La musique grecque : Euterpe, muse de la musique...
1 - La composition musicale
On compose la musique grecque grâce ŕ trois paramčtres:
l', qui consiste ŕ alterner de façon convenable les sons aigus et les sons graves.
la rythmique, qui est le fait d'alterner de façon convenable les sons longs et les sons brefs.
la, qui concerne l'expression poétique: c'est l'étude des éléments, des syllabes, des pieds et des métres du počme.
2 - Quelques instruments
On citera les instruments ŕ cordes comme le barbiton, la cithare, la , la, ŕ percussions comme les cymbales, le tympanon ou les crotales, et ŕ vent comme l'aulos, le salpinx ou encore le syrinx qui représentent les principales classes d'instruments utilisées en cette période.
3 - La musique dans la société
La musique accompagnait de nombreuses manifestations publiques : fętes religieuses, déroulement des épreuves sportives, déplacement des armées, représentations théâtrales, mais aussi tous les évčnements familiaux, naissance, mariage, funčrailles... On composait également des chansons d'amour, ou pour fęter la moisson. Souvent, étaient organisés des concerts et des concours lyriques et musicaux.
Ancient Greek Musical Instruments (02 ANT 002) Ł3.50
Six slides showing various Ancient Greek instruments from 6th and 5th century BC Greek pots, with notes compiled by Ceri Johnson on how instruments were made and used by Ancient Greeks. The lyra, cithara, salpinx and aulos are among those described.
Ancient Greek Men at Work (02 ANT 006) Ł3.50
A set of six slides from 5th and 4th century BC Greek pots showing scenes of Greek men at work: a shoemaker, a helmet-maker, a potter, etc. Explanatory notes by Ceri Johnson.
Ancient Greek Women (02 ANT 005) Ł3.50
Six slides from 5th century BC pots depicting scenes showing the life of Ancient Greek women. Commentary by Ceri Johnson, describing aspects of life such as women's cosmetics, dress, marriage and domestic chores.
Ancient Greek Symposia (02 ANT 004) Ł3.50
The Ancient Greek symposium was a drinking party for wealthy men. The symposium is illustrated in this set of six slides, taken from a collection of 5th century BC Greek pots and silverware. Notes compiled by Ceri Johnson describe the wine and entertainment at symposia.
http://www.ashmol.ox.ac.uk/ash/publications/slide-cl.html
The following MIDI arrangment of the hymn is by this author. NOTE: If you cannot play this file on your computer using the plugin below, you may download the file via this link.
First Delphic Hymn, (c) John Wheeler
The ancient Greeks' greatest music theoretician, Aristoxenus of Tarantum (4th century B.C.), had this to say about the origin of the diatonic scale: "We can establish that the diatonic is the first (proton) and the oldest (presbyteron); this is the type that the human voice naturally finds" (Harmonic Elements I, cited by Haik-Vantoura in her Les 150 Psaumes dans leurs melodies antiques, p. T-51). The chromatic scale, which may be derived from the diatonic scale, was also ancient; in Aristoxenus' view; its origins "go back into the night of time"! He also cited "mixed" scales of the "diatonic-chromatic" genre (a modern example being our "harmonic minor"), as did Plutarch (De musica, chapter 33). A diatonic scale with "chromatic alterations" is the basis of the First Delphic Hymn given above. Such scales are still characteristic of a number of forms of ethnic music in Europe and the Middle East, including specifically "Jewish" music. (Cf. Haik-Vantoura, op. cit., pp. T-12, T-21.)
The late Abraham Idelsohn (in his famous Thesaurus of Hebrew Melodies, Vol. 1, p. 25) had this to say as well: "Riemann [in Folkloristiche Tonalitatsstudien, Leipzig, 1916, Chapter 1] has...drawn our attention to the pentatonic elements in the music of the ancient races. Aristoxenos (sic) has already called the pentatonics "archaika" (emphasis mine). These tunes without semitones [half-steps], extant in the folk-songs of the Chinese, the Irish, the Scotch, the Scandinavians, and in the Gregorian liturgy, are also to be found in ancient Hebrew music." So the pentatonic scale, which (as we have already seen) was used from very early times in ancient Egypt, was also called "archaic" by the ancient Greeks. Yet both the pentatonic and chromatic scales may easily be derived from the diatonic scale; and all three scales are documented from very early times in the ancient Middle East and elsewhere.
There was yet another genre of scale, also known to the ancient Greeks and called by them "enharmonic". It alters the normal intervals of the diatonic or diatonic-chromatic scale, making them smaller than a half-step or larger than a step (or even larger than a step and a half, depending on the interval and the particular mode). It is the genre that is so common in Middle Eastern music today, especially among the Arabic peoples, but also among the Jewish communities that have lived among them for so long. (It is also found on some ancient as well as modern Egyptian nays, as we have mentioned.) "The third (type), superior (annotation) to [i.e., later than] the other two, is the enharmonic," said Aristoxenus, "for it was the last to appear and it is very difficult to accustom one's ear to it" (cited by Haik-Vantoura, op. cit., p. T-51). If this genre of scale has been considered by some (such as Idelsohn, among others) to be typical of Temple music, it has only been because of the unfounded Talmudic equation between the priestly music of the Temple and the folk music of the rabbinic synagogues.
Haik-Vantoura had this to say about the "enharmonic" genre: "It is only in the 4th-3rd centuries [B.C.] that the Greeks acquired a taste for melodies built on scale intervals less than the half step or slightly passing it, which they called 'enharmonic'. It created a reactionary nostalgia for the earlier 'classical' music. It suited wind instruments like the aulos and flute. One simply covered partially the finger hole corresponding to the note." In this context, she added, "Biblical psalmody was accompanied by stringed instruments...diatonic and chromatic genres suited these instruments. It was a simple, noble music" (op. cit., p. T-19).
The fact is, most traditional music in the world ultimately rests on the three "pillar degrees" of tonality: the tonic, fourth and fifth degrees. These three degrees tend to be found at the melodic or melodic-verbal cadences or "punctuation points"; and the other degrees then "revolve around" the cadential degrees. As a general principle, the more strict the tonal syntax is in this regard, the more likely the music is to be diatonic or diatonic-chromatic in genre. Since the biblical accentuation uses three sublinear signs with very great frequency and consistency at the melodic-verbal cadences, it is only natural that the music which the accentuation preserves should have turned out to be diatonic or diatonic-chromatic in genre.
One other thing is worth noting in this context. Curt Sachs, Hans Hickmann of the Museum of Cairo, Haik-Vantoura and others all have pointed out that the tonic (1st), 4th and 5th degrees of the scale were always considered the foundation of tonality. Sachs, for his part, pointed out that these degrees of the diatonic scale are the degrees most naturally produced by the human voice. The reason for this is simple: the octave, fourth and fifth intervals of a scale are based on fundamental mathematical ratios. The pentatonic scale uses these intervals and none others; thus, it sounds the most "pure" (if emotionally reserved). The diatonic and chromatic scales (depending on how they are derived in tuning) are based on mathematical ratios that are more or less precise; this accounts for the various temperaments used throughout history. The enharmonic scales, for their part, divide the octave into very small intervals; melodies based in such scales indeed sound "out of tune" to the ear accustomed to melodies based on pentatonic, diatonic or chromatic scales. The scales themselves may indeed have "tetrachords" bounded by the 1st, 4th, 5th and 8th degrees within the octave; but the degrees that "fill in the gaps" between these "pillar degrees" may define intervals quite wide of a step, half-step or one and a half steps (the intervals normal to diatonic and diatonic-chromatic scales).
http://www.kingdavidsharp.com/pages/sacred.htm
The museum kit contains models of ancient instruments: string (lyra and poster with representation of kithara), wind (two pipes (auloi) with mouthpiece and straps (phorbeia), trumpet (salpinx), Pan pipes (syrinx) and horn), and percussion (drum, cymbals and two pairs of castanets). The instrument models were made by G. Polyzos.
With the help of slides, books, drawings and an audio-tape, pupils have the opportunity to peruse and study these instruments. They can also identify their forms in ancient sculptures and vase-paintings.
La Musique ŕ l'époque de Périclčs
Les Grecs avaient une véritable passion pour la musique, celle-ci accompagnant toutes leurs activités.
Ensemble instrumental
Pour les athéniens du siécle de Périclčs, tout citoyen se devait de savoir chanter et jouer de lyre. La pratique musicale était un acte civique et religieux.
Dans les Lois, Platon fixe ŕ trois années la période "raisonnable" que tout jeune garçon âgé de 13 ans doit consacrer ŕ l'apprentissage de la musique. Ne savoir ni chanter ni jouer d'un instrument paraît suspect.
Les instruments en bois
L'Aulos
L'aulos est l'instrument à vent par excellence, ce nom générique désignant plusieurs sortes de flûtes ou de hautbois.
Le Maunolos
Le maunolos était le plus simple, c'était un petit cylindre en bois comparable à nos flageolets.
Le Plagiaulos
Le plagiaulos était une flûte oblique, semblable à un basson et dont on attribue l'invention à Pan ou à Midas, mythique roi de Phrygie.
La Zeugè
La zeugè était la flûte double, composée de deux chalumeaux de longueur parfois différentes, dont on attribue l'invention à Athéna mais qui fut surtout employée dans les cérémonies dionysiaques.
La Gingras
La gingras d'origine phénicienne était une sorte de fifre au son plaintif et nasillard.
L'Elymos
L'elymos emprunté aux Phrygiens, était une sorte de flûte à embout de cuir, recourbée à son extrémité et utilisée plus particulièrement dans le culte de Cybèle.
L'Ascaulos
L'ascaulos qui n'apparaît qu'à une époque tardive, est une sorte de cornemuse composée de deux chalumeaux joints à un soufflet en peau actionné par le musicien pour en tirer le vent qui remplace le souffle humain.
La Syrinx
La syrinx ou flûte de Pan était formée de roseaux de longueur différentes, assemblés ensembles côte à côte elle est à l'origine de l'hydraulos.
L'Hydraulos
L'hydraulos orgue hydraulique inventé par les Alexandrins et dans lequel l'eau actionnait un soufflet.
Les instruments en cuivre
Le Salpinx
Le salpinx une sorte de trompette droite au pavillon épanoui, utilisée dans les processions religieuses. On lui attribuait un pouvoir magique et elle tint une grande place dans l'armée à l'époque hellénistique pour transmettre les ordres pendant les combats. Des sonneries militaires se constituèrent alors et des concours de trompettes furent institués.
Les instruments ŕ vent
Joueur d'Aulos et de Cithare
Les instruments en bois
L'Aulos
L'aulos est l'instrument ŕ vent par excellence, ce nom générique désignant plusieurs sortes de flűtes ou de hautbois.
Le Maunolos
Le maunolos était le plus simple, c'était un petit cylindre en bois comparable ŕ nos flageolets.
Le Plagiaulos
Le plagiaulos était une flűte oblique, semblable ŕ un basson et dont on attribue l'invention ŕ Pan ou ŕ Midas, mythique roi de Phrygie.
La Zeugč
La zeugč était la flűte double, composée de deux chalumeaux de longueur parfois différentes, dont on attribue l'invention ŕ Athéna mais qui fut surtout employée dans les cérémonies dionysiaques.
La Gingras
La gingras d'origine phénicienne était une sorte de fifre au son plaintif et nasillard.
L'Elymos
L'elymos emprunté aux Phrygiens, était une sorte de flűte ŕ embout de cuir, recourbée ŕ son extrémité et utilisée plus particuličrement dans le culte de Cybčle.
L'Ascaulos
L'ascaulos qui n'apparaît qu'ŕ une époque tardive, est une sorte de cornemuse composée de deux chalumeaux joints ŕ un soufflet en peau actionné par le musicien pour en tirer le vent qui remplace le souffle humain.
La Syrinx
La syrinx ou flűte de Pan était formée de roseaux de longueur différentes, assemblés ensembles côte ŕ côte elle est ŕ l'origine de l'hydraulos.
L'Hydraulos
L'hydraulos orgue hydraulique inventé par les Alexandrins et dans lequel l'eau actionnait un soufflet.
Les instruments en cuivre
Le Salpinx
Le salpinx une sorte de trompette droite au pavillon épanoui, utilisée dans les processions religieuses. On lui attribuait un pouvoir magique et elle tint une grande place dans l'armée ŕ l'époque hellénistique pour transmettre les ordres pendant les combats. Des sonneries militaires se constitučrent alors et des concours de trompettes furent institués.
La Gamme D'Aristoxčne
Construction
C'est une gamme construite sur l'utilisation de l'accord majeur. En effet, en partant de la note Do comme fondamentale, on obtient 3 notes distinctes :
Do Sol (3/2) Mi (5/4)
En repartant de Sol comme fondamentale d'un accord majeur, on trouve les 2 notes suivantes :
Sol Si (15/8) Ré (9/8)
En prenant Do comme derničre note d'un accord majeur, on obtient les notes suivantes :
Fa (4/3) La (5/3) Do
Ramené ŕ l'octave :
1 - 9/8 - 5/4 - 4/3 - 3/2 - 5/3 - 15/8 - 2
A quelques savarts prés, on obtient une gamme proche de la gamme tempérée, en prenant la note DO (UT) comme note de départ :
Do Ré Mi Fa Sol La Si
Les écarts entre les notes sont les suivants :
Do - Ré : 51 savarts
Ré - Mi : 46 savarts
Mi - Fa : 28 savarts
Fa - Sol : 51 savarts
Sol - La : 46savarts
La - Si : 51 savarts
Si - Do : 28 savarts.
Qualités harmoniques
Cette gamme harmoniquement peu juste, présente des grandes qualités melodiques, dans la mesure ou le rapport entre chaque note et la fondamentale se situe dans un rapport simple.
Transposition
La présence de 3 intervalles différents :
1) Ton majeur aristoxénien : 51 savarts,
2) Ton mineur aristoxénien : 46 savarts,
3) Demi-ton : 28 savarts,
rend toute transposition difficile. Le problčme étant similaire ŕ celui de la gamme de Pythagore.
La Gamme de Pythagore
Construction
C'est une gamme construite par quintes successives. La fréquence de chaque note s'obtient en multipliant par 3/2 la précédente.
On obtient la suite suivante, limitée ŕ 7 notes, comme c'était la rčgle ŕ l'époque :
2/3 1 3/2 9/4 27/8 81/16 243/32
Réduit ŕ l'intérieur d'un octave :
1 - 9/8 - 81/64 - 4/3 - 3/2 - 27/16 - 243/128
A quelques savarts prés, on obtient la gamme suivante, en prenant la note DO (UT) comme note de départ :
Do Ré Mi Fa Sol La Si
Les écarts entre les notes sont les suivants :
Do - Ré : 51 savarts
Ré - Mi : 51 savarts
Mi - Fa : 23 savarts
Fa - Sol : 51 savarts
Sol - La : 51 savarts
La - Si : 51 savarts
Si - Do : 23 savarts.
L'écart de 51 savarts est le ton pythagoricien, celui de 23 savarts le limma (qui donc est inférieur au demi-ton pythagoricien).
Cette gamme n'est pas trčs bonne harmoniquement, surtout ŕ cause de l'intervalle de tierce. Par contre, du point de vue mélodique, elle est nettement supérieure.
Transposition
Par exemple, en Sol il faut augmenter la note Fa d'un demi-ton (un dičse). Or, la note la nouvelle note (Fa#) qui s'obtient en ajoutant un demi-ton, soit 28 savarts, ce qui correspond ŕ ce que l'on appelle l'apotome pythagoricien.
Le systčme obtenu posséde 3 types d'intervalles :
1) le ton pythagoricien, soit 51 savarts,
2) le limma, soit 23 savarts,
3) le demi-ton pythagoricien, soit 28 savarts.
Le limma et le demi-ton ayant une fréquence différente de 5 savarts, on a alors par exemple, le Si bémol différent du La dičse. donc un changement de tonalité (transposition) impose l'utilisation d'un systčme différent.
La musique
La musique atteint sa perfection ŕ l'époque hellénistique. Alors que nous n'utilisons plus que deux modes (majeur/mineur), les Grecs en connaissaient trois principaux et quatre complémentaires, chaque mode, qui avait un caractčre et un emploi qui lui étaient propres ,étant caractérisé par différentes successions de tons et de demi-tons, c'étaient
Le Dorien
Le mode dorien viril grave ou belliqueux était utilisé dans les hymnes lyriques, les churs tragiques, la citharodie.
Le Lydien
Le mode lydien doux, dolent, funčbre, correspondant ŕ notre mode majeur, était utilisé dans le lyrisme apollinien, la tragédie et l'aulétique, mais il tomba en désuétude au IVeme s. av.JC.
Le Phrygien
Le mode phrygien vif, viril, bruyant, bachique, était employé dans l'aulétique, la citharodie, le dithyrambe, la tragédie.
L'Hypodorien
Le mode hypodorien qui correspond ŕ notre mode mineur, était plus actif que le dorien, majestueux et hautain, utilisé dans le dithyrambe, les monodies tragiques, la citharodie, le lyrisme apollinaire.
L'Hypolydien
Le mode hypolydien voluptueux et propre ŕ l'aulodie était aussi abandonné au IVeme s. av.JC.
L'hypophrygien
Le mode hypophrygien plus actif que le phrygien, servait pour les scolia, l'aulétique, la citharodie, le dithyrambe.
Le Mixolydien
Le mode mixolydien de caractčre pathétique, était employé pour les churs tragiques et pour le mode citharodique.
Les progressions mélodiques
La progression mélodique distinguait trois genres :
le diatonique
le chromatique
l'enharmonique
Caractérisés par les différentes successions de tons, du grave ŕ l'aigu. L'enharmonie, qui a disparu de notre musique, était caractérisée par des quarts de ton.
La musique dans la culture grecque
A côté des manifestations de caractčre religieux, la musique ainsi structurée resta comme un genre propre, et les Grecs qui, dčs leur enfance, recevaient une éducation musicale trčs poussée, se révélčrent comme de fins amateurs de concerts. Ceux-ci se donnaient ŕ Athčnes dans l'Odéon.
Comme ŕ notre époque, les musiciens, compositeurs et interprčtes soulevaient les enthousiasmes ou recueillaient de violentes réprobations. Timothée de Milet, en apportant des révolutions dans la musique, choqua les Athéniens par ses audaces, mais Euripide l'encouragea et sut voir en lui un génie novateur.
Un autre Thimotée, joeur de flűte thébain du temps d'Alexandre, recevait des fortunes pour paraître dans les concerts. On voit par lŕ combien pouvait ętre important pour les Grecs l'art de la musique. Il ne le cédait en rien ŕ la sculpture et ŕ la peinture, nous faisant regretter la perte irréparable de ses magistrales traditions.
Les percussions
Les instruments ŕ percussion possédaient en général un caractčre religieux
Le Tympanon
Le tympanon est l'ancętre de notre tambourin actuel.
Les Cymbales
Les cymbales étaient constituées demi sphčres de cuivre que l'on frappait l'une contre l'autre et utilisées dans les cultes de Cybčle et de Dionysos.
Le Sistre
Le sistre était une sorte de crécelle en métal utilisée dans les mystčres d'Isis.
Les Croumata
Les croumata étaient des castagnettes.
Le Crotalon
Le crotalon était constitué par une sorte de fourche courte dont l'une des branches, rendue mobile grâce ŕ une charničre, frappait l'autre lorsqu'on secouait l'instrument qui était particuličrement utilisé dans les cérémonies de Cybčle.
This is the oldest surviving trumpet. The instrument is from the classics collection of the Boston Museum of Fine Arts. It was found in the mud of a cave near Olympus, Greece in 1929. Its is surmised in the museum records to have been made in the 5th Century B. C. The length is 1,551 millimeters from the tip of mouthpiece to the tip of the bell, when assembled. The instrument has a bone mouthpiece similar in form to a modern trumpet, but without a back bore. It is comprised of 14 sections, precisely turned from bone (ivory?) with bronze ferrules, and terminates in a handsome, finely cast bronze bell. The instrument is a marvel of classical Greek technology. Photographic plan in full scale with measured dimensions by Mary Kirkpatrick.
James Mckinnon
Early Western Civilization
Note: This web version of the article does not include the illustrations.
The Hebraic and Hellenic Heritage, 750 BC to AD 410
The Dark Ages and Gregorian Chant, 410-800
Imperial, Romanesque, Gothic, 800-1270
The Late Middle Ages, 1270-1474
THE HEBRAIC AND HELLENIC HERITAGE, 750 BC TO AD 410
If pressed to date the beginnings of Western civilization, one could do worse than to suggest 750 BC; very close to that year the shepherd Amos of Tekoa, first of the recorded Old Testament prophets, denounced the ruling classes of Israel with inspired eloquence. He proclaimed a new ideal of social justice and a new conception of God; the latter was not yet the pure monotheism of Deutero-Isaiah, but already it portrayed a Jehovah who exercised power beyond national boundaries and who was more concerned with righteousness than tribal honour. These are clearly themes of the most basic importance to the ethical and religious thinking of the West; what relevance they or any other aspect of Amos's teaching might have to music will be considered later, after we turn to Greece in search of some figure to share with Amos the role of Western civilization's honorary founder.
If the capacity for abstract thought is the most singular Hellenic contribution to Western civilization, then we need look no further than Thales, the 'father of philosophy', who flourished in the prosperous Ionian city of Miletus during the earlier part of the sixth century BC. He held that the primary stuff of all things was water, a dubious notion to be sure, and one that his younger fellow-citizen Anaximander pointedly refuted. 'It is neither water nor any other of the so-called elements', he maintained, 'but a nature different from them and infinite, from which arise all the heavens and the worlds.' But what Thales and Anaximander had in common was more important than their differences. They were the first to grapple with the most basic of all philosophical questions, that of the One and the Many; they sought generalized laws or principles to explain in a rational way the confusing diversity of nature and of human experience. The relevance of this to music is more direct and obvious than that of the ideas of the Hebrew prophets; the Greek penchant for abstract thought gave rise eventually to music theory, a discipline that exerts a profound influence upon Western music, at times positive and at times negative. It was at its most negative, perhaps, during the later centuries of classical antiquity. Although to speak of a negative influence upon music at this time does not mean that it exercised a direct influence upon music, somehow rendering it less good in itself, rather it diverted attention from real music to intellectual constructs with musical subject matter, depriving real music of cultural respectability in the process. But there is much more to the problematical status of music in late antiquity than this, and to gain some insight into the factors that affected it, one should turn to music at Athens in the time of Plato, who lived from about 428 to 347 BC, nearly two centuries later than Thales.
Greek music in the centuries before Plato was not inhibited by musical theory or any other intellectualist considerations, as Andrew Barker in Chapter II makes clear. It had a rich history that culminated in the century of Plato's birth, the so-called 'classical period', the 'golden age' of Pericles, the great Athenian statesman who died within months of Plato's birth. For much of this century Athens was the dominant commercial and political force in the Mediterranean basin. Alongside its temporary ally Sparta it had repulsed the Persian threat, and in the ensuing years its citizenry under enlightened leadership engaged in an outpouring of artistic and literary creation seldom if ever to be equalled in Western civilization. The Acropolis was topped with buildings like the Parthenon, the Propylaea and the Erechtheum, while the adjoining courts were adorned with statuary by sculptors such as Phidias. Philosophy continued its advance beyond the primitivism of Thales with Anaxagoras' theory of the nous and the pragmatism of the Sophists. In literature there were the choral odes of Pindar and Bacchylides and above all the three sublime tragedians, Aeschylus, Sophocles and Euripides and the comedian Aristophanes. Their plays were performed at the great annual religious festivals in the theatre of Dionysus, carved from the south slope of the Acropolis.
Music cannot be considered a lesser art at this time; indeed poetry, drama and music are by and large coterminous. The Greek word 'mousike' embraces not only the tonal phenomenon but also the text that is set and even the accompanying dance. The odes of Pindar and Bacchylides were sung and danced by Athenian choruses, and the drama itself was choral in origin with individual spoken parts added at a later stage; it was thought of as a musical genre still in the time of Plato's younger contemporary Aristophanes (?c450-385). His comedy The Frogs, written in 405, just one year after the death of Euripides, centres on a musical contest between Euripides and the earlier Aeschylus (d 456). Aristophanes portrays the god Dionysus, dissatisfied with post-Euripidean musical efforts, journeying to Hades to arrange the competition between the two dramatists which Aeschylus wins with his solemn traditional choruses over the more fashionable lyrical complexities of Euripides.
It is important to note that the Athenian chorus was made up of the citizenry, not professionals. Athenian freemen were given formal education in music so that they could serve both as chorus members and as a discriminating audience for the frequent dramatic presentations. The theatre, however, was by no means the only form of Athenian musical activity. There were competitions at the festivals involving solo lyrics accompanied by kithara and solo aulos music that strove for programmatic effect; at the same contests gymnasts were accompanied by the aulos. Music was regularly employed at meals, whether it be the aulos-girl accompanying singers of skolia at the symposium or schoolboys showing off snatches of Homer they had learnt at school. And certainly there must have been numerous other occasions of informal music-making in a population that was so carefully schooled in music and so frequently exposed to musical entertainment and edification.
Aristophanes' preference for the song of Aeschylus over that of Euripides marks him as a conservative in a time of musical innovation. His conservatism is generally considered to be typical of one With agrarian roots and not particularly ideological in character. Plato's more intense conservatism, on the other hand, had a complex social, political and philosophical background. He was himself a consummate artist in prose and clearly a critic of singular musical sensitivity, but his views on music and art, once stripped of their beguiling expression, strike the modern observer as crudely reactionary. They are expounded throughout his many dialogues, but most especially in the passages concerning education from his two utopian prescriptions, the earlier Republic and the later Laws. Indeed, it might be said that it is in the Republic where he is beguiling and in the Laws where he is crude.
Plato was an impressionable youth at a time when the glories of Periclean Athens were a recent memory; in fact, much that was splendid was still in progress. He heard Sophocles, Euripides and Aristophanes in the flesh, and witnessed the building of the Erechtheum. But at the same time Athens was at war with Sparta, a ruinous struggle that ended in ignominious defeat in 404, when Plato was about 25 years old. Athens recovered to a considerable extent from the catastrophe, enjoying several decades of relative prosperity and cultural vitality during the time of Aristotle, but Plato did not. His bitter disappointment clouded his political and social views for the rest of his life. Like other members of the aristocratic party, he tended to blame Athens's problems on its democratic institutions and conversely to admire the authoritarian nature of Spartan society. Again it could be said that the Republic is a portrait of Sparta disguised, and the Laws of Sparta unveiled.
It is in any case the traditional Homeric aristocratic educational ideal that Plato advocates for his utopian state. A youth acquires basic literacy, to be sure, but the emphasis is upon the twin skills of gymnastics and music; he must be strong and brave in war yet not uncouth - he should be able to sing passably while accompanying himself in simple fashion upon the lyre. Complicated instruments like the aulos and the kithara have their place in the cult and ceremonial music of the state, but they are to be played by professionals, not by the well-born amateur who confines his efforts to the more refined lyre. One sees in this aristocratic bias against professionalism the same disdain that Plato has Socrates express towards the Sophists, who accepted fees to teach students marketable forensic skills. Indeed, it is historically legitimate to see in this antithesis the roots of that existing between the ideal of a liberal arts college and a business school, between a gentleman and a tradesman. The liberal arts are those pursued by a man who is free (liber), while the mechanical and commercial arts are pursued by one constrained by vocational exigencies. The idea is expressed even more explicitly by Plato's student Aristotle in his own utopian document, the Politics: 'No man can practise virtue who is living the life of a mechanic or labourer'. The liberal arts were not yet categorized in the time of Plato as they would be in late antiquity, when they come to be grouped into a set of three language arts (grammar, rhetoric and dialectic) and a set of four mathematical arts (arithmetic, geometry, astronomy and music); but if they had been, music might very well have been looked upon as something closer to language than to mathematics. This shift in the intellectual's conception of music from an artistic activity to a numerical science is allied to the baleful influence of musical theory referred to above.
Plato was also particular about the character of the music to which the youth of his ideal society would be exposed. They ought to learn the Dorian strain ('harmonia' is his term) and the Phrygian, the former imparting courage and the latter thoughtfulness, but must not be exposed to the enervating and lugubrious Lydian and Ionian modes. We have here the classic statement of the so-called 'ethos' doctrine, the belief that different kinds of music have a direct working upon the character of the listener. It is a doctrine that, while never entirely absent from the musical thought of Western civilization, has its most pronounced effect in late antiquity. It took the exaggerated form then of a belief that a musical scale, by the very arrangement of its pitches, had an effect upon human behaviour that the modern observer would have to classify as magical. Still, the authentic Platonic notion of musical ethos is strong enough by our standards. For the Greeks all art was to a great extent mimetic, and for Plato music in particular bore within itself images of virtue and vice that 'find their way to the inmost soul and take strong hold upon it'.
For all the influence that Plato's educational and ethical ideas about music have had upon subsequent musical thought, an even greater influence was wrought by an aspect of his philosophy that was only indirectly related to music. This is the most basic of all Platonic positions, his famous doctrine of ideas. For him reality was not that which we observe with our senses, but rather ideas existing external and immutable, of which natural objects are but faint reflections. The doctrine is best understood by what seems a reductio ad absurdum, but is Plato's own example: the beds we see and feel are but imperfect copies of the ideal bed 'existing in nature, which is made by God'. In this way of thinking, art, in particular visual art, occupies a low place in the hierarchy of value; a picture of some object exists at two removes from reality. It is an imitation of an imitation. This denial of reality, which moderns can only view as a rejection of the healthy Greek naturalism that characterized much of the sixth and fifth centuries, had a profound effect upon every aspect of thought and culture. In music it is that which underlies the contempt for musical practice and the fixation upon musical theory that characterizes late antiquity. Plato, of course, is not solely responsible for it. There were other movements before and after his time, such as Orphism, Pythagoreanism and dualistic Eastern religions, that fostered a retreat from reality, but it was Plato's beguiling idealism that had the most direct effect upon the intellectuals of subsequent centuries.
Still, we must distinguish between Plato's influence and his own everyday concerns. Unlike the thinkers of late antiquity he was responding directly to the music of his time, which, it is true, he did not much care for. He complained especially about the contemporary tendency to mix musical styles and genres: dirges with hymns, paeans with dithyrambs, and the imitation of the versatile aulos by a kithara with an expanded number of strings. He was disturbed by the popularity of contemporary musicians like Timotheus and Philoxenus; to him the appeal of their virtuosity was demagogic: they entertained rather than edified. To us, could we hear what was happening, it might have sounded rather more like inevitable progress; Barker (p.63) refers to Plato's pronouncements as 'pious twaddle', pointing out that change, innovation and competition were long since part of the Greek musical tradition. And it is true that Plato's strictures fell by and large upon deaf ears in his time; the compositions of Timotheus and Philoxenus became Greek classics, and Aristotle was considerably less restrictive than his former mentor in his attitudes towards what was musically acceptable. Yet Plato's views are at least symptomatic of a growing pessimism about everyday musical culture that eventually would come to characterize the educated observer of later Hellenistic and Roman times.
Their views aside, what are we ourselves to think of the music of late antiquity? To make the question just slightly less unmanageable, we might focus upon Roman music, leaving out of consideration the even more complex case of Hellenistic music. Until very recent times musical historians have tended to dismiss Roman music as unworthy of serious study; they took their cue from the general academic prejudice in favour of classical Greece and the corollary attitude that everything coming after it must be looked upon as decadent. If nothing else, they spared themselves an immense scholarly task. In his Musica romana, Gunther Wille quotes no fewer than 4000 passages from ancient sources that describe contemporary Roman music. Wille is perhaps the foremost among a small group of historians who seek to rehabilitate Roman music. They may not yet have achieved a satisfactory chronology of the subject, but certainly they have done much to establish the proposition that music was a rich and constant presence in Roman life.
As in Greek musical life, the theatre was a venue of central importance. The comedies of Plautus (d 184 BC) and Terence (d 159 BC) featured tibia preludes and interludes (the tibia was the Roman equivalent of the aulos) and instrumentally accompanied songs and dances. In the pantomime professional actors and musicians presented a series of scenes on traditional and mythological themes that regularly employed solo and choral singing, instrumental music and dance. These performers, referred to collectively as pantomimi, had their more popular counterparts in the mimi, ancestors of the medieval jongleurs, who eschewed the paraphernalia of classical theatre like masks, and staged humorous and sentimental scenes from everyday life or borrowed from comedies, generally with music playing a prominent part. In addition to theatrical music there is evidence that at least some of the lyric poetry of figures like Virgil, Catullus and Horace was set to music. At the same time there is abundant testimony to song in everyday life - rowing, reaping and weaving songs, table songs, songs of mourning, lullabies, wedding songs, love songs and even satirical songs.
Then there is of course Roman military music, with its systematic usage of an interesting variety of brass instruments, some of which date back to the Etruscans. Not only military instruments, incidentally, but instruments of every sort enjoyed an impressive technical development at Rome. To cite just one, the Alexandrian hydraulis, or water organ, functioned both as a powerful instigator of the crowd at the circus and a delicate chamber instrument, like that recovered at Aquicum (present-day Budapest), with a keyboard action not equalled again in its efficiency until the late Middle Ages. Cult music was regularly present in Roman life also, ranging from elaborate festival performances to the obligatory tibia that accompanied every sacrificial act, whether it involved the slaughtering of an animal or a simple incense offering. Roman cult musicians were organized into guilds (as were their theatrical counterparts), and at an important annual ceremony, the tubilustrium, the sacral trumpets were solemnly blessed.
The anecdotal evidence for Roman musical practice is virtually inexhaustible; suffice it to mention soft music being played during an evening meal at Pliny's villa; loud trumpet playing at a party given by Trimalchio; instances of extravagant fees for popular musicians; and of course the musical exploits of emperors, among whom Nero is only the best known. The case has been made, I believe, that the Romans were not unmusical; on the contrary, music-making appears to have been more pervasive in Roman society than in that of many other advanced cultures. But the question remains: what are we to think of it from the aspect of musical worth? The answer is bound to be disappointing; not having been present, and not possessing Roman ears with which to hear it if we had been, we can never know. Indeed, we are deprived of even the graphic representation of it that some regularly employed system of musical notation would grant us. We can only say on the one hand, that while it seems anachronistic for the revisionist partisans of Roman music to propose analogies with the European classical music of recent centuries (claiming, for example, as one historian has, that accompanied Roman lyrics are the aesthetic equivalent of Schubert lieder), it seems equally fatuous on the other hand to maintain that all Roman music was vulgar and meretricious. It defies common sense that among so many individuals, devoting their lives to music in such varied circumstances over so long a period of time, there would not have been many of great talent, even genius, and that they would not have afforded sensitive listeners moments of the most refined musical pleasure - even if in environments generally less conducive to an elevated response than, say, the eighteenth-century court or the nineteenth-century concert hall.
Still, we are left guessing about the real nature of the Roman musical experience, and this is especially the case because of the jaundiced views of contemporaries. Moralizing pagan philosophers like Seneca, Juvenal and Tacitus - let alone their Christian counterparts - chose to emphasize what was tawdry in Roman musical life, while academicians, dealing with music as one of the liberal arts, totally ignored the music of their time and fashioned instead tonal and rhythmic constructs that existed for their own sake. But it is this very theoretical impulse, it will be claimed in the third chapter of this volume, that is the most enduring contribution of Greco-Roman musical culture. Whatever its music was in reality, then, what it bequeathed to us is the habit of musical theory, a trait that will have an immense influence upon the character of later Western music.
--------------------------------------------------------------------------------
Š , English Heritage & Royal Commission on the Historical Monuments of England, 1997.
You may freely download this page for non-profit use, but must acknowledge , EH & RCHME in any output in which it is used.
http://www.mda.org.uk/archobj/athesm4.htm
La musica antica, greca e romana, pone problemi ben diversi da quelli che si presentano agli studiosi della musica di altre epoche: infatti non conosciamo nulla o quasi delle composizioni che furono prodotte e eseguite in quel periodo. Non possediamo neppure una nota di tutto ciň che č stato composto prima del III secolo a.C. e i pochissimi testi musicali di etŕ ellenistica e romana che ci sono pervenuti non forniscono indicazioni precise e esaurienti per la loro esiguitŕ e il deplorevole stato di conservazione. Dal 1850 in poi il nostro patrimonio di testi musicali si č relativamente arricchito per la scoperta di tre iscrizioni - i due Inni delfici, il primo anonimo del 138 a.C. e il secondo, di Limenio, del 128 a.C., e lepitafio di Sicilo, del I secolo - e di una quindicina di brevi frammenti papiracei, il piů antico dei quali č del III secolo a.C. e contiene alcuni versi dellIfigenia in Aulide di Euripide. Queste composizioni, prese insieme, non arrivano allestensione di una sonata di Bach per violino solo; per di piů sono quasi tutte molto frammentarie e la loro interpretazione e trascrizione č spesso problematica.
Scarse sono anche le indicazioni culturali che possiamo ricavare dalle opere dei teorici greci e romani, in quanto essi considerarono il fenomeno musicale quasi esclusivamente dal punto di vista dellindagine acustica e matematica. Si occuparono soprattutto della dottrina degli intervalli, calcolandone lampiezza in base a rapporti numerici e analizzando i vari modi in cui gli intervalli stessi possono disporsi allinterno dei tetracordi ( schemi musicali elementari, formati dalla successione di quattro note, che per la musica greca hanno la stessa funzione delle scale di ottava per la nostra musica) e dei sistemi (strutture piů ampie, formate da due o piů tetracordi). Nei loro scritti non si trova mai né un riferimento a una composizione musicale qualsiasi né una indicazione circostanziata sulla tecnica compositiva e esecutiva.
E invece considerevole lampiezza della documentazione, reperibile in tutta la tradizione letteraria, filosofica e artistica, pertinente allincidenza del fenomeno musicale nella cultura antica e ai suoi aspetti sociologici.
Contenuti:
La musica in Grecia: diffusione e trasmissione
La musica in Grecia: composizione e sistema musicale
La musica nella civiltŕ romana
--------------------------------------------------------------------------------
La musica in Grecia: diffusione e trasmissione
Il termine greco da cui č derivato il nome stesso di musica, mousichč (sc. techne, larte delle Muse) definiva, ancora nel V secolo a.C., non solo larte dei suoni, ma anche la poesia e la danza, cioč i mezzi di trasmissione di una cultura che fino al IV secolo a.C. fu essenzialmente orale, una cultura che si manifestava e si diffondeva attraverso pubbliche esecuzioni nelle quali non solo la parola, ma anche la melodia e il gesto avevano una loro funzione determinante. Il compositore di canti per le occasioni di festa, il poeta che cantava nei conviti, lautore di opere drammatiche erano i portatori di un messaggio proposto al pubblico in una forma allettante e quindi persuasiva proprio attraverso gli strumenti tecnici della poesia, quali le risorse del linguaggio figurato e traslato e larmonia dei metri e delle melodie che ne favorivano lascolto e la memorizzazione: non č casuale che nel V e nel IV secolo a.C. mousikňs ančr designasse luomo colto, in grado di recepire il messaggio poetico nella sua completezza.
Lunitŕ di poesia, melodia e azione gestuale che si manifestň nella cultura arcaica e classica condizionň lespressione ritmico - melodica alle esigenze del testo verbale. Ma la compresenza dellelemento musicale e orchestico accanto allelemento testuale in quasi tutte le forme della comunicazione č anche la prova della diffusione generalizzata di una specifica cultura musicale nel popolo greco fin dai tempi piů remoti.
Larte figurativa testimonia una intensa attivitŕ musicale giŕ nel secondo millennio a.C.: suonatori di strumenti a corda e a fiato sono raffigurati in statuette del XIX - XVIII sec. a.C. ritrovate a Keros e a Thera e rappresentazioni di citaristi e di auleti compaiono anche in affreschi cretesi.
Ma per una valutazione del ruolo che la musica rivestě nellambito della societŕ greca giŕ in etŕ micenea ancor piů significative sono le testimonianze letterarie. NellIliade i rappresentanti degli Achei sono inviati al santuario di Apollo a Crisa, sulla costa dellAsia minore, per far cessare la pestilenza che aveva colpito il loro esercito sotto le mura di Troia: dopo aver restituito la figlia al sacerdote Crise e dopo aver compiuto il sacrificio espiatorio, placano lira del dio intonando in coro il peana (Il. I 472 sgg.). Anche Achille canta accompagnandosi con la phorminx, lo strumento a corda degli aedi, per alleviare la pena del suo animo (Il. IX 185 sgg.). Nelle scene di vita agreste e cittadina raffigurate da Efesto sullo scudo di Achille, suonatori e cantori accompagnano le cerimonie nuziali, il lavoro dei campi, le danze dei giovani (Il. XVIII 490 sgg.) . NellOdissea hanno un notevole rilievo le figure dei citaredi Femio di Itaca e Demodoco di Corcira: sono veri e propri artigiani del canto, la cui opera č indispensabile perché i banchetti siano degni della nobiltŕ dei convitati o per accompagnare le danze atletiche durante la festa popolare dei Feaci. Essi hanno un repertorio di canti ampio e collaudato, che i loro abituali ascoltatori conoscono e apprezzano (Od. I 377 sgg; VII 487 sgg.): sono onorati come depositari del sacro dono delle Muse, lispirazione, e come artefici capaci di esporre con proprietŕ e efficacia gli argomenti che le dee stesse suggeriscono.
Se numerosi e interessanti sono gli accenni allattivitŕ musicale giŕ nei poemi omerici, ben piů intensa e articolata si rivela, dalle testimonianze letterarie, la vita musicale nelle epoche successive: tutti i testi lirici greci, arcaici e classici, furono composti per essere cantati in pubblico con laccompagnamento strumentale, e nelle rappresentazioni drammatiche il canto corale e solistico ebbe nel periodo classico unimportanza almeno pari a quella del dialogo e dellazione scenica. La musica fu presente in tutti i momenti della vita associata del popolo greco, nelle cerimonie religiose, nelle gare agonali, nei simposi, nelle feste solenni, perfino nelle contese politiche, come testimoniano i canti di Alceo e di Timocreonte di Rodi.
Dai racconti mitologici - Orfeo che con il canto ammansisce le fiere e convince gli dei dellAde a restituire alla luce la sua Euridice, Anfione e Zeto che innalzano le mura di Tebe muovendo i sassi con il suono della cetra, per citare solo due esempi - e dalle testimonianze letterarie, a partire dallo stesso Omero, possiamo renderci conto della funzione primaria che il canto e il suono degli strumenti ebbero anche nei rituali di carattere iniziatico, propiziatorio, apotropaico e medico. Alla musica i Greci attribuivano del resto anche potere psicagogico, come testimoniato dalle teorie pitagoriche.
La diffusione e la trasmissione dei testi avvenivano attraverso lascolto e la memorizzazione: anche quando i poeti non improvvisarono piů ma scrissero le loro opere, esse continuarono a essere conosciute dal pubblico soprattutto attraverso la performance orale. Esistono motivi validi per affermare che la musica greca non fu mai scritta prima del IV secolo a.C. e che anche in seguito la scrittura musicale servě solo ai musici professionisti per annotazioni sui copioni a loro esclusivo uso.
I Greci, come del resto i Romani, ignorarono del tutto larmonia, nellaccezione moderna del termine, e la polifonia; la loro musica si espresse esclusivamente attraverso la pura melodia. Laccompagnamento seguiva fedelmente lo sviluppo della linea del canto, o allunisono o a intervallo di ottava; soltanto dopo il IV secolo a.C. si ha notizia di canti accompagnati a intervallo di quarta o di quinta. Una musica semplice e lineare, che almeno fino agli ultimi decenni del V secolo ebbe soprattutto la funzione di connotare il testo in rapporto al genere poetico, alla destinazione e alloccasione della performance. Il canto poteva essere accompagnato dalla lira (strumento a pizzico, in genere con sette corde) e in questo caso veniva detto citarodia o dallaulos, una specie di flauto dolce, e in questo caso prendeva il nome di aulodia.
