonus, a paripate lichano harom enharmonikus diesis, a lychanos mesis ot diesis. A syndodo diatonikusnal a hypate paripati egy fel tonus, a kovetkezo diasztemak tonusok. Igy hat lichanosunk van, egy enharmonikus, harom chromatikus es ket diatonikus, amennyi az ismertetett tetrachordok szama. Paripati kettovel kevesebb, tehat negy.Imitonikus paripatit hasznalunk a ket diatonikus nemnel es a tonikus chromatikanal. A negy paripati kozul az enharmonikus az enharmoniahoz tartozik, a tobbi harom kozos a maradek ket nemmel, a diatonikussal es a chromatikussal.
A nemek kulonbsege a tetrahordokban ott latszik, hogy tortenik a mozgas a mesitol a hypateig, a ket szelso es rogzitett ftongus kozt. Mivel szegsegszeru, hogy a mozgo ftongusok egy meghatarozott savban maradjanak, meg kell hataroznunk a hatarpontokat. Igy a legmagasabb az a lichanos, mely egy tonusnyira van a kozeptol es a diatonikus genoshoz tartozik. A legmelyebb az a lichanos mely ket tonusra van a kozeptol, az enharmonikus genoshoz . Igy nyilvanvalova valik, hogy a lichanos terulete, toposa, egy tonus. Paripati es hypate kozt nem lehetseges kisebb koz az enharmonikus diesisnel, mert ez a legkisebb folfoghato hangkoz. Ez a diesis ketszeresere nohet. Mikor eler erre a pontra, tasisra, a lichanos a leszallo, a paripati a felszalo agban, minden ftongus helyre kerul. Igy nyilvanvalova valik, hogy a paripate toposa nem nagyobb egy kis desisnel.
A genos nem valtozik egy bizonyos pontig a mozgo hangokkal. Mikor a genos jellege megmarad, a ftongusok is e szerint mukodnek. A szelso ftongusok kozul a legmagasabb a mesi, a legmelyebb a hypate, a mesi es a hypate kozt a hallas mindig megkulonbozteti a lichanost es a paripatit.
Osszegezve:
diatonikus sindonos lichanos 1/2+ 1
diatonikus malako 1/2 + masfel
lagy chromatikus pyknon 1/3+1/3
a masfeles chromatikus, (imiolion)pyknonja egy masfel tonus (imiolion),
tonikus chromatikus, pyknonja ket fel tonus
enharmonikus pyknon fel tonus.
I men gar alli diaferonta peri tou diastimatos monon, oion poteron ditonos estin i lihanos i sintonotera os mias ousis enarmoniou' imeis d' ou monon pleious en ekasto genei famen einai lihanous mias alla kai prostithemen oti apeiroi eisti ton arithmon. To men oun peri ton lihanon outos aforistho' parupathis de eisi topoi, o men koinos tou te diatonou kai tou hromatos, o d' eisi topoi, o me koinos tou te diatonou kai tou hromatos, o d' eteros idios tis armonias' koinoi gar duo geni ton paripaton. Enatmnios men oun esti paripati pasa i barutera tis baritatis hromatikis, hromatiki d kai diatonos i loipi pasa mehri tis aforismenis. Ton de diastimaton to men upatis kai paripatis to parupatis kai lihanou itoi ison melodeitai i alahiston, to de paripatis kai lihanou to lihanou kai mesis kai isin kai anison amfoteros, toutou d' aition to koinas einai tas paripatas ton genon, gignetai gar emmeles tetrahordon ek paripatis te hromatikis barutatis kai diatonou lihanou tis syntonotatis. O de tis paripatis topos faneros esti ek ton emprosten, diairetheis te suntetheis osos estin.
Osszegzes: Mas zeneteoritikusok ( "harmonikusok"), csak a diasztemakkal foglalkoznak, hogy ket tonusu-e a lichanos, vagy magasabb, vagy hogy enharmonikus. Mi belatjuk, hogy tobb lihanos van, hozzateve hogy szamuk elvileg vegtelen ( a gyakorlatban nem hallunk az 1/4 tonusnal kisebb hangkozt). A paripatinak ket helye van, az egyik kozos a diatonikus es a chromatikus skalaban, mig a masik csak az enharmonikusban. A ket nemben kozos jelegu a paripati. Enharmonikus tehat minden paripati, mely alacsonyabb a mely chromatikusnal. Chromatikus es diatonikus minden mas paripati egeszen eddig a hatarig.