Torna all'inizio
La musica in Grecia : composizione e sistema musicale
Per quanto riguarda la composizione, sappiamo che essa si mantenne fedele a moduli tradizionali fino alla fine del V secolo a.C.: questa fedeltŕ dovette necessariamente significare la ripetizione continua di schemi strutturali e melodici che costituivano gli elementi caratterizzanti dei particolari generi di canto. Platone (Leg. III 700a sgg.) ricorda che in passato i diversi generi musicali erano ben distinti e ciascuno aveva il suo carattere specifico: la preghiera agli dei, linno, non si confondeva con il lamento funebre, con il peana, con il ditirambo, con il nomos; non era lecito al compositore attribuire a queste forme di canto una destinazione diversa da quella stabilita dalla tradizione. Per Platone, trasgredire questa norma comportava anche la dissoluzione dellordine politico e sociale. La composizione musicale in Grecia mantenne fino al IV sec. a.C. questi caratteri di improvvisazione - variazione secondo le esigenze del momento e nel contempo di ripetitivitŕ nellossequio della tradizione: dunque il compositore adeguava il canto alloccasione senza modificare gli elementi caratterizzanti del genere che non dovevano in alcun modo essere alterati.
Una svolta importante nellambito della cultura musicale greca si ebbe nel VI sec. a.C. In questo periodo si inquadra levoluzione del coro ditirambico (legato al culto dionisiaco) : i coreuti non eseguivano piů la loro danza spostandosi secondo una linea retta, con gli stessi movimenti che caratterizzavano le danze processionali, ma disposti attorno allaltare del dio compivano le loro evoluzioni secondo una linea curva, prima in un senso (strofe), poi nellaltro, riprendendo lo stesso schema ritmico (antistrofe), e infine limitando il loro spostamento in unarea ristretta (epodo).
Dopo la metŕ del VI secolo, con listituzione dei concorsi ditirambici, il clima di contesa agonistica che si instaurň tra gli autori partecipanti dovette favorire lattenuazione del carattere rituale - ripetitivo del canto ditirambico. Questo nuovo modo di intendere la fedeltŕ alla tradizione si trasmise presto anche agli altri generi lirici e musicali: al nomos, al canto rituale che per la sua stessa natura doveva rimanere sostanzialmente immutato nei suoi elementi melodici, si sostituě come struttura portante delle nuove composizioni lharmonia . Il significato originario di questo termine era quello di "giuntura, connessione, adattamento", e quindi di "patto, convenzione"; in senso musicale il suo primo valore fu quello di "accordatura di uno strumento" e di conseguenza "disposizione degli intervalli allinterno della scala": ma il significato di harmonia nelle opere degli scrittori del VI - V secolo a.C. ebbe uno spazio semantico molto piů esteso di quello di "scala modale" attribuitole dai teorici di etŕ greca e romana. Harmonia indicava infatti un complesso di caratteri che concorrevano a individuare un certo tipo di discorso musicale: non solo una particolare disposizione degli intervalli, ma anche una determinata altezza dei suoni, un certo andamento melodico, il colore, lintensitŕ, il timbro che erano gli elementi distintivi della produzione musicale di uno stesso ambito geografico e culturale.
Il sistema musicale si fondava sui cosiddetti tetracordi, cioč su successioni di quattro suoni discendenti. A seconda dellampiezza degli intervalli che separavano tra di loro questi quattro suoni, si avevano vari tipi di tetracordo: quando la successione degli intervalli era di tono, tono e semitono, il tetracordo era detto dorico; quando la successione degli intervalli era di tono semitono, tono, il tetracordo era detto frigio; quando la successione degli intervalli era di semitono, tono, tono, il tetracordo era detto lidio. "Agganciando" assieme due tetracordi dello stesso tipo, si aveva una harmonia che prendeva anchessa il nome di dorica, frigia, lidia. La prima aveva un carattere energico e severo, la seconda dolce e piacevole, la terza invece delicato e lamentoso.
Le harmoniai sono dotate ciascuna di un particolare ethos, ossia di uno specifico "carattere", in grado di agire emozionalmente in senso positivo o negativo sullanimo umano e pertanto di importanza fondamentale in ambito pedagogico. La dottrina di Damone, maestro e consigliere di Pericle, prende avvio dal principio fondamentale della psicologia pitagorica, che cioč vi sia una sostanziale identitŕ tra le leggi che regolano i rapporti tra i suoni e quelle che regolano il comportamento dellanimo umano. La musica puň incidere sul carattere, soprattutto quando esso č ancora plasmabile e malleabile per la giovane etŕ (fr.7 Lasserre): č necessario individuare tra i vari tipi di melodie e di ritmi quelli che hanno il potere di educare alla virtů, alla saggezza e alla giustizia (fr.6 Lasserre). Nel definire e analizzare i generi delle harmoniai Damone afferma che solo la dorica e la frigia hanno una funzione paideutica positiva per il comportamento valoroso in guerra e saggio e moderato in pace (fr.8 Lasserre). In un passo della Repubblica (IV 424c) a Damone č attribuito anche un giudizio sul rapporto musica - societŕ che sarŕ poi ripreso e sviluppato altrove dallo stesso Platone: non si deve mutare il modo di fare musica se non si vuole correre il rischio di sovvertire anche le istituzioni e le leggi dello stato. La classificazione sistematica delle harmoniai secondo criteri etici oltre che formali costituě la base della teorizzazione musicale posteriore, ellenistica e romana, orientata verso i problemi di matematica e etica musicale.
Torna all'inizio
La musica nella civiltŕ romana
Le considerazioni di ordine generale sullimportanza della musica nella vita sociale e culturale dei Greci conservano il loro valore anche se vengono riferite alla civiltŕ romana che nel periodo delle origini, per quanto riguarda i fenomeni musicali, presenta caratteri di sostanziale analogia con la grecitŕ arcaica: anche a Roma, in un ambito di cultura orale, tutte le forme poetiche di cui ci č giunta notizia (poesia sacrale, canti conviviali, testi drammatici, canti trionfali, lamentazioni funebri) erano destinate allesecuzione cantata con accompagnamento strumentale. Fra gli strumenti a corde si ritrova la lira e fra quelli a fiato la tibia, simile allaulos. Tipicamente romani furono invece strumenti a fiato come il cornus e il lituus, entrambi di bronzo e usati in campo militare: proprio gli strumenti militari erano al centro della cerimonia del Tubilustrium , durante la quale erano "purificati" con riti e preghiere. I mutamenti piů consistenti rispetto alla tradizione greca si registrarono in etŕ imperiale, quando affluirono a Roma in gran numero cantanti, danzatori e strumentisti provenienti, oltre che dalla Grecia, anche da altre parti dellImpero: dallEgitto, dalla Siria, dalla Spagna. Questo fenomeno, che si verificň in concomitanza con la massiccia immigrazione di provinciali e schiavi che alterarono profondamente il carattere stesso della societŕ urbana, determinň la formazione di un ambiente musicale molto composito per la compresenza di forme espressive cosě eterogenee. Una reazione a questo inquinamento della cultura musicale greco - romana puň forse essere individuata nei tentativi di ridare lustro ai generi solistici di piů antica tradizione, come la citarodia e la citaristica, da parte di alcuni imperatori che erano anche buoni dilettanti o perlomeno intenditori di musica (Nerone, Vespasiano, Adriano). Accanto alle manifestazioni della musica profana si affermarono in Roma anche le espressioni musicali collegate ai culti di divinitŕ straniere: durante le cerimonie rituali in onore di Cibele si eseguivano melodie di origine frigia accompagnate dal suono degli élymoi, auloi di lunghezza diversa, uno dei quali terminava con un padiglione ricurvo allindietro, e ritmate dai cimbali e dai timpani; gli stessi strumenti erano impiegati nei riti dionisiaci, i Bacchanalia. Il culto di Iside, che si diffuse soprattutto dopo la conquista dellEgitto, del 31 a.C., fece conoscere ai Romani, oltre alle melodie e alle danze della valle del Nilo, anche il sistro, uno strumento formato da lamine metalliche che tintinnavano agitate dai sacerdoti.
Fu in questo ambiente culturale cosě vario e composito che si formň nel I-II secolo il primo nucleo dei canti cristiani.
I primi fedeli che costituirono la chiesa di Roma erano ebrei, e nella salmodia ebraica noi possiamo senzaltro individuare uno degli elementi fondamentali delle primitive espressioni musicali cristiane; tuttavia il canto liturgico si arricchě di motivi eterogenei, cui certamente non fu estranea la influenza della musica greco - romana. La contrapposizione ideologica tra cristiani e pagani condizionň tuttavia anche la musica del culto. Nel 313 Costantino concesse ai cristiani la libertŕ di culto e piů tardi Teodosio fece del Cristianesimo la religione ufficiale dello Stato: per soddisfare lesigenza di una partecipazione corale al rito, accanto alla salmodia solistica e al canto responsoriale, si introdusse nella liturgia cristiana anche il canto antifonale, eseguito da tutti i fedeli divisi in due semicori. Questi modi di esecuzione vocale costituirono i punti di partenza perla successiva evoluzione delle forme musicali del Medioevo: alla caduta dellImpero dOccidente, solo la musica della Chiesa si salvň dalloffuscamento e dalla scomparsa della tradizione musicale classica e fu in grado di fornire un contributo determinante alla formazione delle nuove culture musicali nazionali.
Das Nachleben der antiken Aulosmusik in der europäischen und türkisch-arabischen Musik
von
Helmut Brand
Att.-rf. Schale des Makron, Berlin Charlottenburg, ca. 480 v. Chr., musizierender Satyr vor Dionysos
Da uns der akustische Eindruck der antiken Musik für immer verschlossen bleibt, können wir uns vor allem mit Hilfe der Ethnomusikologie eine ungefähre Vorstellung über den Klang und die Spielweise der antiken Instrumente verschaffen. Im Mittelmeerraum haben sich zwei uralte Instrumente erhalten, die Rückschlüsse auf auf den antiken Doppelaulos zulassen.
Zurna
Die Zurna ist wie der antike Aulos ein Doppelrohrblatt-Blasinstrument (= Oboeninstrument) und läßt sich bis in frühislamische Zeit zurückverfolgen. Einer der frühesten Belege findet sich auf einer in das 8. Jh. n. Chr. zu datierenden nachsassanidischen Silberschale in St. Petersburg (Abb. links), auf welcher ein Zurnaspieler zusammen mit einem Harfenspieler vor einem Herrscher musiziert. Der 912 gestorbene Chronist Ibn Hurdadbih schreibt die Erfindung der Zurna den Persern zu. Sie ist heute ein im gesamten islamischen Raum zwar weit verbreitetes, aber eher selten gespieltes Instrument, welches sowohl in seiner Größe als auch in seiner Bezeichnung regionale Varianten aufweist, was aufgrund seines großen Verbreitungsgebietes nicht verwundert. In der Türkei wird es überwiegend bei Hochzeits- und Beschneidungsfesten gespielt. Die Musikanten sind ausschließlich männlich und gehören meist der Bevölkerungsgruppe der Zigeuner an. Dies ist darauf zurückzuführen, daß die Musik, insbesondere die Instrumentalmusik, im Islam - wie übrigens auch im frühen Christentum - zwar nicht verboten, aber doch unerwünscht ist, so daß ihre Ausübung Mitgliedern gesellschaftlicher Randgruppen vorbehalten bleibt. Musik ist im Islam ausdrücklich nur bei Hochzeitsfesten erlaubt. Trotzdem sind die Türken ein sehr musizierfreudiges Volk, wie jeder Tourist leicht feststellen kann, vor allem, wenn man sich abseits der touristischen Kernzonen aufhält. In der Türkei besteht ein Zurna-Ensemble immer aus zwei Zurna- und einem Davulspieler (Davul = zwei-fellige Trommel). Anders als der antike Aulos werden die modernen Instrumente aber von zwei Musikanten bedient. Der eine bläst dabei einen Bordunton (= lang anhaltender Grundton), während der andere die Melodie spielt. Zu weiteren Gemeinsamkeiten mit dem antiken Doppelaulos erscheint demnächst (voraussichtlich Spätsommer 2001) vom Verfasser dieser Seite ein Aufsatz in den "Studien zur Musikarchäologie Bd. 3" (im Verlag Marie Leidorf).
Aufbau der Zurna
Aufbau des Aulos
Typisches Zurna-Davul Ensemble in der Türkei
Wegen ihrer Lautstärke werden die Instrumente ebenso wie häufig die antiken Instrumente im Freien gespielt. Die Zurna ähnelt in ihrem Aufbau mit sechs bis acht Grifflöchern stark dem antiken Aulos, besitzt aber einen Schalltrichter. Zwischen dem Mundstück und dem Klangrohr ist eine große Scheibe angebracht. Die Zurna hat eine in frühislamische Zeit zurückreichende Tradition und wird häufig wie die antiken Instrumente paarweise gespielt. Wegen des hohen Alters der Zurna und der zahlreichen Übereinstimmungen mit den überlieferten antiken Blasinstrumenten kann man mit einiger Sicherheit davon ausgehen, daß die Zurna ihre Wurzeln in der Spätantike hat und uns eine Vorstellung vom Klang der antiken Blasinstrumente vermittelt.
Launeddas
Luigi Lai, einer der berühmtesten Launeddas-Spieler. Man beachte die stark aufgeblähten Backen, wie sie auch bei Aulosbläsern zu beobachten sind.
Typisches Launeddas-Orchester bei einem sardischen Fest. Den Klang muß man sich gewaltig vorstellen.
Das alte sardische Dreifach-Blasinstrument (sic!) Launeddas läßt neben der Zurna durch seinen Aufbau und seine Spielweise weitere Rückschlüsse auf den Klang und die Spielweise antiker Blasinstrumente zu. Die früheste Darstellung zeigt eine kleine Bronzestatuette aus der Nuraghenzeit, allerdings nur mit zwei Rohren (Abb. links). Der Ursprung des Instrumentes wird allgemein im etruskisch-phönizischen Bereich vermutet. Es besteht aus zwei sich in ihrer Länge geringfügig unterscheidenden, mancosedda und mancosa manna genannten Rohren und einem längeren, tumbu genannten Rohr ohne Grifflöcher, auf dem ein Bordunton gespielt wird. Mancosa manna bedeutet "große Röhre", mancosedda ist die Diminutivform (Verkleinerungsform) von mancosa. Die linke Hand hält gleichzeitig die tumbu und die mancosedda, welche auch miteinander verbunden sind, die rechte Hand die mancosa manna. Die beiden Melodierohre werden polyphon gespielt (!) - dies ist wohl ein singuläres Phänomen in der Musikgeschichte. Das Mundstück entspricht im Gegensatz zur Zurna dem einer Klarinette( d. h. es besitzt ein einfaches Rohrblatt). Die Verwendung des Instrumentes beschränkt sich auf Sardinien. Während in der europäischen Musikgeschichte der Neuzeit die Doppelung von Blasinstrumenten ungebräuchlich blieb, war sie im Mittelalter durchaus üblich, wie das Fresko von Simone Martini (ca. 1285 bis 1344) mit Darstellungen aus dem Leben des hl. Martin in der Kirche des heiligen Franz von Assisi bezeugt (Abb. unten).
Auf Sardinien haben sich wegen der langen Isoliertheit, bedingt durch die Insellage besonders viele archaische, teilweise sogar vorrömische Elemente erhalten, insbesondere bei Tier-, Pflanzen- und Ortsnamen. Die sardische Sprache ist unter den romanischen Sprachen noch am engsten mit dem Latein verwandt, so daß ein des Lateinischen Kundiger ohne größere Schwierigkeiten die sardische Sprache einigermaßen verstehen kann.
Die Etymologie des Wortes Launeddas ist ungeklärt, doch scheint es archaischen Ursprungs zu sein. Die vorrömische Herkunft des Instrumentes wird durch die Bronzestatuette aus der Nuraghenzeit belegt. Auf Sardinien hat sich somit, begünstigt durch seine Insellage, eine sowohl sprachlich als auch musikgeschichtlich eigenständige, stark der antiken Tradition verwurzelte Kulturlandschaft erhalten.
Überlegungen zur Doppelung der Rohre bei Zurna, Launeddas und beim antiken Aulos
In der Musikwissenschaft ist die Frage stark diskutiert, warum der griechische Aulos bzw. die römische Tibia bereits seit frühester Zeit immer paarweise gespielt wurde und welche Rolle dabei die einzelnen Rohre hatten.
Drei verschieden Möglichkeiten kommen in Betracht , wobei sich aufgrund fehlender Notationsbeispiele keine verifizieren läßt:
auf beiden Rohren werden verschiedene Töne gespielt (Polyphonie).
beide Rohre spielen unisono.
ein Rohr spielt einen Bordunton, während auf dem anderen die Melodie gespielt wird.
Eine Zweistimmigkeit kann für die antike griechische Musik allgemein ausgeschlossen werden. Eine auf beiden Rohren gespielte Melodie (unisono) hätte eine klangliche Verstärkung der ohnehin schon sehr lauten Instrumente zur Folge. Im Vergleich mit der Zurna und der Launeddas könnte man vermuten, daß eines der beiden Rohre ein Borduninstrument ist. Gegen diese Annahme spricht allerdings, daß die Griffhaltung beider Hände, den Vasenbildern nach zu urteilen, meist gleich ist. Da die einzelnen Rohre des Aulos fast immer gleich lang sind und einen annähernd gleichen Querschnitt aufweisen, scheint es auch unwahrscheinlich, daß auf beiden im Intervallabstand gespielt wurde.
London, BM E 270, att.-rf. Halsamphora des Kleophrades-Malers
The New Grove Dictionary of Music and Musicians Bd. 20 (1980) 720 f. s. v. Surna
W. Bryant, Musical Change in Turkish Zurna Music, in: Pacific Review of Etnomusicology 6, 1991, 1-34
K. Reinhard/U. Reinhard, Musik der Türkei Bd. 2. Die Volksmusik (1984) 70 ff.
C. Sachs, The History of Musical Instruments (1940) 120
S. Ziegler, Gender-Spezified Traditional Wedding Music in Southwestern Turkey, in: From Music, Gender, and Culture (Hrsg. M. Herndon/S. Ziegler) (1990) 87 ff.
Zur Launeddas:
Hugo Riemanns Musik Lexikon (Hrsg. A. Einstein) 11(1929) 1003 s. v. Launéddas
Riemann Musik Lexikon. Sachteil (1967) 506 s. v. Launéddas
Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei musicisti 2 (1983) 669-670 s. v. Launeddas
Becker 109 ff.; F. Karlinger, Skizze eines Kultinstrumentes, Musica sacra 78, 1958, 43-49
L. Lai, Metodo per launeddas (1996)
G. Lallai, Launeddas. Lanima di un populo (1997)
A. F. Weis Bentzon, The Launeddas. A Sardinian Folk-Musik Instrument (1969).
On retrouve des traces de laulos (pluriel : auloi) dans diverses Odes écrites par des musiciens et počtes grecs antiques, lesquels attribuent son invention ŕ la déesse Athéna. Ces Odes, en particulier la 12e Ode pythique de Pindare, nous renseigne sur limportance de cette instrument dans la culture de lépoque ; en effet Les Odes pythiques ou Les Pythiques ont été écrites par le počte et musicien Pindare en lhonneur des vainqueurs des Jeux Pythiques, qui se célébraient tous les quatre ans ŕ Delphes en lhonneur dApollon pythien. Ces Jeux étaient les deuxičmes plus important aprčs les Jeux Olympiques. Cette Ode nous renseigne également sur les qualités sonores et expressives de cette instrument cinq sičcles avant J.-C. Cependant cette instrument dont on en a trouvé des spécimens en airain, en roseau, mais encore en bois, en os, en ivoire, ne semble pas ętre originellement un instrument grec car Homčre, huit sičcle avant J.-C., y fait des allusions dans lIliade comme un instruments étrangers (Les Egyptiens semblent ętre véritablement ŕ lorigine du Hautbois). Mais cela nempęchera en rien les Grecs de placer laulos ŕ côté de la cithare, la cithare qui demeure incontestablement linstrument le plus important des Grecs, que lon utilisait dans toutes les circonstances. Ainsi a-t-on retrouvé de nombreuses représentations densembles musicaux oů les auloi occupent une place importante, on sait également que les auloi accompagnaient ŕ merveille les ensembles de chanteurs, et on les retrouve aussi comme instrument solo, sans aucun accompagnement. Ce sont les oeuvres de Platon que nous donnent des détails sur le haut niveau dhabileté et de virtuosité quavaient atteint les musiciens et es constructeurs dinstruments. On y parle comme linstrument le plus riche en timbres, qui permettrait de jouer dans lensemble des différents modes utilisées ŕ cette époque (mode dorique, lydien, etc.). Une autre information sur lhistoire de laulos nous est relaté par Hérodote (5e sičcle avant J.-C.) dans ses Histoires, il semblerait quŕ linstar dautres professions, un fils de joueur daulos hérite la profession , cest-ŕ-dire que le fils dun joueur daulos deviendra ŕ son tour joueur daulos. Cela nous permet de remarquer fort ŕ propos quil existait ŕ cette époque déjŕ des joueurs daulos professionnel. Davantage les auloi étaient aussi employés par les Grecs dans larmée, en effet on disposait parfois de nombreux joueurs daulos parmi les soldats, cela afin dassurer le rythme égal de la marche en avant. Laulos est par ailleurs bien connu également pour accompagner les cérémonies religieuses, cest ce qui fit ŕ une époque plus tardive tomber laulos dans le discrédit auprčs des personnes appartenant ŕ la classe dominante, car laulos était communément employé durant les cultes de Dionysos, lesquelles subirent passablement de débordements. Ainsi laulos était parfois associé aux orgies et autres fętes et pratiques relevant de la décadence. Lutilisation de laulos dans des domaines dactivité aussi différents a incité les archéologues et les musicologues ŕ penser quil devait exister des auloi de différentes sortes, variant quant ŕ lintensité de leur son, leur hauteur et leur timbre, cela afin de pouvoir sadapter ŕ la circonstance ŕ laquelle on le destinait.
LA TIBIA
Sil a été dit que laulos nétait pas une invention grecque, et bien il en va de męme pour la tibia romaine ; Les Romains reprirent vraisemblablement aux Etrusques cet instrument. Comme les Grecs, il semblerait que les Romains employaient un instrument ŕ anche double, en loccurrence la tibia, dans des circonstances fort diverses, on lutilisait aussi bien pour la préparation de repas que pour accompagner la fustigation des esclaves ; la tibia est ŕ considérer comme linstrument principal des Romains dont on jouait dans toutes les occasions possibles. Il semblerait également que les joueurs de tibia jouissait dun grand prestige social. On distingue communément deux types de tibia :
- la Ť tibia curva ť (= courbe)qui trouvait son emploi dans la musique orgiaque du culte de Cybčle et de Bacchus, ce type dinstruments aurait été strident et perçant avec un son fort et rude.
- la tibia tyrienne ou lydienne, composée de deux tubes droits, particuličrement en usage dans la musique de théâtre et daccompagnement des chants et des danses.
Plus tard, vers 150 av. J.-C., ŕ lépoque oů de nombreux musiciens grecs devinrent esclaves de maîtres romains, la vie culturelle romaine se vit influencée durablement par les Grecs. Ainsi, la virtuosité grecque, alliée ŕ lhabileté des facteurs dinstruments romains, donna naissance ŕ un instrument trčs perfectionné, muni de raffinements techniques tout ŕ fait nouveau. On fabriquait ainsi des tibias métalliques, dotés dune sonorité ŕ longue portée, qui, conjointement, avec lorgue hydraulique accompagnaient les combats de gladiateurs. Et cest précisément la raison pour laquelle la tibia, par la suite, ŕ lépoque de léglise chrétienne primitive, tomba au plus bas de la considération sociale, car tant de gens avaient marchés ŕ la mort au son des tibias. Mais il convient de dire que malgré cela, les instruments ŕ anche double se sont maintenu jusquau Moyen Age.
ollux iV. 70) or the hydrautos, according to the method of p1 mpressing the wind supply (see ORGAN: Early History; and (RINx). The aulos in its earliest form, the reed pipe, during th ,e best classical period had a cylindrical bore (KorXta) N ~e that of the modern clarinet, and therefore had the acoustic in operties of the stopped pipe, whether the air column was set in 10 bration by means of a single or of a double reed, for the mouthece does not affect the harmonic series.1 To the acoustic of operties of open or stopped pipes are due those essential as iferences which underlie the classification of modern wind PC struments. A stopped pipe produces its fundamental tone hi ie octave lower than the tone of an open pipe of corresponding agth, and overblows the harmonics of the twelfth, and of the (19 ird above the second octave of the fundamental tone, i.e. cc e odd numbers of the series; whereas the open pipe gives the N iole series of harmonics, the octave, the twelfth, the double ;tave, and the third above it, &c. To produce the diatonic scale throughout the octaves of its mpass, the stopped pipe requires eleven lateral holes in the ~ Ic of the pipe, at appropriate distances from each other, and m the end of the pipe, whereas the open pipe requires but t. The acoustic properties of the open pipe can only be secured ,~ combination with a reed mouthpiece by making the bore nical. The late Romans (and therefore we may perhaps sume the Greeks also, since the Romans acknowledge their debtedness to the Greeks in matters relating to musical inruments, and more especially to the cithara and aulos) underDod the acoustic principle utilized to-day in making wind struments, that a hole of small diameter nearer the mouthpiece ay be substituted for one of greater diameter in the theorçtically (F rrect position. This is demonstrated by the 4th- century r ammarian Macrobius, who says (Comm. iii Somn. Scip. Ii. 4, 5):
Nec secus probamus in tibiis, de quarum foraminibus vicinis a, flantis on sonus acutus emittitur, de longinquis autem et b rmino proximis gravior; item acutior per patentiora foramina, c avior per angusta (see BAssooN). Aristotle gives directions r boring holes in the aulos, which would apply only to a pipe d, cylindrical bore (Probl. xix. 23). At first the aulos had but ree or four holes; to Diodorus of Thebes is due the credit of e ving increased this number (Pollux iv. 80). Pronomus, the f, usician, and teacher of Alcibiades (sth century n.e.), further g, iproved the aulos by making it possible to play on one pair of 2struments the three musical scales in use at his time, the Dorian, k e Phrygian, and the Lydian, whereas previously a separate 1, ~ir of pipes had been used for each scale (Pausanias ix. 12. 5; rn ~henaeus xiv. 31). These three modes would require a compass a tenth in order to produce the fundamental octave in each. co There are two ways in which this increased compass might ~ve been obtained: (1) by increasing the number of holes co d covering up those not required, (2) by means of contrivances hc r lowering the pitch of individual notes as required. We have idence that both means were known to the Greeks and Romans. wi se simplest device for closing holes not in use was a band of m etal left free to slide round the pipe, and having a hole bored ra rough it corresponding in diameter with the hole in the pipe. ~ ich hole was provided with a band, which was in some cases bi evented from slipping down the pipe by narrow fixed rings 10 metal. The line on fig. I between r and s is thought to at Lye been one of these rings. ~1 Some pipes had two holes pierced through the bands and the of ne, in such a manner that only one could be exposed at a tu iie. This is clearly shown in the diagram (fig. I) of fragments cr an aulos from the museum at Candia, for which the writer is eatly indebted to Professor John L. Myres, by whom measured awings were made from the instrument in 1893. These A. ghly interesting remains, judging from the closed end (5), p~ em to belong to a side-blown reed-pipe similar to the Maenad pes in the Castellani collection at the British Museum, illus1 See Friedrich Zamminer, Die Musik und die musikaliscijen strumente in ihrer Beziehung zu den Geseizen der Akust-ik (Giessen, tu
55), p. 305. H
Iyed by means of a reed inserted into the lateral embouchure. In the Candia pipe, it seems likely that Nos. I and 2 represented e bell end, slightly expanded, No. 3 joining the broken end of
1. 2 at 1; there being a possible fit at the other end at s with a No. 4 (the drawings must in this case be imagined as reversed parts 3 and 4), and No. 5 joining on to No. 4 at k. According to Professor Myres there are fragments of a pair pipes in the Cyprus Museum of precisely the same construction the one in Candia. In the drawing, the shape and relative sition of the holes on the circumference is approximate only, ,t their position lengthways is measured.
Bands of silver were found on the ivory pipes from Pompeii1
g. 2), as well as on two pipes belonging to the Castellani Ilection (fig. 4) and on one from Halicarnassus, in the British useum. In order to enable the performer to use these bands
C sr
2111 __
8o,,.,,th~, ~ if
$~enze. ~ 55~ ~ - ~ W
ScaIeoffnch~g 3 i~~!i: ~
om a drawing by Prof John L. Myres)
1G. 1.Diagram of the Fragments of an Autos (Candia Mus.).
Triple wrapping of bronze as p and q, Slides, with two holes;
well as slide, the small hole shown is in the
Slide with hole, pipe, there being a corre
Slides with two holes not on- sponding hole in the slide at
covered together. the back.
Slides with two holes not un- r, Bronze covering (and slide?).
covered together, one hole s, Male joint.
at back. t, The wavy line shows the
Slide, extreme length of fragment.
Slide missing. Iholes. u, 13 mm. inside diameter, 14
Slide missing, scars of slide mm. outside diameter.
Slide. w, Engraved lines and conical
nd j, Slide, form of bronze covering.
Socket. x, Wavy line shows extreme
Male half of joint, length of fragment.
n o, Slides, the top hole being y, Stopped end of pipe with
in the slide only. engraved lines.
The line between r and s is either a turned ring or part of bronze ver. The double lines to the right oft are engraved lines.
aveniently, a contrivance such as a little ring, a horn or a 0k termed keras (ithpas) was attached to the band.f Thirteen of the bands on the Pompeian pipes still have sockets iich probably originally contained kerata. Pollux (iv. 80) mtions that Diodorus of Thebes, in order to increase the ~ige of the aulos, made lateral channels for the air (ii-X&yiat )L). These consisted of tubes inserted into the holes in the nds for the purpose of lengthening the column of air, and vering individual notes at will, the sound being then produced the extremity of the tube, instead of at the surface of the )e. It is possible that some of the double holes in the slides the Candia pipe were intended for the reception of these bes. These lateral tubes form the archetype of the modern )ok or piston.4 The mouthpiece of the aulos was called zeugos These pipes were discovered during the excavations in 1867, ci are now in the museum at Naples. Excellent reproductions and scriptions of them are given in The Aulos or Tibia, by Albert
Howard, Harvard Studies, vol. iv. (Boston, 1893), p1. ii. and
48-55.
For illustrations of auloi provided with these contrivances, see istration (fig. 2) of an aulos from Pompeii; a relief in Vatican,
535; Helbigs Wand gemalde, Nos. 56, 69, 730, 765, &c. For illustrations of Mot showing the holes at the ends of the )es, see Description des marbres antiques du Muses Cam pana, by dEscamps, p1. 25; Wilhelm Froehners Catalogue of the Louvre,
ad the socket into which the reed was fixed glottisf (ylźwrrLs). ti
The double reed was probably used at first, being the simplest c
irm of mouthpiece; the word zeugos, moreover, signifies a h
air of like things. There is, however, no difficulty in accepting 0
le probability that a single beating reed or clarinet mouthpiece b
as used by the Greeks, since the ancient Egyptians used it fi
ith the as-it or arghoul (q.v.). a
The beak-shaped thouthpiece of a pipe found at Pompeii
ig. 3) has all the appearance of the beak of the clarinet, having, t on the side not shown, the lay on which to 0 fix a single or beating reed.4 It may, how- s
ever, have been the cap of a covered reed, f
or even a whistle mouthpiece in which the t
lip does not show in the photograph. It is a
difficult to form a conclusion without seeing k
the real instrument. On a mosaic of Monnus a
- in Trčves° is represented an aulos which also c appears to have a beak-shaped mouthpiece. v
The upper part of the aulos, as in the
Pompeian pipes, frequently had the form of c a flaring cup supported on a pear-shaped t
-- bulb, respectively identified as the holmos L (iiXffos) and the hypholmion (~bXMiov), the i:
support of the holmos. An explanation of t
- the original nature and construction of the c bulb and flaring cup, so familiar in the r various representations of the aulos, and in a the real instruments found in Pompeii, is rj provided by an ancient Egyptian flute
belonging to the collection of G. Maspero, p illustrated and described by Victor Loret.1 ij
- Loret calls the double bulb the beak mouth- t piece of the instrument, and describes its n
a construction; it consists of a piece of reed m
of larger diameter than that of the flute, ti
and eight centimetres long; this reed has ci
been forcibly compressed a little more than
half way down by means of a ligature of ti
Drawnfromaphoioby twine, thus reducing the diameter from 6
mm. to 4 mm. The end of the pipe, fr
Fro. 2.Roman covered by rows of waxed thread, fits into
oryAulosfoundat the end of the smaller bulb to which it was G
mpeii (Naples . ti
us.),showingslides also bound by waxed thread exactly as in
d rings, the Elgin pipe at the British Museum,
described below. There is no indication of
e manner in which the pipe was sounded, and Loret assumes to at there was once a whistle or flageolet mouthpiece. To the e esent writer, however, it seems probable that the constricted ~i tmeter between the two bulbs formed a socket into which in e double reed or straw was inserted, and that, in this case
least, the reed was not taken into the mouth, but vibrated p~ the upper bulb or air-chamber. This simple contrivance was
obably also employed in the earliest Greek pipes, and was hi ;er copied and elaborated in wood, bone or metal, the upper
lb being made shorter and developing into the flaring cup, Gt order that the reeds might be taken directly into the mouth.
iring the best period of Greek music the reeds were taken ectly into the mouth7 and not enclosed in an air-chamber.
2f
Ill
). 378; Glyptothek Museum at Munich, No. 188; Albert A.
)ward, The Aulos or Tibia, Harvard Studies, iv. (Boston, 1893), or
1, No. I. pi
For a description of the reed calamus from which pipe and ex
)uthpieCe were made see Theophrastus, Hist. Plant. iv. 11.
Aeschines 86. 29; Aristotle, H.A. 6, 10,9, &c. as
Lucian, Harm. I. 21
Cf. article MOUTHPIECE. m~
i See An~ike Denkmdler, Deutsches archaol. Inst., Berlin, 1891, co
I. i. p1. 49.
See Les FlOtes égvptiennes antiques, Journal asiatique, wi
far. vol. xiv. (Paris, 3889), pp. 212-215.
See Aristotle, De Audib. p. 802 b, 18, and p. 804 a; Festus, p.
Mueller, p. 116.
in holes and turned the bands by means of the d,iop~3~La (Lat. ~pistrum), a bandage encircling mouth and cheeks, and having ales through which the reed-mouthpiece passed into the mouth
- the performer; the phorbeia also relieved the pressure of the reath on the cheeks and lips,8 which is -
lt more especially by performers on oboe
ad bassoon at the present day. ,i~ in the pair of wooden pipes belonging to
fe Elgin collection at the British Museum, -~ ae of the bulbs, partly broken, but pre~rved in the same case as the pipes, was ~stened to the pipes by means of waxed iread, the indented lines being still visible a the rim of the bulb. The aulos was ept in a case called sybene (uvj3i~ivp) or tdot/-zeke ~i (ai~XoOipc1~), and the little bag or ise in which the delicate reeds were carried as known by the name of gloUokomeion d yXwrroKo/setov).11 Two Egyptian flute
ises are extant, one in the Louvre,ii and - - ae other in the museum at Leiden. The
Ltter case is of sycamore wood, cylindrical 1, 1 shaDe, with a stopper of the same wood;
aere is no legend or design upon it. The (From a photo by Brogi,) tse contained seven pipes, five pieces of FIG. 3.Beak ~ed without bore or holes, and three pieces mouthpiece. Found
straw suitable for making double-reed ~u~mPei1 (Naples iouthpieces.13 S..
Aristoxenus gives the full compass of a single pipe or pair of ipes as over three octaves: For doubtless we should find an tterval greater than the above mentioned three octaves between ie highest note of the soprano clarinet (aulos) and the lowest ate of the bass-clarinet (aulos); and again between the highest Ite of a clarinet player perform1ng wi~th the speaker open, and e lowest note of a clarinet player performing with the speaker ased.f4
This, according to ,the tables of Alypius, would correspond to e full range of the Greek scales, a little over three octaves
)m~aa3=a to _____ It is evident that the ancient
reeks obtained this full compass on the aulos by means of e harmonics. Proclus (Comm. in Alcibiad. chap. 68) states at from each hole of the pipe at least three tones could be oduced. Moreover, classic writers maintain that if the perrmer press the zeugos or the glottai of the pipes, a sharper ne is produced.i This is exactly how a performer on a )dern clarinet or oboe produces the higher harmonics of the ;trument.is The small bore of the aulos in comparison to its igth facilitated the production of the harmonics (cf. Zamminer 218), as does also the use of a small hole near the mouthpiece, lied in Greek syrinx (°~piyE) and in the modern clarinet e speaker, which when open enables the performer to over)W with ease the first harmonic of the lowest fundamental See Albert A. Howard, op. cit. p. 29, and Dr Hugo Riemann, sch. d. Musik, Bd. i. T. 1, p. 111 (Leipzig, 1904).
Pollux, Onomasticon, vii. 153. ~i Hesychius.
Li Pollux ii. 108, vii. 153, x. 153-154; A. A. Howard, op. cit. pp.
-27. An illustration of the little bag is given in Denkirdler des ;ssiscjjen Altertums, by August Baumeister, vol. i. p. 554, fig. 591.
Li Two Egyptian pipes now in the Louvre were found in a case aamented with a painting of a female musician playing a double
ie. See E. de Rouge, Notice sommaire des monuments égyptiens boses dens irs galeries du Louvre, p. 87.
13 See Victor Loret, Les Fifites kgyptiennes antiques, in Journal atique, vol. xiv. (Paris, 1889), pp. 199, 200 and 201 (note), pp.207, I and 217, and Conrad Leemans, Description raisonnee des monunts egyptiens du Musie dAnliquitis de Leyde, p. 132, No. 489; atents of case Nos. 474-488.
Aristoxenus, Harm. bk. i. 20 and 21, H. S. Macrans edition ~h translation (Oxford, I?02), p. 179.
Li Aristotle, De audib. p. 804 a; Porphyry, ad. Walfis, p. 249; -~b-~d.
Musique grecque antique (Instruments : cordes, vents, percussions, La pratique musicale dans le quotidien des Grecs : mythes, concours, genres de compositions musicales, Léducation musicale : notions préalables, modes, genres et tons, rythmes et la notation musicale, vestiges découverts, Bibliographie),
La musique religieuse romaine
Mettre les dieux du côté de Rome par le culte public et obtenir des bienfaits par celui des divinités privées (Lares et Pénates) constituent les fonctions de la religion romaine, volontiers adoptante. La prise d'assaut de Véies (396 av. J-C.) relatée par Tite-Live est édifiante : considérant que la chute de la cité étrusque est impossible sans la conversion de Juno Regina, sa protectrice, il promet ŕ la déesse de l'ennemi, un temple digne de sa grandeur. L'association des couples Apollon-Latone, Hercule-Diane, Mercure-Neptune en 389 av. J-C. et celle qui rassembla, en 217 av. J-C., les douze dieux du panthéon officiel romain ŕ leurs équivalences grecques, constitue un épisode parmi d'autres de l'assimilation de divinités étrangčres. La religion romaine diffčre des croyances grecques oů la vie des mythes est particuličrement riche. Hostiles aux jeux de l'imagination religieuse, les Romains attachaient une importance primordiale au rituel scrupuleusement accompli. Le conservatisme constituait l'élément dominant, l'évolution s'opéra par ajouts. Tous les rituels ne présentent pas la męme sacralité. Dans sa description de la fęte de la nouvelle année, Ovide décrit la foule installée sur les bords du Tibre oů les hommes et les femmes boivent, gesticulent et dansent en chantant des chansons paillardes. Protectrice du solstice d'hiver, Angerona représentée la bouche bandée, un doigt sur les lčvres commande le silence. Des chants étrangers au rituel accompagnent parfois le culte : "Les soldats marchant derričre l'imperator victorieux qui monte au Capitole, badigeonné de rouge comme la statue de Jupiter dont il est, pour quelques heures, le double humain, chantent des refrains satiriques ŕ son endroit, pour le protéger des dangers inhérents ŕ cette apothéose" (Tite-Live). Dans une religion polythéiste, les rites présentent autant de diversité que de divinités ; les dieux rčgnent du foyer au temple, les Augures confčrent ŕ la vie quotidienne, des croyances superstitieuses. Mais, les Romains distinguaient nettement l'observation des signes divins, de pure information, et l'action cultuelle qui crée des liens solides entre les hommes et les Dieux par l'intermédiaire des rites scrupuleusement accomplis (sacra) dans laquelle la musique possčde une fonction incontournable.
Les Sources
La sculpture et la peinture révčlent l'existence de la musique romaine, la situent socialement et indiquent en quelles occasions on fait appel aux musiciens. L'ensemble des représentations permet de dresser l'inventaire des instruments ; assez précises, certaines autorisent une étude organologique, parfois confirmées par les découvertes archéologiques. La littérature aide ŕ comprendre qui la pratiquait et dans quelles circonstances, renseigne sur l'origine ethnique et sociale des musiciens et indique l'estime ou le mépris accordés ŕ la musique. Toutefois, les sources restent partielles et rendent l'observateur tributaire des vestiges artistiques. En douze sičcles, des Etrusques au triomphe musical du christianisme, le paganisme romain évolua ; les témoins archéo-musicologiques concernent leur époque et peuvent rarement ętre transposés dans le temps.
Le culte public
Les plus anciennes manifestations musicales en Italie datent des Etrusques. La tombe des léopards de Tarquinia (475 av. J-C.) montre un joueur d'aulos double, instrument ŕ anche de la famille des hautbois. Les latins la nomment tibia ; le théoricien grec Aristoxčne de Tarente en énumčre cinq suivant les tessitures qui vont de la voix d'enfant ŕ la basse. Les Romains la nomment tibia égyptienne, lydienne, phrygienne (celle dont un tuyau est recourbé). Les tibiae provenant d'une tombe prčs de Nimčgue, importé de l'est de l'empire, sont faites d'os de vautour. Une copie moderne permet d'en retrouver le son qui rappelle celui de la cornemuse. Selon la tradition, Numa, deuxičme roi de Rome (-672), institua le collčge des tibicines romains. Dčs l'origine des institutions, les musiciens sont associés aux fętes religieuses de la cité (sacra publica). Aucune solennité religieuse ne saurait se dérouler sans eux. Pour les offices quotidiens, le prętre est accompagné d'un tibicen lorsque ce musicien est seul, ou d'un tibicen et d'un fidicen (joueur de lyre). Acte religieux par excellence, le sacrifice emploie un seul tibicen sur la plupart des scčnes, témoignages confirmés par Cicéron, Varron et Pline l'Ancien. L'autel des vigomagistri desservants les Lares (dieux du foyer) d'Auguste compose une représentation fidčle aux textes. De chaque côté de l'autel, deux prętres et apparemment deux prętresses se font face. Le tibicen occupe la position centrale et apparaît comme le personnage principal : une seule erreur du tibicen et le rituel ne pouvait ętre accompli ; son voile lui confčre la fonction de prętre. Le rôle du licteur placé au fond consiste ŕ porter une hache entourée d'un faisceau de verges et ŕ précéder le cortčge. Le taureau de belle stature et un sanglier ceints de larges bandelettes étaient aspergés de vin, de farine d'épeautre torréfié et de sel ; les victimaires passaient sur le corps des victimes, de la tęte ŕ la queue, la pointe du couteau sacrificiel, avant de les achever pour l'examen rigoureux des viscčres.
Dčs la fin de la république, le collegium tibicinum et fidicinum succčdent ŕ l'ancien. Cicéron mentionne l'emploi de la lyre dans les banquets en l'honneur des dieux. Phorphyrion au IIIe sičcle précise : "Personne n'ignore qu'aujourd'hui encore, on se sert ŕ Rome de tibicen aussi bien que de fidicen pour célébrer les sacrifices".
Les musiciens participent aussi aux cortčges funéraires. Les cuivres, habituels serviteurs de la musique militaire apparaissent, non seulement pour l'enterrement des combattants, mais pour ceux des riches civils ; "Il y a tant de cornu, de tibiae et d'instruments ŕ vent que le malheureux empereur manque d'ętre réveillé" s'exclame Sénčque ŕ l'occasion de l'enterrement parodique de Claude. L'utilisation des cuivres conférait l'éclat réfuté par Properce : "Ni tubae, ni long cortčge". Pour les lamentations, ne restent que les tibicen : les hautbois propices ŕ l'atmosphčre intime et mystérieuse.
Le culte militaire
Le 1er°mars et en octobre, pour célébrer le début et la fin de la saison des armes, la confrérie des Saliens, portant lances et boucliers bilobés, parcourt les rues de Rome. Cicéron évoque la puissance irrésistible de la mélodie jouée par des hautbois et des instruments ŕ cordes, associée au tripudium, danse guerričre de rythme ternaire. Ŕ leur tęte, un maître, un premier danseur et un chantre : fonctions qu'occupera successivement Marc Aurčle, enrôlé dans la confrérie (sodales) en 129 par l'Empereur Hadrien, ŕ l'âge de huit ans. Liés au culte impérial, leurs chants inclus le nom d'Auguste (Dion Cassius) ; probablement de hautes Antiquités, la Carmen est incompréhensible par Cicéron. Les rites se terminaient par un sacrifice dans le temple de Mars, dieu de la guerre ; les prętres dévoraient ensuite la viande sacrée au cours d'un banquet ; Suétone raconte que l'Empereur Claude, alléché par le fumet, quitta son tribunal pour ripailler avec eux.
L'autre cérémonie importante de la saison guerričre s'appelait le tubilustrium, lustration des trompettes, purifiées symboliquement le 23 mars et le 23 mai. Les trois tubicines des bas-reliefs Cancellaria semblent évoquer cette fęte.
Les religions orientales
Dčs le IVe°sičcle av. J-C. les rites étrangers pénétrčrent la religion romaine. La Grčce apporta sa forme musicale ; les cultes orientaux : quelques instruments et des pratiques religieuses dans lesquelles la musique bénéficiait d'une place importante.
Le succčs du culte de Dionysios entraîna les autorités ŕ interdire les bacchanales en 186 av. J-C. Loin de réussir, malgré les persécutions, elles tentčrent d'en réglementer les excčs ; sa disparition semble coďncider avec l'avčnement du christianisme officiel sous Constantin. Religion personnelle, elle concernait la destinée de chaque individu. Révélé par les fresques de Pompeď, le rite promettait aux adeptes une nouvelle naissance, semblable ŕ celle de Dionysios, le deux fois né, fils de Zeus et Sémélé, tué par les Titans et ressuscité par son pčre. La frise de la Villa des mystčres montre Silčne, pčre nourricier de Dionysos, jouant une lyre ŕ huit cordes et le dieu Pan qui tient une flűte ŕ sept tuyaux. Cet impressionnant ensemble pictural, animé par 29 personnages, achčve le cérémonial par une scčne de flagellation oů une femme nue danse en accompagnant le supplice par des cymbales. Les personnages sont représentés grandeur nature et la proportion des instruments semble respecté, ce qui permet d'en apprécier la tessiture. La lyre de Silčne, de conception grecque, semble munie d'une caisse zoomorphe. La courbe des montants, outre l'élégance, aide ŕ résister ŕ la tension des cordes de longueurs égales, conformes aux pratiques hellénistiques. Les différentes notes pouvaient s'obtenir en variant la tension ; pour les basses, en enroulant deux cordes ensemble pour en augmenter le diamčtre, comme le pratiquent encore les harpistes sud-américains. Les Grecs disposaient de deux lyres : la lyra ŕ 7 cordes et la kithara ŕ 11, réservée aux professionnels. Chez les Romains, on remarque la testudo de 4 ŕ 7 cordes (qui qualifie un instrument dont le fond est composé d'une carapace de tortue), la kithara ou fidula utilisée pour la citharodie, genre poétique accompagné. Des doigts de la main gauche, le musicien accompagne le chant ; lors des interludes ou en doublant la mélodie, la main droite, équipée d'un plectre, exécute un solo. Diverses uvres tardives attestent cette pratique : principalement un tissu de laine sur trame de lin réalisé en Egypte, au IVe° ou Ve° sičcle, selon un modčle purement romain. D'autres instruments participent au culte de Dionysos : la tibia double représentée ŕ la Villa Farnesina (19 av. J-C.), la tibia phrygienne reconnaissable ŕ l'un des tuyaux recourbé sur un sarcophage du palais des conservateurs (180), le tambourin, dans une représentation africaine : la mosaďque de Sousse (début 3°).
Sous Claude, les fervents disciples de la déesse Mâ tournoient dans leurs longues robes noires au son du tambour et des trompettes et se tailladent les bras ŕ coups de glaive et de Hache. Le culte de Cybčle, déesse anatolienne de la fertilité, fut introduit officiellement en 205 av. J-C. Pratiqué par l'aristocratie, une sévčre réglementation administrative fixait les rapports avec le peuple romain, le caractčre orgiastique du culte, la troupe bruyante des prętres eunuques apparaissaient comme des manifestations scandaleuses. Seuls, un prętre et une prętresse phrygiens pouvaient assurer le service, ce que confirment Catule et Denys d'Halicarnasse en distinguant les officiants orientaux jouant de la tibia phrygienne, au reste des fidčles. Les rites et les sacrifices devaient ętre pratiqués ŕ l'intérieur de l'enceinte du temple, sauf, le jour de la procession annuelle qui conduisait la dame noire hors de ses enclos sacrés du Palatin, lieu des divinités étrangčres. Les prętres traversaient Rome au son du tympanum (tambour) et des cymbales parce qu'elles ressemblent, selon Servius, "aux deux hémicycles du ciel qui ceignent la terre, mčre des Dieux."
Comment sonnait la musique romaine
Un seul fragment musical proprement romain nous est parvenu : quatre mesures en notation grecque oů s'égrčnent trois notes sur un vers de l'Hecyre de Terence (190-159 av. JC). L'admiration des Romains pour la culture artistique grecque, l'utilisation par les citharčdes latins de pseudonymes ŕ consonance hellénistique, la persistance des traditions grecques dans la musique des premiers sičcles chrétiens (manuscrit d'Oxyrhynchus en Egypte daté de la fin du IIIe° sičcle), les références des Pčres de l'Eglise et des musiciens du Moyen Âge qui croyaient utiliser les principes de la musique hellénique, en nommant les tons avec des termes grecs latinisés, permettent de supposer sans risque, malgré l'absence de sources, la parenté hellénistique de la musique romaine.
Le recueil des počtes lyriques, le Corpus des métriciens et des musicologues antiques, les débris subsistant de la mélopée permirent ŕ Théodore Reinach de poser quelques principes incontestés de la musique grecque. Pour la mélodie, les anciens n'admettaient que trois intervalles consonants (l'octave, la quinte et la quarte), entre lesquels les pythagoriciens devaient découvrir des relations numériques basées sur la division de la corde ; ils adjoignaient deux douces dissonances (les tierces et les sixtes majeures), esthétiques éloignées de nos conceptions harmoniques actuelles. Le parcours des mélodies populaires restait confiné dans les limites d'une octave (une gamme actuelle). Chaque pays utilisait ses propres formules mélodiques (modes doriens, lydiens, phrygiens, iastien, locrien...) qui influencčrent l'ensemble du systčme. Selon Aristote, le mouvement mélodique naturel s'opčre de l'aigu au grave. D'aprčs Aristide Quintillien, la mélodie représente le principe femelle de la musique, le rythme, l'élément mâle. La rythmique musicale se confondait avec la versification métrique. Fondé sur le principe quantitatif par la succession de longues et de brčves (une longue et deux brčves forment un pied), le rythme des paroles s'imposait ŕ la mélopée placée sur elles.
Pour la musique religieuse romaine, il faut envisager une rythmique propre aux prononciation et versification latines. La scrupulosité des rites, le conservatisme avec lesquels ils étaient effectués laissent croire que le tibicen jouait des mélodies de haute Antiquité, peut ętre d'origine étrusque ou grecque, mais si son rôle consistait ŕ doubler la scansion, ce qu'on ne peut savoir car aucun texte ne détaille les rituels, nous supposons qu'il jouait une musique romaine originale. Si nous suivons Cicéron, ce devait ętre la plus poignante des musiques "nous nous révélons parfois inférieurs aux peuples étrangers, aux Gaulois par la force, aux Grecs pour les arts, mais dans la religion, le culte des Dieux, nous sommes de beaucoup supérieurs ; c'est par la piété, cette sagesse privilégiée qui nous a fait comprendre que tout est dirigé par la puissance des Dieux que nous avons montré notre supériorité sur tous les peuples et toutes les nations."
Lionel DIEU
Pour en savoir plus
Théodore Reinach, La musique grecque, Payot 1926, réédité par les Editions d'Aujourd'hui en 1976.
Yves Lehmann, La religion romaine, Que sais-je ? PUF.
Musiciens romains de l'Antiquité, Alain Baudot, Editions Klincksieck
Lionel Dieu, La musique romaine, Revue Musique Ancienne n° 21, CAEL, Bourg-la-Reine.
Lionel Dieu, A Rome, musique pour les dieux, revue Notre Histoire N° 123, juin 1995.
Tous les textes latins et grecs relatifs ŕ la musique antique figurent dans la thčse de Günther Wille : Musica Romana, consultable ŕ la bibliothčque de l'institut d'art et d'archéologie de Paris, situé désormais dans la salle des imprimés de la BNF.
Musique religieuse romaine : (Sources, culte public, culte militaire, religions orientales, comment sonnait la musique romaine), http://members.aol.com/apemutam/musicrome.htm
Platon et la musique :
Platon et la musique
Dominique Collin
Présentation
La musique n'est pas neutre. Selon le cas, ses harmonies et ses rythmes peuvent renforcer ou affaiblir l'âme.
Extrait
Mais Platon n'oublie pas que la musique est avant tout une réalité sensible. Elle nous fait vibrer, engager les émotions, secoue et entraîne l'âme au diapason de l'harmonie cosmique, conférer le courage et la confiance pour entreprendre le pčlerinage vers la lumičre dont l'incontournable mythe de la caverne est l'image la plus saisissante. Mais elle peut aussi précipiter l'âme dans la bestialité et lui faire complčtement perdre de vue la raison de son existence.
Texte
Musiciens, philosophes et écrivains n'ont jamais tant écrit sur la musique qu'aujourd'hui; jamais savants n'ont autant soumis sa magie ŕ l'expérience, au calcul et ŕ la description formelle. Et pourtant, l'esprit du sičcle reste silencieux devant ces grandes questions qui ont préoccupé les penseurs depuis l'antiquité. Quand la perplexité frappe, le retour aux sources s'impose. Platon est le plus solide point de départ, ŕ double titre. D'abord parce que c'est lui qui, systématisant la pensée antique sur la musique, a le premier proposé ces questions aux penseurs. Mais surtout pour cette importante leçon, partout présente dans son oeuvre : savoir conserver, malgré les limites du langage, malgré les pressions des puissants, devant la mort comme devant l'aporie qui signale les limites du discours et de la raison, le courage de penser.
Platon n'a écrit en tout, qu'une centaine de lignes sur la musique [note 1], passages largement consacrés au rappel d'anciennes thčses pythagoriciennes et aux fragiles spéculations de Damon sur la valeur éthique de divers modes et rythmes musicaux, passages aussitôt critiqués par Aristote et dont le détail, largement réfuté par les Anciens, n'intéresse plus que les historiens. Et pourtant, l'essentiel survit sans peine aux temps et aux détracteurs.
On ne résume pas Platon en quelques pages et les extraits, hors contexte, font mentir. Il faut le lire, au long, et s'en faire sa propre idée. Je ne chercherai ici qu'ŕ donner le goűt d'aller y voir pour soi.
Un point d'appui pour soulever l'univers
Dans le monde antique, dominés par le vent, le sable et la mer, oů tout est mouvant et incertain, le mouvement des astres en premier fournit ŕ la raison une prise assez solide pour arrimer l'idée d'un ordre intelligible de l'univers. Les nombres et la logique géométrique permettent de mesurer le temps et les distances et s'imposent comme clés pour percer les secrets de l'univers. La découverte de la nature mathématique de l'organisation des sons quiplaisent ŕ l'oreille et bouleversent l'âme vient confirmer la puissance du nombre et de la raison et soulčve l'espoir que la raison puisse élargir son rayonnement au delŕ du dernier retranchement de l'irrationnel : l'émotion humaine. Platon en conçoit le pari de l'identité du Vrai, révélé par les nombres, du Beau, perçu par la sensibilité esthétique, et du Bien, résultat d'une harmonie entre la raison, les passions et les désirs, harmonie qui, transmise au niveau de la société, fait apparaître la possibilité d'une cité juste fondée sur la loi morale plutôt que la
force.
La légende antique - improbable, car, ŕ l'expérience, cela ne fonctionne pas - veut que Pythagore ait eu l'intuition d'un rapport mathématique exact entre les sons qui constituent les intervalles consonants en entendant sonner sur l'enclume des marteaux de tailles différentes. Il se livra ŕ de systématiques expériences sur le monocorde et découvre qu'écourtée du quart, du tiers ou de la moitié, la corde vibrante produit la quarte, la quinte ou l'octave de la note produite par la corde entičre. Ces intervalles sont en effet définis par des proportions mathématiques exactes entre leurs fréquences, calcul en partie confirmé par les vibrations sympathiques de cordes voisines de longueurs commensurables (la partie audible, connue dčs l'antiquité, de la progression harmonique comprend deux octaves, la quinte et la tierce).
Ces intervalles sont également produits par les vibrations de corps en mouvements rapide dont les vitesses relatives expriment le męme rapport mathématique. L'antiquité en déduit l'existence d'une musique des sphčres, bruit de fond de l'univers, qui serait l' accord sublime résultant des notes produites par chaque astre en mouvement autour de la terre. Cet hypothčse lance une tradition de recherche qui passionne l'antiquité au męme titre que les célčbres problčmes de géométrie tel le rapport entre la circonférence et le rayon d'un cercle ou le rapport entre les côtés de deux carrés dont l'un est d'aire double de l'autre. Ce sera la recherche de la gamme parfaite dont les intervalles consonants correspondraient ŕ des proportion mathématiques harmonieuses et, croyait-on, correspondrait aux intervalles exprimées par la vitesse et la distance relative des astres dans leurs course. Recherches qui aboutissent aux fondements de notre gamme diatonique [note 2] (les notes blanches du piano moderne) bien que certains i
ntervalles, notamment la seconde majeure, résistent ŕ l'analyse mathématique, leur rapport ŕ la tonique s'exprimant par un nombre irrationnel.
Astronomie et Musique, sciences soeurs, donc, unies par les mathématiques, bases de l'éducation des gardiens de la cité juste et premiers pas vers la sagesse parce qu'elles seules permettent d'apercevoir, au delŕ du chaos des apparences capricieuses et changeantes, au delŕ des conflits d'opinions contraires de la Cité, la possibilité d'une certitude fondée sur la raison.
Musique vraie qui dispose au Bien, musique fausse, porte du Mal
Mais Platon n'oublie pas que la musique est avant tout une réalité sensible. Elle nous fait vibrer, engage les émotions, secoue et entraîne l'âme. Elle peut disposer ŕ la sagesse en mettant l'âme au diapason de l'harmonie cosmique, conférer le courage et la confiance pour entreprendre le pčlerinage vers la lumičre dont l'incontournable mythe de la caverne est l'image la plus saisissante. Mais elle peut aussi précipiter l'âme dans la bestialité et lui faire complčtement perdre de vue la raison de son existence.
La musique bonne pour l'âme est simple et sobre, repose sur des rčgles claires et des rythmes réguliers et sert principalement d'accompagnement ŕ la parole. Elle exprime la maîtrise par la volonté et la raison de l'animalité de l'homme. Platon l'associe aux harmonies ou modes dits dorien et phrygien. Ces harmonies, dont on ne connaît plus aujourd'hui que les échelles d'intervalles qui en constituent les gammes, ont dues, dans l'antiquité, correspondre ŕ des genres précis, ode, péan, dithyrambe ou tragédie, auxquels étaient associés des styles d'exécution correspondant ŕ des atmosphčres émotionnelles particuličres (Jacques Chailley les compare aux ragas indiens), genres qui pouvaient d'ailleurs évoluer rapidement, s'il faut en croire les descriptions divergentes que font du mode phrygien Platon et Aristote : pour l'un il s'agit d'une musique sereine et optimiste, pour l'autre, d'une musique exaltée et emportée.
L'autre musique, associée au culte dionysiaque, aux lamentations funčbres et aux faste asiatique se caractérise par l'excčs, la richesse de texture, la variété des rythmes, la recherche des effets et l'imprécision harmonique. Les sonorités stridentes, ŕ la limite du supportable, de l'aulos, la double flűte ŕ anche privilégiée par le satyre Marsyas que la tradition antique oppose ŕ la lyre d'Apollon, visent ŕ mettre en échec la raison et provoquer tour ŕ tour délire extatique, ivresse communicative, assoupissement dans la volupté. Il s'agit d'une musique qui déchaîne les forces sauvages, imprévisibles et incontrôlables des passions. Platon l'associe aux diverses harmonies lydiennes et ioniennes qu'il décrit comme plaintives, relâchées ou orgiaques et les rythmes compliqués qui incitent ŕ la bassesse, l'insolence, la folie et les autres vices. Comme le croira aussi Aristote, qui, lui, leur accorde au moins une valeur cathartique ou purificatoire, elles finissent par affaiblir ou corrompre le caractčre et doiven
t ętre évitées.
Cette conception du pouvoir des modes musicaux est ancienne. Pythagore, dont on raconte qu'il entendait la musique des sphčres célestes, prétendait induire puis faire résorber la fureur érotique par de simples changements d'accords. Le Moyen Âge se nourrit de ces balivernes transmises par Plutarque et Quintilien et cherchera longtemps ŕ retrouver la cure par la musique de la piqűre d'abeille mentionnée par les Anciens; il n'importe pas que tout ceci ait été refuté dčs l'Antiquité, notamment par Aristoxčne, pčre de la musicologie sérieuse. On peut sourire de ces conceptions naďves, mais ce que Platon en affirme au sujet des effets de la musique sur l'âme ou le caractčre annonce ce que la science moderne lui accorde d'influence sur le cerveau et le comportement. On songe ŕ la thérapie par la musique, aux nombreuses utilisations commerciales de son influence sur le comportement, aux expériences sur la mémorisation et la relaxation. Les observations étonnantes d'Oliver Sachs sur des sujets souffrants d'important
déficits cognitifs dont les effets semblent contrebalancés par le pouvoir organisateur de mélodies suggčrent une influence profonde qui reste ŕ explorer.
En revanche, la science positive a peu ŕ dire sur les effets pervers, individuels ou sociaux, de certaines musiques, sujet abandonné aux clercs et aux moralistes, dont la méfiance envers l'innovation a plus d'une fois discrédité les propos; mais comment ne pas prendre au sérieux la mise en garde contre les effets de certaines musiques criardes qu'accompagnent des appels ŕ l'évasion, au repli narcissique ou ŕ la violence, diffusées ŕ tout vents, ŕ toute heure du jour, bruit de fond du sičcle ? On ne peut qu'ętre frappé par le parallčle entre les propos de Platon et une tradition de recherche qui traite de l'influence sociale de la violence dans les médias, par exemple.
Pour Platon, il n'y a pas de détours : la mauvaise musique doit ętre bannie de la cité juste, ŕ cause de ses conséquences morales sur l'individu et ses conséquences politiques sur la cité. Le thčme de la censure et la liberté d'expression est fondamental chez Platon - on y reviendra. Il s'appui sur une conception de la vérité ou la fausseté des arts qui se superpose au discours sur leur valeur morale et qui tire sa source dans la conception platonicienne des arts comme imitation.
La vraie musique est celle de l'artiste qui a réalisé l'équilibre entre les éléments contraires de sa nature humaine : raison, passions et appétits. Attentif et sensible ŕ la réalité comme on peut seulement l'ętre lorsqu'envie, colčre, orgueil se sont tus, il est comme la surface d'un lac calme qui renvoie au ciel son exacte reflet. Sa musique respire la joie et la sérénité qui est l'émotion de l'humain en harmonie avec l'ordre cosmique. Elle avance d'un pas assuré et régulier: c'est une musique confiante mais discrčte, qui mčne ŕ l'action, qui est bonne pour l'âme et peut męme guérir l'âme agitée. Elle favorise la solidarité dans la cité en fournissant un cadre et une esthétique ŕ l'action commune, sur le plan cérémonial, liturgique ou guerrier.
La fausse musique est celle de l'artiste dont l'âme est aveuglée par les passions et les appétits déréglés; c'est un écho de sa tourmente intérieure, des pičges et des illusions d'un esprit malade, de la fuite devant la réalité d'un esprit lâche. Cet artiste est incapable d'agir comme conduit efficace et désintéressé de l'inspiration divine qui le mettrait en contact avec l'harmonie cosmique; pour masquer ce manque, il a recours ŕ l'imagination libre qui crée un reflet teinté, mensonger, de la réalité. Pour le donner le change, il use d'une vaste panoplie de procédés formels qui font appel aux émotions directement. Pour capter l'attention, il verse dans le varié et l'exagéré, tout comme le mauvais počte choisit comme thčme la vie mouvementée du tyran ou du criminel, plus captivante que celle de l'honnęte citoyen.
L'esthétique : leurre ou avant-goűt du paradis ?
Pour ce qui est de la valeur morale du sentiment esthétique, ses limites et les responsabilités de l'artiste qui en découlent, il faut chercher dans les considérations de Platon sur le Beau, qui étonnamment, font peu de place aux arts, mais achčvent de préciser les liens entre esthétique, vérité, morale et politique.
Dans le mythe du Phčdre, le Beau est le rappel diffus de la perfection entrevue par l'âme avant sa réincarnation. Il éveille la certitude intuitive de l'absolu et une soif de perfection qui suffit ŕ arracher les âmes nobles aux préoccupations mesquines dictées par une vie limitée ŕ nourrir ses appétits et désirs immédiats, désirs du reste jamais comblés. Mais lŕ semble s'arręter son pouvoir. Le Beau est créé et reçu par dispensation divine; il ne connaît pas de raisons. Au mieux, il donne un avant-goűt du dépassement, mais ne saurait en indiquent la voie, de la męme maničre que l'opinion juste peut sauver celui qui n'a pas accčs au savoir mais n'en fait pas un guide pour les autres si tant est, comme le croit Platon, qu'il n'y a pas d'enseignement moral qui tienne en formules toutes faites, toujours vraies, mais qu'il faut plutôt un savoir raisonné, le seul qui puisse s'ajuster aux circonstances diverses. Quant ŕ l'esthétique grossier de l'artiste malhonnęte ou moralement faible, sa production inférieure n'e
n exerce pas moins un attrait pour les âmes frustres en partie ŕ cause de la relation problématique que le sentiment esthétique entretient avec le plaisir - qui lui aussi peut ętre bon ou mauvais, vrai ou faux, mais jamais un guide sűr.
Le plaisir esthétique, appel vers le Bien, peut pourtant constituer un obstacle ŕ son atteinte en amenant ŕ confondre le reflet pour la chose lorsque le Beau, cessant d'ętre un premier pas vers la sagesse devient fin en soi. Aussi l'artiste a-t-il le devoir de mettre son art au profit de l'avčnement de la cité juste et de s'en tenir ŕ son rôle d'appui ŕ la sagesse que lui assigne la raison. Si le grand artiste atteint la Vérité en suivant l'inspiration divine, comme le philosophe s'y rend par la dialectique, tous deux ont l'obligation de redescendre dans la caverne et servir de guide aux prisonniers qui y restent enchaînés : malgré l'élitisme souvent reproché ŕ Platon, l'idée de la responsabilité du sage envers le peuple est toujours présente. L'artiste, comme le philosophe, est avant tout un éducateur. Il n'y a pas de salut privé chez Platon.
C'est par lŕ que se dégage la perspective de Platon sur la liberté créatrice. Liberté d'explorer et d'exprimer ŕ sa maničre, c'est ŕ dire selon ses capacités et sa place dans la cité, la loi de l'univers dont témoigne toute observation non teinté de la réalité, l'harmonie cosmique, modčle ŕ la fois de l'harmonie individuelle et civique. Liberté qui s'accompagne du devoir de partager sa découverte ŕ travers un enseignement responsable. Mais ce n'est pas la liberté d'indifférence, pour reprendre le vocabulaire de Descartes, celle de poursuivre et diffuser ses caprices et fantasmes personnels, au prix de l'ordre civique. Car la musique qui détourne de l'harmonie collective incite au mépris des lois, que ce soit par l'encouragement au repli narcissique, la fuite devant la réalité ou l'insolence des foules aveuglées par une folie collective.
Un monde qui perd pied
Il importe pour saisir le sens et la portée actuelle de ce discours de se replonger quelques instants dans le contexte de son époque si lointaine mais sous certains rapports parfois si semblable ŕ la notre. On constate alors que la philosophie de Platon n'est pas un jeu de l'esprit, libre d'attaches terrestres, le loisir d'un aristocrate désoeuvré pontifiant pour les éphčbes comme nous le propose une certaine imagerie, mais bien un cri du coeur et de l'esprit, un cri d'alerte devant un danger réel et imminent.
Platon enseigne et écrit alors qu'autour de lui un monde qu'il espčre encore sauver s'éteint : celui de la démocratie grecque. Ingouvernable, défaite moins par l'ennemi que par la corruption des factions démagogiques qui se maintiennent au pouvoir en pillant le trésor public, elle tombe victime de l'immense hypothčque tiré sur la solidarité civique par cinquante années de guerre pour constituer puis défendre un empire colonial, commercial et militaire. Tout autour s'écroule : de Sparte, l'ennemie de la démocratie, exsangue, ramollie par son trésor de guerre, jusqu'au puissant empire du Grand Roi, contaminé par le faste oriental, incapable de protéger son territoire trop vaste, déchiré par la guerre civile, traversé d'armées de mercenaires.
Ce qui anime Platon n'est pas une peur millénariste. Ŕ peine dix ans aprčs sa mort, la démocratie grecque, qui, un sičcle et demi plus tôt avait repoussé victorieusement les armées impériales de Darius et Xerxčs, meurt écrasée par un roitelet de province dont le fils, Alexandre, disperse et épuise en une course folle ŕ travers la Perse moribonde ce qui reste de forces vives en Grčce et inaugure plus de deux millénaires ininterrompus de tyrannie impériale.
Platon mčne un combat d'arričre-garde contre ce qu'il considčre la source du mal : le relativisme moral et politique colporté par les sophistes et les rhéteurs qui s'abritent derričre Héraclite et tirent des laconiques enseignements du maître une forme d'irrationalisme basé sur ce que le cosmos serait un chaos sans loi, un équilibre instable de contraires en lutte perpétuelle, en changement si constant que jamais on se baigne deux fois dans le męme fleuve. Héraclite, vieux sage qui aimait ŕ s'exprimer par énigmes, ne niait pas l'intelligibilité du monde, mais croyait la raison humaine incapable de la saisir. Protagoras et les sophistes, plus pressés, moins prudents, courent aux conclusions radicales: il n'y a pas d'ordre qui tienne, les dieux n'existent pas, ou, ce qui revient au męme, ne se manifestent pas. C'est par conséquent l'homme, mesure de toutes choses, avec ses appétits et ses humeurs, qui est le seul point de repčre. Il n'y a de certitude que de ce qui est perçu ou ressenti dans le moment; pour le
reste, tout se vaut, tout est affaire de préférence personnelle ou de point de vue. C'est le rčgne du plus habile; ou dans le cas de la fragile démocratie athénienne, de celui qui sait le mieux persuader. La sagesse du sophiste, c'est donc la rhétorique : l'art de plaider, de manipuler l'opinion; la mesure du succčs et du bonheur, ce sont pouvoir, richesse et honneurs publiques.
Tout Platon est une révolte contre cette vision résignée, sceptique, opportuniste et ses conséquences esthétiques, morales et politiques. Pour sauver la cité, il faut le courage de s'appuyer sur la réalité et non les apparences, sur le savoir et non les opinions, sur la mesure et non l'insatiable appétit : faire le pari de la raison, męme quand les preuves semblent fuir. Platon est persuadé que personne n'est volontairement méchant et que la vertu s'impose par l'intéręt bien compris. Non pas l'intéręt égoďste de l'individu prisonnier de ses appétits et ses passions, mais celui de qui a trouvé un équilibre harmonieux entre raison, passion et appétits, un équilibre harmonieux entre son existence et celle de la cité. C'est pour trouver cet équilibre et construire la cité juste, qu'il propose ce pčlerinage vers la lumičre ŕ laquelle toute son oeuvre n'est en fait qu'un prélude, une exhortation.
Voler de nos propres ailes
Il y a donc une musique reflet de l'ordre cosmique qui dispose au Bien, ŕ la fois par son action calmante sur les humeurs et par l'appel du sentiment esthétique, et une autre musique, qui excite les passions et s'enferme dans un esthétique replié sur les désirs et les émotions primaires, et qui, par lŕ, ouvre la porte au Mal, dans l'individu comme dans la cité. Le Mal, c'est l'ignorance arrogante, celle qui se croit connaissance, puis le manque de courage, l'absence de volonté, et leur conséquence, l'intempérance. Ce Mal entraîne inévitablement le relâchement des lois et la corruption de l'ordre dans la cité qui glisse alors vers la tyrannie.
De ceci découle la méfiance de Platon envers l'innovation qui, le plus souvent, n'est que l'hymne ŕ soi-męme d'un créateur égocentrique ou le reflet des goűts changeants des foules que les arts inférieurs ne parviennent pas ŕ captiver longtemps sans varier leurs effets. Parce qu'elle vise ŕ plaire plutôt que dire vrai et que rien, sauf le vrai, ne satisfait ŕ la fin, elle est en mouvement constant mais vain. Mais si dans la cité achevée l'innovation est ŕ craindre, comment penser celle qui nous en rapproche ?
Faut-il prendre Platon ŕ la lettre, s'en tenir ŕ des marches militaires ou des adagios baroques, bannir les innovateurs et faire taire les créateurs ? Ou faut-il lire l'ensemble de son oeuvre comme une énigme, un défi ŕ la réflexion et ŕ l'action, un urgent rappel ŕ l'ordre et ŕ la responsabilité ? Entre autres pičges de l'écriture, Platon se méfiait des lecteurs pressés. Il suffit pour s'en persuader de lire les derničres pages du Phčdre et la septičme lettre oů tout est écrit sur les limites de l'écrit. La vérité, croit Platon doit jaillir du choc des contraires dans le dialogue vivant; elle ne tient pas dans les livres. Au mieux les livres peuvent-il réveiller, secouer les certitudes; aussi ses dialogues débouchent-ils le plus souvent sur des apories ou se terminent sans conclusion nette. Ce qu'il écrit ne dit jamais tout, et parfois, pour piquer la réflexion et forcer ŕ penser pour soi, dit parfois męme le contraire de ce qu'il faut comprendre. Aussi les bouts de dialogues arrachés au texte et brandis c
omme des preuves ont-ils le plus souvent servi ŕ dénaturer et caricaturiser sa pensée. C'est par cette méthode de petit manuel scolaire qu'on en a fait l'aristocrate pisse-vinaigre qui prétendait bannir la créativité et l'innovation artistique, le censeur qui n'admet que les arts édifiants, utiles ŕ l'ordre de la cité, bref, le triste précurseur du réalisme socialiste.
Il y a une ironie qui, pour moi, permet de trancher : c'est que Platon est lui męme un artiste, un auteur prolifique (prčs de 2,500 pages dans mon édition de la Pléiade), un innovateur dans le domaine de la pensée comme de l'écrit, un styliste achevé qui use librement de l'arsenal complet de procédés littéraires de la rhétorique pour la dénoncer (son Ménčxene trompera des sičcles de commentateurs qui, ignorant les anachronismes qui en livrent la clé, prendront pour le modčle du genre sa parodie du discours patriotique !). Sans doute, dans la cité juste ses propres dialogues, devenus superflus, devrait-ils ętre bannis comme Wittgenstein bannissait son propre Tractatus, cure métaphysique de la métaphysique. Mais voilŕ : malgré leurs injonctions,ni l'un ni l'autre ne s'est tu.
Aussi doit-on, dans ce monde imparfait, ou il est néanmoins faux que tout se vaut et que rien n'est perfectible, continuer ŕ faire son chemin. Et la vision que nous laisse Platon d'une nécessaire unité de la morale et l'esthétique, éclairée par la métaphysique et en harmonie avec les lois du ciel étoilé, pari pascalien sur la raison, brille comme un phare étincelant.
Je relis ces lignes en coulisse; la scčne du jugement achęve. Des échos riches et variés, reflets chatoyants, parviennent jusqu'ŕ moi : colčre et indignation des prętres, silences butés de Radamčs, désespoir d'Amnéris dont la jalousie a tout précipité. Bientôt ce sera le dernier soupir des amants emmurés, et l'invocation ŕ Ptah provenant des entrailles de la terre (ça, c'est nous, en arričre scčne). Une grande paix vient s'étendre sur tout, apportant le pardon jusque dans l'âme tourmentée d'Amnéris. J'ai la gorge nouée par la force émotionnelle de cette musique plus religieuse et plus vraie en un sens que beaucoup de musiques sacrées, mais, en un autre sens, fausse comme sont faux les boucliers de carton appuyés contre le mur. Devient-on meilleur pour avoir un instant respiré cette paix plus grande que le monde ? Non, dirait Platon : c'est trop demander, trop peu donner; tout le danger est lŕ : se croire arrivé, ŕ peine parti. Mais ŕ qui est pręt ŕ faire le long chemin, la vision fugitive, don des dieux, indi
que la voie et pręte la force.
notes:
1. Notamment dans le Timée, 47c-d et 80b, la République, livre III, 242c, 398b, livre VII, 530d, livre X, 616, et les Lois, livre II, 654, 667 et livre VII, 798d, 802 et 814e. Quelques échos dans le Lachčs, 188d, le Banquet, 215c, le Théétčte, 145d, de męme que dans le Philčbe, 56a, 62c.
2 ... et de l'ordre des jours de la semaine : Dans le mythe d'Er, Platon décrit l'harmonie des sphčres célestes comme l'accord cosmique produit par les vibrations respectives des astres; Bočce, qui transmet ce texte dans De Institutione Musica, observe que l'ordre des jours de la semaine, nommés pour les plančtes, s'obtient par une progression par quartes des notes que l'antiquité assignait ŕ chaque astre :
mi (samedi, saturne), la, le jour du soleil, ré (lundi, lune), sol (mardi, mars), do (mercredi, mercure), fa (jeudi, jupiter), si bémol (vendredi, vénus).
[premier encadré]
Pour aller plus loin, consulter Platon lui-męme, bien sűr; qui, fort heureusement n'a pas besoin d'ętre dépoussiéré et se lit encore avec plaisir par qui le veut. Quelques points de départ possibles : l'Alcibiade, le Gorgias, L'Apologie et bien sűr, la République. D'excellentes traductions, bien annotées sont maintenant disponibles. De nombreux guides se proposent pour en accompagner la lecture : on les consulte avec profit, mais aprčs coup. De Guthrie, Corford, Friedlaender, ŕ Vlastos, ce sont des incontournables; la premičre bibliographie venue les contient tous. En dehors des sentiers battus, je reviens toujours aux Lectures de Platon d'Alexandre, qui fait écho aux Idées d'Alain. Le site de Bernard Suzanne sur l'Internet ŕ (http://phd.evansville.edu/plato.htm) contient une discussion stimulante de l'ensemble de l'oeuvre de Platon, axée sur l'hypothčse de son unité et de son intention pédagogique. Pour Aristote sur la musique, voir le Politique, livre 8. Pour en savoir plus sur la musique de la Grčce ancie
nne, consulter Jacques Chailley, La musique grecque antique et l'excellent article sur la Grčce antique dans le dictionnaire encyclopédique de la musique de l'université d'Oxford. Iris Murdoch, dans Metaphysics as a guide to morals, traite en détail tous les thčmes soulevés ici avec une passion et une finesse digne de Platon; tout s'y retrouve concentré dans The Fire and the Sun et illustré dans un court dialogue socratique, Acastos qui mérite le détour. Pour un tour d'horizon bien documenté sur les aspects psychologiques de la musique, consulter Anthony Storr : Music and the Mind.
[ deuxičme encadré :]
Échos de Platon:
C'est ŕ l'artiste pourtant que le Beau se révčle, mais sans qu'il l'ait recherché, puisqu'il ne tend que vers le Vrai (Arnold Schoenberg)
Une création véritable doit toujours ętre le reflet d'une loi universelle, tout comme le monde sensible est basé sur des lois universelles (Alexandre Scriabine)
Tout ce qui vibre fait de la musique. La musique que perçoivent les hommes est une musique humaine. Pour que les hommes puissent la percevoir, la musique des atomes, des étoiles, des animaux doit ętre transformée. (Karlheintz Stockhausen)
L'Agora, vol. 5, no. 1, Novembre/décembre 1997.
Musique grecque (instruments, mélodie, harmonie) :
musique de la Grčce antique
Références Légende
Historique
Les caractéristiques de la musique grecque
ˇ Les instruments
ˇ Les mélodies
ˇ Les Ťharmoniesť
--------------------------------------------------------------------------------
Art de la Grčce : coupe
Thčmes associés
Voir aussi ...
Recherche de sites web
De la musique grecque de l'Antiquité, il ne subsiste aujourd'hui que quelques mélodies d'époque tardive. Cette absence de documents est d'autant plus regrettable que la musique a joué l'art et la littérature en attestent un rôle de premier plan dans la vie quotidienne de la Grčce antique.
Historique
L'iconographie crétoise de l'âge du bronze illustre des lyres et des Ťflűtesť (aulos) trčs proches de celles qui étaient utilisées en Orient, mais, pour le reste, on connaît trčs mal la musique des civilisations minoenne et mycénienne. Les premičres indications fournies par les sources littéraires remontent ŕ Homčre (fin du VIIIe sičcle av. J.-C.), qui parle de chants de vendanges, de cantiques nuptiaux et d'ačdes professionnels qui récitent des počmes héroďques en s'accompagnant d'une lyre phorminx.
Le schéma de la vie musicale grecque se fixe vers 700 av. J.-C., aprčs avoir subi une influence nouvelle de l'Orient. L'époque comprise entre 700 et 500 av. J.-C. est d'ailleurs qualifiée de Ťlyriqueť, car elle se caractérise surtout par le développement du lyrisme choral, genre qui mélange de façon complexe la poésie, la musique et la danse, et qui est étroitement lié aux grands événements de la vie de la cité. D'innombrables churs d'hommes, de femmes, de garçons ou de jeunes filles accompagnent de leurs chants les cérémonies religieuses, les mariages et les funérailles, les travaux des champs (et en particulier les moissons), ou célčbrent les victoires athlétiques. Des centres religieux comme Delphes ou Délos attirent des churs venus de tout le monde grec, tandis que les rencontres plus privées par exemple les Ťsymposiumsť, ou banquets arrosés sont l'occasion d'écouter des chants en soliste. Les musiciens professionnels, joueurs d'instrument ŕ cordes kitharistaď ou ŕ vent aulętaď, se mesurent ŕ l'occasion de concours organisés dans le cadre des jeux Pythiques ŕ Delphes et des grands festivals tels que les Panathénées d'Athčnes.
La musique n'évolue gučre jusqu'ŕ l'avčnement, au Ve sičcle, du théâtre comme grand genre poétique. Directement issues des spectacles choraux, la tragédie et la comédie perpétuent la tradition lyrique, notamment en accordant une grande place aux churs. En plus des concours d'art dramatique, Athčnes organise un concours intertribal de churs dithyrambiques qui réunit chaque année un millier d'hommes et de jeunes gens. Ŕ cette époque, semble-t-il, l'enseignement du chant et de la lyre fait partie de l'éducation de base du citoyen. D'autre part, les Grecs ne conçoivent gučre de divertissement sans la présence d'esclaves qui agrémentent les repas de leur musique (en jouant de l'aulos ou de la harpe) ou de leurs danses.
La fin du Ve sičcle voit se développer une théorie musicale, et, aussi, un goűt pour la virtuosité que Platon déplore mais qui se perpétuera au moins jusqu'au IVe sičcle. Ŕ l'époque hellénistique (que l'on fait commencer en 323 av. J.-C.), l'amateurisme conserve une grande place, mais le nombre des musiciens professionnels augmente; comme les acteurs, ils s'organisent en corporations et voyagent ŕ travers tout le monde grec, qui s'est encore étendu ŕ la suite des conquętes d'Alexandre le Grand. Les artistes de renom sont des personnages adulés, qui ont droit aux plus grands honneurs.
Platon enseignant dans les jardins d'Akadęmos
Les caractéristiques de la musique grecque
Par delŕ les changements qu'elle connaît au fil des sičcles, la musique grecque présente quelques caractéristiques stables. Elle est essentiellement homophone, c'est-ŕ-dire qu'elle est formée d'une unique ligne mélodique et ignore donc le contrepoint. Les accompagnements instrumentaux sont probablement rudimentaires au début, mais ils gagnent en complexité au Ve sičcle. La musique grecque se caractérise aussi par des subtilités d'intonation que ne connaît plus la musique moderne et, sans doute, par une utilisation variée des modes.
Les premiers morceaux de musique accompagnent généralement des počmes, et la mélodie semble ętre influencée par la position de l'accent tonique, le počte et le musicien étant généralement une seule et męme personne. Le rythme, régi avant tout par la métrique de la poésie, est parfois trčs élaboré, notamment dans le lyrisme choral.
Les instruments
Les instruments de musique sont abondamment illustrés sur les peintures de vases. L'instrumentation est simple, et les interprčtes sont peu nombreux; les churs dramatiques, par exemple, sont accompagnés par un unique joueur d'aulos. Les seuls instruments utilisés pour la musique sérieuse sont les aulos et différents types de lyres, dont les cordes sont touchées avec les doigts de la main gauche ou frappées avec un plectre tenu dans la main droite. La lyre la plus courante a pour caisse de résonance une carapace de tortue; c'est l'instrument des écoliers et des amateurs. Le barbiton, variante ŕ cordes plus longues (et par conséquent plus grave), est utilisé lors des banquets, mais l'instrument du professionnel est la kithara, sorte de grande lyre, plus robuste, dont la résonance lui permet de se faire entendre en plein air ou dans une salle de concert.
Thčmes associés
L'aulos est un instrument ŕ anche, trčs comparable au hautbois, męme s'il est courant de parler de Ťflűteť ŕ son propos. Il est souvent double, mais la maničre d'en jouer reste incertaine. La sonorité jugée excitante de cet instrument et ses connotations orientales le rendaient suspect aux yeux des puritains, bien que l'origine de la lyre ne soit pas moins orientale. Ces deux types d'instruments ont leur place dans les cérémonies religieuses.
Parmi les autres instruments, la syrinx (ou flűte de Pan) est l'instrument favori des bergers et des chevriers; les harpes, surtout jouées par des femmes, ne sont gučre prises au sérieux; les luths apparaissent tardivement, dans le sillage des conquętes d'Alexandre; les trompettes et les cors ont des fonctions militaires plus que musicales, et les percussions (tambourins, cymbales et castagnettes) accompagnent d'abord les rites dionysiaques, avant de gagner progressivement les divertissements plus légers.