Először még tetszett is.Mondva , milyen jó kis trükkök vannak benne. Most meg úgy ... Mit'tom én , a 4- 5 reklámmal közben meg a makarónimmal inkább csak nagyokat mosolyogtam felette.Főleg az uccsó jelenet mikor átalmegy Batmanba.
Elnézést, még egy kiegészítés. A legfőbb problémám azzal, hogy a mátrix-ban látszólag filozófiai gondolkodóktól "idéznek" éppen az, hogy ezeket a gondolatokat túl konkrétan értelmezi a film (és sugallja is, sajnos). A "barlang-hasonlat" - mint nevében is benne van - egy hasonlat, ami nem jelenti azt, hogy valakinek egy ilyen utat fizikailag is meg kellene járnia. A filmben pedig minden látszat ellenére a főhős konkrétan és fizikai valójában tesz meg egy ilyen utat a csatornában "felébredésétől" a hajóig. Ráadásul visszatérésének célja a "látszatvilágba" a pusztítás, szó nincs itt "felszabadításról".
Hogy ne csak károgjak, számomra jó ellenpélda a "Contact" a "Kapcsolat". Nem azért jó film, mert Carl Sagan, a híres csillagász könyve alapján készült. Egyetlen említésre méltó sci-fi film, amit mostanában láttam.
Egyébként felállítottam magamnak egy mércét a sci-fi irodalom és filmek osztályozása végett, ami persze nem szentírás, hanem a minimum. Amiben idegen lények szerepelnek, nálam szóba sem jöhet. Amely alkotásokban pedig nem szerepelnek ilyen lények, azokat elneveztem "vallásos" sci-fi műveknek (mivel csak emberek /vagy azok alkotásai/ szerepelnek benne).
Ha mindenáron Platón sci-fi-t akar valaki olvasni, ajánlom:
Poul Anderson: az atlantiszi táncosnő könyvét.
A szerző neve nem elírás. Szerintem jó könyv.
Ajánlom továbbá Harry Harison-t is, különösen a "technikolor időgép" a legjobb, nagyon jó poénok vannak benne. Egyenlőre ennyit.
Tiltakozom! A mátrix nem jó film. Természetesen saját véleményem. Én is megnéztem tegnap mégegyszer, hogy ellenérveimet kellően meg tudjam alapozni. :-))
Indoklás:
Valóban, a film alkotói elég sokat csemegéztek filozófiai gondolatokból/gondolkodóktól, keletről/görögöktől vagy akár Platón barlanghasonlata is szóba kerülhetne. De itt meg is állhatunk. Az "ismerd meg önmagad" mondat is elhangzik, de valóban ugyanaz a kijelentés hangzik-e el, ami akkoriban a Delphoi jósda bejáratánál fogadta az oda belépőt? A szavak megegyeznek, jelentésében azonban nem kutakodik a film, sőt, ki is jelenthetjük, hogy egyáltalán nem abban az értelemben hangzik az el, ahogy annak lennie kellene. Hangsúlyozom, nem külsődleges jegyek alapján ítélem meg, hanem éppen tartalmi, ami viszont kimaradt a filmből.
A cselekmény számomra nagyon lehangolóan egyszerű. Ezt a forgatókönyv írók is észrevették, ezért azzal a technikával éltek, hogy a film során visszatartják az információt a feszültség ébren tartása érdekében. Valójában ez az egyetlen eszköz, amivel valahogy a cselekményt meg lehet menteni.
Továbbá ki nem állhatom a fekete-fehérre festett szemléleteket. A jó-gonosz harcának ős-sablona. Ezen már a homéroszi cselekmény is túlemelkedett.
Az asimovi szinttől is messze van számomra a mátrix. Adódik a robotikai novelláival való összehasonlítás: elemzésben, a cselekmény kivesézésében, a végső "poén" csattanójában, mindenben messze elmarad attól.