Les mélodies
Quelques spécimens d'aulos ont été retrouvés, mais ils sont en mauvais état et ont perdu leur anche ou leur embouchure: ils nous aident donc peu ŕ comprendre comment on en jouait. En dehors des textes relatifs ŕ la théorie musicale, les spécialistes d'aujourd'hui ne disposent donc pour comprendre la musique grecque que de quelques mélodies qui constituent un corpus notoirement insuffisant. Les Grecs utilisaient deux systčmes de notation musicale, assez proches l'un de l'autre, qui reposaient sur l'alphabet; les traités nous en fournissent heureusement la clef.
Thčmes associés
Il est peu probable que l'on ait noté des mélodies avant la fin du Ve sičcle; il n'y a donc gučre d'espoir de retrouver la musique des grandes époques de la poésie grecque, bien que subsiste le brouillon mutilé d'une partition d'un chur d'Euripide, que l'on doit peut-ętre au dramaturge lui-męme. Les vestiges les plus importants qui nous soient parvenus sont deux hymnes, notés sur une pierre ŕ Delphes, qui datent de la seconde moitié du IIe sičcle av. J.-C. Assez bien préservés, ils ont pu ętre joués ŕ l'époque moderne et enregistrés. Parmi les autres documents musicaux qui subsistent, citons une courte mélodie intacte, d'une date incertaine, gravée dans la pierre (épitaphe de Seikilos), un nombre peu important (mais qui augmente peu ŕ peu) de papyrus assez récents, généralement en mauvais état, et quatre hymnes qui figuraient dans les traités théoriques.
Les Ťharmoniesť
Les deux plus grands théoriciens grecs de la musique sont Aristoxčne (IVe sičcle av. J.-C.), un élčve d'Aristote, et Ptolémée (IIe sičcle apr. J.-C.), le célčbre astronome. Grâce ŕ eux, on connaît assez bien la théorie grecque des harmoniai, c'est-ŕ-dire des Ťharmoniesť ou modes. Désignés par des noms d'ethnies (dorien, phrygien et lydien), ces modes ont été trčs étudiés mais avec des résultats contradictoires. Il est peu probable que l'on se serait autant intéressé au sujet si Platon et Aristote n'en avaient pas parlé en attribuant ŕ chaque harmonia un caractčre moral éthos. Les deux philosophes estiment qu'une des fonctions essentielles du théoricien politique est d'identifier les styles de musique qui conviennent ŕ un État bien ordonné; Platon en particulier accorde une grande importance morale et politique ŕ l'enseignement musical.
Thčmes associés
Il est probable que certaines mélodies grecques du Ve sičcle gardaient un caractčre oriental (męme si elles étaient partiellement hellénisées), et que, dans cette musique modale, une harmonia se distinguait d'une autre non seulement par la gamme qui la caractérisait mais aussi par d'autres aspects, y compris par l'utilisation de formules mélodiques qui plaçaient un accent modal sur certaines notes particuličres de la gamme (comme dans le raga indien ou le maqam arabe). Mais le goűt pour la modulation et le développement de la théorie musicale vont sans doute estomper progressivement, ŕ partir de la fin du Ve sičcle, les différences qui existaient entre ces modes, de sorte que les traités théoriques et les mélodies qui sont parvenus jusqu'ŕ nous rendent surtout compte de la musique Ťclassiqueť et de l'approche Ťéthiqueť.
Les noms ethniques seront repris plus tard dans le plain-chant occidental, mais avec des changements de nomenclature qui sont sources de confusion. Ainsi, le mode du plain-chant connu sous le nom de mixolydien est un mode de Ťlať, alors que le mixolydien de la théorie grecque tardive est un mode de Ťsiť ; de plus, on ne sait pas dans quelle mesure l'harmonia mixolydienne que les philosophes jugeaient adaptée aux lamentations reposait sur une gamme allant de si ŕ si. On sait en revanche que le dorien était un mode de mi.
Mais l'interprétation simple des harmoniai en termes d'échelle diatonique est peu vraisemblable compte tenu de la distinction fondamentale qu'établit la théorie grecque entre des genres diatoniques, chromatiques et enharmoniques. L'échelle diatonique grecque ressemble ŕ notre gamme diatonique moderne; l'échelle chromatique comprend deux altérations d'un demi-ton associées ŕ une tierce mineure. L'enharmonique comporte deux quarts de ton associés ŕ une tierce majeure. Męme si de nombreux aspects de cette question restent obscurs, il est clair que la musique de l'époque classique possédait une grande diversité d'intervalles (y compris, dans certains cas, inférieurs au demi-ton) et différents types de demi-tons, de tons et de tierces mineures. L'utilisation de septičmes est attestée.
--------------------------------------------------------------------------------
Données encyclopédiques, copyright Š 2001 Hachette Multimédia / Hachette Livre, tous droits réservés. Notice légale.
Copyright Š 2001 Yahoo! France. Tous droits réservés. Charte sur la vie privée - Conditions d'utilisation
http://fr.encyclopedia.yahoo.com/articles/jb/jb_631_p0.html#jb_631.19
"OUTE GAR EUKATAFRONITON ESTI TINI OS NOUN EHEI TO MATHIMA"
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXV. Aristoxenos
A fo tropousok a dor, a lyd es a phryg . Terpandostol Aristoxenosig ot fele , dor, aiol, ias=ion, phryg, lyd. A dort locrisinek is mondtak. Neveztek ezeket tonusnak, tropusnak, harmonianak. Alypios 15 tropust ismer. A mixolyd kevert harmonia, melynek egy alkatresze a lyd es a masik valami kulonbozo.Patetikus es a tragediahoz illo. A magas mixolid hyperiasztiosnak is, vagy iasti-nak is neveztetik. A iastiost neha phrigiosnak mondjak. A hypermixolid vagy hyperphryg, magasabb a myxolidnel. A lyd harmoniat aulos kiserte, gyaszos szinnel. Az eol buszke es ratarti, gogos, de nem gonosz, minenesetre vakmero es nagyratoro. A phryg dallamot a tobbi harmoniatol megkulonboztette az erdesssege, a nyersessege. A bachikus szertartasokon es a dithyrambosnal, valamint Kybele unnepein hasznaltak , a mely formajat iastiosnak vagy ionnnak is hivtak. A dor a gorogok valasztott harmoniaja. Ferfias, meltosagteljes, fenkolt. A hypolyd "legkonnyedebb" a lydek kozt. Mely valtozata a hypoaioliosnak is mondatik. A hypophryg legies ion harmonia. A hyperdor, maskeppen dor "nem egeszen dor", mint ahogy a feher es a kevesbe feher...
A lyd harmonia, mint a dor es a phryg a harom legosibb gorog harmonia, egymastol tonus tavolsagra. A lyd es a phryg elobb letezett a barbaroknal, (a tiszteletre melto idegeneknel). Polydeukes szerint az elso harmoniak a dor a ion es az aiol voltak. Az elso aki az auloson a lyd harmoniat jatszotta,- Python gyaszeneket, epikidieio,- Olympos volt. Masok az erosgetik, hogy Melanippidese az elsoseg, mig Pindaros szerint eloszor Niobe lakodalman hallatszott. Masok Toribosnak adjak a palmat. Platon nem kedvelte. Mindezek mellett Arisztotelesz velemenye, hogy a lyd harmonia a legalkalmasabb a gyerekek nevelesenel. A hangszer melyeken a lydek jatszottak a magadis. A phrygek aulost hasznaltak. A hadjaratoknal elonyben reszesitettek a syrinxet es az aulost. ( A teljes hettonusu lyd harmonia szisztema diesisbol, ditonusbol, tonusbol, diesisbol, diesibol, ditonusbol es diesisbol all. A 13 arisztoxenosi tonus szisztema tablazatban ket lyd van, a mely es a magas, maskeppen nevezve aiolios. Aristeides Qundilianosnal a kilencedik es a tizedik helyen all a tablazatban. Kleonidesnel a negyedik es az otodiken. Altalaban elismerik, hogy a lyd magas tonus, hisz kulonbsege a mixolydnal nem tobb egy tonusnal . A feltonus osztasat eloszor a lydeknel tapasztaltak.
A hypolid vagy hypolidisti, a mely valtozat mas neve hypoeolios. A hypolyd a lydnel egy dia tessaronnal melyebb, mint a hypophryg, hypoiastios. A diatonikus genosban az otodik eidos diapason a hypolyd, mely a parypati mesontol a triti hyperboleonig terjed. A "hypatoeidi topos phonis" a hypate hypodortol a hypate meson dorig terjed, ket tetrachord letevel ezen folul. A kitharodosok negy tonust hasznaltak, a hypeiastiot, a lydet, a hypolydet es a iastiot. Mig Porphyrios szerint a hypolydet, a iastiot, az aiolt es a hyperiastiot. Platon, mint mar emlitettuk, nem szerette a lyd harmoniat , az azzal rokon hypolydet es hyperlydet. A hypolyd felfedezoje Polymnistos , mondjak, hogy ove a legnagyobb eklusisn es ekbolin. Eklisis mikor valamely phtongus harom diesisel leszall, mig ekboli mikor ot diesist emelkedik, "mikor is a dallam kozonseges lesz". Az aristoxenoszi szisztemaban a ket hypolyd a kilencedik es a tizedik helyen van.
A hyperlyd egy fel tonussal magasabb a lydnel Aristoxenosnal, az ujfiloxenikus szisztemaban mint a hypereol szerepel, igy kiegeszitve egy neofiloxenikus szisztemat 15 tonussal. A ket uj tonussal az ot fo tonus, a lyd, az aiol, a phryg a iastios, a dor, a kozponti helyen, maguk kore vontak a mely es magas tonusokat. A hyperlyd az elso es a legmagasabb harmonia a hat kozul, melyet a hydraulos hasznal.
Az aiol vagy aiolis, az egyik a negy tonusbol, amit a kitharodosok muvelnek, a legmelyebb tonus. Elso alkalmazoja Terpandros. A lakedemoniaiak a dor hagyomanyt apoljak, a thesszaliaiak, akik aiol eredetuek, aiolidianak hivjak az aiolok enekeit. A karaktere nem rafinalt, hanem meltosagteljes, bator, nagy formatumu. Illik hozza a bor, a szerelem, az erotikus elvezetek halmozasa, a kicsapongas. Pratinas elveti mind a diatonikus, mind a ionikus laza dallamot, es az aiolt ajanlja. Az aiol egyesek szerint aolisnak, kesobb hypodornak neveztetik, a dor ala rendelve. A valtozas egyesek szerint abbol ered, hogy lattak mennyire mesterkelt, de ugyanakkor szep es ferfias. Mint ahogy a szint ami a feherhez (leuko) kozelit hypoleukonak, az edeset mely nem olyan edes hypoglukonak hivjak, igy a dorhoz kozeli a hypodor.
A hypoaiol a neophiloxenikus szisztemaban a 15 tonus kozt az aiolnal melyebb. Aristoxenosznal melyebb a hypolydnel.
Az ujphyloxenosi rendszerben a hyperaiolios az aiolnal magasabb. Aristoxenosi valtozatat a hyperlyddel egeszitik ki , hogy az ot fo tonus mindegyikenek legyen mely es magas parja.
A phryg harmonia fo hangszere az aulos es valamennyi fuvos hangszer. A Phrygek Athineos szerint hasznaltak a trigonont, (harfafele) es a hydraulist, a viziorgonat. A phryg egyike volt a harom osi gorog harmonianak, melyekbol kesobb kifejlodtek a tobbiek, a lydek, a dorok. Ezek a harmoniak minden gorog torzs tulajdonai, fuggetlenul a helytol ahol elnek. Polideukes szerint az elso harmoniak a dor, az ias es az aiolis. Heracleides Ponticus aki tudatosan torli az emlekezetbol a phryg harmoniat, nevet sem akarva hallani.
Az elso zeneszei a gorogoknek az aulossal
Pelopos kiseroi voltak. A phryg nomost jatszottak "a hegyek anyjat". A phryg dallam zajos volt, fektelen, orgiasztikus, kialtasokkal, dondulesekkel, utesekkel. Megengedte azonban ez a harmonia a "niniatos nonmos"-t is, dicsero dallamok lanyokkal, aulos kiserettel. Aristeides Qundilianos a phryg harmoniat mint teljes diapason szisztemat jeleniti meg, tonus, diesis, diesis diesis ditonus, diesis diesis es tonus sorban. Terjedelme hat tonus* feletti, azzal a megjegyzessel kiegeszitve, hogy mint teljes szisztemat a regiek hat tonusnal nagyobbnak tartottak, de lehetett kisebb is. Kleonides a het fajta (eidi) diapason sema koze veszi a phryget, mely a lyhanos hypaitol a paraniti diezeugmenonig terjed, hat tonus tavolsagban. A mely phryg a iastio. A phryg helye a magas lyd es a mely dor kozt van. A phryg harmonia a legalkalmasabb a dithyramboshoz. A phryg dallam gyaszos, noies. Aristoteles azonban alkalmasnak gondolja a nevelesben. Platon a harcosoknak szanja. Neha, mikor a fryg dallam a niti synimmenont hasznalja, egy "illetlen" hangzas jon letre. A nitis synimennon hasznalatat Olymposnak tulajdonitjak, "szetzullesztve" a dallamokat. Teophrastosnak a frygrol kedvezo velemenye volt, gyogyito es fajdalomuzo, ha valaki alkalmasan jatsza.
A hypophryg a tizedik es a tizeneggyedik az arisztoxenoszi szistemaban, 13 tonussal, melyek kozt a legmelyebb, megkettozodik melyre, magasra. "Ypofrigioi duo, oxiteros kai baruteros kai upiastios kaleitai. Alupiosnal a 13. a 15 tonusu neofiloxenosi szisztemaban. Neve semmi kapcsolatban nem all Phrygiaval. Technikai okbol kapta hivjak igy, mivel egy dia tesszaron diasztema tavolsagra van a phrtygtol. A hypophrygnel csak a hypodor melyebb egy egesz hanggal(tonussal). A hypophryg egy teljes diapason sema, a hatodik a sorban, a lichanos meson-tol a paraniti hyperboleon-ig terjed. A hypophryget aulossal es hydraulissal jatszottak. Arisztoxenos megnevez egy hyperfryg aulost. A hyprerphryget az orchestikaban hasznaltak.Pseudoaristoteles megkerdi: miert a kar a tragediakban nem enekel hypophryget es hypodort? A valasz, mert nem illik ezen tancokhoz. A jellege a hypophrygnek,"praktikos", mig a hypodor meltosagteljes, allando, ezert nem illenek a tanchoz, mig masok sokkal kozelebb allnak a szinpadhoz. A tanc a nepet fejezi ki.
A hyperphryg eles, a 13 tonusu aristoxenosi szisztemaban, hypermixolyd, vagy hyperphryg. Az ujphyloxenoszi szisztemaban a kilecedik helyet birtokolja mind a harom nemben. Magasabb a mixoludnel.
Ias vagy ion, Ioniabol az egyike a fo harmoniaknak.Ionia Kisazsai nyugati partja, varosai Ephesos, Militos, Mius, Priini, Kolofon, Teos, Levedis, Erithrai, Klazomenai, Phokaiai, Hios, Samos, varosallamok szovetsege. A ion harmonia megalkotoja Pythermos, a dallamok ioniki, iasti, ias. "Csodalatos" harmonia sema. Az arisztoxenoszi szisztema nem ismeri, megemliti ugyan az iastios tropost, mint a mely phryg masodik neve. A 15 tropusu neophyloxenikus szisztema a tizedik helyen emliti. Osszetetele: diesis,diesis, ditonus, triimitonus, tonus. Egy tonussal kisebb mint a teljes szisztema, megfelelessel mindharon genusban, nemben, a diatonikus, a chromatikus es az enharmonikusban. A hangzasat a lyddel vetik ossze. Platon szerint az mulatsaghoz valo, lagy zene. Igy nem ajanlatos a harcosoknak. A tragediakhoz azonban illik. A kitharodosok negy harmoniaja kozul az egyik. A het auloshoz illo dallam koze tartozik. A trigononnal,(harfafele) is jatszottak.
A hypoiasti tropos vagy harmoia a iastiho csak nev szerint hasonlit.A 14 hleyen all a neophyloxenikus szisztemaban, mig az arisztoxenosziban masodik neve a mely hypophrignek. (Aristeides Quind. PM, 20,2, Kleonides EA 12,10).
A hyperiastio a iastionak megint csak nevrokona. A negyedik neophyloxenikus, Arisztoxenosnal az magas mixolid. (Aristeid. Quond. PM,20,15, Kleonides EA 12,5). Aulossal (Anonimos TM 28) es kitharaval (Porphyrios AP 156,10) jatszottak. Egy teljes szisztema, tonus, tonus, diesis, Diesis, harom tonus. A dallama gyaszos (Aristeides Quind. PM, 18,20-23, Platon P 398e).
A dor nevet a harcos torzsrol kapta, Phyloxenos irja le eloszor( Ptolemaios A 56, 4-10, Porphyrios AP 171, 3,10, Athinaios 14, 635d, Pseudoplut. PEM 1134a, Aristeides Quind. PM 23, 1-3. Aristoxenosnal a nyolcadik, a neophyloxenosi rendben a tizenharmadik.(Ariteid. Quond. PM 20,12, Kleonides EA 12,8, Alypios EM 13, 28, 43). Herakleides Pondicus ferfias, meltosagteljes, szigoru, lenduletes harmoniakent irja le. Tonus, tonus, diesis, diesis, ditonos, tonos, diesis, diesis es ditonosbol all, tullepve a teljes diapason sziszteman egy tonussal. (Aristeides Qundilianos PM 18, 13-15. Psudoplutarchos leirja, hogy jott letre a"kozep" es legdallamosabb dor tonus, mikor Olympos a diatonikus genos-ban ketszer leszallitotta a dallamot a diatonikus paraipatira, egyszer a paramesitol, maskor a mesitol, atlepve a diatonikus lihanost, es eszerevette a dallam szepseget. Igy, miutan csodalta es elfogadta ezen szisztema analogiajat, igy vezette a dor tonus dallamat.( 1134f-1135a). A dor tonus, ahonnan ered a hasonlo tropus es melodia, alapjaban "kozep" tonus, mert sem nem magas, sem nem mely. Igy kozeparanyos, mig a myxolyd mint magas tonus "mozgekonyabb "kinikoteres", a melyebb tonusok lazabbak (Ptolemaios A 99,17-25).Korulbelul ez a rend ervenyes a hangszerekre is(Aristeides Quindilianos PM 81, 27-31). Az aristoxenosi octachordnal a dor tonust az egyenlitohoz hasonlitjak, mely a foldgomb kozepvonala, a mely es magas tonusok az eszaki es a deli feltekere esnek (Ptolemaios A 106, 23-25, 107, 11-18). Damaszkinos a kozep dort az olyan etekhez hasonlitja, mely sem nem szegenyes, sem nem dozsolo.(Photios PG 103, 1261). Sinesios Ptolemaidosnal a peldalozas "dorrol frigre", mint a komolyrol a fecsegesre valtas. A dor mint a negyedik a diapason sorban a hypate mesontol kezdodik (Ptolemaios (65,11-13, 75,8, Aristeid. Quind. PM 15, 13-14, Bacheios ET 309, 2-3, Gaudentios AE 347,8.A ftongusok formalasaban szabalyozo szerepet jatszik a legmelyebb, eppen hogy hallhato proslamvanomenos dorios, a legalacsonyabb ftongus, amitol a tobbiek tavolsagot nyernek. (Aisteides Quntilianos PM 21,22-24, 22, 1-10). A mixolyd diatesszaron diasztemara van a dortol.Egy tonussal a dor folott a phryg, felette a lyd stb.(Pachymeres PA 52, Kleonides EA 9,8-14, 63, 12). A dor Bellermann es Neubecker szerint megfelel a la-nak. A hangszerei a dor phorminx es aulos. (Pindaros O 1, 18, Polydeukes 4, 78. Anakreon het es husz huron jatszotta (Athinaios 14, 635d). Pausanias (9,12,5-6) megemliti, hogy a thebai aulos jatekos Pronomios fedezte fel, es tudott valtani frygre, lydre, mig elotte mas aulos kellett minden harmoniahoz. A dor harmonia eyszeru, szereny, a dallama a daktilus, anapestus, trocheus ritmussal parosult.Karaktere mindenki altal csodalt es elfogadott. Platon a harcosoknak ajanlja, nemi tulzassal az igazi zenesznek kizarolag ezt ajanlva. (L 188d). Arisztolelesz szerint, mit peldaval alatamaszt, a dithyrmbusban nem haszanalhato, kozli, hogy a tragediak kardalaiban hasznos. Hangsulyozza a kiegyensulyozottsagat, ajanlva a nevelesben (PO 1342b, 1340a). Ellentmond Platonnak, helyeselve az aulos hasznalatat a fhyg es dor dallamoknal. (PO 1342a). Psudoplutarchos szerint a dor dalok nem hasznaltak a hypate tetrachordot, mig mas tonusok konnyen jartak arra. Akad azonban szokatlan hasznalatara is sok pelda, igy letezett dor "parthenia" szuzek kardala (Arisztophanes O 919, Pseudoplut. PPEM 1136f, 1137d), csakgy mint Alkman, Pindaros, Simonides, Bachilides dalai, de meg utcai enekeket is szereztek ra, "prosodia-t", (Pausanias 4,4,1), paiant, siratot, szerelmes dalokat.
Technique: RED-FIGURE Shape: HYDRIA
Provenance: LIBYA, CYRENAICA
Date: 400-300
Attributed to KERCH by UNKNOWN
Decorated Area: - DIONYSOS AND ARIADNE SEATED, APHRODITE (?) WITH TYMPANON, PANS (ONE AT PITHOS), ECHO (?), EROS, SATYR WITH HARP
Current Collection: London, British Museum, E228
Publication Record:
Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts, Athenische Abteilung, 54 (1929) 178, FIG.5 (PART)
Bulletin de Correspondance Hellenique, 115 (1991) 274, FIG.18 (A)
Boardman, J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period (London, 1989), FIG.382 (PARTS)
Corpus Vasorum Antiquorum, LONDON, BRITISH MUSEUM 6, III.Ic.8, PLS.(368, 369, 371) 93.3A-C,94.1A-B,96.1
Ducati, P., Saggio di studio sulla ceramica attica figurata del secolo iv (Rome, 1916), PL.4.2
Haas, G., Die Syrinx in der griechischen Bildkunst (Wien, 1985), 158, FIGS.30-30A (PARTS)
Herford, M., Handbook of Greek Vase Painting (Manchester, 1919), 103, FIG.17 (DRAWING)
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, II, PL.134, APHRODITE 1364 (DRAWING), PL.671, ASTRA 6 (PART)
Metzger, H., Les representations dans la ceramique attique du IVe siecle (Paris, 1951), PL.11.4
Schefold, K., Die Gottersage in der klassischen und hellenistischen Kunst (Munich, 1981), 269, FIG.384 (PART)
Schefold, K., Kertscher Vasen (Berlin, 1930), PLS.7A, 8A-B
Terms of use of the Beazley Archive Database
You have left the Perseus website (click your browser's Back button to return) and are now viewing the Beazley Archive Database.
To continue you must agree to the terms of use:
You may only use the Beazley Archive database for academic / research purposes.
No part of the database whether image or text may be reproduced for any purpose.
Use of the database is logged and monitored regularly.
The University of Oxford (Beazley Archive) holds copyright on all data presented here.
Images are copyright of various organisations. Click on each image to view details.
Images have been protected by registration software (Netimage, France) and digital fingerprinting (Datamark, UK and IBM, US).
Attempting to reproduce or alter an image in any way is an offence punishable under international law.
To use the full Beazley Archive Pottery Database click here.
Beazley Archive Home Page
ASSOCIÉS
Membres d'autres équipes associées ŕ HALMA sur l'un au moins de ses axes
Daniel DELATTRE
- Chargé de Rercherche 1- section 32
- UPR 841-Institut de Recherche et d'Histoire des Textes-Section de Papyrologie (Sorbonne)
Thčse :
- Ť Philodčme, Commentaires sur la musique, livre IV. Études des correspondan-ces ť, Paris IV-Sorbonne, 1993
Thčmes de Recherches :
- Édition des Commentaires sur la musique, Livre IV, de Philodčme, épicurien du Ier s. av. J.-C. (écrits conservés par les papyrus d'Herculanum)
- Papyrologie d'Herculanum
- Philosophie et esthétique hellénistiques
- Volume en préparation des Épicuriens pour la Bibliothčque de la Pléiade
Publications :
- D. DELATTRE, Ť The dialogue of Greece and Rome about music and ethics in Philodemus of Gadara ť dans A. BUCKLEY (éd.), Hearing the Past : Essays in Historical Ethnomusicology and the Archaelogy of Sound, Ličge, 1998, p. 213-241
- D. DELATTRE, Ť Towards the musical Aesthetics of Philodemus (on Music, Book IV) ť, dans E. HICKMANN, I. LAUFS, R. EICHMANN (éds.), Orient-Archäologia Band 7 : Studien zur Musikarchäologie II, Proceedings of the 9th International Symposium of the Study GrouP on Music Archeology (Michaelstein, 18-24 mai 1998), Rahden, 2000, p. 287-294
- J. BOULOGNE, D. DELATTRE, et alii, Galien, Systématisation de la médecine (texte grec nouveau, traduction française, introduction et notes), 2001 [en quęte d'un éditeur]
- C. AUVRAY ASSAYAS, D. DELATTRE (éds.), Cicéron et Philodčme. La polémique en philosophie, Éditions Rue d'Ulm, Paris, 2001
- D. DELATTRE, Ť Vers un premier bilan des conceptions esthétiques de lépicurien Philodčme de Gadara ť, dans D. DELATTRE, C. AUVRAY ASSAYAS (éds.), Cicéron et Philodčme. La polémique en philosophie, Éditions Rue d'Ulm, Paris, 2001, p. 237-240
- D. DELATTRE, Ť Vers une reconstruction de lesthétique musicale de Philodčme (ŕ partir du livre IV des commentaires sur la musique) ť, dans D. DELATTRE, C. AUVRAY ASSAYAS (éds.), Cicéron et Philodčme. La polémique en philosophie, Actes du Colloque de Paris-Chantilly, avril 1998, Éditions Rue d'Ulm, Paris, 2001, p. 371-384
Method of Construction
Constructed by: Jolly Killmer, '97
Chelys-Lyra, Greece, 400 BCE
by Jolly Killmer, '97
Used in classical Athens, the Chelys-Lyra is a lyre consisting of a tortoise-shell sound compartment with skin stretched over the opening. Two bars with a crossbar attached extend from the shell and hold the strings. Relative to other Greek instruments of the time, the Chelys-Lyra was small and light, a versatile instrument which could be played sitting, standing or walking. It was played by both men and women, although it is most often depicted in art being played by a man.
In reconstructing this instrument, I relied on pictures taken from ancient pottery, which didn't clearly show how the tuning mechanisms worked. Some showed a thin strip of wood or metal with holes in it to which the strings are attached, but since I wanted to make sure the lyre would be playable I used pegs instead of a strip. In addition, since I didn't have access to a tortoise shell, I constructed the sound box out of wood.
Sources, Resources and Links
An image of a Chelys-Lyra on a vase is available at the University of Pennsylvania Museum.
http://www.smith.edu/hsc/museum/ancient_inventions/hsc12b.htm
The ancient Greeks had comparatively few string instruments. The most important by far were the Lyre (Lyra) and the Kithara.
The Lyre consisted of a shallow wooden bowl covered by a soundboard made out of skin or a tortoise shell. Two wooden arms or animal horns were attached to the bowl. They carried a horizontal crossbar to which the upper ends of the strings were fastened.
The Kithara was much of a more complicated build. It had a joined wooden body with front, back, and sidewalls, and broad hollow arms. The plucked-string instrument used by ancient Greek bards to accompany their songs about Gods and Heroes. It was a heavy wooden instrument of the Lyre-Family, looking a bit like a guitar with 2necks. Like all stringed instruments, it had a bridge to hold the strings away from the body of the instrument so that they could vibrate, a sounding board to add resonance to the tone, and a crossbar around which the strings were wound. The crossbar could be turned to tighten or loosen the strings in tuning the Instrument.
The Kithara was played by means of a large plectrum, which the player stroked across the strings. The Kithara was used for over a thousand years (in its earlier form it had five to seven strings later, seven to eleven). Unlike the Lyre-used by amateurs playing at home-the Kithara was the Instrument of professional musicians. It is to the accompaniment of a Kithara that we must imagine Homer singing his epic poems of the Trojan War and the wanderings of Ulysses.
The symbolic meaning of the Kithara : The bottom of the instrument represents the earth, the open end represents heaven (the Universe) the seven strings represent the seven Planets
History of the Lyre
from "Lyre," Encarta 97 Encyclopedia CD-ROM
"A lyre is a stringed musical instrument, in which two arms jut out on one side of the instrument's body and at their tips support a yoke or crossbar to which gut strings are attached. The strings run to the body, across the belly or soundboard, over a bridge, and to a stringholder at the lower end of the belly. In box lyres, the body and belly form a hollow wooden box; in bowl lyres, the body may be a tortoise shell or carved bowl, and the belly is of animal skin. "
Cretan fresco (1450-1400 BC), Ayia Triadha, painted on the side of a sarcophagus: while the deceased enters from the far right, a funerary rite is performed by two women who pour a libation into an urn and three men bring gifts to the tomb. A woman playing a lyre stands in the middle. Photo from Encarta 97 CDROM.
"Box lyres with asymetrical arms were known in ancient Sumeria by 2800 BC; this western Asian lyre was also played in ancient Egypt, as was a smaller symmetrical lyre. Lyres were extremely popular in Greece and were associated with the god Apollo. Two main varieties were made. The kithara, played by professional musicians [such as Sappho] was a box lyre with thick, symmetrical, hollow arms; it was plucked with a plectrum, or pick. The lyra, played by amateurs and plucked with the fingers, was a bowl lyre, typically a tortoise shell with a belly of bull's hide.
"The kinnor of the ancient Hebrews, the instrument of King David, was like the kithara. In modern times similar lyres, with or without a bridge, are played in East Africa. They include the beganna, which was also like the kithara, and the lyra-like krar, both of Ethiopia. In African and ancient lyres the strings are wound around the crossbar and tightened by adjusting the windings or by inserting small wooden wedges in the windings. The left-hand fingers typically damp the unwanted strings, while the right-hand fingers sweep across all the strings, either directly or with a plectrum. In the Middle Ages box lyres were widely used in northern Europe until about AD 1000. These lyres usually had crossbars carved of the same piece of wood as the body and arms; they also had tuning pegs. Until about 1000 they were plucked; thereafter, bowing them was more common. Bowed lyres survived into the 20th century in Finland and Estonia. In Wales, the crwth, which had a fingerboard running from the crossbar to the body, was played into the 19th century."
--------------------------------------------------------------------------------
Illustrations (top): Ancient Egyptian harpist, Late Period (1085-525 BC), British Museum (from Encyclopedia Britannica CD-ROM, 1999); Irish Harp (frame harp) designed by John Egan, Dublin, 1820 (from Encarta 97 Encyclopedia CD-ROM).
--------------------------------------------------------------------------------
http://music.acu.edu/www/iawm/pages/reference/harplyre.html#lyre
Martha Maas
Jane M. Snyder
--------------------------------------------------------------------------------
1989 Music
288 pp. 161 illus., 8 1/2 x 11
Cloth ISBN 0-300-03686-8 $65.00
In this book, two scholars--one of music and one of classics--join together to explore the musical life of ancient Greece, focusing on the Greek stringed instruments and, in particular, on the all important lyre family. Unlike other recent studies, this book is distinguished by the equal emphasis it gives to pictorial sources of information (vase paintings, sculptures, and archaeological remains) and to literary descriptions of the instruments in Greek poetry and drama.
"A useful tool for scholars in art history, classics, and musicology."--Thomas J. Mathiesen, Brigham Young University
"Martha Maas and Jane McIntosh Snyder fill an important gap with their STRINGED INSTRUMENTS OF ANCIENT GREECE: there has been no adequate study of them in English. . . . [Provides] well grounded descriptions of the instruments' construction and the ways they were played, valuable reflections on their history, their musical, social and mythological ambience, and much more. . . . The book is not just a tour of the instruments, but a mine of information, insights and unusually sound common sense about very many aspects of Greek musical practice."--Andrew Barker, Times Literary Supplement
"[An] excellent study."--Choice
"An extraordinarily thorough and comprehensive investigation spanning about two millennia. . . . A labor of love, this is an important book (and) handsomely produced."--Bartlett Butler, Religious Studies Review
"A large format, clearly illustrated survey of stringed instruments, by far the most important type of musical instruments played in ancient Greece. . . . The chief value of this book is in its collecting and bringing up to date our knowledge of ancient Greek stringed instruments by merging literary and visual evidence. Specialists (or musicians) can use the book very well to form their own conclusions, and the non-specialist will find it very digestible, clearly and thoroughly illustrated."--Jon Solomon, Classical Outlook
"Unquestionably the definitive book on the subject. . . . These scholars with their combined expertise have produced a work distinguished by the equal importance it gives to iconographic and literary sources. . . . While they devote themselves primarily to the evolution, performance techniques and practices of the families of lyres and harps, they also include references to other instruments and musicians, particularly the aulos, lutes and singers, and are concerned with the contexts and function of music in general. Their organological analysis and description is impeccable. . . . The clearest picture to date of the role and power of music and its importance to Greek societies during those times. . . . Other details of the book are also exceptional. . . . A landmark in organology. It is written with a clarity and style appreciable by a very wide audience indeed, including musicologists of all types, classicists, art historians, and even interested members of the general public who wish to further understand the complex roles, functions and cultural contexts of the musical instruments of ancient Greece. This book unquestionably belongs in the music collections of all college, university, and public libraries, as well as in the collections of specialists."--Sue Carole DeVale, Ethnomusicology
"The authors of this valuable book have set out to provide a comprehensive survey of the stringed instruments (lyres, harps, and lutes) from their earliest attestation in Greek lands to the Hellenistic age, making the fullest use of both archaeological and literary evidence. . . . A deeply researched, thoughtful, careful, well-written and highly instructive book. For anyone concerned with Greek music it will be indispensable."--M. L. West, American Journal of Philology
"A monumental scholarly study, the comprehensiveness of which is approached by no other published work in its field. . . . This book stands alone in the equal emphasis given to primary source material collected from the fields of literature and art. Epic and lyric poetry, drama, vase paintings, sculpture, and archaeological remains are all carefully scrutinized and synthesized to produce as accurate a description of the musical and associated cultural life of ancient Greece as is possible at this time. . . . Without a doubt, the contribution made by this book to the disciplines of musicology, art history, and classical studies, will remain a monument for years to come."--Margaret Downie Banks, Fontes Artis Musicae
"Students of philosophy, literature, religion, art, and archaeology of ancient Greece are repeatedly confronted with the importance of music in its life and thought, but he living sound and character of the art have remained silent and elusive. In a methodologically objective attempt to come at least one step closer to the music, the authors (a classicist and a musicologist) undertook an extraordinarily thorough and comprehensive investigation spanning about two millennia. . . . Well over 800 extant objects portraying the instruments and their use are referred to in the text, supplementing meticulous analyses of the 101 illustrations from which most of the conclusions are derived. Significant texts in Greek, with precise translations, enliven the narrative. . . . A labor of love, this is an important book, handsomely produced, with an imposing list of sources, copious notes, a lengthy bibliography, and a generous index. Maas and Snyder have indeed expanded our knowledge."--Bartlett R. Butler, Religious Studies Review
Patrizia Birchler Emery, Chargée d'enseignement.@
Doctorante, Patrizia Birchler Emery prépare une thčse sur l'iconographie de la vieillesse en Grčce archaďque. Elle a participé ŕ de nombreuses fouilles en Suisse et ŕ l'étranger, ainsi qu'aux séminaires de 3e cycle organisés par l'ESAG sur Erétrie; de plus, elle a suivi d'autres enseignements post-grades aux Universités de Perugia, Vienne et Berkeley.
Depuis 1987, elle a conduit de nombreux séminaires ŕ l'Université de Genčve, en tant qu'assistante d'abord et chargée d'enseignement par la suite.
Parallčlement ŕ ses recherches archéologiques, elle se spécialise en muséologie
Texte 1 : Orphée, Ovide, Les Métamorphoses, Livre X, Garnier, Paris, 1936, pp. 120-127.
Texte 2 : Arion et le dauphin, Hérodote, Thucydide, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1964, pp.59-60.
Texte 3 : Hermès et linvention de la lyre, Homère, Hymnes, Les Belles Lettres, Paris, 1936, pp.117-118.
Texte 4 : La musique : éducatrice, Aristide Quintilien, La Musique, livre II, Trad. et commentaire de F. Duysinx, Librairie Droz, Genève, 1999, pp.
Textes se trouvant dans le chapitre exercice des annexes, un instrument particulier : lhydraule : Corpus des inscriptions latines, vol.3, no 10501 et Vitruve, De larchitecture, livre X, chapitre 8, 1-6, les Belles Lettres, Paris, 1986
(voir les documents en annexe)
Références des images
Image 1 : Le tétracorde, notes fixes et notes mobiles. (cf. Chap. 3.1.1. Le tétracorde)
Image 2 : Les genres (cf. Chap. 3.1.2. Les genres)
Image 3 : Les systèmes (cf. Chap. 3.1.3. Les systèmes)
Image 4 : Tableau de notation musicale, (cf. Chap. 3.1.6. La notation musicale)
Image 5 : Aulète avec sa phorbeia : Bélis, A., Les musiciens dans lAntiquité, (Hachette littératures, Paris, 1999).
Image 6 : Joueurs dorgue hydraulique et de trompette courbe : Bélis, A., Les musiciens dans lAntiquité, (Hachette littératures, Paris, 1999).
Image 7 : Ephèbe jouant de la cithare de concert : Paquette, D., Linstrument de musique dans la céramique de la Grèce antique, (Diffusion de Boccard, Paris, 1984).
Image 8 : Harpe en fuseau : Paquette, D., Linstrument de musique dans la céramique de la Grèce antique, (Diffusion de Boccard, Paris, 1984).
Image 9 : Groupe de musiciens et de danseurs jouant des crotales, de laulos, du barbiton et de la cithare en berceau : Paquette, D., Linstrument de musique dans la céramique de la Grèce antique, (Diffusion de Boccard, Paris, 1984).
Image 10 : Ménade jouant du tympanon : Michaelides, S., The music of ancient Greece, an encyclopaedia, (Faber and Faber Limited in association with Faber Music Limited, Londres, 1978).
Image 12 : Schéma dun hydraule : Jakob, F., Die römische Orgel aus Avenches/Aventicum, (Association pro Aventico, Avenches, 2000). (cette image se trouve dans le chapitre exercice des annexes, un instrument particulier : lhydraule)
(voir les documents joints en annexe)
10. Liens Internet
Musique grecque antique (Instruments : cordes, vents, percussions, La pratique musicale dans le quotidien des Grecs : mythes, concours, genres de compositions musicales, Léducation musicale : notions préalables, modes, genres et tons, rythmes et la notation musicale, vestiges découverts, Bibliographie),
Après létude de ce module, il serait bien que les élèves aient compris limportance éthique de la musique antique ainsi que la fonction quelle occupait dans la société. Nous mettrons donc en premier plan les chapitres 3.3. Lapproche de la musique par les anciens, 3.4.2. la musique dans la religion, 3.4.3. la musique dans le théâtre et 3.4.4 la musique militaire romaine.
Secondaire
Les chapitres 3.1. La théorie musicale, 3.2. le chant et les instruments et 3.4.1. la musique dans la mythologie peuvent servir dillustration, mais ne nous semble pas capital pour la compréhension de la musique antique.
Annexes
Exercice
Un instrument particulier : lhydraule
Nous nous sommes intéressés à cet instrument car un hydraule est conservé au musée dAvanche.
Textes Concernant cet instrument :
Corpus des inscriptions latines, vol.3, no 10501 :
Clausa iacet lapidi coniux pia cara Sabina.
Artibus edocta superabat sola maritum.
Vox ei grata fuit, pulsabat pollice cordas.
Set cito rapta sil[et]. Ter denos duxerat annos.
Heu ! male quinque minus, set plus tres meses habebat
Bis septemque dies : vixit h(a)ec ipsa superstes.
Spectata in populo hydraula grata regebat.
Sis felix, quicumque leges, te numina servent
Et pia voce cane : Aelia Sabina vale.
T. Ael(ius) Iustus hydraularius salariarius leg(ionis) II ad(iutricis) coniugi
Faciendum curavit.
Traduction : Mon épouse Sabine pieuse et chère repose enfermée dans la pierre.
Formée aux arts, elle surpassait seule son mari.
Elle avait une jolie voix, et frappait les codes à laide du pouce.
Mais enlevée trop vite (par la mort), elle se tut. Elle avait vécu trente ans.
Hélas ! elle avait malheureusement cinq ans de moins, mais trois mois
et quatorze jours de plus1 : elle a vécut ce temps elle-même survivante.
Admirée du public elle jouait très bien de lhydraule.
Sois heureux, toi qui lit ces lignes, que les dieux te gardent
Et chante dune voix pieuse : Aelia Sabina porte-toi bien.
Titus Aelius Iustius, salarié de lhydraule2 de la deuxième légion Adjutrix3, a prit soin de faire cela pour sa femme.
1 : La jeune femme avait vingt-cinq ans trois mois et quatorze jours.
2 : Hydraularius semble être une charge militaire.
3 : Adjutrix, icis, f, sous les empereurs, épithète de deux légions supplémentaires constituées par linfanterie de marine.
Tiré de Vitruve, De larchitecture, livre X, chapitre 8, 1-6, les Belles Lettres, Paris, 1986
Mais je nomettrai pas de parler des hydraules et de leur mécanisme, en mattachant à ce sujet et en le traitant dans une description la plus concise et la plus nette possible. Après montage dun socle en bois 1, on place sur ce socle un autel fait en bronze 2. Au-dessus du socle, des barres 3 sont dressées sur la droite et sur la gauche, montées en forme déchelle ; on loge dans leur intervalle des cylindres en bronze 4 dont les obturateurs mobiles1 5, façonnés au tour avec précision, ont des tiges 6 de fer fixées en leur centre et reliées par des charnières 8 à des leviers 7 ; ils ont aussi des garnitures de peau avec leur laine2. Il y a en outre à la surface supérieure des cylindres, des ouvertures denviron trois doigts chacune. A proximité de ces ouvertures, des dauphins3 en bronze 9, placés sur charnières, laissent pendre de leur gueule, par des chaînes, des cymbales4 10 qui descendent au-dessous des ouvertures des cylindres.
A lintérieur de lautel, là où leau est contenue 11, est mis le pnigée5 12, sorte dentonnoir renversé qui pose sur des tasseaux 13 denviron trois doigts de haut ménageant, de niveau, un espace dans le bas, entre les bords inférieurs du pnigée et le fond de lautel. Dautre part, au-dessus du col du pnigée, un petit coffre est ajusté qui soutient la partie principale du dispositif6 14, [ ]. Dans le sens de sa longueur se trouvent des canaux6 15 : quatre, si le dispositif est tétracorde7, six, sil est hexacorde8, huit, sil est octocorde9.
Dans chacun des canaux est logé un robinet 16, réglé par une poignée en fer10 17. Ces poignées, quand on les tourne, libèrent les orifices qui font communiquer le coffre et les canaux. Pour les sorties des canaux, dautre part, le canon a des ouvertures disposées transversalement et correspondant aux orifices qui sont sur la table supérieure, table qui, en Grec, est dite pinax 18. Entre cette table et le canon sont insérées des règles, percées douvertures du même type et frottées dhuile, de manière à être facilement poussées puis rappelées, ramenées en place ; ces règles, qui obturent les ouvertures sont appelées plinthides 20. Leur mouvement de va-et-vient tantôt obture, tantôt découvre les trous qui ont été percés.
A ces règles se trouvent fixés des crochets de fer 22 reliés à des touches 23, et les pressions sur ces touches déterminent les déplacements continus des règles. Au-dessus de la table et des ouvertures, par où les vents ont leur issue hors des canaux, des anneaux 24 sont soudés dans lesquels sont emboîtés les bouts amincis de chaque tuyau. Il y a, par ailleurs, partant des cylindres, une suite de conduits 26 raccordés au col du pnigée et aboutissant aux orifices qui sont sur le petit coffre ; ils ont des clapets 27, façonnés au tour et placés là, qui, lorsque le petit coffre reçoit lair, empêcheront, en obturant les ouvertures, que le vent fasse retour en arrière.
Ainsi, quand on redresse les leviers (7), les tiges abaissent les obturateurs (5) jusquau bas des cylindres et les dauphins, qui sont montés sur charnières, y laissent aller les cymbales, font que lespace intérieur des cylindres semplit dair ; puis, quand les tiges font remonter les obturateurs dans les cylindres, par des poussées fortes et continues, et quelles font se fermer, au moyen des cymbales, les ouvertures supérieures, leur pression force lair, qui est enfermé là, à passer, comprimé, dans les conduits, par lesquels il afflue dans le pnigée et, par le col du pnigée, dans le coffre. Avec aussi une assez forte impulsions sur les leviers, le vent comprimé se répand, en abondance, par les orifices des robinets et remplit dair les canaux.
Quand les touches donc, frappées par les mains, poussent et rappellent continûment les règles, obturant et découvrant tour à tour les ouvertures, elles font naître des sons, émis suivant les loi de la musique et avec une diversité extrême de timbres. [ ]
1 : Il sagit en fait dun piston qui a un mouvement de va et vient à lintérieur du cylindre.
2 : Vitruve fait ici référence à une garniture des pistons. Cette laine, bien graissée, pouvait assurer, grâce à sa compressibilité, une meilleure étanchéité, éviter une usure trop rapide des pistons, tout en offrant un glissement doux et silencieux, ce qui était important vu la nature de linstrument.
3 : La fonction de ces figurines est à la fois de maintenir la soupape, pour empêcher quelle ne tombe dans le cylindre, et dassurer plus facilement sa remontée, en forment peut-être un contrepoids.
4 : Soupapes.
5 : Cette pièce a une forme dentonnoir renversé qui fonctionne dans lorgue comme compresseur et régulateur de pression. Lair insufflé dans le pnigée, sous laction des pompes, en chasse leau (jusqualors de même niveau dans la cuve et dans le pnigée) et la fait remonter dans la cuve, la pression résultante étant égale au poids du volume deau déplacé (principe dArchimède). Une pression à peu près constante est ainsi déterminée, au niveau du sommier, par ce dispositif : leau remonte dans la cuve, quand lapprovisionnement en air dépasse la consommation ; elle redescend, lorsque la consommation est supérieure à lapprovisionnement.
6 : Deux pièces superposées composent cette partie du dispositif : 1. (14) Un petit coffret (arcula) servant à recueillir lair envoyé par le col du pnigée. 2. (15) Le canon musical, formé de canaux (canales) juxtaposés, en nombre égal au nombre de jeux souhaités.
7 : Orgue à quatre jeux.
8 : Orgue à six jeux.
9 : Orgue à huit jeux.
10: Ces robinets à poignée de fer étaient ouverts par lorganiste pour introduire tel ou tel jeu.
1. Basis Socle en bois
2. Ara Autel en bronze
3. Regulae Barres
4. Modioli Cylindres
5. Fundi Pistons
6. Ancones Tiges
7. Vectis Leviers
8. Verticula Charnières
9. Delphini Dauphins
10. Cymbala Cymbales
11. Aqua Eau
12. Pnigeus Pnigée
13. Taxilli Tasseaux
14. Arcula Petit coffret servant à retenir lair
15. Canales Canaux
16. Epistomia Robinets
17. Manubrium Poignée
18. Pinax Table
19. Naris
20. Plinthides
21. Terebrationes
22. Choragia Crochet de fer
23. Pinnae Touches
24. Anuli Anneaux
25. Organa
26. Fistulae Conduits
27. Asses Clapets
Image 12 : Schéma dun hydraule
Ressources à disposition
Chapitre 3.2.2.1. Les instruments à vent
Exercice
Brève introduction à la métrique antique
Le rythme dans la musique antique était fortement lié à la scansion des textes. Cest donc daprès la longueur des syllabes du texte que sétablissait le rythme. Le rythme métrique et musical était produit par une succession de temps forts ( battements , moment où le pied est posé sur le sol) et de temps faibles (levée, moment où le pied est en lair). Le genre rythmique était caractérisé par le rapport existant dans le pied entre la durée du temps fort et la durée du temps faible. Le rythme pouvait être égal 1 : 1, double 2 : 1 ou sesquialtère 3 : 2 ou 2 : 3. Le pied est donc formé par une succession de temps faibles ou forts et une succession de pieds forme ensuite un mètre. Le premier temps avait la durée de la syllabe brève, la syllabe longue, elle, avait une durée double. Il existait également des syllabes allongées qui pouvaient avoir une durée triple, quadruple ou même quintuple.
Exemples de Pieds :
Le pyrrhique : Cest un pied qui est constitué de seulement deux syllabes brèves (~~). Cest un rythme égal (même rapport entre la durée du temps fort et la durée du temps faible) Il est intéressant de noter que ce pied a donné naissance au trémolo dans notre système musical. Le trémolo est un procédé qui consiste à répéter une note très rapidement un certain nombre de fois au lieu de tenir cette même note. Cest Claudio Monteverdi qui, le premier, inventa ce procédé : Dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda, le compositeur voulut exprimer dans sa musique la colère quéprouvent les personnages de lopéra. En se réclamant des philosophes de lAntiquité, Monteverdi eut lidée de répéter huit fois le mètre animé pyrrhique pendant la durée dun spondée ( ‐ ‐, deux syllabes longues ) qui était le rythme de danse lente chez les Grecs.
Le dactyle : Cest un pied qui est constitué dune syllabe longue et de deux brèves ( ‐ ~~). Cest un rythme égal, tout comme le pyrrhique. Là encore un compositeur sinspirera des rythmes antiques : Beethoven construira tout le ? ? ? ? ? mouvement de sa septième symphonie sur un rythme semblable au dactyle.
Le spondée : Cest un pied qui est constitué de deux syllabes longues ( ‐ ‐ ). Tout comme les deux premiers pieds présentés ici, cest un rythme égal.
Un exemple de mètre, lhexamètre dactylique :
Lhexamètre dactylique est constitué de six pieds. Les cinq premiers pieds du vers peuvent être ou dactyle ou spondée, le dernier pied, lui, doit être obligatoirement un spondée. Lhexamètre dactylique est le mètre épique par excellence dans la littérature latine.
Ressources à disposition
Chapitre 3.1.5. Le rythme.
Symphonie no 7 de Beethoven (deuxième mouvement, Allegretto)
Claudio Monteverdi (combattimento di Tancredi e Clorinda)
Texte no. 1 : Orphée
Référence : Ovide, Les Métamorphoses, Livre X, Garnier, Paris, 1936, pp. 120-127.
De là, enveloppé dans son manteau jaune safran, Hyménée séloigne et, traversant les plaines immenses de lair, se dirige vers les bords des Cicones. La voix dOrphée vainement le conduit à ses noces. Il y assista, à la vérité, mais ny apporta ni paroles consacrées, ni visage joyeux, ni présage de bonne augure. La torche même quil y tint brûla jusquau bout en sifflant avec une fumée qui faisait couler les larmes ; même en la secouant, il nen put tirer aucune flamme. La suite fut encore plus affligeante que le présage. Car, tandis que la nouvelles épousée, en compagnie de la troupe des naïades, erre à laventure dans lherbe, elle tombe, le talon percé par la dent dun serpent. Quand le chantre du Rhodope leut assez pleuré sur la terre, ne renonçant pas à la chercher même chez les ombres, il osa descendre jusquau Styx par la porte du Ténare ; et, fendant la foule légère des fantômes des morts pieusement mis au tombeau, il aborda Perséphoné et le maître qui règne sur le peuple maussade des ombres. Et, frappant les cordes de sa lyre pour accompagner son chant, il dit : O divinités de ce monde souterrains où nous retombons, tous, nous créatures soumises à la mort, si je le peux, si vous me permettez de dire sans ambages et franchement la vérité, ce nest pas le désir de voir le sombre Tartare qui est cause de ma descente ici, ni celui denchaîner la triple gorge, au poil fait de serpents, du monstre de la race de Méduse. La raison de mon voyage, cest mon épouse ; une vipère, sur laquelle elle mit le pied, a répandu dans ses veines un venin qui interrompit le cours de ses années. Jai voulu trouver la force de supporter cette perte, et je ne nierai pas de lavoir tenté ; lAmour la emporté. Cest un dieu bien connu au-dessus dici, sur la terre. Lest-il aussi chez vous ? Je lignore, mais je suppose cependant quil ly est aussi ; et, si la rumeur qui rapporte le rapt de jadis nest pas mensongère, vous-mêmes, cest lAmour qui vous unit. Par ces lieux que remplit la crainte, par cette immense Chaos, par ce vaste royaume du silence, je vous en prie, renouez le fil trop tôt coupé du destin dEurydice. Tout est soumis à vos lois, et nous ne nous attardons guère avant de prendre, un peu plus tôt ou un peu plus tard, la route de ce commun séjour. Nous aboutissons tous ici. Cette demeure est pour nous la dernière, et cest vous dont le règne sur le genre humain a la plus longue durée. Elle aussi, lorsquelle aura vécu son juste compte dannées, le moment venu, elle sera justiciable de vous ; pour toute faveur, je demande la jouissance de mon bien. Et, si le destin refuse cette grâce pour mon épouse, jy suis bien résolu, je renonce à revenir en arrière ; réjouissez-vous alors de notre double trépas.
Tandis quil parlait ainsi, faisant résonner les cordes de sa lyre au rythme de ses paroles, les âmes exsangues pleuraient ; Tantale renonça à atteindre leau qui le fuit, la roue dIxion sarrêta, les oiseaux cessèrent de ronger le foie de leur victime, les petites-filles de Bélus demplir leurs urnes, et tu tassis, Sisyphe, sur ton rocher. Pour la première fois alors, dit-on, les larmes mouillèrent les joues des Euménides, vaincues par ce chant. Ni la royale épouse ni le dieu qui règne aux Enfers nont le cœur dopposer un refus à sa prière ; ils appellent Eurydice. Elle se trouvait parmi les ombres nouvelles et savança dun pas que retardait sa blessure. Orphée, le chantre du Rhodope, la reçoit sous cette condition, quil ne tournera pas ses regards en arrière jusquà ce quil soit sorti des vallées de lAverne ; sinon, cette faveur sera rendue vaine. Ils sacheminent, à travers un silence que ne trouble nulle voix, par les pentes dun sentier abrupt, obscur, noyé dans un épais brouillard. Ils nétaient plus éloignés, la limite franchie, de fouler la surface de la terre ; Orphée, tremblant quEurydice ne disparût et avide de la contempler, tourna, entraîner par lamour, les yeux vers elle ; aussitôt elle recula, et la malheureuse, tendant les bras, sefforçant dêtre retenue par lui, de le retenir, ne saisit que lair inconsistant. Mais mourant pour la seconde fois, elle ne proféra aucune plainte contre son époux : de quoi se plaindrait-elle, en effet, sinon de ce quil laimât ? Elle lui dit un suprême adieu, que devaient avec peine recueillir ses oreilles, et, revenant sur ses pas, retourna doù elle venait.
[ ]
Inde per inmensum croceo velatus amictu
Aethera digreditur, Ciconumque Hymenaeus ad oras
Tendit, et Orphea nequiquam voce vocatur.
Affuit ille quidem, sed nec sollemnia verba
Nec laetos vultus nec felix attulit omen.
Fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo
Usque fuit, nullosque invenit motibus ignes.
Exitus auspicio gravior. Nam nupta per herbas
Dum nova naiadum turba comitata vagatur,
Occidit in talum serpentis dente recepto.
Quam satis ad superas postquam Rhodopeius auras
Deflevit vates, ne non temptaret et umbras,
Ad Styga Taenaria est ausus descendere porta ;
Perque leves populos simulacraque functa sepulchro
Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem
Umbrarum dominum. Pulsisque ad carmina nervis
Sic ait : o positi sub terra numina mundi,
In quem reccidimus, quicquid mortale creamur,
Si licet et falsi positis ambagibus oris
Vera loqui sinitis, non huc, ut opaca viderem
Tartara, descendi ; nec uti villosa colubris
Terna Medusaei vincirem guttura monstri.
Causa viae conjunx, in quam calcata venenum
Vipera diffudit, crescentesque abstulit annos.
Posse pati volui, nec me temptasse negabo :
Vicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est ;
An sit et hic, dubito ; sed et hic tamen auguror esse,
Famaque si veteris non est mentita rapinae,
Vos quoque junxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,
Per Chaos hoc ingens vastique silentia regni,
Eurydices, oro, properata retexite fata.
Omnia debentur vobis, paulumque morati
Serius aut citius sedem properamus ad unam.
Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, vosque
Humani generis longissima regna tenetis.
Haec quoque, cum justos matura peregerit annos,
Juris erit vestri ; pro munere poscimus usum.
Quod si fata negant veniam pro conjuge, certum est
Nolle redire mihi ; leto gaudete duorum.
Talia dicentem nervosque ad verba moventem
Exsangues flebant animae ; nec Tantalus undam
Captavit refugam, stupuitque Ixionis orbis,
Nec carpsere jecur volucres, urnisque vacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
Tunc primum lacrimis victarum carmine fama est
Eumenidum maduisse genas. Nec regia conjux
Sustinet oranti, nec qui regit ima, negare,
Eurydicenque vocant. Umbras erat illa recentes
Inter, et incessit passu de vulnere tardo.
Hanc simul et legem Rhodopeius accipit Orpheus,
Ne flectat retro sua lumina, donec Avernas
Exierit valles ; aut irrita dona futura.
Carpitur acclivis per muta silentia trames,
Arduus, obscurus, caligine densus opaca.
Nec procul abfuerant telluris margine summae :
Hic, ne deficeret metuens ; avidusque videndi,
Flexit amans oculos ; et protinus illa relapsa est,
Bracchiaque intendens prendique et prendere certans
Nil nisi cedentes infelix arripit auras.
Jamque iterum moriens non est de conjuge quicquam
Questa suo : quid enim nisi se quereretur amatam ?
Supremumque vale, quod jam vix auribus ille
Acciperet, dixit, revolutaque rursus eodem est.
[ ]
Texte no. 2 : Arion et le dauphin
Référence : Hérodote, Thucydide, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1964, pp.59-60
(23). Périandre, lhomme qui avit fait savoir à Thrasybule la réponse de loracle, était fils de Cypsélos et tyran de Corinthe. Cest de son vivant, dit-on à Corinthe (et à Lesbos également) quun prodige eut lieu, des plus extraordinaires : Arion de Méthymne aborda au cap Ténare sur le dos dun dauphin ; citharède sans égal en son temps, il fut, à notre connaissance, le premier à composer des dithyrambes, le premier à les nommer ainsi et à en faire exécuter à Corinthe.
(24). Arion, qui vivait dhabitude à la cour de Périandre, voulut, dit-on, passer en Italie et en Sicile ; quand il y eut gagné beaucoup dargent, il désira revenir à Corinthe. Il partit donc de Tarente et, comme les Corinthiens avaient plus que tout autre peuple sa confiance, il avait frété un navire de ce pays. Mais en pleine mer les matelots complotèrent de le jeter par-dessus bord pour semparer de son argent. Quand Arion comprit leur intention, il tenta de les fléchir en leur offrant tous ses biens, sils lui laissaient la vie sauve. Insensibles à ses prières, les marins linvitèrent à se tuer de sa main sil voulait une sépulture sur terre, ou bien à se jeter à la mer au plus vite. En cette extrémité, Arion ne sollicita quune faveur : puisque telle était leur décision, quon lui permît seulement de revêtir son costume dapparat et de chanter, debout sur le tillac ; son chant terminé, leur promit-il, il se tuerait. Ravis à lidée dentendre le meilleur chanteur qui fût au monde, les hommes quittèrent la poupe et se groupèrent au milieu du navire. Arion, en grand costume, prit sa cithare et, debout sur le tillac, chanta dun bout à lautre lhymne orthien ; puis, en le terminant, il se jeta dans la mer tel quil était, avec toutes ses parures. Les marins continuèrent leur route vers Corinthe, mais, dit-on, un dauphin prit Arion sur son dos et le porta jusquau cap Ténare. Le poète, arrivé à terre, se rendit à Corinthe, toujours dans la même tenue, et là, il raconta son aventure. Périandre, qui nen crut rien, le fit étroitement garder et fit guetter larrivée du navire. Quand les matelots furent arrivés, il les appela devant lui et leur demanda sils apportaient quelques nouvelles dArion ; les hommes prétendirent quil était en Italie, quil se portait fort bien et quils lavaient laissé à Tarente où il remportait beaucoup de succès. Soudain, Arion se montra devant eux, tel quil était lorsquil avait sauté dans les flots ; frappés de stupeur, les matelots ne purent nier leur crime. Voilà ce que disent les Corinthiens et les Lesbiens, et lon voit au cap Ténare un ex-voto de bronze de médiocres dimensions quArion y consacra, et qui représente un homme monté sur un dauphin.
Texte no. 3 : Hermès et linvention de la lyre
Référence : Homère, Hymnes, Les Belles Lettres, Paris, 1936, pp.117-118
Muse, chante un hymne à Hermès, fils de Zeus et de Maïa, roi du Cyllène et de lArcadie abondante en moutons, messager bienfaisant des Immortels, à Celui quenfanta, après sêtre unie damour à Zeus, Maïa, la nymphe aux belles tresses, Déesse vénérée.
[ ]
Après quil eût jailli des flancs immortels de sa mère, il ne devait pas rester longtemps dans son berceau sacré : au contraire, cet enfant-là, franchissant le seuil de lantre élevé, se mettait déjà à la recherche des vaches dApollon. En ce lieu, il trouva une tortue, qui lui procura des jouissances sans nombre : Hermès sut le premier fabriquer un instrument de musique avec la tortue quil rencontra sur la porte de la cour cependant que, dun pas nonchalant, elle paissait devant la demeure lherbe fleurie. Le fils bienfaisant de Zeus la considéra, se mit à rire, et lui tint aussitôt ce langage :
La riche aubaine que me voilà ! Je ne la dédaigne pas. Salut, beauté charmante qui rythmes la danse, compagne des festins ! Que jai de plaisir à te voir paraître ! Doù vient ce beau jouet ? Tu es carapace aux reflets changeants, une tortue qui vit dans la montagne. Hé bien ! Je vais te prendre, et temporter dans ma maison : loin de te mépriser, je tirerai quelque chose de toi, et serai le premier à qui tu serviras. On est bien mieux chez soi : dehors, on se ruine. Vivante, tu protégeras contre la magie malfaisante ; mais une fois morte, tu pourrais chanter fort bien
Il parlait ainsi, et, la prenant à deux mains, il rentra chez lui avec cet aimable jouet. Alors, retournant la bête, avec un burin de fer mat il arracha la moelle de vie à la tortue des montagnes. Comme une pensée rapide traverse le cœur dun homme que hantent de pressants soucis, ou comme on voit tourner les feux dun regard, ainsi le glorieux Hermès méditait à la fois des paroles et des actes. Il tailla des tiges de roseau à la juste mesure, et les fixa en traversant dans le dos lécaille de la tortue. Puis, avec lintelligence qui est la sienne, il étendit sur le pourtour une peau de bœuf, adapta deux bras joints par une traverse, et tendit sept cordes harmonieuses en boyau de brebis. Après avoir si vite construit laimable jouet, il en éprouvait les cordes tour à tour, avec un plectre ; et sous ses doigts la cithare rendait un son formidable. Le Dieu, qui dune belle voix soutenait ses accords, sessayait à improviser ‐ comme le font les jeunes gens, à lâge viril, font assaut de railleries dans un festin ; il chantait Zeus le Cronide et Maïa aux belles sandales, et disait comment ils sunissaient naguère en une liaison damour : [cétait là glorifier son illustre naissance]. Il célébrait aussi les suivantes et la superbe demeure de la Nymphe, les trépieds de la maison et ses chaudrons durables ; mais tout en chantant ces splendeurs, il nen avait pas moins dautres projets en tête. [ ]
Texte no. 4 : La musique : éducatrice
Référence : Aristide Quintilien, La Musique, livre II, Trad. et commentaire de F. Duysinx, Librairie Droz, Genève, 1999, pp.
Que la musique nait pas son pareil pour éduquer et que la nature humaine, faute davoir été redressée, se soit souvent corrompue - car elle se laisse facilement entraîner aux passions basses et violentes : ce qui suit le montrera à lévidence. Je ne traiterai pas de cas particuliers ‐ il est difficile, en effet, de faire des observations à leur sujet ‐ mais de cités ou de peuples entiers ‐ on étudie plus facilement des ensembles plus vastes.
Il y a deux échecs à redouter sous le rapport de la formation. Les voici : le manque de culture musicale t le mauvais usage quon fait de la musique. Le premier est le résultat dun manque détudes ; le second dun enseignement défectueux.
Or, on distingue deux affections quon peut dire naturelles à lâme : colère et désir. Certains peuples nont pas le moins du monde goûté aux beautés que dispense la musique. Imaginons quils flattent en eux le concupiscent : les voilà stupides et semblables à un troupeau de bétail, comme les peuplades de lOpicie1 et de la Lucanie2 ; supposons au contraire quils développent lirascible : les voilà sauvages et pareils à des fauves, comme les peuplades de la Garamantide3 et de lIbérie4. Au contraire, il est des peuples chez lesquels la pratique musicale a été déviée au point de la dénaturer et dengendrer perversité et mauvais usage de la musique. Parmi ces peuples, il en est qui laissent la bride à leur côté concupiscent : ils tombent dans un relâchement moral excessif et ils parent leur corps plus quil ne convient : nous en voyons des exemples chez les habitants de la Phénicie et chez leurs descendants installés en Lybie5. Il en est dautres, au contraire, qui se laissent dominer par leur côté irascible : ils ont un esprit désordonné, ils sont buveurs et amateurs de danses en armes, même quand loccasion ne sy prête pas ; ils sont en outre excessifs dans leurs emportements et fous de guerre : tels sont les habitants de la Thrace6 et tout le peuple celte7.
En revanche, le peuple qui sest adonné à létude de la musique et à la pratique saine de cet art ‐ jentends par là le peuple grec et tout autre qui a suivi son exemple ‐ est richement doté de qualités et de tout savoir, et de plus il se distingue entre tous par son humanité.
Et après cela, la musique, capable de réjouir des cités entières, des peuples entiers, et de les modeler jusquà les transformer, ne pourrait pas former chaque individu en particulier ? Pour ma part, en tout cas, je crois que si.
En vérité, aucune autre activité ne serait aussi capable de donner de la cohésion à un Etat et, une fois que celui-ci a trouvé son unité, den assurer la sauvegarde au cours des temps. Les autres activités, en effet, se dégradent en même temps quune institution quand son état premier tend à se modifier, tandis que la musique prend la direction de tout changement. Son étude vient avant toute autre, quon envisage lordre de succession ou les résultats à atteindre : dès le plus jeune âge, elle forme en chacun, grâce aux chants, une manière de penser qui soit convenable.
Voici une preuve encore de son action sur le caractère : chaque groupe humain, on peut le constater, conforme ses mœurs à la nature des mélodies et des rythmes dont il se délecte en public comme en privé. Considérer comme une chose sans importance le fait quon exécute, en chantant, des œuvres détestables, voilà qui engendre une habitude, une accommodation à celle-ci, à son tour, crée une disposition naturelle, qui développe, elle, des tendances aux actes ; le plaisir qui accompagne ces actes renforce ces tendances et les aggrave, car il ne fait plus aucune distinction entre les figures, les gestes, les paroles, au point que finalement il corrompt toute la vie privée et toute la vie en société.
On peut dès lors soutenir aussi la contrepartie de cette affirmation et dire quun beau chant engendre propos, dispositions naturelles et façons dêtre conformes au bien, ainsi que des tendances honnêtes et dexcellentes actions.
[ ]
Il nous faut donc éduquer la jeunesse par la musique ; il faut nous y appliquer nous-mêmes toute notre vie de la façon la meilleure. Je pense que personne ne dirait le contraire.
1 : Région de la Grande Grèce, bordant la Tyrrhénienne et située sur les deux rives du Garigliano, à cheval sur le Latium et la Campanie.
2 : Région de la Grande Grèce, au Nord du Bruttium, entre le golfe de Tarente et la Campanie.
3 : Le Fezzan actuel.
4 : Deux régions différentes portaient ce nom : la péninsule ibérique et une région dAsie, proche du Caucase, correspondant plus ou moins au centre de la Géorgie.
5 : Les descendants des Phéniciens représentent les Carthaginois.
6 : Les Thraces forment un ensemble de peuples habitant langle S.-E. de la péninsule balkanique.
7 : Peuple très nombreux, quon appelle aussi Gaulois ou Galates, et qui sest installé anciennement en plusieurs points dEurope, voire dAsie.
Images
Image 1 : Le tétracorde, notes fixes et notes mobiles, cf. 3.1.1. Le tétracorde
Image 2 : Les genres, cf.3.1.2. Les genres
Image 3 : Les systèmes, cf.3.1.3. Les systèmes
Les sons mobiles sont notés par les signes conventionnels X pour le degré le plus élevé et + pour le plus grave, cela nous évitent de reproduire les systèmes dans les trois genres.
Image 4 : Tableau de notation, la notation grecque, cf. 3.1.6. La notation musicale.
Dans la notation instrumentale, les triades sont mises en évidence par des crochets. A lintérieur de ces crochets le degré-repère est placé en première position. Les haussements de la triade (les deux notes mobiles) sont désignés par le même signe que leur degré-repère, pour les distinguer les uns des autres ce signe a subi pour chaque note mobile une rotation dun quart de tour dans le sens contraire des aiguilles dune montre.
Les instruments, cf. 3.2.2. Les instruments.
Image 5 : Aulète avec sa phorbeia.
Détail de laulète avec sa phorbeia en cuir autour des joues, et sa casaque à damiers.
Image 6 : Joueurs dorgue hydraulique et de trompette courbe.
Joueurs dorgue hydraulique et de trompette courbe, dans un amphithéâtre. IIe siècle ap. J-C. Villa romaine de Nennig.
Image 7 : Ephèbe jouant de la cithare de concert.
Ephèbe assis devant un autel. Dune main il présente une phiale (coupe votive sans pied et sans anse), de lautre, il maintient une cithare de concert.
Image 8 : Harpe en fuseau.
Scène nuptiale. Eros offre des fleurs à la fiancée qui joue dune harpe en fuseau. La caisse de résonance paraît faite de cuir tendu sur trois tiges de bois flexible, celle du centre formant ressort. Cest la colonne et non la caisse de résonance qui est plaquée contre lépaule gauche de la musicienne, comme cest toujours le cas pour les harpes de ce type. On remarque le réalisme précis dans la représentation du jeu de la main droite : le pouce prend appui sur une corde, pour aider lattaque des autres doigts.
Image 9 : Groupe de musiciens et de danseurs jouant des crotales, de laulos, du barbiton et de la cithare en berceau.
Groupe de musiciens et de danseurs jouant des crotales, de laulos, du barbiton e dune cithare en berceau à la caisse pansue qui possède sept cordes. Du bas de la caisse pend une housse.
Image 10 : Ménade jouant du tympanon.
Ménade jouant du tympanon. Les ménades (cest à dire les femmes possédées) étaient les bacchantes divines suivantes de Dionysos et personnifient les esprits orgiaques de la Nature. Stamnos, 420 av. J-C. Napoli, Museo Nazionale Archeologico.
Le module portant sur la musique antique fait partie des modules culturels, plus précisément du chapitre divertissement. Le mot musique vient du grec mousikè , qui signifie lart des muses. Les muses dans la mythologie grecque étaient des chanteuses divines et présidaient à la pensée sous toutes ses formes : éloquence, persuasion, sagesse, histoire, mathématiques, astronomie. La mousikè au sens où lentendaient les grecs comprenait donc un sens plus large que le sens moderne de musique . La musique grecque comprenait en fait trois arts indissociables : la mélodie qui sexprimait par le chant et les instruments, la poésie qui déterminait le rythme et la danse.
Nous avons tenter dans ce module de montrer combien la musique était omniprésente dans la société antique : cétait un domaine qui couvrait une grande étendue chronologique (de la Grèce classique à la fin de lempire romain) et qui se manifestait dans différents domaines (mythologie, religion, théâtre, armée). La musique antique avait également un aspect éthique prononcé qui a été exprimé par différents théoriciens grecs. Le module comprend également une partie théorique, peut-être la partie la plus ardue du module car la théorie musicale antique est étrangère à la nôtre. Nous avons tout de même essayé de faire une synthèse des différentes théories qui se sont suivies au cours des siècles et esquissé la pensée des divers théoriciens qui en étaient à lorigine. Ces différents domaines sont traités séparément dans le module, les enseignants pourront ainsi choisir les domaines qui les intéressent en fonction de leurs programmes.
2. Objectifs généraux
En expliquant aux élèves le fonctionnement de la musique antique leur faire remarquer que notre manière de concevoir la musique est une solution parmi beaucoup dautres.
Montrer que la musique antique nétait pas harmonique (harmonie : ensemble de sons simultanés qui obéissent à certaines règles) mais mélodique.
Montrer que la musique antique fait partie dun tout : elle est fortement liée à dautres disciplines (danse, poésie )
Rendre les élèves attentifs au fait que la musique a été un sujet traité par certains philosophes. Montrer également que la musique et les mathématiques étaient des sujets traités ensemble.
Faire remarquer que la musique était très présente dans la société antique, malgré le peu de traces quelle a laissé.
3. Matière
3.1. La théorie musicale
Dans ce chapitre nous allons traiter de la théorie musicale grecque antique. Nous avons essayer dans ce chapitre de faire une synthèse des différentes théories qui se sont suivies au cours des siècles. Dans un autre chapitre (cf. 3.3. Lapproche de la musique par les anciens) nous avons essayer de montrer lévolution de la théorie musicale au cours des siècles. Il faut dores et déjà souligner que la conception musicale des anciens et la nôtre sont très éloignées. Les Grecs ne connaissaient ni lharmonie (au sens moderne du mot) ni la polyphonie, mais seulement la mélodie. Nous devons donc être attentifs au fait que pour les Grecs un son est un son et non un fragment daccord virtuel. De même les anciens ignoraient lexistence dun son de référence tel que notre la fixé à 440 Hz. Ils ne considéraient que les intervalles qui existent entre les différents sons.
3.1.1. Le tétracorde
En expérimentant les intervalles qui peuvent exister entre les sons, les Grecs découvrirent trois consonances simples : la quarte (deux tons et demi, par exemple, lintervalle do-fa dans notre système), la quinte (trois tons et demi, par exemple, lintervalle do-sol) et enfin loctave (six tons, par exemple, lintervalle do-do). A la différence de notre système, les Grecs prirent pour unité de base la quarte et non loctave comme on aurait pu sy attendre. La quarte resta, à travers toute lhistoire de la musique grecque la référence fondamentale. A lintérieur de lintervalle de quarte se plaçaient quatre notes : deux notes fixes qui se trouvaient à chaque extrémité de lintervalle (par exemple, do et fa dans la quarte do-fa) et deux notes mobiles placées entre les deux notes fixes pouvant changer de place suivant le genre utilisé par le musicien (cf. 3.1.2. Les genres). Le groupe dont la quarte forme les bornes était donc formé de quatre notes et sappelait pour cette raison tétracorde. Le tétracorde était en quelque sorte le correspondant de loctave dans notre système musical.
(Cf. Annexes, Image 1 : Le tétracorde, notes fixes et notes mobiles)
3.1.2. Les genres
Le tétracorde pouvait appartenir à trois genres différents : diatonique, chromatique et enharmonique. Lappartenance à lun de ces genres était déterminée par lendroit où se fixent les deux notes mobiles du tétracorde. Dans le genre diatonique, les intervalles sont placés dans lordre ascendant suivant : demi-ton, ton, ton (par exemple, mi-fa-sol-la). Cest le genre qui se rapproche le plus de notre gamme, car comme son nom lindique, il procède par tons. Le tétracorde devient chromatique lorsque les intervalles se succèdent de la manière suivante : demi-ton, demi-ton, un ton et demi (par exemple, mi-fa-sol bémol-la). Enfin, si la disposition des intervalles est de un quart de ton, un quart de ton, deux tons, le genre du tétracorde était enharmonique (par exemple, mi-fa moins (_ de ton)-fa-la). Nous pouvons faire un parallèle entre ces trois genres de la musique antique et les modes majeur et mineur utilisés dans notre musique moderne. (cf. Annexes, Image 2 : les genres et Exercices pratiques 4.1. Les genres diatonique, chromatique et enharmonique et les modes majeur et mineur)
3.1.3. Les systèmes
Comme nous lavons déjà signalé, le tétracorde est lunité de base de la musique grecque antique. Mais il paraît évident que quatre notes ne suffisaient pas à composer une quelconque mélodie. Les tétracordes se groupaient donc entre eux pour former des systèmes plus étendus. Le groupement des divers tétracordes était indépendant de la position des notes mobiles à lintérieur de ceux-ci. Seules les notes fixes intervenaient dans larticulation : on remplissait ensuite les tétracordes unis par lun ou lautre des genres, on pouvait donc, par exemple, juxtaposer un tétracorde enharmonique ou chromatique à un tétracorde diatonique, ce qui constituait une métabole. Le groupement de deux tétracordes pouvait se faire de deux manières : soit par soudure de la note fixe supérieure du premier tétracorde avec la note fixe inférieure du deuxième, soit en plaçant deux tétracordes lun après lautre, séparés par un ton. Dans le premier cas les deux tétracordes forment une suite de sept notes qui est appelée heptacorde conjoint. Dans le deuxième cas on nomme la suite de huit notes octocorde pythagoricien car la tradition pythagoricienne attribue à son fondateur (VI e siècle av. J-C.) la transformation de lheptacorde en octocorde. On pouvait trouver dautres systèmes plus étendus. Premièrement, le petit système conjoint formé de trois tétracordes conjoints suivi à distance dun ton dune note supplémentaire fixe, hors tétracorde, nommée proslambanomène ou note placée à côté (11 notes). Deuxièmement, une succession de 15 notes appelée grand système disjoint et formée de deux fois deux tétracordes conjoints, les deux groupes étant séparés par un ton, le tout suivi également par un proslambanomène. Finalement, le système dit complet ou parfait qui réunissait le petit et le grand système (il regroupait donc 5 tétracordes) plus le proslambanomène. Ce dernier est le seul que nous décrivent en détail, comme étant en usage de leur temps, les musicographes de lépoque alexandrine. Sans pouvoir apporter de certitude, on peut supposer quil trouva sa forme définitive au cours du III e siècle av. J-C. (Cf. Annexes, Image 3 : Les systèmes)
3.1.4. Les harmonies ou modes
Tout dabord il faut préciser que le mot harmonie na pas le même sens dans lAntiquité que pour nous. Harmonia, à lorigine, veut dire connexion , jonction . Dans le domaine musical son premier sens était accorder un instrument , et par conséquent disposition des intervalles dans loctave . De la fin du VI e siècle av. J-C. jusquau IV e siècle av. J-C., harmonie pouvait être considérée comme lensemble des caractéristiques qui permettaient de reconnaître un type dorganisation musicale. (Cest ce dernier sens qui nous intéresse le plus ici). Entraient alors en ligne de compte pour définir une harmonie la disposition des intervalles, la hauteur du son, le rythme de la mélodie, lintensité, etc., qui étaient commun à la production musicale dune même région. Nous ne donnerons ici quune énumération de quelques harmonies, puisque dans un autre chapitre (cf. 3.3.2. Léthique de la musique et léducation musicale (Damon, Platon, Aristote)) nous nous concentrerons sur les considérations éthiques et pédagogiques de Platon et dAristote (tous les deux sinspirant de Damon) au sujet de celles-ci. Nous connaissons, par le témoignage dAristide Quintilien qui décrit en détail les harmonies étudiées par Platon, les harmonies lydienne, dorienne, phrygienne, iastienne, mixolydienne et syntonolydienne. Nous connaissons également par Lasos dHermione et par dautres auteurs grecs les harmonies éolienne, locridienne, hypodorienne et hypophrigienne.
3.1.5. Le rythme
Le rythme dans la musique antique était fortement lié à la scansion des textes. Cest donc daprès la longueur des syllabes du texte que sétablissait le rythme. Le rythme métrique et musical était produit par la succession des temps forts ( battements , moment où le pied est posé sur le sol) et des temps faibles ( levée , moment où le pied est en lair). Le genre rythmique était caractérisé par le rapport existant dans le pied (association de deux ou plusieurs syllabes ; il est lunité de mesure du rythme) entre la durée du temps fort et la durée du temps faible. Le premier temps avait la durée de la syllabe brève, la syllabe longue, elle, avait une durée double. Il existait également des syllabes allongées qui pouvaient avoir une durée triple, quadruple ou même quintuple. Si le rapport entre temps fort et temps faible était de 1 : 1, le rythme était égal (par exemple le dactyle : ‐ ~~, ou lanapeste : ~~ ‐). Le rythme était dit double , si le rapport était de 2 : 1 (par exemple liambe : ~ ‐ ou le trochée : ‐ ~). Enfin, il existait le rythme sesquialtère de rapport de 3 : 2 ou 2 : 3 (par exemple le crétique : ‐ ~ ‐). (cf. Exercices pratiques 4.4. Métrique et Annexes, Exercice : Brève introduction à la métrique antique)
3.1.6. La notation musicale
Tout dabord il faut souligner que les Grecs, comme biens dautres civilisations, ne voyaient dans lécriture de la musique quun rôle dappoint. Cest pourquoi on ne retrouve en général pas la partition qui accompagnaient les textes mis en musique. Nous décrirons ici la notation dite classique qui fut élaborée en plusieurs étapes et qui date environ du III e siècle av. J-C. La notation classique dans sa forme définitive prenait en compte des sons (en hauteur relative) et non des intervalles, et couvrait létendue de trois octaves et un ton, de fa 1 à sol 4 dans notre notation. Entre ces deux extrêmes étaient placés des degrés-repère qui étaient séparés entre eux par un ton ou un demi-ton. Pour pouvoir loger dans la notation les quarts de tons exigés par le genre enharmonique ou encore les variations de hauteur que la pratique des nuances imposait aux notes mobiles, on attribua deux notes mobiles adjacentes à chaque degré-repère, la première placée un quart de ton au-dessus du degré-repère, la deuxième un demi-ton au-dessus. Ces trois notes portaient le nom de triade. Ce système complexe déboucha sur deux types de notation musicale : la notation instrumentale dans laquelle lapparentement des triades était mis visuellement en relief afin de permettre à linstrumentiste de jouer toutes les nuances possibles, et la notation vocale, qui semble avoir été mis au point après la notation instrumentale, et qui servait à simplifier la lecture de la musique en dehors du doigté instrumental. (cf. Annexes, Image 4 : Tableau de notation, la notation grecque)
3.2. Le chant et les instruments
3.2.1. La voix humaine
Pour un Grec comme pour un Romain, le premier des instruments est la voix. Chaque être humain pouvait lutiliser, mais comme à notre époque, les chanteurs professionnels la développaient et sefforçaient daméliorer leur technique par des exercices quotidiens. Ils possédaient une voix capable datteindre les sons extrêmes et devaient sefforcer darticuler le texte de manière à ce que les auditeurs le comprennent. Il semble que les Grecs nont jamais connu le chant a cappella, du moins pas dans les spectacles réservés aux professionnels. Les chanteurs étaient donc toujours accompagnés par un instrument. Les rhapsodes et les aulodes chantaient aux côtés dun joueur daulos (instrument à vent correspondant au hautbois) alors que les citharèdes jouaient de la cithare et chantaient en même temps. La citharodie était considérée aussi bien par les Grecs que par les Romains comme la plus prestigieuse des disciplines, car elle combinait lexercice de la cithare, instrument noble par excellence, et de la voix. Cétait la discipline du soliste parfait et du musicien complet.
3.2.2. Les instruments (cf. Annexes, Images 5 à 11 et Exercice 4.2. Reconnaître des instruments antiques)
3.2.2.1. Les instruments à vent
Laulos ou tibia
Laulos était un instrument à vent qui se rapproche du hautbois, et non de la flûte comme on la souvent mentionné par erreur. Il possédait une anche double, formée de deux lamelles vibrantes pressées lune contre lautre, qui était reliée au tuyau principal par des bulbes daccord. Linstrument possédait deux bulbes en forme dolives, le premier portait l'anche double, le deuxième était une rallonge amovible qui servait à modifier le ton de laulos. Le tuyau était normalement percé de 4 trous (un par doigt). En général, on jouait avec deux aulos (auloi doubles) en introduisant simultanément les deux anches dans la bouche et chaque main tenaient un tuyau. Pour jouer, le musicien se serrait souvent les joues dans une sorte de muselière en cuir, la phorbeia, qui, en empêchant les joues de gonfler, permettait daugmenter la pression du souffle.
La flûte
La flûte nest pour les Grecs quun instrument folklorique de bergers. La traversière est inconnue et la flûte à bec , droite et à trous, a laissé peu de témoignages. En revanche, on connaît la syrinx, en fait une flûte de pan : assemblage de roseaux creux de longueur égale, et plus tard inégale.
La trompette ou salpinx
La salpinx était un instrument dappel, militaire ou religieux. Elle était de forme droite et munie dune embouchure en os.
Le lituus
Le lituus était une sorte de trompette militaire en métal. Dorigine étrusque, il possédait un long tube droit et un pavillon recourbé. Le lituus avait donc une forme de pipe ou de J . Le son quil émettait était grave, en raison de la longueur du tube.
La tuba
La tuba était, elle aussi, une sorte de trompette militaire. Elle pouvait être construite en bronze, en fer, et même parfois, en cuir. Elle possédait un tube droit dont la longueur pouvait varier. Les instruments les plus longs se composaient de tubes qui sinséraient les uns dans les autres.
Le cornu
Le cornu avait, comme son nom lindique, la forme dune corne. Il possédait un tube conique, de diamètre assez important, recourbé et consolidé par une barre transversale par laquelle on tenait linstrument. Le cornu était un instrument militaire, il servait dans linfanterie, mais aussi parfois dans les cérémonies solennelles et dans les spectacles du cirque où, souvent, il était accompagné par lorgue.
La bucina
La bucina était semblable au cornu, souvent dailleurs, on a confondu les deux instruments. On pense (mais cest une hypothèse) que la bucina était de taille plus grande et avait un son moins rauque.
Lhydraule
Lhydraulos était en fait un orgue, il a été inventé vers 250 av. J-C. à Alexandrie par lingénieur Ctésibios. Il deviendra linstrument favori des Romains, plus que des Grecs. Il utilisait les même principes fondamentaux que les orgues modernes, par contre linstrument possédait un ingénieux système hydraulique qui servait à comprimer lair et à la distribuer de manière régulière dans les tuyaux. (Cf. Exercice 4.3. Un instrument particulier : lhydraule et Annexes, Exercice : Un instrument particulier : lhydraule)
3.2.2.2. Les instruments à cordes
La lyre
Il faut être attentif à ne pas baptiser lyre tout instrument antique à corde. La lyre répond à une description précise : elle possédait une écaille de tortue qui, fermée par une peau tendue, formait sa caisse de résonance. Plus tard elle fut remplacée par une caisse en bois. De la caisse, fixés par des trous forés, partaient deux bras incurvés qui étaient dabord des cornes de chèvre. Une pièce de bois appelée joug réunissait les deux extrémités des bras et servait de support aux cordes, dont le nombre pouvait varier de 4 à 11. La lyre était considérée comme un instrument dorigine grecque, tout homme libre devait savoir en jouer, sans quoi, il passait pour un inculte.
Le barbitos (ou barbiton)
Le barbitos était en fait une variété de lyre. Linstrument possédait les mêmes caractéristiques que cette dernière : caisse de résonance, bras et cordes. Le barbitos se distinguait de la lyre par ses bras longs et minces qui se recourbaient comme pour se rejoindre et sachevaient, non plus perpendiculairement, mais parallèlement au joug.
La cithare
La cithare est souvent confondue avec la lyre. Cétait pourtant un instrument très différent car il ne possédait pas de caisse de résonance fermée par une peau : la caisse était en fait constituée par le bâti en bois lui-même, ce qui lui permettait des dimensions plus importantes et une sonorité plus puissante.
Les variétés de cithare
La cithare-berceau possédait de larges bras creux collés à la caisse et des ouïes latérales. La phorminx était une cithare en forme de croissant dun sel tenant. La cithare-caisse, plus tardive (époque alexandrine et romaine), possédait une caisse vibrante en forme de boîte et deux bras pleins indépendants recourbés vers lavant.
Lyre, cithare ou dérivés se montaient et se jouaient de la même manière. Les cordes étaient fabriquées en boyaux ou tendons de bœuf ou de moutons et étaient tendues entre le bas de la caisse et le joug autour duquel, grâce à leur prolongation par une lanière de cuir gras, elles étaient fixées par un système de torsion réglable. Les cordes reposaient sur le bois de la cithare ou sur la peau tendue de la lyre par lintermédiaire dun chevalet. Pour en jouer, on portait linstrument appuyé contre la poitrine et maintenu par un baudrier. Le musicien se servait dun plectre, sorte de grosse poignée renflée aux deux bouts, pour pincer les cordes.
Les harpes
Contrairement à la lyre, la harpe était considérée comme un instrument exotique. Dorigine égyptienne, elle possédait des cordes de longueurs différentes, contrairement à la lyre et à la cithare. Il existait plusieurs variétés de harpe dont nous nous contenterons ici de ne citer que leur nom : le trigon (instrument portatif de forme triangulaire), la nablas phénicienne à 12 cordes, le samikion à 35 cordes et lépigoneion à 40 cordes, la pectis et la magadis qui accouplaient des cordes accordées à loctave etc.
3.2.2.3. Les instruments à percussion
Les instruments à percussions nétaient pas très usités, les anciens les considéraient comme exotiques. Utilisés dans les danses religieuses et les rites orgiastiques, ils comprenaient surtout le tambourin ou tympanon qui était frappé avec la main, les cymbales, semblables aux nôtres, mais dune taille plus petite et finalement les crotales : instrument constitué de deux pièces de bois ou de métal assemblées par une charnière et frappées lune contre lautre.
3.3. Lapproche de la musique par les anciens
3.3.1. Lapproche scientifique : les Pythagoriciens
Avant de décrire brièvement lapproche scientifique de la musique par les pythagoriciens, nous donnerons quelques informations sur Pythagore et son école. Pythagore de Samos (env. 560-470 av. J-C) quitta sa patrie au temps de Policrate et sinstalla à Crotone en Grande Grèce. Il y fonda une école qui avait les caractéristiques dune secte religieuse, dans la quelle ses disciples devaient suivre de sévères règles de vie. Les pythagoriciens pensaient quil existait une harmonie dans toutes les choses de lunivers. Ils entendaient par harmonie accord, équilibre déléments divers. En découvrant les règles qui régissent les sons, en particulier les consonances de quarte, de quinte et doctave, donc lharmonie de la musique, les pythagoriciens pensaient pouvoir découvrir les lois qui gouvernent aussi bien les sentiments de lâme humaine que les mouvements de lunivers entier. De plus, la doctrine pythagoricienne faisait du nombre la base de toutes choses. Ils donnèrent donc un fondement mathématique à la théorie des intervalles musicaux. En mesurant les longueurs de corde de leur monocorde, (appareil destiné à la mesure des intervalles, il possède une longue corde vibrante fixée sur une caisse de résonance et dont la longueur peut être modifiée par des chevalets mobiles se déplaçant sur une ligne graduée) les pythagoriciens donnèrent une expression numérique aux intervalles de quarte (4/3) de quinte (3/2) doctave (2/1) et de seconde (un ton, 9/8). La méthode et les croyances des pythagoriciens eurent une influence décisive sur leurs successeurs : Damon et après lui, Platon et Aristote approfondirent surtout leffet de la musique sur lâme humaine. (cf. Exercice 4.5. Les calculs pythagoriciens)
3.3.2. Léthique de la musique et léducation musiale (Damon, Platon, Aristote) (cf. 3.1.4. Les harmonies ou modes)
Damon
Damon dAthènes était le conseiller de Périclès et fut banni en 444/443 av. J-C. certainement pour avoir poussé ce dernier à construire lOdéon, un édifice couvert servant aux spectacles de chant, occasionnant une dépense excessive pour létat. Nous connaissons ses théories sur limportance de la musique dans léducation des jeunes par un discours quil aurait soutenu devant lAréopage. Sinspirant des pythagoriciens, il considère quil existe une relation entre les lois qui règlent les rapports entre les sons et celles qui gouvernent lâme humaine. Donc, la musique peut avoir une influence sur le caractère humain. Pour Damon, il est nécessaire de choisir les types de musique et les rythmes qui conduisent les êtres humains à la vertu, à la sagesse et à la justice.
Platon
Dans la République (livre III) et les Lois, Platon parle de léducation musicale. Dans ces œuvres, il poursuit les développements de Damon, considérant que le beau dans lart musical va de paire avec le bien moral et que léducation de lâme est la condition nécessaire de la santé morale de létat. Comme Damon, il préconise certaines harmonies et en proscrit dautres dans léducation des jeunes. Ainsi, les harmonies lydienne et iastienne avaient une mauvaise influence sur les hommes. La première imitait une lamentation (cette harmonie convenait au thrène), la deuxième était utilisée dans les banquets et était le mode de la chanson à boire. Au contraire, lharmonie dorienne éduquait au courage dans les différentes situations dune action guerrière (Sparte, reconnue pour sa puissance guerrière, avait été fondée par les Doriens). Lharmonie phrygienne conduisait à la maîtrise de soi, la modération, la sagesse et la vertu. Platon, toujours sur les traces de Damon, fait également des considérations sur les instruments et les rythmes : seules la lyre et la cithare sont utiles à la cité (ces instruments ne permettent pas facilement le passage à dautres harmonies, au contraire de laulos par exemple) et le rythme musical doit impérativement suivre le rythme poétique.
Aristote
Contrairement à Platon, Aristote donne un jugement positif sur la musique de son époque dans le chapitre VIII de la Politique : il considère que léducation musicale doit conduire lauditeur au plaisir durant les périodes de repos, en plus de léduquer au bien moral et à la sagesse. La musique doit plaire et par conséquent, chaque type de mélodie, même celles que Platon condamne, a sa raison dêtre. Il admet lutilité morale de toutes les formes de composition musicale dans la mesure où elles sont utilisées avec des buts divers. Dans léducation éthique des jeunes, Aristote pense que lenseignement musical doit fournir les moyens de juger la beauté de la musique pour pouvoir lapprécier à sa juste valeur. Il préconise une éducation qui prépare à une écoute savante plutôt quà lexécution directe de la musique. Aristote exprime une attitude de refus envers une pratique professionnelle de la musique, car il considère cette discipline indigne dun homme libre.
3.3.3. Aristoxène de Tarente
Aristoxène est né vers le milieu du 4ème siècle av. J-C. Il était le fils dun élève de Socrate, Spintharos, il fut initié par son père à la musique et la philosophie. Il sintéressa à la doctrine de Pythagore avant de devenir un des principaux disciples dAristote. Ses deux œuvres principales sont les Eléments harmoniques et les Eléments rythmiques dont il nous reste que des fragments. Dans ses Eléments harmoniques, Aristoxène définit lharmonique (la science des intervalles). Il soppose à Platon qui, sur les traces de Damon, faisait de lharmonique le fondement de léducation morale, mais il refuse également les théories de ceux qui lui niaient toute valeur éthique et pédagogique. De même Aristoxène repousse la méthode des pythagoriciens qui fondent leur théorie sur les mathématiques sans tenir compte de la perception sensitive, mais soppose également à ceux qui se bornent à écouter les consonances et les dissonances sans en tirer danalyse. Pour Aristoxène, lharmonique est une partie essentielle de la théorie musicale, et la musique dans son ensemble a une influence éthique et pédagogique sur les auditeurs. Sa doctrine se base sur des informations obtenues par lécoute, mais il les analyse et les place dans un système théorique.
3.3.4. Varron
Dans lélaboration de la théorie musicale, les Romains ninnovèrent pas, ils suivirent la tradition grecque, comme dans beaucoup dautres domaines de la culture. Varron (116-28 av. J-C.) fut lauteur du premier traité en latin parlant de la musique, un De musica, aujourdhui perdu, qui se trouvait dans le septième livre de son Encyclopédie (Disciplinae). Mais, il nous a été possible den cerner le contenu grâce à dautres écrits plus tardifs. Dans cette œuvre, outre, une description des différents instruments et lhistoire de la musique grecque et romaine, Varron expose non seulement la théorie musicale, mais également lanalyse des rapports entre les lois de lharmonique et celle qui règlent léquilibre de lâme et de lunivers. Son œuvre, dans laquelle on trouve de manière éparse les principes des théories pythagoricienne, platonicienne, aristotélicienne et aristoxénienne, constitue avec les textes grecs de lépoque impériale, comme le De Musica dAristide Quintilien (cf. 3.3.6. Aristide Quintilien), le fondement des traités latins qui suivirent les deux auteurs.
3.3.5. Pseudo-Plutarque
Le Pseudo-Plutarque est un auteur qui vécut vraisemblablement entre 170 et 300 de notre ère. Il a écrit un dialogue en grec portant sur la musique, ou plus précisément trois discours successifs précédés dune courte exposition et composant ensemble les trois parties dun véritable traité. Lauteur, sous le titre De la musique, écrit dans lintroduction quil va parler principalement de léducation musicale. En fait, lœuvre se divise en trois parties thématiques : les premiers inventeurs et les innovations musicales, la science musicale et enfin léducation musicale. La première partie se présente comme une énumération historique. La seconde traite notamment des connaissances musicales de Platon. La dernière partie reprend le plan de léducation musicale tel que lavait raisonné Aristoxène. (cf. 3.3.3. Aristoxène de Tarente)
3.3.6. Aristide Quintilien
Aristide Quintilien vécut, selon toute vraisemblance, au 4ème siècle de notre ère. Il a écrit un De Musica qui est parvenu jusquà nous et qui constitue une source importante. Dans le premier livre de son œuvre, Aristide Quintilien définit la musique et expose les principes de la théorie musicale selon les mêmes schémas quAristoxène (lharmonique) (cf. 3.3.3. Aristoxène de Tarente), mais en élargissant sa problématique par rapport à ce dernier : il considère les rapports existants entre la mélodie et le texte poétique et expose les tables de la notation musicale. Dans le deuxième livre de son traité, lauteur considère les effets que les différents types de musique provoque sur lâme humaine. Il définit la musique (prise dans son sens le plus large, cest à dire union de poésie, mélodie et danse) comme la discipline fondamentale de léducation de la partie irrationnelle de lâme, la plaçant dans la même position que la philosophie, qui est la discipline fondamentale de la partie rationnelle de lâme. Aristide Quintilien considère lunion de ces trois disciplines comme la forme artistique la plus accomplie et la plus utile à léducation de lâme humaine, car elle réunit louïe, la vue et lexpression corporelle. Dans le troisième livre, lauteur considère les rapports et les analogies entre la nature du cosmos et la nature de lhomme, entre la musique des sphères célestes et la musique terrienne. Lorigine néopythagoricienne et néoplatonicienne de ces écrits est évidente. (cf. 3.3.1. Lapproche scientifique : les Pythagoriciens et Annexes, texte 4, Aristide Quintilien, La musique éducatrice)
3.3.7. Saint Augustin
Saint Augustin (354-430 ap. J-C) écrivit également un traité, De musica, qui ne fut jamais achevé. Les six premiers livres exposent les problèmes concernant le rythme, mais on pense que lauteur prévoyait la rédaction de six autres livres dans lesquels il aurait traité de la mélodie (De melo). Dans le premier livre de lœuvre, lauteur expose les éléments darithmétique utiles à létude de la science musicale (Augustin est influencé par Platon qui lui-même avait recueilli des éléments pythagoriciens dans ses écrits). Les livres II à V présentent une étude du rythme poétique et de ses divers éléments : les pieds (livre II), le rythme (livre III), le mètre (livres III et IV), et le vers (livre V). Le livre VI marque un changement, le ton du discours devient brusquement métaphysique. Augustin passe des choses corporelles aux choses spirituelles et divines. Létude de la musique sensible, sonore, matérielle est un moyen de conduire et de fixer lâme humaine en Dieu.
3.3.8. Martianus Capella
Martianus Capella est né à Carthage au début du Vème siècle ap. J-C. Il est lauteur dune encyclopédie allégorique en neuf livres : De nuptiis Philologiae et Mercurii, (Les noces de Mercure et de Philologie). Mercure, représentant la Raison, offre en cadeau de noces à Philologie (représentant léducation qui purifie lâme) sept servantes : Grammaire, Dialectique, Rhétorique, Géométrie, Arithmétique, Astronomie et Musique. Divisée en deux cycles, le trivium et le quadrivium, ces sept disciplines devinrent la base de lenseignement médiéval. Dans le neuvième livre de son encyclopédie, Martianus Capella a traduit les passages les plus importants du De Musica dAristide Quintilien (3.3.6. Aristide Quintilien). La musique, même dans lAntiquité tardive, a encore un place prépondérante dans léducation des jeunes gens.
3.3.9. Boèce
Boèce est un auteur de la fin du Vème siècle de notre ère (480-524). Dans son traité sur la musique, De institutione musica, Boèce reprend la théorie musicale pythagoricienne. Dans son œuvre, il fait une distinction entre musica mundana (mundanus : du monde, de lunivers), musica humana et musica instrumentorum : la première est lharmonie de lunivers qui naît du mouvement des cieux et des astres et qui ne peut pas être perçue par loreille humaine, la seconde est lharmonie qui fait coexister à lintérieur de lhomme lélément corporel et lélément spirituel, et la troisième est la musique dans le sens où on lentend aujourdhui : celle des voix et des instruments. Le traité de Boèce devint la base de la théorie musicale du Moyen-âge.
3.4. La musique dans le monde culturel et social
Dans lAntiquité, la musique était très présente dans la société, ce qui pour nous nest pas une évidence puisque la musique na pas laissé autant de traces que dautres arts comme la peinture ou la sculpture par exemple. Le nom même de musique (mousiké, lart des muses ), définissait non seulement lart des sons, mais également la poésie et la danse, trois disciplines qui ne faisaient quun et qui exprimaient une culture, essentiellement orale, transmise au public à travers des représentations dans lesquelles la parole, le geste et la mélodie avaient une fonction déterminante.
3.4.1. La musique dans la mythologie
Quelques récits mythologiques raconte des épisodes dans lesquels la musique intervient. Nous en avons choisis ici cinq :
Les muses
Le mot musique vient du grec mousikê , lart des muses. Les muses étaient neuf sœurs, fruits de neuf nuits damour entre Zeus et Mnémosyné (dautres traditions en font les filles dOuranos et de Gè). Chacune delles avait une fonction déterminée. Généralement, on attribue à Calliope la poésie épique ; à Clio, lhistoire ; à Polhymnie, la pantomime ; à Euterpe, la flûte ; à Terpsichore, la poésie légère et la danse ; à Erato, la lyrique chorale ; à Mélpomène, la tragédie ; à Thalie, la comédie ; à Uranie, lastronomie. Les muses étaient non seulement les Chanteuses divines, celles dont les chœurs et les hymnes réjouissaient Zeus et tous les dieux, mais elles présidaient également à la Pensée, sous toutes ses formes : éloquence, persuasion, sagesse, histoire, mathématiques, astronomie. Les muses étaient associées à Apollon, qui, en tant que dieu de la musique et des devins, était leur maître.
Hermès et linvention de la lyre (cf. Annexes, texte 3. Hermès et linvention de la lyre)
Hermès naquit dans une caverne du Mont Cyllène, au sud de lArcadie (centre du Péloponnèse). Le jour de sa naissance, il trouva le moyen de se délier des bandelettes dont on lavait entouré, comme on avait alors coutume de la faire pour les nouveau-nés, et de senfuir en Thessalie retrouver son frère Apollon qui gardait alors les troupeaux dAdmète. Pendant quApollon, occupé par son amour pour Hyménaeos, négligeait ses devoirs de pasteurs, Hermès lui vola une partie de ses animaux quil emmena à travers toute la Grèce, jusque dans une caverne, à Pylos. Là, il sacrifia deux bêtes volées, et en fit douze parts, une pour chacun des douze dieux. Puis, après avoir caché le reste du troupeau, il senfuit dans sa grotte du Cyllène. En y arrivant, il trouva une tortue devant lentrée, il la vida et tendit sur la cavité de la carapace des cordes fabriquées avec lintestin des bœufs quil avait sacrifiés ; la lyre était née. Apollon retrouva Hermès dans la grotte du Cyllène et vit la lyre et entendit les sons quelle produisait. Séduit, il échangea ses troupeaux contre linstrument.
Orphée (cf. Annexes, texte 1. Orphée)
Orphée était le fils dOeagre et de Calliope, une des neuf muses. Orphée était le chanteur par excellence, musicien et poète, il jouait également de la lyre et de la cithare. Le mythe le plus célèbre le concernant, est celui de sa descente aux Enfers pour aller y chercher sa femme Eurydice. Eurydice était une nymphe, un jour quelle se promenait, elle fut poursuivie par Aristée qui voulait lui faire violence. En voulant lui échapper, elle marcha sur un serpent, qui la piqua, et mourut. Orphée, inconsolable, descendit aux Enfers pour aller chercher sa bien-aimée. Avec sa lyre, il charma non seulement les monstres des Enfers mais également les dieux infernaux, Hadès et Perséphone, qui consentirent à lui rendre Eurydice. Les dieux imposèrent une seule condition à Orphée : il devait remonter au jour, suivi de sa femme, sans se retourner pour la regarder avant davoir quitter leur royaume. Orphée accepta et se mit en route. Il était presque arrivé à la lumière du jour, quand un doute terrible lui vint à lesprit : les dieux se sont-ils joués de lui ? Eurydice est-elle vraiment derrière lui ? Aussitôt, il se retourna, et sa femme sévanouit et mourut une seconde fois. Orphée tenta de retourner la chercher, mais cette fois laccès au monde infernal lui fut refusé.
Marsyas
A Athènes, on racontait que laulos avait été inventé par Athéna, mais en voyant dans un ruisseau à quel point ses joues étaient déformées quand elle en jouait, elle jeta au loin linstrument. Marsyas, un silène, trouva laulos. Fier de sa découverte, et estimant que le son produit par linstrument était le plus beau du monde, il défia Apollon avec sa lyre dans un concours. La condition était que le vainqueur ferait subir au vaincu le traitement quil désirerait ; les muses furent choisies comme juges. Les deux concurrents obtinrent daussi bons résultats, si bien quApollon défia Marsyas de jouer de son instrument à lenvers, ce qui est possible pour la lyre, mais pas pour la flûte. Marsyas fut déclaré vaincu et Apollon le suspendit à un pin et lécorcha vivant.
Arion (cf. Annexes, texte 2. Arion et le dauphin)
Arion était un musicien de Lesbos (île grecque) qui avait obtenu de son maître, le tyran de Corinthe Périandre, la permission de parcourir la Grande-Grèce et la Sicile en gagnant de largent en chantant. Après quelques temps de vie de nomade, il voulut retourner à Corinthe. Mais, sur le navire du retour, les esclaves et les matelots formèrent un complot pour le tuer et semparer de son argent. Alors, Apollon, lui apparut en rêve, habillé en costume de citharède, et lui promit son aide. Au moment où Arion fut attaqué par les hommes du navire, il leur demanda de lui accorder la grâce de le laisser encore une fois chanter. Les brigands acceptèrent. A sa voix, les dauphins, qui étaient les favoris dApollon, accoururent. Alors, Arion, se fiant au dieu, sauta dans la mer. Un dauphin le recueillit et le porta jusquau cap Ténare (pointe sud du Péloponnèse).
3.4.1.1. Lexique
Athéna : Fille de Zeus, elle faisait partie des douze grands Olympiens. Elle était la déesse de la guerre ainsi que de plusieurs professions et des arts. Elle était la patronne des villes et avait des temples dans la plupart des grandes cités grecques.
Admète : Roi de Phère, en Thessalie, et fils de Phérès. Il était lun des Argonautes. Il acquit une grande réputation déquité et dhospitalité. A tel point quApollon, condamné par Zeus à servir comme esclave durant une année chez un mortel, se présenta chez Admète sous laspect dun étranger.
Apollon : Cétait le dieu de la prophétie et de la divination, des arts, et tout particulièrement de la musique. Il était le fils de Zeus et de la Titanide Léto et le frère jumeau dArtémis.
Gè : La terre, (nommée également Gaia)
Hermès : Fils de Zeus et de la fille dAtlas, Maia. Messager de Zeus, il guidait les ombres jusque chez Hadès (dieu des morts et des Enfers), et protégeait les voyageurs et amenait la chance, il était également le dieu de la fertilité.
Mnémosyné : Titanide qui représentait la mémoire.
Ouranos : Le ciel
Silène : Synonyme de satyre. Les satyres étaient des démons de la nature, qui participaient au cortège de Dionysos. On les représentait de plusieurs manières : soit mi-homme, mi-cheval, soit mi-homme, mi-bouc. Ils étaient considérés comme des êtres bestiaux et lubriques.
Zeus : Maître suprême dans le panthéon grec. Il était le dieu des phénomènes atmosphériques, notamment responsable de la pluie, de la grêle, de la neige et du tonnerre. Les éclairs étaient son arme préférée et infaillible.
3.4.2. La musique dans la religion
3.4.2.1. La religion grecque
Dans lAntiquité, on sadonnait au chant et à la danse en mille circonstances différentes, tantôt pour se divertir, tantôt à des fins rituelles. Dans la religion, les chants et la danse accompagnaient les événements de la vie familiale (mariages, funérailles ), les grandes fêtes et beaucoup de sacrifices publics. Dans ce chapitre, nous allons surtout parler des quatre types de chant que Platon considérait comme originels. Pour les Grecs, le chant en lui-même pouvait constituer un acte religieux, il ne devait pas nécessairement être lié à dautres actes rituels pour être sacré. Un particulier pouvait très bien entonner un chant religieux pour exprimer sa joie. Aussi, il est souvent difficile de décider si tel chant possède ou non une valeur religieuse.
Les thrènes
Les thrènes étaient des plaintes chantées ou des lamentations. Ils exprimaient dans les périodes de malheur laccablement de la cité. Ils étaient également entonnés à la nouvelle dune catastrophe ou pour raviver le souvenir dun disparu. Cétaient par excellence des chants de deuil qui prenaient place dans les cérémonies funèbres où des chœurs professionnels étaient parfois payés pour les exécuter.
Les péans
Les péans sadressaient à plusieurs divinités, même si à lorigine, on pense quils étaient dédiés à Apollon. Ce chant exprimait des sentiments extrêmes, aussi bien dans la joie que dans la tristesse. Pour cette raison, sans doute, il convenait à la vie militaire. On peut également le considérer comme un chant guerrier. Les troupes lentonnaient lorsquelles se mettaient en campagne, ou, en présence de lennemi, avant dentrer dans la bataille. Sonore et violent, il avait pour but de donner à ceux qui le chantaient un sentiment de puissance et dépouvanter ceux qui lentendaient. De même quil précédait le combat, le péan suivait la victoire : les soldats célébraient les dieux pour la victoire et le rétablissement de la paix au cour dun repas où se mêlaient libations et chants.
Le dithyrambe
Le dithyrambe célébrait à lorigine la naissance de Dionysos. Les chanteurs, costumés en satyres représentaient les compagnons du dieu. A la différence du thrène et du péan, il nétait pas entonné par une foule indéfinie, mais uniquement par un chœur qui chantait et dansait en cercle accompagné par laulos. On pense que le dithyrambe illustrait un épisode de la vie de Dionysos ; les choristes, en jouant les compagnons du dieu, étaient amenés à un degré dexaltation qui pouvait leur donner le sentiment que le dieu était présent parmi eux. Même si le dithyrambe était un des chants les plus explicitement liés à une divinité, il subit un développement littéraire très ample et son évolution léloigna de sa fonction rituelle.
Lhymne
Les hymnes étaient les plus courants des chants cultuels. Ils accompagnaient ordinairement les fêtes religieuses et les grands sacrifices. Ils nétaient pas seulement dédiés aux dieux, mais également aux héros, ainsi quaux morts ; ils rappelaient les mérites divins, mais faisaient aussi léloge des ancêtres et remémoraient dans les fêtes religieuses, avec leur triomphe, la grandeur de la cité. Il y a là la possibilité de faire un parallèle avec ce que représente lhymne aujourdhui. On pense que lhymne était exécuté, comme le dithyrambe, par un nombre limité de chanteurs réunis dans un chœur. Ce chœur ne se produisait pas devant un public qui lui était étranger, mais il chantait pour ce public et en son nom, de façon à ce que chaque individu ait limpression de participer au chant. Les hymnes étaient considérés comme des œuvres dart qui charmaient ses auditeurs et qui étaient souvent représentées dans des concours. De même que le dithyrambe, lhymne subit un développement littéraire qui lui fit perdre en partie son origine cultuelle.
3.4.2.2. La religion romaine
Dans lAntiquité romaine, les cultes et les coutumes populaires étaient presque toujours accompagnés par des chants et de la musique. Durant les fêtes organisées en faveur des dieux, on réunissait autour de lautel du sacrifice la parole rythmée de la prière, la musique et parfois lexaltation de la danse. Les sacrifices et les prières étaient en général accompagnés par la tibia (ou aulos). A Rome, la corporation des tubicines jouissait dune très grande importance en raison de sa participation nécessaire à toute cérémonie du culte public. Cette corporation réunissait trois professions artistiques auxiliaires du culte : le vates se chargeait de composer les paroles rythmées des hymnes sacrés, le praesul soccupait des danses, et le tubicen accompagnait danses et paroles.
Après avoir brièvement décrit lactivité musicale dans les fêtes religieuses, nous présenterons deux exemples de cultes ou intervient la musique :
Tite-live (historien du 1er siècle av. J-C.) raconte au livre I (XX) de son Histoire romaine, lorigine du rite lié au douze Saliens de Mars : Numa, le second roi légendaire de Rome, choisit douze Saliens pour accomplir un rite en lhonneur du dieu Mars (dieu de la guerre). Le roi chargea les jeunes gens de porter les boucliers quil avait reçu du ciel (nommés anciles) et leur donna comme costume distinctif une tunique brodée et par dessus la tunique une plaque de bronze sur la poitrine. Les Saliens récitaient des chants sacrés sur une danse à trois temps en frappant leur bouclier. Ce rite en rapport avec la guerre était célébré en mars et en octobre.
Les jeux Romains avaient un caractère sacré et étaient célébrés en lhonneur de Jupiter Capitolin. Ils souvraient par un défilé de tous les acteurs, qui mimaient le triomphateur montant au Capitole. Le triomphateur, porté sur un char, était lui-même costumé en Jupiter, et prenait place dans le cortège. Cortège, dans lequel les chœurs, les danseurs et les joueurs de tibia ou de cithare étaient placés derrière les concurrents mais devant les statues des dieux. Le rôle de ces chœurs dans les jeux anciens se réduisait, semble-t-il, à des danses mimées accompagnées de musique, mais sans paroles.
3.4.3. La musique dans le théâtre
3.4.3.1. La tragédie grecque
La structure musicale dune tragédie est aussi importante que sa structure dramatique. Les chants et les danses qui séparent les différents épisodes de la tragédie sont accompagnés par un aulos et des percussions. Lorsque le chœur chante, il cesse dévoluer et se tient immobile (doù le nom de stasimon). Par contre, un de ces intermèdes musicaux, au sommet de laction, donne lieu à une danse frénétique (lhyporchème). Au début de la pièce, les acteurs parlent, puis, lorsque lémotion est à son comble, ils se mettent à chanter, dialoguant avec le chœur. Certains passages peuvent aussi être déclamés sur un fond musical (paracatalogè). La sortie finale du chœur et des acteurs (exodos) donnent lieu à une procession chantée et dansée particulièrement émouvante. (Pour plus dinformations, cf. module sur la tragédie dans la littérature antique).
3.4.3.2. La comédie grecque
On pense que la comédie tire son origine dune fête dorigine dorienne dédiée à Dionysos. On en connaît mal lhistoire, mais il semble quelle sest formée à partir de la tragédie, en la reprenant et en la parodiant. Elle contient une danse principale (la cordax) et une sorte dintermède choral situé au milieu de la pièce (la parabase) dans lequel le chœur sadresse au public. Au début du IVème siècle av. J-C., le chœur disparut des comédies, laissant place à des ariettes chantées par les acteurs. Plus tard, la comédie nouvelle de Ménandre supprima les ariettes pour ne laisser, entre les différents épisodes, que des intermèdes musicaux qui navaient plus aucun rapport avec l'action dramatique.
3.4.3.3. Le théâtre romain
A lorigine les spectacles théâtraux dans la Rome antique étaient basés sur limprovisation. Le chant et la danse accompagnaient les répliques burlesques que les acteurs échangeaient avec le public. Ce genre de spectacle improvisés furent populaires jusquà la moitié du IIIème av. J-C. Ensuite, les contacts directs et continus avec les manifestations théâtrales grecques portèrent les Romains à dautres types de spectacles : les schémas et les sujets des représentations de tragédies et de comédies en latin étaient tirés du répertoire grec classique. Mais, les reprises ne contenaient pas les structures et lintégralité des textes classiques originaux ; les Romains pratiquaient la contaminatio : technique qui consistait à introduire dans la trame dun spectacle, emprunté au répertoire grec, dautres scènes tirées dautres tragédies ou comédies grecques du même ou dun autre auteur. Dans la tragédie, les parties chantées, solos et duetti, salternaient aux dialogues parlés. En ce qui concerne le rôle du chœur, on ne peut pas affirmer avec certitude que la tragédie romaine contenait habituellement des parties chorale, même si lon sait que dans certains drames, quelques parties chantées étaient confiées au chœur. Dans la comédie, également, chants et dialogues salternaient. Très rapidement, des parties chantées par les solistes ou des exécutions instrumentales remplacèrent les chœurs qui servaient en général dintermède musical entre les actes. Les chants étaient en général accompagnés par les tibiae (double aulos). Malheureusement, il ne nous reste rien de toutes les mélodies du théâtre latin, et quasi aucune information sur leur caractère. Au Ier siècle av. J-C., deux nouveaux genres de spectacles saffirment à Rome : le mime et le pantomime. Ces deux disciplines sont centrées sur la performance dun soliste. Le mime est une farce burlesque ou pièce comico-satirique jouée par un acteur qui, à travers la parole, le geste et quelque fois la danse accompagnée de la tibia, interprétait une scène de la vie quotidienne ou une parodie dun épisode mythologique. Le pantomime représentait des scènes mythologiques ou historiques exécutées par des danseurs solistes accompagnés par un chœur et un orchestre formé de tibiae, de cithares, de cornemuses, et dinstruments de percussion. La musique qui accompagnait ces deux types de spectacle devait avoir un caractère mimétique, puisquelle servait de commentaire aux actions représentées sur scène.
3.4.4. La musique militaire romaine
Nous parlerons dans ce chapitre des différentes utilisations de la musique dans la vie militaire. Les Romains possédaient quatre instruments à vent propres à lusage militaire : le lituus, la tuba, le cornu et la bucina. Dans les batailles, les instruments donnaient le signal de lattaque aux soldats, en général on utilisait pour cela la tuba ou la bucina, mais aussi quelques fois le lituus ou le cornu. Le son perçant des tubae et le timbre rauque du cornu, soutenus durant tout le combat, avait pour but de provoquer la désorganisation chez ladversaire ou même, si leffet était assez impressionnant, de le pousser à la rédition. Alors que la tuba et la bucina donnaient le signal de lattaque, le lituus annonçait le retrait ou la fin du combat. Le lituus servait souvent à rassembler les hommes durant la bataille, mais également à lintérieur du camp (la tuba et la bucina pouvait également servir à cet usage). La bucina, entre autre utilisation, pouvait donner le signal du changement de la garde ou du commencement de la marche. Le cornu était linstrument des bandes dinfanterie, mais il pouvait également être utilisé dans les cérémonies solennelles ou dans les spectacles du cirque, où il accompagnait lhydraule. Les chants de guerre rythmaient également la vie militaire des soldats romains, ils leur donnaient du courage et leur donnaient un sentiment dunité.
4. Exercices pratiques
4.1. les genres diatonique, chromatique et enharmonique et les modes majeur et mineur.
Présenter aux élève sur un piano, les modes majeur et mineur de la gamme de do, par exemple (pour lentendre bien plaquer laccord majeur do-mi-sol et laccord mineur do-mi bémol-sol ), leur montrer la différence de son. Puis leur jouer les deux tétracordes diatonique et chromatique (lenharmonique nétant pas jouable sur un piano). Leur expliquer quà partir du moment où lon décide quun morceau sera joué en do mineur, il faut mettre un certains nombres de bémol à la clef et ceci donnera un caractère spécial au morceau. De même lorsque les antiques décidaient dexécuter un morceau dans un des trois genres, cela donnait un caractère différent au morceau.
Ressources à disposition
Chapitre 3.1.2. Les genres
4.2. Reconnaître des instruments antiques
Demander aux élèves didentifier quelques instruments de musique. Il serait bien que les élèves puissent faire la distinction entre instruments à cordes, à vent et à percussion.
Ressources à disposition
Chapitre 3.2.2. Les instruments.
Photos à disposition dans ce module.
4.3. Un instrument particulier : Lhydraule
Nous nous sommes intéressés à cet instrument particulier car un hydraule est conservé au musée dAvenches. Deux textes qui décrivent lutilisation et les particularités de lhydraule sont à disposition dans les annexes.
Ressources à disposition
Chapitre 3.2.2.1. Les instruments à vent
Textes et explications (se trouvent dans les annexes)
4.4. Métrique
Puisque la musique antique avait un rythme fortement lier à la scansion des textes, nous avons ici la possibilité de donner aux élèves une brève introduction à la métrique antique : nous présenterons le dactyle et le spondée ainsi que le pyrrhique, les deux premiers constituent le vers épique par excellence (lhexamètre dactylique) et le dernier a laissé des traces dans la musique occidentale.
Ressources à disposition
Fiche explicative (se trouve dans les annexes)
Symphonie no 7 de Beethoven (deuxième mouvement, Allegretto)
Claudio Monteverdi (Combattimento di Tancredi e Clorinda),
Chapitre 3.1.5. Le rythme.
4.5. Les calculs pythagoriciens
A laide dune guitare, montrer aux élèves les résultats des calculs pythagoriciens (2/1 = octave, 4/3 = quarte, 3/2 = quine et 9/8 = un ton.) On obtient un intervalle doctave en faisant jouer dabord la corde nue et ensuite en la pinçant en son milieu (2/1), on pourrait dire par exemple que deux unités de cordes = do1 et quune seule unité de corde = do 2 (les unités sont toujours de même longueur). De même quatre unités de corde = mi et trois unités de corde = la (4/3).
Ressources à disposition
Chapitre 3.3.1. Lapproche scientifique : Les Pythagoriciens
5. Suggestions pédagogiques
Pistes pour introduire le sujet :
A laide dune guitare, montrer ce quest un intervalle (octave, quarte, quinte, ton, demi ton, quart de ton) pour ensuite expliquer ce quétait un tétracorde et enchaîner sur le premier chapitre de la matière.
Partir dun texte à disposition dans ce module (ou autres) pour ensuite enchaîner sur la matière.
Partir dune tragédie, montrer limportance quavait la musique dans le spectacle et expliquer les différentes utilisations de la musique dans lAntiquité.
Ecouter Orfeo de Monteverdi, montrer limportance de la mythologie grecque dans cet opéra et faire le lien entre les rythmes antiques et la redécouverte de ceux-ci par Monteverdi.
Ecouter une reconstitution de musique antique.
6. Liens avec dautres séquences
No. 12 Armée romaine
No. 33 Littérature antique : tragédie
No. 37 Littérature antique : philosophie
No 39-43 Histoire des sciences : mathématiques
No. 44 Divertissements : théâtre
No. 28 Religions : paganisme
7. Bilan pédagogique
On peut utiliser ce module dans le cadre dune autre étude (par ex. philosophie ou armée romaine).
Lélève devra avoir entendu :
Définir la musique antique au sens large avec son étymologie (lart des Muses). Comprendre que la musique antique avait trois dimensions (mélodie, poésie, danse), on peut faire le parallèle avec les opéras lyriques, les opéras-rock, les comédies musicales en vogue à lheure actuelle etc.
Distinguer la dimension harmonique et mélodique de la musique. La musique antique était seulement mélodique, la musique moderne est harmonique.
Réussir à faire la différence entre les instruments à vent, à cordes et à percussion.
Enumérer les circonstances dans lesquelles on faisait de la musique (théâtre, guerre etc.)
A partir de la théorie musicale, reconnaître une gamme majeure et une gamme mineure. Ceci implique une compréhension de la notion e gamme et de la notion dintervalle. (on peut imaginer ici une collaboration avec le programme de musique)
Etre capable détablir une relation entre le caractère dune musique et son impact émotionnel. Comprendre que la musique a une dimension éthique chez les anciens.
8. Bibliographie
Comotti, G., la musica nella cultura greca e romana, (Edizioni di Torino, Torino, 1991). en anglais : Giovanni Comotti, G., Music in Greek and Roman culture, (transl. Rosaria V. Manson / Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1991)
Chailley, J., La musique grecque antique, (Les belles lettres, Paris, 1979)
West, M.L., Ancient Greek music, (Clarendon Press, Oxford, 1992)
Ps. Plutarque, De la musique, par François Lasserre, (Urs Graf-Verlag, Olten et Lausanne, 1954.)
Bélis, A., Les musiciens dans lAntiquité, (Hachette littératures, Paris, 1999)
Moutsopoulos, E., La musique dans lœuvre de Platon, (PUF, Paris, 1989)
Tintori, G., La musica di Roma antica, (Akademos, Lucca, 1996)
Pintacuda, M., La musica nella tragedia greca, (L. Misuraca, Cefalù, 1978)
Rudhardt, J., Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la Grèce classique, (Picard, Paris, 1992)
Wille, G., Schriften zur Geschichte der Antiken Musik, mit einer Bibliographie zur antiken Musik 1957-1987, (Peter Lang, Frankfurt am Main, 1997)
Wille, G., Musica Romana : Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer, (P. Schippers, Amsterdam, 1967)
Jakob, F., Die römische Orgel aus Avenches/Aventicum, (Association pro Aventico, Avenches, 2000)
Small Dedications in the Archaic Temple of Poseidon at Isthmia
By Elizabeth R. Gebhard
--------------------------------------------------------------------------------
(This article originally appeared in:
Proceedings of the Fourth International Seminar on Ancient Greek Cult,
organized by the Swedish Institute at Athens,
22-24 October, 1993
Edited by Robin Hägg
Stockholm 1998
and is made available electronically with the permission of the editors.)
Fragments of a tortoise carapace, that included one with a drilled hole, very likely came from the lower part of a bowl lyre. The instrument could either have been a lyra that was played by both men and women, being "the ordinary instrument of the non-professional", or a barbitos that seems to have been been favored at drinking parties.76
76 Tortoise shell, IM 588. M. West, Ancient Greek music, Oxford 1992, 'Bowl lyres (lyra and barbitos)', 56-59; cf. M. Mass & J. Snyder, Stringed instruments of ancient Greece, New Haven 1989, 94f.; T. Hägg, 'Hermes and the invention of the lyre', SymbOslo 64, 1989, 37, n. 4 (survey of realia behind the hymn); P. Courbin, 'Les lyres d'Argos', in Etudes argiennes (BCH Suppl., 6), Paris 1980, 93-114.
Posted: March 2001
Schiering, W., Akustisches in der minoischen Kunst, Kotinos (Festschr. E. Simon 1992) 1 ff.
Griechisch-römische Musik
Abel, U., Darstellung musischer Darbietungen auf attischen Vasenbildern. (Magisterarbeit München 1969).
Aign, B., Die Geschichte der Musikinstrumente im ägäischen Raum bis 700 v. Chr. (1963)
Albrecht, M. von (Hrsg.), Quellen und Studien zur Musikgeschichte. Von der Antike bis in die Gegenwart, Bd. 1, Musik in Antike und Gegenwart (1987).
Anderson, W,D., Ethos and Education in Greek Music (1966).
Archaeologia 14, Februar 1983 (das ganze Heft über Musik, bes. S. Michaelides 38-40).
Barnett, R. D., A Catalogue of the Nimrud Ivories in the British Museum (1957).
Becker, H., Zur Entwicklungsgeschichte der antiken und mittelalterlichen Rohrblattinstrumente (1966).
Behn, F., Musikleben im frühen Altertum und im frühen Mittelalter (1954).
Beschi, L., La prospettiva mitica della musica Greca, in L. Kahil/P. Linant de Bellefonds (Hrsg.), Religion, Mythologie, Iconographie. Kongr. Rom 1989 (1991) 35-50.
Bélis, A., Un nouveau document musical, BCH 108, 1984, 99-109.
Bélis, A., L aulos phrygien, RA 1986, 21-40.
Bélis, A., Les musiciens dans l'Antiquité (1999).
Bielefeld, E., Ein boiotischer Tanzchor des 6. Jh. v.Chr., in Festschr. Zucker (1954) 27-35 (über die Berufstracht).
Birchler Emery, P. u.a., La musique et la danse dans lAntiquité (Ausst. Genf 1996).
Boardman, J. The Lyre Player Group of Seals. An Encore, AA 1990, 1-17.,
Boriello, M., in: Pompeji. Natur, Wissenschaft und Technik (Ausst. Deutsches Museum München 2000) 120-125.
Brand, H., Griechische Musikanten im Kult (2000).
Brinkmann, A., Altgriechische Mädchenreigen, BJb 30, 1925, 118 ff.
Brommer, F., Antike Tänze, AA 1989, 483 ff.
Castaldo, D., Il pantheon musicale. Iconografia nella ceramica attica tra VI e IV secolo (2000).
Cook, A I.M., Geometric Graveside Scene, BCH 70, 1946, 97-101.
Courbin, P., Les Lyres d'Argos, in: Études argiennes (= BCH Suppl. VI) (1980) 93 ff.
Crowther, N.B., Heralds and Trumpeters at Greek Athletic Festivals, Nikephoros 7, 1994, 135-155.
Dies., A., L'Organologie des instruments de l'Antiquité. Chronique Bibliographique, RA 1989, 127 ff.
Dies., Auloi grecs du Louvre, BCH 108, 1984, 111-122.
Curtis, J., The Double Flutes, JHS 1914, 89-105.
Delavaud-Roux, M.-H., Eenigme des danseurs barbus au parasol et les vases "des Lenéennes", RA 1995, 227-263.
Gabriel. I., Ein mittelalterliches Plektron aus Starigard/Oldenburg. Plektron und Plektrongebrauch in der antiken Welt, in: Mousikos Aner. Festschr. M. Wegner (1992).
Deubner, L., Attische Feste (1932).
Dikaios, P., BSA 37, 1936/1937 (1940) 56-72.
Dumoulin, D., Die Chelys, Archiv für Musikwissenschaften XLIX, 1992, 85-109. 225-257.
Gropengiesser, H., Sänger und Sirenen, AA 1977, 582-610.
Haas, G., Die Syrinx in der griechischen Bildkunst (1985).
Hagel, S., Modulation in altgriechischer Musik (2000).
Hahland, W., Neue Denkmäler des attischen Toten- und Heroenkultes, Festschr. Zucker (1954) 177-194.
Herbig, R., Griechische Harfen, AM 54, 1929, 164-193.
Nordquist, G.C., Instrumental Music in Representations of Greek Cult, in: The Iconography of Greek Cult in the Archaic and Classical Periods, Kongress Delphi 1990 (1992) 143-168.
Nordquist, G.C., Some Notes on Musicians in Greek Cult, in: R. Hägg (Hrsg.), Ancient Greek Cult Practice from the Epigraphical Evidence. Preceedings of the Second International Seminar on Ancient Greek Cult, organized by the Swedish Intitute at Athens, 22-24 November 1991 (1994) 81-93.
Padgett, J. M., A Geometric Bard, in: J. B. Carter/S. P. Morris Hrsgg.), The Ages of Homer (Festschr. Vermeule 1995) 389-405.
Paquette, D., L'instrument de musique dans la Grčce antique (1984).
Pöhlmann, E., Zwei Elgin-Leiern im British Museum, Quellen und Studien zur Musikgeschichte, Bd. 1. Musik in Antike und Neuzeit, 1987, 319-327.
Porada, E., A Lyre Player from Tarsos and Liis, in: Festschr. Goldmann (1956) 185 ff.
Poursat, J.C., Les représenations de danse armée dans la ceramique attique, BCH 92, 1968, 550 ff.
Prudhommeau, G., La danse grecque antique (1965).
RE 21 (1951) 187 f. s.v. "Plectrum" (K. Schneider) (zur Spielweise der Saiteninstrumente).
Schauenburg, K., Herakles musikos, JdI 94, 1977, 49-76.
Riethmüller, A./Zaminer, F. (Hrsg.), Neues Hdb. der Musikwissenschaft 1. Die Musik des Altertums (1989) Kap. IV, 113-206, Die Musik im archaischen und klassischen Griechenland (F. Zaminer).
Schachermeyr, F: Griechische Frühgeschichte (1984) 303-305 ("Der Stand der Sänger als Repräsentation des zweiten rückschauenden Zentralwertes").
Schlesinger, K., The Greek Aulos (1939).
Schmidt, M., Lydische Harmonie, in: +K9?KG3!. Festschr. A. Cambitoglou (1990) 221-226.
Schmidt, St., Die Athener und die Musen. Die Konstruktion von Bildern zum Thema Musik im 5. Jahrhundert v. Chr., in: R. v.d. Hoff/St. Schmidt, Konstruktionen von Wirklichkeit. Bilder im Griechenland des 5. und 4. Jhs. v. Chr. (2001).
Schmidt-Colinet, L., Die Musikinstrumente in der Kunst des alten Orients (1984).
Sheedy, H.A., Late Geometric and the Advent of Protoattic, AM 107, 1992, 15 ff.
Simon, E., Zwei Springtänzer, AntK 1978, 66 ff.
Simon, E.., Matriarchat und Patriarchat in der griechischen Kunst, in: Mann und Frau - Frau und Mann, Fünftes Würzburger Symposion der Universität Würzburg 1991 (1992) 263-283, bes. 272-274.
Thiemer, H., Der Einfluß der Phryger auf die altgriechische Musik, Orpheus, Schriftenreihe zu Grundlagen der Musik, Bd. 29, 1979.
Tiby, O., La musica in Grecia e a Roma ( 1942).
Tölle, R., Frühgriechische Reigentänze (1964).
Wegner, M.; Das Musikleben der Griechen (1949).
Wegner, M., Archaeologia Homerica, Bd. II, Kapitel U, Musik und Tanz (1968).
Wegner, M., Gedanken zur griechischen Kunst. Der Elfenbeinjüngling von Samos, ÖJh 61, 1991/92, 49-50.
Wegner, M., in: MGG 5 (1956), 839-882 s.v. "Griechenland".
Wille, G., Akroasis. Der akustische Sinnesbereich in der griechischen Literatur bis zum Ende der klassischen Zeit (2001)
Winnington-Ingram, R.P., Ancient Greek Music 1932-1957, Lustrum 3, 1958, 13 ff.
Zinserling, U., Zum Problem von Alltagsdarstellungen auf attischen Vasen, in: Beiträge zum antiken Realismus (Hrsg. M. Kunze)(1977) 39 ff. 53 ff.
Zu den antiken Quellen
Campbell, D.A., Flutes and Elegiac Couplets, JHS 84, 1964, 63-68.
Forderer, M., Der Sänger in der homerischen Schildbeschreibung, in: Synusia. Festschr. W. Schadewaldt (1965) 23-28.
Mähler, H., Die Auffassung der Dichterkunst im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars, Hypomnemata 5, 1965, 69 ff.
Moutsopoulos, E.A.: La musique dans L'Euvre de Platon (1959).
Usener, K., Beobachtungen zum Verhältnis der Odyssee zur Ilias (1990) passim.
Zu Orpheus
Boehme, R., Das Alter des Kitharöden (1950).
Ders., Orpheus, Der Sänger und seine Zeit (1970)
Ders., Der Sänger der Vorzeit (1980).
Brommer, F., Vasenlisten3 (1973) 504 ff.
Brommer, F., Denkmälerlisten III (1976) 332 ff.
Graf, F., Orpheus: A Poet among Men, in: J. Bremmer (Hrsg.), Interpretation of Greek Mythology (1987) 80-106.
Gropengiesser, H., Sänger und Sirenen, AA 1977, 605-610.
Schöller, M., Darstellungen des Orpeus in der Antike (1968).
Wegner, M., Orpheus. Ursprung und Nachfolge, in: Boreas 11, 1988, 177-225.
Etruskische Musik
Fleischhauer, G., Musikgeschichte in Bildern, Etrurien und Rom 2(1978).
Johnstone, M.A., The Dance in Etruria (1956)
Martelli, M., Un anfora orientalizzante ceretana a Würzburg, AA 1988, 286 ff
Simon, E., AA 1995, 483 ff.
Simon, E., Festschrift G. Fleischhauer (1995) 28 ff.
Ägyptisch-orientalische Musik
Anderson, R.D., Musical Instruments, Catalogue of Egyptian Antiquities in the British-Museum III (1978).
Barnett, R.D., A Catalogue of the Nimrud Ivories in the British Museum (1957) 78 ff.
Brunner Traut, E., Der Tanz im alten Ägypten, Ägyptische Forschungen Bd. 6, 1958.
Buchberger, Sexualität und Harfenspiel (Ägypten), GM 66, 1983, 11-43.
Czichon, R,M., Die Gestaltungsprinzipien der neuassyrischen Flächenkunst und ihre Entwicklung vom 9. Zum 7. Jahrhundert v. Chr. (1992) 54-55 .
Eichmann R./Hickmann, E., (Hrsg.), Studien zur Musikarchäologie I. Saiteninstrumente im archäologischen Kontext. Vorträge des 8. Symposiums der Study Group on Music Archaeology (ICTM), Limassol, 26.-30. August 1996 und andere Beiträge (2000)
Eichmann R./Hickmann, E./Laufs, I., Studien zur Musikarchäologie II. Musikarchäologie der frühen Metallzeiten der Welt. Vorträge des 9. Symposiums der Study Group on Music Archaeology (ICTM), im Kloster Michaelstein, 18.-24. Mai 1998 und andere Beiträge (2000).
Hartmann H., Die Musik der sumerischen Kultur (1960).
Neues Hdb. der Musikwissenschaft 1, Die Musik des Altertums (Hrsg. A. Riethmüller/ F. Zaminer) (1989) Kap. II, Altägyptische Musik, 34-75 (E. Hickmann, L. Manniche).
Sachs, C., Altägyptische Musikinstrumente (1920).
Schmidt-Colinet, L., Die Musikinstrumente in der Kunst des alten Orients (1984).
Musik im mitteleuropäischen Raum
Eibner, E., Musikleben der Hallstattzeit, in: Quellen und Studien zur Musikgeschichte, Bd. 1. Musik in Antike und Neuzeit, 1987, 271-331.
Reichenberger, A., Der Leierspieler in der Hallstattzeit, ArchKorrBl 15, 1985, 325-333.
Seewald, O., Beiträge zur Kenntnis der steinzeitlichen Musikinstrumente Europas (1934).
Ders., Die Lyrendarstellung der ostalpinen Hallstattkultur, in: Festschr. A. Orel (1960) 159-171.
Tamboer, A., Ausgegrabene Klänge. Archäologische Musikinstrumente aus allen Epochen (1999)
Régész, művészettörténész. Ásatásokat vezet elsősorban Aquincum-ban. Ásatásai közül jelentősebbek a Hajógyári-szigeti helytartói palota mozaikpadlózatának feltárása (1951-1956), közel 800 síros római kori temető feltárása (III. ker.), az aquincumi vízvezeték-rendszer mintegy 500 m feltárása. Főbb munkái: Budapest régiségei (1976), Aquincum emlékei (1976) Tanulmányok Budapest Múltjából (1979), Thermae Maiores (1984), Aquincum a régészeti ásatások tükrében (1995).
NB: You are particularly encouraged to consult the bibliographies of recent works, such as Anderson 1994, Barker 1984, Landels 1999, Mathiesen 1999 and West 1992, for additional resources. In addition, there are excellent articles on Greek music in the OCD3, RE and other reference works.
How to use this bibliography: Most web browsers have a built-in Find function, often located in the Edit menu. Use this feature to search the bibliography below for key words, or browse for material relevant to your essay topic. If in doubt, you are welcome to consult the course co-ordinator for specific bibliographical advice.
SL indicates that a book or journal is on short loan in the main library
SL-C indicates that a book is on short loan in the class library
cSL indicates that a copy of the article or chapter is on short loan in the class library
Aign, B. 1963. Die Geschichte der Musikinstrumente des ägäischen Raumes bis um 700 vor Chr. Diss., Frankfurt am Main. Kassel.
von Albrecht, M., and Schubert, W. 1987. Musik in Antike und Neuzeit. Frankfurt am Main.
Anderson, W. D. 1954. Hymns that are Lords of the Lyre. Classical Journal 49:211-215.
Anderson, W. D. 1955. The Importance of Damonian Theory in Platos Thought. Transactions of the American Philological Association 86:88-102.
Anderson, W. D. 1966. Ethos and Education in Greek Music. Cambridge, Mass. [SL]
Anderson, W. D. 1979. What song the Sirens sang: Problems and Conjectures in Ancient Greek Music. Research Chronicle of the Royal Musical Association 15:1-16.
Anderson, W. D. 1980. Musical development in the school of Aristotle. Research Chronicle 16:78-98.
Anderson, W. D. 1994. Music and Musicians in Ancient Greece. Ithaca. [SL]
Barbour, J. M. 1960. The Principles of Greek Notation. Journal of the American Musicological Society 13:1-17.
Barker, A. 1982. The Innovations of Lysander the Kitharist. Classical Quarterly 32:266-269.
Barker, A. 1984. Greek Musical Writings i: The musician and his art. Cambridge. [SL, SL-C]
Barker, A. 1988. Che cosera la Ťmágadisť? In Gentili & Pretagostini 1988:96-107.
Barker, A. 1990. Public Music as Fine Art in Archaic Greece. In McKinnon 1990:45-67.
Barker, A. 1995. Heterophonia and Poikilia: Accompaniments to Greek Melody. In Gentili & Perusino 1995.
Barker, A. 1998. Telestes and the five-rodded joining of strings. Classical Quarterly 48:75-81.
Barker, A. 2000a. Athenaeus on music. In Braund & Wilkins 2000:434-444.
Barker, A. 2000b. Diabolus in Musica. Review of Landels 1999. Classical Review 50:168-170.
Barker, A. 2001b. La musica di Stesicoro. Quaderni Urbinati di Cultura Classica 67:7-20.
Bataille, A. 1961. Remarques sur les deux notations melodiques de lancienne musique grecque. Recherches de Papyrologie 1:5-20.
Baudot, A. 1973. Musiciens romains de lantiquité. Montréal.
Beare, W. 1940. The delivery of cantica on the Roman stage. Classical Review 54:70-72. [SL, cSL]
Beaton, R. 1980. Modes and Roads: Factors of Change and Continuity in Greek Musical Tradition. British School at Athens 75:1-11.
Beck, F. A. G. 1964. Greek Education 450-350 B.C. London. [SL, SL-C]
Beck, F. A. G. 1975. Album of Greek Education: The Greeks at school and at play. Sydney. [SL]
Behn, F. 1954. Musikleben im Altertum und Frühen Mittelalter. Stuttgart: Hiersemann.
Bélis, A. 1985. Ŕ propos de la construction de la lyre. Bulletin de correspondance hellénique 109:201-220.
Bélis, A. 1992. Ŕ Propos de la Coupe CA 482 du Louvre. Bulletin de correspondance hellénique 116:53-59.
Bonavia-Hunt, N. A. 1969. Horace the Minstrel: A Practical and Aesthetic Study of his Aeolic Verse. Kineton.
Bonefas, S. 1989. The Musical Inscription from Epidauros. Hesperia 58:51-62.
Borthwick, E. K. 1994. New Interpretations of Aristophanes Frogs 1249-1328. Phoenix 48:21-41. [SL, cSL]
Borthwick, E. K. 1996. Review of Anderson 1994. Classical Review 56:259-261.
Bowra, C. M. 1962. Primitive Song. London.
Braund, D., and Wilkins, J. (eds.). 2000. Athenaeus and his World: Reading Greek culture in the Roman Empire. Exeter. [SL, cSL]
Britt, E. E. 1931. La lyre dApollon. Paris.
Calame, C. 1997. Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their morphology, religious role, and social functions. Translated by D. Collins and J. Orion. Lanham. Originally published as Les choeurs de jeunes filles en Grčce archaďque (Rome, 1977). [SL]
Calame, C. 1999. Performative aspects of the choral voice in Greek tragedy: civic identity in performance. In Goldhill & Osborne 1999:125-153.
Carey, C. 1991. The Victory Ode in Performance: The case for the chorus. Classical Philology 86:192-200.
Chailley, J. 1979. La musique grecque antique. Paris: Société dédition ŤLes belles lettresť.
Comotti, G. 1989. Music in Greek and Roman Culture. Translated by R. V. Munson. Baltimore. Originally published as La musica nella cultura greca e romana (Turin, 1979). [SL]
Courbin, P. 1980. Les lyres dArgos. Bulletin de correspondance hellénique Suppl. 6:93-114.
Duchesne, J., and Guillemin, M. 1935. Sur lorigine asiatique de la cithare grecque. LAntiquité classique 4:117-124.
Duchesne-Guillemin, M. 1967. Survivance orientale dans la désignation des cordes de la lyre en Grčce?. Syria 44:233-246.
Duchesne-Guillemin, M. 1984. LAnimal sur la cithare: Nouvelle lumičre sur lorigine sumérienne de la cithare grecque. Acta Iranica 9:129-141.
Düring, I. 1956. Greek Music: Its Fundamental Features and its Significance. Journal of World History 3:302-329.
Duysinx, F. 1977. Homčre et les instruments de musique. Didaskalikon 38:17-22.
Edwards, C. 1993. The Politics of Immorality in Ancient Rome. Cambridge. [SL]
Feaver, D. D. 1960. The Musical Setting of Euripides Orestes. American Journal of Philology 81:1-15.
Feaver, D. D. 1980. Review of Michaelides 1978. American Journal of Philology 101:231-234.
Feeney, D. C. 1998. Literature and Religion at Rome. Cambridge. [SL]
Fleming, T. 1996. The Versus in Greek Metrics and Music. Quaderni Urbinati di Cultura Classica 52:123-131.
Gentili, B., and Pretagostini, R. (eds.). 1988. La musica in Grecia. Bari.
Gentili, B., and Perusino, F. (eds). 1995. Mousike: Metrica Ritmica e Musica Greca in Memoria di Giovanni Comotti. Pisa.
Gentili, B., and Perusino, F. (eds). 1999. La colometria antica dei testi poetici greci. Pisa.
Ginsberg-Klar, M. E. 1981. The Archaeology of Musical Instruments in Germany During the Roman Period. World Archaeology 12:313-320.
Goldhill, S., and Osborne, R. 1999. Performance culture and Athenian democracy. Cambridge. [SL]
Gombosi, O. 1940. The Melody of Pindars Golden Lyre. Musical Quarterly 26:381-392.
van Groningen, B. A. 1955. Ŕ propos de Terpandre. Mnemosyne 8:177-191.
Haldane, J. A. 1965. Musical Themes and Imagery in Aeschylus. Journal of Hellenic Studies 85:33-41.
Haldane, J. A. 1966. Musical Instruments in Greek Worship. Greece and Rome 13:98-107. [cSL]
Hall, E. 1999. Actors song in tragedy. In Goldhill & Osborne 1999:96-122.
Harrington, S. P. M. 1999. Oldest Musical Instruments Still Play a Tune. Archaeology 52.6:13.
Heath, M. 1988. Receiving the kw'mo~: The Context and Performance of Epinician. American Journal of Philology 109:180-195.
Heath, M., and Lefkowitz, Mary. 1991. Epinician Performance. Classical Philology 86:173-191.
Henderson, I. 1943. The Growth of Ancient Greek Music. Music Review 4:4-13.
Hudson, L. 1980. Between Singer and Rhapsode. Literature in Performance 1:33-44.
Huys, M. 1993. P.Oxy. LIII 3705: A Line from Menander's Periceiromene with Musical Notation. Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 99:30-32.
Huxley, G. 1970. A Note on a Seven-Stringed Lyre. Journal of Hellenic Studies 90:196-197.
Irigoin, J. 1995. La composition métrique de la IXe Pythique de Pindare. In Gentili & Perusino 1995:173-183.
Jannot, J. R. 1979. La lyre et la cithare: les instruments ŕ cordes de la musique étrusque. LAntiquité Classique 48:469-507.
Kilmer, A. D. 1998. The Musical Instruments from Ur and Ancient Mesopotamian Music. Expedition 40:12-19.
Lambin, G. 1992. La chanson grecque dans lantiquité. Paris.
Landels, J. G. 1980. Music in Ancient Greece. Proceedings of the Classical Association 77:24.
Landels, J. G. 1999. Music in Ancient Greece and Rome. London. [SL]
Lawergren, B. 1984. The Cylinder Kithara in Etruria, Greece, and Anatolia. Imago Musicae 1:147-174.
Lawergren, B. 1985. A Lyre Common to Etruria, Greece, and Anatolia: The Cylinder Kithara. Acta Musicologica 57:25-33.
Lawergren, B. 1993. Lyres in the West (Italy, Greece) and East (Egypt, the Near East), ca. 2000 to 400 B.C. Opuscula Romana 19:55-76.
Lee, M. O. 1979. Review of Michaelides 1978 and Neubecker 1977. Phoenix 33:362-367.
Lippman, E. A. 1964. Musical Thought in Ancient Greece. New York: Columbia University Press.
List, G. 1963. The Boundaries of Speech and Song. Ethnomusicology 7:1-16.
Maas, M. 1974. On the Shape of the Ancient Greek Lyre. Galpin Society Journal 27:113-117.
Maas, M. 1975. Back Views of the Ancient Greek Kithara. Journal of Hellenic Studies 95:175.
Maas, M. 1976. The Phorminx in Classical Greece. Journal of the American Musical Instrument Society 2:34-55.
Maas, M., and Snyder, J. M. 1989. Stringed Instruments of Ancient Greece. New Haven. [SL]
Maas, M. 1991. Timotheus at Sparta: the nature of the crime. In Festschrift für Claude Palisca. Stuyvesant.
Maas, M. 1992. Polychordia and the Fourth-Century Greek Lyre. Journal of Musicology 10:74-88.
Marrou, H. I. 1956. A History of Education in Antiquity. Translated by G. Lamb. New York. [SL, SL-C]
Mathiesen, T. J. 1974. A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies, no. 10. Ed. George R. Hill. Hackensack.
Mathiesen, T. J. 1981. New Fragments of Ancient Greek Music. Acta Musicologica 53.1:15-32.
Mathiesen, T. J. 1984. Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music. Journal of Musicology 3:264-279.
Mathiesen, T. J. 1999. Apollos Lyre: Greek music and music theory in antiquity and the Middle Ages. Lincoln & London. [SL]
McKinnon, J. 1987. Music in Early Christian Literature. Cambridge. [SL]
McKinnon, J. (ed). 1990. Antiquity and the Middle Ages: From ancient Greece to the 15th century. Man & Music. Basingstoke & London. [SL]
Michaelides, S. 1978. The Music of Ancient Greece: An encyclopaedia. London. [SL]
Moore, T. J. 1998. Music and Structure in Roman Comedy. American Journal of Philology 119:245-273. [cSL]
Mountford, J. F. 1936. The Music of Pindars Golden Lyre. Classical Philology 31:120-136.
Moutsopoulos, E. 1959. La musique dans loeuvre de Platon. Paris.
Muller, A. (ed.). 1995. Instruments, musiques et musiciens de lantiquité classique. Cahiers de la Maison de la Recherche, Université Charles-de-Gaulle. Lille III.
Nagy, G. 2000. Epic as Music: Rhapsodic Models of Homer in Plato's Timaeus and Critias. In Reichl 2000.
Neubecker, A. J. 1977. Altgriechische Musik: Eine Einführung. Darmstadt.
Neubecker, A. J. 1990. Altgriechische Musik 1958-1986. Lustrum 32:99-176; 293-296.
Ôki, H. 1979. La musique grecque antique. Yokohama.
Omondi, W. A. 1982. The Lyre, Thum, in Luo Society: A Historical Sketch. Nilotic Studies: Proceedings of the International Symposium on Languages and History of the Nilotic Peoples 1:127-144.
Omondi, W. A. 1983. The Lyre in Luo Society: An Observation. African Musicology 1:41-44.
Omondi, W. A. 1984. Tuning of the Thum, the Luo Lyre: A Systematic Analysis. Selected Reports in Ethnomusicology 5:263-281.
Paquette, D. 1984. LInstrument de musique dans la céramique de la Grčce antique. Paris: de Boccard.
Plumley, G. A. 1966. El Tanbur: The Sudanese Lyre or the Nubian Kissar. Cambridge.
Pöhlmann, E. 1970. Denkmähler Altgriechischer Musik. Nuremburg.
Pöhlmann, E. 1987. Zwei Elgin-Leiern im British Museum?. In von Albrecht & Schubert 1987:319-331.
Pöhlmann, E., and West, M. L. 2001. Documents of Ancient Greek Music: The extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary. Oxford. [SL]
Pomeroy, S. B. 1977. Technikai kai Mousikai: The education of women in the fourth century and in the Hellenistic period. American Journal of Ancient History 2:51-68. [cSL]
Reichl, K. (ed.). 2000. The Oral Epic: performance and music. Intercultural music studies 12. Berlin.
Rimmer, J. 1969. Ancient Musical Instruments of Western Asia in the British Museum. London.
Roberts, H. 1980. The Technique of Playing Ancient Greek Instruments of the Lyre Type. In Music and Civilization. British Museum Yearbook 4:43-76.
Roberts, H. 1981. Reconstructing the Greek Tortoise-Shell Lyre. World Archaeology 12.3:303-312.
Sarti, S. 1992. Gli Strumenti Musicali di Apollo. Annali dellIstituto Universitario Orientale di Napoli 14:95-104.
Schlesinger, K. 1939. The Greek Aulos. London. [SL]
Schuhl, P. M. 1955. Platon et la musique de son temps. Revue internationale de philosophie 9:276-287.
Scott, W. C. 1984. Musical Design in Aeschylean Theater. Hanover. [SL]
Scott, W. C. 1996. Musical Design in Sophocles Oedipus Tyrannus. Arion 4:33-44.
Seeberg, A. 1972. Musical Drinking-Cups. Journal of Hellenic Studies 92:183-184.
Strunk, O. 1952. Source readings in music history, vol. i: Antiquity and the Middle Ages. London. Reprinted London, 1981. [SL]
Thurn, N. 1998. The Seven-Stringed Lyre. Mnemosyne 51.4:411-434.
Touliatos, D. 1989. Nonsense Syllables in the Music of the Ancient Greek and Byzantine Traditions. Journal of Musicology 7.2:231-243.
Vorreiter, L. 1975. The Swan-neck Lyres of Minoan-Mycenean Culture. Galpin Society Journal 28:93-97.
Werner, E. 1960. If I Speak in the Tongues of Men...: St. Pauls Attitude to Music. Journal of the American Musicological Society 13:18-23.
West, M. L. 1971. Note on a Note (Response to Huxley 1970). Journal of Hellenic Studies 91:143.
West, M. L. 1981a. The Singing of Homer and the Modes of Early Greek Music. Journal of Hellenic Studies 101:113-129.
West, M. L. 1981b. Review of Chailley 1979. Journal of Hellenic Studies 101:188.
West, M. L. 1982. Metrical Analyses: Timotheos and Others. Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 45:1-13.
West, M. L. 1984. Music in Archaic Greece. Actes du VIIe congrčs de la Fédération internationale des associations détudes classiques (Edited by J. Harmatta, Budapest) 1:213-220. [cSL]
West, M. L. 1985. Review of Paquette 1984. Journal of Hellenic Studies 105:209.
West, M. L. 1986. The Singing of Hexameters: Evidence from Epidaurus. Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 63:39-46.
West, M. L. 1992. Ancient Greek Music. Oxford. [SL]
West, M. L. 1997. When is a Harp a Panpipe? The Meanings of pectis. Classical Quarterly 47:48-55.
West, M. L. 1999. Sophocles with Music? Ptolemaic Music Fragments and Remains of Sophocles (Junior?), Achilleus. Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 126:43-65.
Wiles, D. 2000. Greek Theatre Performance: An introduction. Cambridge. [SL]
Wille, G. 1967. Musica Romana: die Bedeutung der Musik im Leben der Römer. Amsterdam.
Wilson, P. 1999. The aulos in Athens. In Goldhill & Osborne 1999:58-95.
Winnington-Ingram, R. P., and Higgins, R. A. 1965. Lute-Players in Greek Art. Journal of Hellenic Studies 85:62-71.
Younger, J. G. 1998. Music in the Aegean Bronze Age. Jonsered.
Zimmermann, B. 1993. Comedys Criticism of Music. In N. W. Slater and B. Zimmermann (eds.), Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie. Stuttgart. [cSL]
Zorzetti, N. 1991. Poetry and Ancient City: The case of Rome. John van Sickle, trans. Classical Journal 86.4:311-329.
28) INSTRUMENTS DE MUSIQUE -
MUSICAL INSTRUMENTS
Toutes les publications sur l'artisanat antique depuis 1994
Bailey 1999 : Ro. Bailey, Those weaving combs : yet again. Archaeol. Textiles Newsletter 28, 1999, 5-10.
Banou s.d. [1999] : O. Banou, [The double flute found in Pydna] (en grec). In : Archaia Ellenikę Technologia. 1st Conference on Ancient Greek Technology, Sept. 1997, Thessaloniki s.d. [1999], 519-524.
Bélis 1994 : A. Bélis, Inscriptions grecques relatives ŕ des compositeurs. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 43-55.
Bélis 1995a : A. Bélis, La cithare du Relief des Théores. Essai de datation. Bull. Corr. Hel. 119, 1995 (1), 369-374.
Bélis 1995b : A. Bélis, La musique grecque antique. In : A. Muller (dir.), Instruments, musiques et musiciens de l'Antiquité classique (Ateliers, 4), Lille 1995, 13-54.
Bertrand 1997 : I. Bertrand, Fouilles du Parking Kaulabelle ŕ Auxerre (Yonne) : les objets de tabletterie. RAE 48, 1997, 287-296.
Braun 1994 : J. Braun, Archaeo-mucicology and some of its problems. Considerations on the state of the art in Israël (Stone age to Roman age). In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 139-148.
Brem 1999 : Hj. Brem, D. Steiner, R. Kesselring, Neues aus Tasgetium. Arch. Schweiz 22, 1999, 123-133 [Holzgeräte].
Buora 1995 : M. Buora, Scatoletta in ambra a forma di Pan. In : M. Buora (dir.), Aquileia romana nella collezione di Francesco di Toppo, Milano 1995, 108-111.
Byrne 1994 : M. Byrne, The invention of tuning peg and pin in the Hellenistic Age. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 59-61.
Cassani 1995 : G. Cassani, Oggetti in osso, corno e avorio. In : M. Buora (dir.), Aquileia romana nella collezione di Francesco di Toppo, Milano 1995, 112-119.
Caubet 1994 : A. Caubet, La musique du Levant au bronze récent. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 129-135.
Ciugudeanu 1997 : D. Ciugudeanu, Obiecteles din os, corn si fildes de la Apulum [Les objets en os, corne et ivoire d'Apulum] (Bibl. Musei Apulensis V), Alba Iulia 1997.
De Marinis 1997 : R. De Marinis, La tomba gallica di Castiglione delle Stiviere (Mantova). Notizie Archeol. Bergomensi 5, 1997, 115-176.
Drescher 1998 : H. Drescher, Rekonstruktionen und Versuche zu frühen Zimbeln und kleinen antiken Glocken. Orientalische Zimbeln und Glocken, römische Glocken aus Asciburgium, Kalkriese, Leverkusen und Augusta Raurica. Saalb. Jahrb. 19, 1998, 155-170.
Eibner 1994 : A. Eibner, Music during the Hallstatt period. Observations on mousiké as depicted on Iron Age circumalpine vessels. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 301-320.
Eichmann 1994 : R. Eichmann, Koptische Lauten. Eine musikarchäologische Untersuchung von sieben Langhalslauten des 3. - 9. Jh. n. Chr. aus gypten (Sonderschrift / Deutsches Archäolog. Institut Kairo; 27), Mainz 1994.
Fadic 1998 : I. Fadic, Anticki jantar u Liburniji [Ancient amber in Liburnia]. Izdanja Hrvatskog arheoloakog druatva 19, Zagreb 1998, 159-167.
Fioravanti 1999 : M. Fioravanti, R. Caramiello, Il legno e la sua lavorazione. In : Homo Faber. Natura, scienza e tecnica nell'antica Pompei, Napoli, Museo Archeologico Nazionale 27 marzo-18 luglio 1999, 85-86.
Fless 1994 : F. Fless, Opferdiener und Kultmusiker auf stadtrömischer historischen Reliefs. Untersuchung zur Ikonographie, Funktion und Benennung, Mainz 1994.
Gaitzsch 1995 : W. Gaitzsch, Versunkene Glocken. Arch. im Rheinland 1995, 92-94.
Gulyaev 1998 : V.I.Gulyaev, E.I.Savchenko, Rogovoj greben' skifskogo vremeni s territorii Srednego Dona [Cut of Horn dated by Scythian Time from the Middle Don river]. In : Rossijskaya Arheologiya, Moskva 1998 (3), 145-149.
Hagendorn 1996 : A. Hagendorn, Ein sistrum aus der villa rustica von Großsachsen, Rhein-Neckar-Kreis, Baden-Württemberg. Germania 74, 1996, 562-571.
Jannot 1994 : J.-R. Jannot, Musique grecque et musique étrusque. Les raisons d'une dissemblance (VII-VIIIe s. av. J.-C.). In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 65-81.
Jurriaans-Helle 1999 : G. Jurriaans-Helle (red.), Mythen, mensen en muziek. Een expositie over muziek in de oudheid. Allard Pierson Museum Amsterdam Museum Het Valkhof Nijmegen 1999/2000.
Kaba 1995 : M. Kaba, Neue Überlegungen zu ungelösten Problemen mit der Orgel von Aquincum. In : S.T.A.M. Mols et al. (dir.), Acta of the 12th International Congress on Ancient Bronzes (Nijmegen 1992), Provincial Museum G.M. Kam, Amersfoort-Nijmegen 1995, 379-387.
Knific 1996 : T. Knific, I. Murgelj, Zelezni zvonci v Sloveniji (arheoloski pregled) (Iron bells in Slovenia : ar archaeological view). Tradiciones 25, Ljubljana 1996, 45-68.
Korenyuk 1998 : S.N.Korenyuk, Simvolika syuzhetov zverinogo stilya na kostyanyh grebnyah u permskih finnov Srednego Prikamja v VIII - III v. do n.e. [Symbolics of so called "Animal Style"on the Cuts of Horn from Fenno-Hungarian Settlements on Middle Kama River (VIII-III Cent.B.C.)]. In : Issledovaniya po arheologii i istorii Urala (Works on Archaeology and History of Ural), Perm 1998. 70-83.
Ménez 1999 : Y. Ménez et coll., Les sculptures gauloises de Paule (Côtes-d'Armor). Gallia 56, 1999, 357-414.
Meshkeris 1994 : V. Meshkeris, Musicarchaeology in the light of Indian-central-asian cultural contacts. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 113-123.
Neubecker 1977 : A. Neubecker, Altgriechische Musik. Eine Einführung, 1977, rééd. 1994.
Pandermalis 1992 [1995] : D. Pandermalis, L'hydraule de Dion. AEMTh 6, 1992 [1995], 217-222. [To Archaolologiko Ergo stin Makedonia kai Thraki, Acte de colloque annuel; tome 6 paru en 1995].
Péché 1995 : V. Péché, Lrs tibiae, instruments de la scčne romaine : l'exemple de la comédie et de la pantomime. In : A. Muller (dir.), Instruments, musiques et musiciens de l'Antiquité classique (Ateliers, 4), Lille 1995, 71-91.
Perrot 1994 : J. Perot, L'hydraulis : problčmes de reconstitution. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 85-90.
Pöhlmann 1994 : E. Pöhlmann, La transmission musicale dans le monde antique. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 35-39.
Rasmussen 1995 : T. Rasmussen, Rattling among the Etruscans and Greeks. In : J. Swaddling, S. Walker, P. Roberts (dir.), Italy and Europe : economic relations 700 BC - AD 50 (BM Occ. Papers 97), London 1995, 195-203.
Rocco 1999 : G. Rocco, Avori ed ossi dal Piceno, Roma 1999.
Rodziewicz 1998 : E. Rodziewicz, Archaeological evidence of bone and ivory carvings in Alexandria. In : J.-Y. Empereur, Commerce et artisanat dans l'Alexandrie hellénistique et romaine. Actes du Colloque d'Athčnes, déc. 1988 (BCH suppl. 33), 135-158.
Straub 1994 : M. Straub, Instruments ŕ cordes dans un tumulus et la musique des morts. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 101-110.
Tamboer 1999 : A.Tamboer, Opgedolven klanken. Archeologische muziekinstrumenten van alle tijden, Zwolle 1999.
Vendries 1994 : Chr. Vendries, Les instruments de musique gaulois du second ëge du fer : la découverte de la statuette "ŕ la lyre" de Saint-Symporien-en-Paule (Côtes-d'Armor). In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 93-98.
Vendries 1995 : Chr. Vendries, - propos d'une exposition d'archéologie musicale. Recherches sur le paysage somore et musical de la Gaule préromaine. In : A. Muller (dir.), Instruments, musiques et musiciens de l'Antiquité classique (Ateliers, 4), Lille 1995, 93-105.
Vendries 1999 : Chr. Vendries, Un objet sonore méconnu : le sistre de Vermand (Aisne) et les &laqno;sistres-tigesť gallo-romains. Rev. du Nord LXXXI, 1999, n°333, 187-195.
Vladkova 1999 : P. Vladkova, Amulets Made of Bone and Horn from Lower Moesia. In : The Limes on Lower Danube from Diocletianus till Heraclius (Acts of the Conference in Svishtov, Bulgaria, sept. 1998), 1999.
West 1994 : M. L. West, Ancient Greek Music, 1994, 424 p.
Wittköpper 1998 : M. Wittköpper, Der aktuelle Stand der Konservierung archäologischer Naßhölzer mit Melamin/Aminoharzen am Römisch-Germanischen Zentralmuseum. Arch. Korrespondenzblatt 28, 1998, 4, 637-646.
http://www.instrumentum.net/28.HTM
Greece
ArchaeoSearch - DataBase of Ancient Near Eastern and Classicial Archaeology
Athens: The Ancient City A photographic archive of the archaeological and architectural remains of ancient Athens.
Corinth Computer Project
The Cornell Halai East Lokris Project
Historical and Archaeological Sites in Crete
Malcolm and Carolyn Wiener Laboratory for Aegean and Near Eastern Dendrochronology
Mediterranean Archaeology Resources
Nemea Valley Archaeological Project - Archaeological Survey
The Ohio State Excavations at Isthmia
Production and Distribution of Pottery in the Eastern Mediterranean
Pylos Regional Archaeological Project, Greece
Slide Shows with Images from the Perseus Project
http://faculty.washington.edu/snoegel/okeanos2.html
Bibliography on Music in the Ancient Near Eastern and Mediterranean Worlds
by
Scott B. Noegel
University of Washington
Email
--------------------------------------------------------------------------------
Ali, F. A., "Blowing the Horn for Official Announcement," Sumer 20/1-2 (1964), 66-68.
Ahlström, G. W., "K-R-K-R and TH-P-D," Vetus Testamentum 28 (1978), 100-102.
Aign, B., Die Geschichte der Musikinstrumente des ägäischen Raumes bis um 700 vor Christus (Frankfurt: Ph.D. Dissertation J.W. Goethe-Universität, 1963).
Alexander, Tobias, "On the Musical Instruments in the Psalms," Jewish Bible Quarterly 23 (1995), 53-55.
Alster, B., "GeĄtinanna as Singer and the Chorus of Uruk and Zabalam," Journal of Cuneiform Studies 37 (1985), 219-228.
Anderson, Robert D., Catalogue of Egyptian Antiquities in the British Museum. Vol. 3 Musical Instruments (London: British Museum, 1976).
Anderson, Robert D., "Music and Dance in Pharaonic Egypt," in Jack M. Sasson, ed., Civilizations of the Ancient Near East Vol. IV (Farmington Hills, MI.: Scribners, 1995), pp. 2555-2568.
Anderson, W. D., Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca NY: Cornell University Press 1994).
Archi, A. "The musicians: nar," ARES 1 (1988), 271-284.
Arndt-Jeamart, J., "Zur Konstruktion und Stummung von Saiten-instrumenten nach den musikalischen Keilschrifttexten," Orientalia 61 (1992), 425-447.
Avenary, H. Encounters of East and West in Music (Tel-Aviv: Tel-Aviv University Press, 1979).
Avenary, H., "Flutes for a Bride or a Dead Man: The Symbolism of the Flute According to Hebrew Sources," Orbis Musicae 1 (1971), 11-24.
Avenary, H., "Magic Symbolism and Allegory of Old Hebrew Sound-Instruments," Cambridge History of Music 2 (1956), 21-31.
Avenary, H., "The Discrepancy between Iconographic and Literary Presentations of Ancient Eastern Musical Instruments," Orbis Musicae 3-4 (1973-74), 121-127.
Avigad, N., "The Kingšs Daughter and the Lyre," Israel Exploration Journal 28 (1978), 146-151.
Avishur, Y., "KRKR in Biblical Hebrew and in Ugaritic," Vetus Testamentum 26 (1976), 257-261.
Bachmann, Werner, "Bronzezeitliche Musikinstrumente in Anatolien," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Badalě, Enrico, "Beziehung zwischen Musik und kultischen Rufen innerhalb der hethitischen Feste," in E. von Schuler, ed., XXIII. Deutscher Orientalistentag: vom 16. bis 20. September 1985 in Würzburg: ausgewählte Vorträge (Zeitschrift der Deutschen Morgeländischen Gesellschaft Supplement, 7; Wiesbaden: F. Steiner Verlag, 1989), pp. ???.
Badalě, Enrico, "La musica presso gli ittiti: un aspetto particolare del culto in honore di divinitá," Bibbia e Oriente 47 (1986), 55-64.
Badalě, Enrico., Strumenti musicali, musici e musica nella celebrazione delle feste ittite (Texte der Hethiter 14; Heidelberg: Winter, 1991).
Barahona, Agustín, "Algunas deidades egipcias relacionadas con la msica," Revista Espa ola de Divulgacion Egiptologica
Barahona, Agustín, "FormaciŰn del concepto de msica del Egipto antiguo," Revista Espa ola de Divulgacion Egiptologica
Barahona, Agustín, "Musica y trance en el Egipto antiguo," Revista Espa ola de Divulgacion Egiptologica
Barahona, Agustín, "Reflexiones sobre la posibilidad de una notaciun musical en el antiguo Egipto," Revista Espa ola de Divulgacion Egiptologica
Barnett, R.D., New Facts about Musical Instruments from Ur," Iraq 31 (1969), 96-103.
Baurain, C. and P. Darcque, "Un Triton en pierre ý Malia," Bulletin de Correspondance Hčllčnique 107 (1983), 3-73.
Bayer, Bathja, "The Biblical Nebel," Yuval 1 (1968), 89-131.
Bayer, Bathya, "The Finds Than Could Not Be," Biblical Archaeology Review 8 (1982), 18-33.
Bayer, Bathja, "The Hazor Conch-Horn," Tatzlil 3 (1953), 140-142.
Bayer, Bathja, "The Titles of the Psalms," Yuval 4 (1982), 29-122.
Beck, P., "The Drawings from Horvat Teiman," Tel-Aviv 9 1982), 3-68.
Behn, F., Musikleben im Altertum und frühen Mittelalter (Stuttgart: Hiersemann 1954).
Bčlis, A., "A propos de la construction de la lyre," Bulletin de Correspondance Hčllčnique 109 (1985) 201-20.
Bčlis, A., "Charmiëres ou auloi?" Revue Archčologique (1988), 109-118.
Bčlis, A., "L'Aulos phrygien," Revue Archčologique (1986), 21-40.
Bčlis, A., "L'organologie des instruments de musique de l'Antiquitč: Chronique bibliographique," Revue Archčologique (1989), 127-42.
Bčlis, A., "La musica greca antica," Revue Archčologique (1988), 109-118.
Bčlis, A., "La Phorbeěa," Bulletin de Correspondance Hčllčnique 110 (1986), 205-218.
Bčlis, A., "Musique et trans de la cortëge dionysique," Cahiers du GITA 4 (1988), 9-29.
Bielitz, M., "Melismen und ungewöhnliche Vokal- und Silben wiederholung, bzw. Alternanz un sumerischee Kulttexten der Seleukidenzeit," Orientalia 39 (1970), 152-156.
Biggs, R.D., "The Sumerian Harp," American Harp Journal 1 (1968), 6-12.
Biran, Avraham, "The Dancer from Dan, the Empty Tomb and the Altar Room," Israel Exploration Journal 36 (1986), 168-87.
Black, J. A., "A-e-er Gi7-ta, a Balag of Inana," Acta Sumerologica 7 (1985), 11-87.
Black, J. A., "Babylonian Ballads: A New Genre," Journal of the American Oriental Society 103 (1983), 25-34.
Blades, J., Percussion Instruments and their History (London: Faber and Faber, 1970).
Bloch, M., "Symbols, Song, Dance and Features of Articulation: Is Religion an Extreme Form of Traditional Authority?" European Journal of Sociology 15 (1974), 55-81.
Bockmuehl, Markus. "'The Trumpet Shall Sound': Shofar Symbolism and its Reception in Early Christianity," in William Horbury, ed., Templum Amicitiae: Essays on the Second Temple Presented to Ernst Bammel (JSOTSup 48, Sheffield: JSNT Press, 1991), pp. 199-225.
Bolańos, Cesar, "The Vicus Rattle Dancer," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Braun, Joachim, "Biblische Musikinstrumente," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 1994), pp. 1503-1538.
Braun, Joachim, ""Die Musikikonographie des Dionysoskultes im römischen Palästina," Imago Musicae 8 (1991), 109-133.
Braun, Joachim, "Iron Age Seals from Ancient Israel Pertinent to Music," Orbis Musicae 10 (1991), 11-26.
Braun, Joachim, Music in Ancient Israel/Palestine: Archaeological, Written and Comparative Sources (Grand Rapids, MI.: Eerdmans, 2001).
Braun, Joachim, "Musical Instruments," The Oxford Encyclopedia of Archaeology in the Near East 4 (1970), 70-79.
Braun, Joachim,"'...die Schöne spielt die Pfeife:' Zur nabatäisch-safaitischen Musikpflege," in B. Habla, ed., Festschrift zum 60. Geburtstag von Wolfgang Suppan (Beiträge zur Musikgeschichte; Tutzing: H. Schneider, 1993), pp. 167-184.
Brunner-Traut, Emma, Der Tanz im alten Ägypten: nach bildlichen und inschriftlichen Zeugnissen (Glückstadt : J.J. Augustin, 1992).
Buckley, J. J., "The Colophons in the Canonical Prayerbook of the Mandeans," Journal of Near Eastern Studies 51 (1992), 33-50.
Byrne, Maurice, "Understanding the Aulos," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Calmeyer, P., "Glocke," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 3 (1957-71), 427-431.
Careddu, G., "Un'ipotesi circa la musica egizia", in Atti VI Congresso Internazionale di Egittologia. Vol. II (Turin, 1993), pp. 61-67.
Casetti, D., "Funktionen der Musik in der Bibel," Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie 24 (1977), 366-389.
Castellino, G. R., Two Shulgi Hymns (Studi Semitici, 42; Rome: Istituto di Studi del vicino Oriente, Universitŕ di Roma, 1972).
Caubet, A., "La musique ŕ Ugarit," Compte-rendus de l'académie des inscriptions et belles lettres 4 (1987), 731-754.
Cerny, M. K., "Das altmesopotamische Tonsystem, seine Organisation und Entwicklung im Lichte der neuerschlossenen Texte," ArOr 55 (1987), 41-57.
Cerny, M. K., "šHymnusš z Ugaritu," Opus Musicum 1 (Hudební Mesícník Rocník 18) (1986), 3-9.
Cerny, M. K., "Das altmesopotamische Tonsystem, seine Organisation und Entwicklung im Lichte der neuerschlossenen Texte," Archiv Orientalni 55 (1987), 41-57.
Cerny, M. K., "Probleme der Musikaufzeichnung aus Ugarit: Versuch einer neuen Interpretation des Hymnus h. 6," in P. Vavrouek and V. Souek, eds., Papers on the Ancient Near East presented at International Conference of Socialist Countries, Prague, Sept. 30-Oct. 3, 1986 (Prague, 1988), pp. 49-61.
Cerny, M. K., "Some Musicological Remarks on the Old Mesopotamian Music and its Terminology," Archiv Orientalni 62 (1994), 17-26.
Civil, M., "The Song of the Plowing Oxen," in B. Eichler et al., eds., Cuneiform Studies in Honor of Samuel Noah Kramer (AOAT, 25; Kevalaer: Butzon & Bercker, 1976), pp. 83-95.
Civil, M., "The Tigidlu Bird and a Musical Instrument," Nouvelles assyriologiques brčves et utilitaires (1987), 248.
Coelho, Helena de Souza Nunes Wahl," Musica para textos biblicos," Estuos Teologicos 31 (1991) 231-238.
Cohen, Mark E., Sumerian Hymnology: The Ersemma (HUCA Supp, 2; Cincinnati: Hebrew Union College, 1981).
Collon, D., "Laute. B. Archaeologisch," Reallexikon der Assyriologie VI (1983), 515- 517.
Collon, D., "Leier. B. Philogisch," Reallexikon der Assyriologie VI (1983), 576-582.
Collon, D., "Lute or Paddle?," Acta Iranica 35 (2001), 477-484.
Collon, D., "Musik. B. Archaeologisch," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 8 (1995), ??
Collon, D., and Kilmer, A. D., "The Lute in Ancient Mesopotamia," Music and Civilization. The British Museum Yearbook 4 (1980), 13-28.
Crocker, R. L., "Remarks on the Tuning Text UET VII 74 (U. 7/80)," Orientalia 47 (1978), 99-104.
Crocker, R. L., and Kilmer A. D., "The Fragmentary Music Text from Nippur," Iraq 46, 81-85.
Delatte, A., "La musique au tombeau dans l'antiquite," Revue archéologique 21 (1913), 318-332.
Delattre, Daniel, "An Epicurean Aesthetics of Music in the First Century BC, through the Reconstruction of Philodemus 'Commentaries on Music'," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
De Waele, E., "Musicians and Musical Instruments on the Rock Reliefs in the Elamite Sanctuary of Kul-e Farah (Izeh)," Iran 27 (1989), 29-38 (+ plates).
Dietrich, M. & Lorenz, O., "Kollationen zum Musiktext aus Ugarit," Ugarit- Forschungen 7 (1975), 521-522.
Dragouna-Latsoudi, A., "Mykenaiko kitharoidos apo tin Nauplia," Arkhaiologike Ephemeris (1977), 86-98.
Duchesne-Guillemin, M., "A l'aube de la théorie musicale: concordance de trois tablettes babyloniennes," Revue de Musicologie 52 (1966), 147-162.
Duchesne-Guillemin, M., "A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music," Sources from the Ancient Near East 2 (1984) 63-94. (+ cassette recording).
Duchesne-Guillemin, M., "Déchiffrement de la musique babylonienne," Accademia de Lincei Quaderno 126 (1977), 3-24.
Duchesne-Guillemin, M., "Découverte dšune Gamme babylonienne," Revue de Musicologie 49 (1963), 3-17.
Duchesne-Guillemin, M., "L'animal sur la cithare, nouvelle lumičre sur l'origine sumérienne de la cithare greque," Acta Iranica 23 (1984), 129-142.
Duchesne-Guillemin, M., "L'oliphant dans l'antiquité," Barytus Archaeological Studies 18 (1969), 113-139.
Duchesne-Guillemin, M., "La harpe ŕ plectre iranienne: son origine et sa diffusion," Journal of Near Eastern Studies 28 (1969), 109-115.
Duchesne-Guillemin, M., "La harpe en Asie occidentale ancienne," Revue d'assyriologie 34 (1937), 29-41.
Duchesne-Guillemin, M., "La théorie babylonienne des métaboles musicales," Revue de Musicologie 55 (1969), 3-11.
Duchesne-Guillemin, M., "Les problčmes de la notation hourrite," Revue d'assyriologie 69 (1975), 159-173.
Duchesne-Guillemin, M., "Mésopotamie," Dictionnaire de la Musique (Bordas, II; Paris, 1976), pp. 597-601.
Duchesne-Guillemin, M., "Music in ancient Mesopotamia and Egypt," World Archaeology 12 (1981), 287-297 (+ plates).
Duchesne-Guillemin, M., "Note complémentaire sur la Découverte de la Gamme Babylonienne," in Hans Gustav Guterbock, Thorkild Jacobsen, eds., Studies in Honor of Benno Landsberger on his Seventy-Fifth Birthday, April 21,1965 (Assyriological Studies 16; Chicago, IL.: Publications of the Oriental Institute of the University of Chicago, 1965), pp. 268-272.
Duchesne-Guillemin, M., "Note complémentaire sur l'instrument Algar," Journal of Near Eastern Studies 29 (1970), 200-201.
Duchesne-Guillemin, M., "Notes sur la provenance asiatique d'un tambour égyptien," Archäologishe Mitteilungen aus Iran 8 (1936), 54-55.
Duchesne-Guillemin, M., "Pukku and Mekku," Iraq 45 (1982), 151-156.
Duchesne-Guillemin, M., "Remarques dšOrganologie comparee, Mesopotamie- Iran," Actes de la XXXVIeme Rencontre assyriologique internationale, Mesopotamie et Elam, Ghent 1989, in MHE (Occasional Publications, 1991), pp. 137-142.
Duchesne-Guiollemin, M., "Restitution d'une harpe minoenne et problëme de la sambuke," L'Antiquitč Classique 37 (1968), 5-9.
Duchesne-Guillemin, M., "Sur la lyre-kithara Geante," Archaeologia Iranica et Orientalis (1989), 128-134.
Duchesne-Guillemin, M., "Survivance orientale dans la Designation des Cordes de la Lyre en Grece?" Syria 44 (1967), 233-246.
Duchesne-Guillemin, M., "Une Marionette dšEpoque Parthe et le Problčme de l'origine du Luth," Oudheidkundige Mededelingen uit het Rijksmuseum van Oudheden ten Leiden 65 (1985), 23-30.
Duchesne-Guillemin, M., and Jacques Duchesne, "Sur l'origine asiatique de la cithare grecque," Antiquité classique 4 (1935), 117-124.
Dumbrill, R. J., The Musicology and Organology of the Ancient Near East (Green Press, London, 1998).
Dyk, P. J. van, "Music in Old Testament Times," Old Testament Essays 4 (1991), 373- 380.
Eaton, J. H. "Music's Place in Worship: A Contribution from the Psalms," in J. Barton, R. Carroll, et al., eds., Prophets, Worship and Theodicy: Studies in Prophetism, Biblical Theology and Structural and Rhetorical Analysis and on the Place of Music in Worship (Oudtestamentische Studien 23; Leiden: Brill, 1984), pp. 83-107.
Eaton, J. H., "Dancing in the Old Testament," Expository Times 86 (1975), 136-140.
Ebeling, E., "Flöte," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 3 (1957-71), 88.
Ebeling, E., "Gesang.," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 3 (1957-71), 214.
Edzard, D. O., "mekku, pukku," Reallexikon der assyriologie 8 (1993-97), 34.
Eibner, Alexandrine, "Die Horndarstellung in der Situlenkunst. Ein Signalinstrument für den Krieg?," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Eichmann, R., "Der Einfluß von Metalltechnologien auf die Musik im Alten Vorderen Orient ("Die Geburt des Hephaistos" und musikarchäologische Präliminarien)," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Eichmann, R., "Zithern vor den Lauten?," in U. Finkbeiner, R. Dittmann, and H.Hauptmann, eds., Beiträge zur Kulturgeschichte Vorderasiens: Festschrift für Rainer Michael Boehmer. (Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 1995), pp. 107-120.
Eichmann, R., "Zur Konstruktion und Spielhaltung der altorientalische Spiesslautenvon den Anfaengen bis in die Seleukidisch-Parthische Zeit," Baghdader Mitteilungen 19 (1988), 583-625.
Ellermeier, F., "Beitrage zur Fruhgeschichte altorientalischer Saiteninstrumente," in K Galling, A. Kuschke, and E. Kutsch, eds., Archäologie und Altes Testament. Festschrift f. Kurt Galling z. 8. Jan. 197. (Tübingen: Mohr, 1970), pp. 75-90.
Ellermeier, F., "Die ersten literarischen Beege fur die Doppeloboe in Ugarit," Sibyllen, Musikanten, Haremsfrauen: Theologisch und Orientalische Arbeiten 2 (1970), 10-21.
Ellermeier, F., "Sur la Lyre-Kithara Geante," Archaeologia Iranica et Orientalis. 1 (1989), pp. 127-134.
Farber, Walter, Schlaf, Kindchen, Schlaf!: Mesopotamische Baby-Beschwörungen und Rituale (Winona Lake, IN: Eisenbrauns, 1989).
Farmer, Henry George, "The Music of Ancient Egypt," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (Oxford: Oxford University, 1957), pp. 255-282.
Farmer, Henry George, "The Music of Ancient Mesopotamia," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (London: Oxford University Press, 1957), pp. 228-256.
Finkel, I. L., "A Fragmentary Cataloge of Lovesongs," Acta Sumerologica 10 (1988), 17- 18.
Finesinger, S. B., "Musical Instruments in OT," HUCA 3 (1925), 21-76.
Finesinger, S. B., "The Shofar," HUCA 18/19 (1931), 32, 193-228.
Fischer, Henry George, "The Trumpet in Ancient Egypt," in John R. Baines, Thomas Garnet Henry James, M. Anthony Leahy, and A. F. Shore, eds., Pyramid Studies and Other Essays Presented to I. E. S. Edwards (Occasional Publications 7; London: The Egypt Exploration Society, 1988), pp. 103-109.
Follet, R. and P. Nober, "Zur altorientalischen Musik," Biblica 35 (1954), 230-238.
Fontana, Eszter, "Roman musical instruments Roman tools," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18-24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Foster, John L., Hymns, Prayers, and Songs: An Anthology of Ancient Egyptian Lyric Poetry (SBL Writings from the Ancient World, 8; Atlanta: Scholars Press, 1995).
Foxvog, D.A., and Kilmer, A.D., "Music," The International Standard Bible Encyclopedia 3 (1986), 436-449.
Galpin, Francis W., The Music of the Sumerians and Their Immediate Successors, the Babylonians & Assyrians. Described and Illustrated from Original Sources (Cambridge: Cambridge University Press 1937).
Gardiner, A.H., "A Didactic Passage Re-Examined," Journal of Egyptian Archaeology 45 (1959), 12-15.
Gelb, I. J., "Homo Ludens in Early Mesopotamia," StOr 46 (1975), 43-75.
Gerson-Kiwi, E., Migrations and Mutations of the Music in East and West (Tel-Aviv, 1980).
Gese, Harmut, "Zur Geschichte der Kultssanger am zweiten Tempel," in O. Betz, M. Hengel, P. Schmidt, eds. , Abraham unser Vater: Juden und Christen im Gesprach über die Bibel: Festschrift für Otto Michel zum 60. Geburtstag (Leiden: Brill, 1963), pp. 222-234.
Gorali, Moshe, ed., ha-Musikah be-šErets Yisrašel ha-atikah [Music in Ancient Israel] (Haifa: Muzešon ve-sifriyat Amli le-musikah Hefah: The Museum, 1972).
Greek Ministry of Culture, Mousikes sto Aigaio (Athens: Upourgeivo Politismou, 1987).
Grelot, Pierre, "L'orchestre de Daniel III 5, 7, 10, 15," Vetus Testamentum 29 (1979), 22- 38.
Gressmann, H., Musik und Musikinstrument im Alten Testament (Giessen, 1903). Groneberg, B., "abbu-abru," Revue d'assyriologie 80 (1986), 188-190.
Grözinger, E. K., Musik und Gesang in der Theologie der frühen jüdischen Liturgie (Tübingen, 1982).
Gruber, M., "Ten Dance-Derived Expression in the Hebrew Bible," Biblica 62 (1981), 328-339.
Gruszczynska-Ziólkowska, Anna,"Is the Sound the Frst and the Last Sign of Life? Ceremonial Pan-pipes from Nasca Culture," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18-24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Gurney, O.R., "An Old Babylonian Treatise on the Tuning of the Harp," Iraq 30 (1968), 229-233.
Gurney, O.R., "Babylon Music Again," Iraq 56 (1994), 101-106.
Guterbock, H.G., "Reflections on the Musical Instruments arkammi, galgalturi, and huhupal in Hittite," in Theo P J van den Hout, Ph H J Houwink ten Cate, Johan de Roos, eds., Studio Historiae Ardens; Ancient Near Eastern Studies: Presented to Philo Houwink ten Cate on his 65th Birthday (Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut te Istanbul, Leiden, 1995), pp. 57-72.
Haas, G., Die Syrinx in der griechischen Bildkunst (Vienna: H. B¸hlau 1985).
Hägg, T., "Hermes and the Invention of the Lyre. An Unorthodox Version," Symbolae Osloenses 64 (1989), 36-73.
Haik-Vantoura, Suzanne, The Music of the Bible Revealed (Trans. by Dennis Weber (John Wheeler, ed.; BIBAL Press/King David's Harp, Inc., 1991).
Hall, M. G., "A Hymn to the Moon God, Nanna," Journal of Cuneiform Studies 38 (1986), 152-165.
Harris, William, "'Sounding Brass' and Hellenistic Technology," BAR 8/1 (1982), 38-41. Hartmann, H., Die Musik der sumerischen Kultur. (Ph.D. Dissertation, Johann Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfort, 1960).
Hartmann, H., "Ritualtexte als Quellen für die Kultmusik der Neuassyrischen Zeir," in Helmuth Osthoff, Wilhelm Stauder, Ursula Aarburg, and Peter Cahn, eds., Frankfurter Musikhistorische Studien; Hellmuth Osthoff zu seinem siebzigsten Geburtstag, 9-24 (Tutzing: H. Schneider, 1969), pp. 9-24.
Heimpel, W., "The Nanshe Hymn." Journal of Cuneiform Studies 33 (1981), 65-139.
Hickmann, Ellen, "Aspects of Continuity and Change in the Musical Culture of Ancient Egypt," in D. Heartz and B. Wade, eds., Report of the Twelfth Congress, Berkeley, 1977, International Musicological Society (Kassel: Barenreiter; Philadephia: American Musicological Society, 1981).
Hickmann, Hans, 45 siecles de musique dans l'Égypte ancienne (Paris: La Revue musicale, Richard-Masse, 1956).
Hickman, Hans, "Altägyptische Musik," in Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik I. Ergänzungsband IV. Leiden: Brill, 1970), pp. 135-170.
Hickmann, Hans, Catalogue d'enregistrements de musique folklorique égyptienne, précédé d'un rapport préliminaire sur les traces de l'art musical pharaonique dans la mélopée de la Vallée du Nil (Strasbourg: P. H. Heitz, 1958) (includes LP).
Hickmann, Hans, "Cymbales et crotales dan l'gypte ancienne," Annales du Service des Antiquites de l'Égypte 49 (1949), 451-545.
Hickmann, Hans, "Die Musik des arabisch-islamischen Bereichs," in Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik I. Ergänzungsband IV. Leiden: Brill, 1970), pp. 1-134.
Hickmann, Hans, "Du battement des mains aux planchettes entrechoquČes," Bulletin de l'Institut d'égypte XXXVII (I: Session 1954-1955) (1956), 67-122.
Hickmann, Hans, "La chironomie dan l'Egypte pharaonique," Zeitschrift der egyptische Sprache 83 (1958), 96-127.
Hickman, Hans, La Trompette dans l'Egypte ancienne (Supplement aux Annales du Service des Antiquities de l'Egypte, 1; le Caire: Organisation égyptienne generale du livre, 1946).
Hickmann, Hans, "Miscellanea Musicologica," Annales du Service des Antiquites de l'Égypte 48 (1948), 639-663.
Hickmann, Hans, "Miscellanea Musicologica," Annales du Service des Antiquites de l'Égypte 49 (1949), 417-449.
Hickmann, Hans, Musikgeschichte in Bildern. Band II: Musik des Altertums: Ägypten (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1961).
Hoffmann, S. H., Miqra'ey musica: Texte über Musik im Alten Testament (Tel Aviv 1965).
Hoffmann, S. H., Music in the Talmud (Tel-Aviv, 1977).
Hoffner, H. A., "The Song of Silver," in E. Neu and C. Rüster, eds., Documentum Asiae Minoris Antiquae (Wiesbaden: Harrassowitz, 1988), pp. 143-166.
Humbert, P., La "teru'a": analyse d'un rite biblique (Recueil de Travaux publié par la Faculté de Lettres, 23; Neuchatel: Secrétariat de l'Université, 1946).
Hunter, Fraser, "Reconstructing the Carnyx," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Hurwit, J. M., "Thespis Aoidos: A Bronze Harper from the James Coats Collection," Yale University Art Gallery Bulletin 38 (1982), 18-23.
Jackson, J. Wilfrid, "Shell-Trumpets and their Distribution in the Old and New World," Manchester Memoirs 60/8 (1916), 1-22.
Jenkins, J., "Ashort Note on African Lyres in Use Today," Iraq 31 (1969), 103 ( + pl. XVIII).
Jones, Ivor H., "Music and Musical Instruments," Anchor Bible Dictionary 4 (1992), pp. 934-939.
Jones, Ivor H., "Musical instruments in the Bible," The Bible Translator 37 (1986), 101- 116.
Jones, Ivor H., "Musical instruments in the Bible," The Bible Translator 38 (1987) 129- 143.
Jourdan-Hemmerdinger, Denise, "Suzanne Haik-Vantoura: Les 150 Psaumes dans leurs melodies antiques," Book Review. Revue des Études juives, 145 (1986), 127-131.
Keel, Othmar, "Musikinstrumente, Figuren und Siegel im judäischen Haus der Eisenzeit II," Heiliges Land 4 (1976), 35-43.
Kilmer, A. D, "A Music Tablet from Sippar(?): BM 65217+66616," Iraq 46 (1984), 69- 80.
Kilmer, A. D., "Continuity and Change in the Ancient Mesopotamian Terminology for Music and Musical Instruments," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18-24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Kilmer, A. D., "Fugal Features of Atra-Hasis: The Birth Theme," in M. E. Vogelzang and H. L. J. Vanstiphout, eds., Mesopotamian Poetic Language: Sumerian and Akkadian (Cuneiform Monographs 6; Groningen: Styx Publications, 1996), pp. 127-139.
Kilmer, A. D., "Leier. A, Philologisch," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 7 (1983), 512-515.
Kilmer, A. D., "Mesopotamia: Textquellen," in Friedrich Blume, Ludwig Finscher, eds., Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik (Kassel: Bärenreiter, 1996).
Kilmer, A. D., "Music," in Matitiahu Tsevat, ed., The Interpreteršs Dictionary of the Bible: Supplementary Volume (Nashville: Abingdon Press, 1976), pp. 610-612.
Kilmer, A. D., "Music and Dance in Ancient Western Asia," in Jack M. Sasson, ed., Civilizations of the Ancient Near East Vol. IV (Farmington Hills, MI.: , Scribners, 1995), pp. 2601-2613.
Kilmer, A. D., "Musical Practice in Nippur," Nippur at the Centennial (Proceedings of the 35th Rencontre assyriologique internationale 1989 (Philadelphia, PA.: S.N. Kramer Fund, Babylonian Section, University Museum, 1992), 101-112.
Kilmer, A. D., "Musik," A. Philologisch," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 8 (1994), 463-482.
Kilmer, A. D., Review of Rashid, Musikgeschichte in Bildern: Mesopotamien (1984), in Journal of the Americal Oriental Society 110 (1990), 758-760.
Kilmer, A. D., The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation," Revue dšassyriologie 68 (1974), 69-82.
Kilmer, A. D., "The Discovery of an Ancient Mesopotamian Theory of Music," Proceedings of the American Philosphical Society 115 (1971), 131-149.
Kilmer, A. D., "The Musical Instruments from Ur and Ancient Mesopotamian Music," Expedition 402 (1998), 12-19.
Kilmer, A. D., "The Strings of Musical Instruments: their Namres, Numbers and Significance," in Hans Gustav Guterbock, Thorkild Jacobsen, eds., Studies in Honor of Benno Landsberger on his Seventy-Fifth Birthday, April 21,1965 (Assyriological Studies 16; Chicago, IL.: Publications of the Oriental Institute of the University of Chicago, 1965), pp. 261-268.
Kilmer, A. D., "Two New Lists of Key Numbers for Mathematical Operations," Orientalia 29 (1960), 273-308.
Kilmer, A. D., "Worldšs Oldest Musical Notation Deciphered on Cuneiform Tablet," Biblical Archaeology Review 6/5 (1980), 14-25.
Kilmer, A. D, and Civil, M., "Old Babylonian Musical Instructions Relating to Hymnody," Journal of Cuneiform Studies 38 (1986), 94-98.
Kilmer, A. D., R. L. Crocker, and R. R. Brown, Sounds from Silence: Recent Discoveries in Ancient Near Eastern Music (Bot Enki Publications, Berkeley, 1976). (24 pp. booklet with 12" LP stereo disc).
Kilmer, A. D., and Foxvog, D.A., "Music," in Edwin Newman et al, eds., Bible Dictionary (San Francisco, CA.: Harper & Row 1985), pp. 665-671.
Kilmer, A. D., and S. Tinney, "Old Babylonian Music Instruction Texts," Journal of Cuneiform Studies 48 (1996), 49-56.
Kinkeldey, O., "Kinor, Nebel-Cithara, Psalterium," in A. Berger, et al., eds., Joshua Bloch Memorial Volume (New York: 1960).
Kleinig, John W., "Divine Institution of the Lord's Song in Chronicles," Journal for the Study of the Old Testament 55 (1992), 75-83.
Kleinig, John W., The Lord's Song: The Basis, Function and Significance of Choral Music in Chronicles (JSOTSup 156; Sheffield: Sheffield Academic Press, 1993).
Koitabashi, M., "Significance of Ugaritic msltm 'cymbals' in the Anat Text," in T. Mikasa, ed., Cult and Ritual in the Ancient Near East (Wiesbaden, 1992), pp. 1-5.
Kolari, E., Musikinstrumente und ihre Verwendung im Alten Testament (Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seuram Kirjapainos, 1947).
Kraeling, Carl H., and Lucetta Mowry, "Music in the Bible," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (Oxford: Oxford University, 1957), 283-312.
Kramer, S. N., "BM 29216: The Fashioning of the gala," Acta Sumerologica 3 (1981), 1- 11.
Kramer, S. N., "u5-a a-?-a: A Sumerian Lullaby," in Studi in onore de Edoardo Volterra. Vol. 6 (Milano: A. Giuffre, 1971), 191-205.
Krecher, J., "Die sumerische Texte in syllabischer Orthographieš: E. Sekundärvokale als Glossen." Welt des Orients 4 (1968), 272-277.
Krecher, J., "Klagelied," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 6 (1980), 1-6.
Kümmel, H. M., "Gesang und Gesanglosigkeit in der Hethitischen Kultmusik," in Heinrich Otten, Erich Neu, and Christel Rüster, eds., Documentum asiae minoris antiquae: Festschrift für Heinrich Otten zum 75. Geburtstag (Wiesbaden: O. Harrassowitz, 1988), pp. 169-178.
Kümmel, Hans Martin, "Horn," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 4 (1972-75), 469-470.
Kümmel, H. M., "Zur Stimmung der babylonischen Harfe," Orientalia 39 (1970), 252- 263.
Kushnareva, Karine, "Some Evidences of Musical Instruments in the Bronze-Age Caucasus," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Lambert, W. G., "The Converse Tablet: A Litany with Musical Instructions," Near Eastern Studies in Honor of William Foxwell Albright (Baltimore, MD.: Johns Hopkins Press, 1971), 335-353.
Landels, J. G., "Ship-Shape and sambuca-Fashion," Journal of the Hellenic Studies 6 (1966), 69-77.
Landsberger, Benno, "Einige unerkannt gebliebene oder verkannte Nomina des Akkadischen," WZKM 57 (1961), 1-23.
Landsberger, Benno,"Die angebliche babylonische Notenschrift," AfO 1 (1933), 170- 178.
Langdon, S., "Babylonian and Hebrew Musical Terms," Journal for theRoyal Asiatic Society (1921), 169-191.
Laroche, E., "Documents en langue hourrite provenant de Ras Shamra II. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques," Ugaritica 5 (1968), 462-496.
Laroche, E., " Études hourrites: Notation musicale," Revue dšassyriologie 67 (1973), 124-129.
Lasserre, F., "Musica babilonese e musica greca," in A. Barker, B. Gentili, and R. Pretagostini, eds., La Musica in Grecia (Rome: Editori Laterza, 1988), pp. 72-95.
Lawergren, B., "A 'Cycladic' Harpist in The Metropolitan Museum of Art," Source 19 (2000), 2-9.
Lawergren, B., "A lyre common to Etruria, Greece, and Anatolia: The Cylinder Kithara," Acta Musicologica 57 (1985), 25-33.
Lawergreen, Bo, "Ancient Silver Wind Instruments in the University Museum, Philadelphia," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Lawergren, B., "Buddha as a Musician," Artibus Asiae 54 (1994), 226-240.
Lawergren, B., "Buddhismus," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 2, 1995), pp. 223-235.
Lawergren, B., "Counting Strings on Ancient Egyptian Chordophones," in CathČrine Homo-Lechner and Annie BČlis, eds., La pluridisciplinaritČ en archeologie musicale (Paris: Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1994), pp. 519-533.
Lawergren, B., "Distinctions among Canaanite, Philistine, and Israelite Lyres, and their Global Lyrical Contexts," Bulletin of the American Schools of Oriental Research 309 (1998), 41-68.
Lawergren, B., "Extant Silver Pipes from Ur, 2450 BC," Studien zur Musik Archäologie II: Musikarchäologie früher Metallzeiten der Welt. Deutsches Archäologisches Institut; Orient-Abteilung; Orient-Archäologie 7 (2000) 121-132.
Lawergren, B., "Harfe," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 4, 1996), pp. 39-62.
Lawergren, B., "Harp (ancient)," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: New Grove, 2001), pp. 881-888, 894-896.
Lawergren, B., "Incongruous Musical Instruments on a Beaker of Alleged Assyrian Manufacture," Source 19 (2000), 38-42.
Lawergren, B., "Iran (ancient)," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: New Grove, 2001), pp. 521-530.
Lawergren, B., "Leier," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 5, 1996), pp. 1011-1038.
Lawergren, B., "Lyre (ancient)," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: New Grove, 2001), pp. 421-424.
Lawergren, B., "Lyres in the West (Italy, Greece) and the East (Egypt, the Near East), ca. 2000-400 B.C.," Opuscula Romana 19/6 (1993) 55-76.
Lawergren, B., "Mesopotamien [archaeological]," in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG2), (Bärenreiter-Verlag/Metzler Verlag: Kassel/Stuttgart, vol. 6, 1997), pp. 143-171.
Lawergren, B., "Music in the Buddhist and Pre-Buddhist Worlds," in C.E. Bosworth and M.S. Asimov, eds., History of Civilizations of Central Asia 4:2. The Age of Achievement: A.D. 750 to the End of the Fifteenth Century; The Achievements (Paris: UNESCO, 2000), pp. 585-593.
Lawergren, B., "Music," in Donald B. Redford, ed., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt (New York: Oxford University Press, 2000), pp. 450-454.
Lawergren, B., "Oxus Trumpets, ca. 2200-1800 BCE: Material Overview, Usage, Societal Role, and Catalog", forthcoming in Iranica Antiqua, January 2003.
Lawergren, B., "Parthian Empire," in S. Sadie and J. Tyrrell, eds., The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (London, New Grove, 2001), pp. 172-173.
Lawergren, B., "Reconstruction of a Shoulder Harp in the British Museum," Journal of Egyptian Archaeology 66 (1980), 165-168.
Lawergren, B., "Strings," in Jenny F. So, ed., Music in the Age of Confucius (Washington: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Seattle/London: University of Washington Press, 2000), pp. 65-83.
Lawergren, B., "The Ancient Harp from Pazyryk," Beiträge zur allgemeinen und vergleichenden Archäologie 9/10 (1990), 111-118.
Lawergren, B., "The Ancient Harp of Pazyryk-a Bowed Instrument?" in Gary Seaman, ed., Foundations of Empire, Archaeology and Art of the Eurasian Steppes (Los Angeles: University of Southern California Press, 1992), pp. 101-116.
Lawergren, B., "The Beginning and End of Angular Harps," Studien zur Musik Archäologie I: Saiteninstrumente im archäologischen Kontext, Deutsches Archäologisches Institut; Orient-Abteilung; Orient-Archäologie 6 (2000) 53-64.
Lawergren, B., "The Cylinder Kithara in Etruria, Greece, and Anatolia," Imago Musicae 1 (1984), 147-174.
Lawergren, B., "The Harp of the Ancient Altai People," in Cajsa Stomberg-Lund, ed., Proceedings of the Second Conference of the ICTM-Study Group on Music Archaeology, Stockholm, November 19-23, 1984 (Royal Swedish Academy of Music, no. 53; Vol. 1; Stockholm, 1986), pp. 163-177.
Lawergren, B., "The Origins of Musical Instruments and Sounds," Anthropos 83 (1988), 31-45.
Lawergren, B., "The Spread of Harps Between the Near and Far East During the First Millennium A.D.: Evidence of Buddhist Musical Cultures on the Silk Road," Silk Road Art and Archaeology 4 (1996), 233-275.
Lawergren, B., "To Tune a String: Dichotomies and Diffusions between the Near and Far East," in B. Magnusson, S. Renzetti, P. Vian, and S.J. Voicu, eds., Ultra Terminum Vagari. Scritti in onore di Carl Nylander (Rome: Edizioni Quasar, 1997), pp. 175-192.
Lawergren, B., and O. R. Gurney, "Ancient Mesopotamian Terminology of Harps and Sound Holes," in Ellen Hickmann and David W. Hughes, eds., The Archaeology of Early Music Cultures (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988), pp. 175-187.
Lawergren, B., and O. R. Gurney, "Sound Holes and Geometrical Figures: Clues to the Terminology of Ancient Mesopotamian Harps," Iraq 49 (1987), 37-52 (+ plates X-XII).
Llyod, Jane F., "A Clay Triton Shell in a Private Collection in New York," OpAh 20/7 (1994), 75-88.
Maas, M. and J. Snyder, Stringed Instruments in Ancient Greece (New Haven, CT.: Yale University Press, 1989).
Maas, M., "The Evolution of the Greek Kithara," paper presented at the "Aspects of Antiquity" Session, Abstracts of Papers Read at the First Joint Meeting of the American Muscological Society, 51st Annual Meeting, College Music Society, 28th Annual Meeting, Society for Ethnomusicology, 30th Annual Meeting, and Society for Music Theory, 8th Annual Meeting. Vancouver BC: 7-10 November 1985), p. 1.
Maas, M., "The Phorminx in Classical Greece," Journal of the American Musical Instrument Society 2 (1976), 34-55.
Madge, W., Bible Music and its Development (London, Chester House Publications, 1977).
Manniche, Lise, Ancient Egyptian Musical Instruments (Münchner ägyptologische Studien, 34; München: Deutscher Kunstverlag, 1975).
Manniche, Lise, Music and Musicians in Ancient Egypt (London: British Museum Press, 1991).
Manniche, Lise, Musical Instruments from the Tomb of Tutankhamun (Tutankhamun's Tomb Series 6; Oxford: Griffith Institute, 1976).
Manniche, Lise, "Musical Practices at the court of Akhenaten and Nefertiti in Egypt (14th century BC)," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Manniche, Lise, "The Erotic Oboe in Ancient Egypt," in E. Hickmann and D. W. Hughes, eds., The Archaeology of Early Music Cultures: Third International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988), pp. 189-198.
Martino, Stefano de, "Il lessico musicale ittita II: GIS.dINANNA = cetra," Oriens Antiquus 26 (1987), 171-185.
Martino, Stefano de, "Il lessico musicale ittita: usi e valori di alcuni verbi," Hethitica 9 (1988) 5-16.
Martino, Stefano de, "Il LňALAN.Zň come 'mimo' e come 'attore' nei testi ittiti." Studi Micenei ed Egeo-Anatolici 24 (1984), 131-148.
Martino, Stefano de, La danza nella cultura ittita (Eothen 2; Firenze, 1989).
Martino, Stefano de, "Music, Dance, and Processions in Hittite Anatolia," in Jack M. Sasson, ed., Civilizations of the Ancient Near East Vol. IV (Farmington Hills, MI.: , Scribners, 1995), pp. 2661-2669.
Martino, Stefan de, "Musik (bei den Hethitern)," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 7 (1997), 481-488.
Mathiesen, T. J., A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music (Hackensack N.J.: J. Boonin, 1974).
Matthews, Victor, "Music in the Bible," Anchor Bible Dictionary 4 (1992), 930-934.
McKinnon, J., Music in Early Christian Literature (Cambridge: Cambridge Univrersity Press, 1987).
McKinnon, J., "The Exclusion of Musical Instruments from the Ancient Synagogues." PRMA 106 (1979), 77-87.
McKinnon, J., "The Meaning of the Patristic Polemic against Musical Instruments," Current Musicology 1 (1965), 69-82.
Meshkeris, Veronika, "The Musical Culture of Eastern Parthia and Hellenistic East: Parallels in Fine Art and Architecture," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Meyers, Carol L., "A Terracotta at the Harvard Semitic Museum and Disk-holding Female Figures Reconsidered," Israel Exploration Journal 37 (1987), 116-122.
Meyers, Carol L., "Miriam the Musician," in Athalya Brenner, ed., The Feminist Companion to the Bible (Sheffield: Sheffield Academic Press, 1994), pp. 207-230.
Meyers, Carol L., "Of Drums and Damsels: Performance in Ancient Israel," Biblical Archaeologist 54 (1991), 16-27.
Michaelides, S., The Music of Ancient Greece: An Encyclopaedia (London, 1978).
Mitchell, T., "An Assyrian Stringed Instrument," in T. Mitchell, Music and Civilisation (British Museum Yearbook 4; London: British Museum, 1980), pp. 33-42.
Mitchell, T. C., "The Music of the Old Testament Reconsidered," Palestine Exploration Quarterly 124 (1992), 124-143.
Mitchell, T., and R. Joyce, "The Musical Instruments in Nebucharezzar's Orchestra," in D. J. Wiseman, ed., Notes on Some Problems in the Book of Daniel (London: Tyndale Press, 1965).
Montagu, J., "The Conch in Prehistory: Pottery, Stone and Natural," World Archaeology 12 (1981), 273-279.
Nettl, B., "But What is the Music? Musings on the Musicians at Buner," Bulletin of the Asia Institute 5 (1991), 2733.
Nikonorov, Valerii P., "The Use of Music in Ancient Warfare: Parthian and Central Asian Warfare" paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Nixdorff, H., Zur Typologie und Geschichte der Rahmentrommeln (Berlin, 1971).
Norborg, A., Ancient Middle Eastern Lyres (Musikmuseets Skrifter, 25 (Stockholm: Musikmuseets, 1995).
North, Robert, "The Cain Music," Journal of Biblical Literature 83 (1964), 373-389.
Paquette, D., L'Instrument de musique dans la cčramique de la Grëce antique (Paris: Diffusion de Boccard, 1984).
Polin, C. C. J., Music of the Ancient Near East (New York: Vantage, 1954).
Polvani, Anna Maria, "A proposito del termine ittita awatar 'corno'," Studi Epigrafici e Leinguistici 6 (1989), 15-21.
Polvani, Anna Maria, "Appunti per una storia della musica cultuale ittita: lo strumento uupal," Hethitica 9 (1988), 171-179.
Porada, E., "A Lyre Player from Tarsus and his Relations," in S. Weinberger, ed., The Agean and the Near East: Studies Presented tHetty Goldman on the Occasion of Her Seventy-Fifth Birthday (Locust Valley, NY.: J. J. Augustin, 1956), pp. 185-211.
Prieur, Abel, "Malia et la Crëte de l'age du bronze: Les coquillage Marins," Dossieurs d'Archčologie 222 (1997), 71.
Psaroudakis, Stelios, "The Arm-Crossbar Junction of the Classical Hellenic Kithara," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Pusch, Edgar, "Metallverarbeitende Werkstätten der frühen Ramessidenzeit in der Ramsesstadt," paper presented at the 9th International Symposium of the ´Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Quasten, J., Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity (Washington D.C.: National Association of Pastoral Musicians, 1983).
Rashid, S. A., "A New Interpretation of Musical Representations on Three Babylonian Objects," in E. Hickmann, and D. W. Hughes, eds., The Archaeology of Early Music Cultures: Third International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology (Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988), pp. 199-205.
Rashid, S. A., "Die Musik der Keilschriftkulturen," in Albrecht Riethmüller; Frieder Zaminer; Ellen Hickmann, eds., Die Musik des Altertums, (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 1; Laaber : Laaber-Verlag, 1989), pp. 1-30.
Rashid, S. A., "Neue Akkadische Leierdarstellungen und ihre Bedeutung fur die Mesopotamische Musikgeschichte," Sumer 23 (1967), 144-149.
Rashid, S. A., Mesopotamien (Musikgeschichte in Bildern, Band 2; Musik des Altertums, Lieferung 2; Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1984).
Rashid, S. A., "Umdatierung einiger Terrakottareliefs mit Lautendarstellung," Baghdader Mitteilunger 6 (1973), 87-97.
Rashid, S. A., "Zur Datierung der Mesopotamischen Trommeln und Becken," Zeitschrift für assyriology 61 (1971), 89-105.
Rimmer, J., Ancient Musical Instruments of Western Asia in the British Museum (London: British Museum, 1969), 51 pages (+ 25 plates).
Roberts, H., "The Technique of Playing Ancient Greek Instruments of the Lyre Type," in T.C. Mitchell, ed., Music and Civilisation. British Museum Yearbook 4 (1979), 43-76.
Roszkowska, R., "Musical Terminology in Hittite Cuneiform Texts," Orientalia Varsoviensia 1 (1987), pp. 23-30.
Rüger, P., "Musikinstrumente," in K. Galling, ed., Biblisches Reallexikon (Tübingen, 1977), pp. 234-236.
Sachs, Curt, Die Musikinstrumente des alten ägyptens (Berlin: K. Curtium, 1921).
Sachs, Curt, Geist und Werden der Musikinstrumente (Hilversum, 1928).
Sachs, Curt, "Music in the Bible," The Universal Jewish Encyclopaedia (New York, 1942), 46-48.
Sachs, Curt, The History of Musical Instruments (New York: Norton, 1940).
Sachs, Curt, The Rise of Music In The Ancient World, East & West (New York: Norton, 1943).
Sachs, Curt, World History of the Dance (New York: Norton, 1937).
Schaik, Martin van, "Das Problem der Echtheit der kykladischen Harfenspielerbilder," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Schatkin, M., "Idiophons of the Ancient World," Jahrbuch für Antike und Christentum 21 (1978), 147-172.
Schauensee, Maude de, "The 'Boat-Shaped' Lyre: Restudy of a Unique Musical Instrument from Ur," Expedition 402 (1988), 20-28.
Schmidt-Colinet, C., Die Musikinstrumente der Kunst des Alten Orients: archäologisch-philologische Studien (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, 312; Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1981).
Schneider, Marius, "Primitive Music," in J. A. Westrup, et al., eds., New Oxford History of Music. Vol. 1 (Oxford: Oxford University, 1957), pp. 1-82.
Schuol, Monika, "Aspekte der hethitischen Musik: Darstellungen von Musikinstrumenten (Inandik-Vase, silbernes Faust-Gefäß, Reliefkeramikfragmente) unter Berücksichtigung anatolischer Schriftzeugnisse," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Seidel, H., "Genesis 4, 19-22 und der Ursprung der Musik?," Orbis Musicae 10 (1991), 27-38.
Seidel, H., Horn-Trompete im Alten Israel unter Berücksichtigung der 'Kriegsrolle' von Qumran (Ph.D. Dissertation Zs. der Karl-Marx Universitstät; Leipzig: Gesellschafts und Sprachwissenschaft Reihe 5, 1956), pp. 589-599.
Seidel, H., Musik in Altisrael: Untersuchungen zur Musikgeschichte und Musikpraxis Altisraels anhand biblischer und ausserbiblischer Texte (Frankfurt: P. Lang, 1989).
Seidel, H., "Ps. 150 und die Gottesdienstmusik in Altisrael," Noderlands Theologisch Tijdschrift 35 (1981), 89-100.
Seidel, Hans, "Musikinstrumente aus Metall in der Levante (Bronzezeit)," paper presented at the 9th International Symposium of the Study Group on Music Archaeology, 18 - 24 May 1998, Kloster Michaelstein in Blankenburg (Germany).
Sellers, O. R., "Musical Instruments of Israel," Biblical Archaeologist 4 (1941), 33-47.
Sendrey, Alfred, Music in Ancient Israel (New York: Philosophical Library, 1969).
Sendrey, Alfred, Music in the Social and Religious Life of Antiquity (Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1974).
Shaffer, A., "A New Musical Term in Ancient Mesopotamian Music," Iraq 43 (1981), 79-83.
Smith, W. S., Musical Aspects of the New Testament (Amsterdam: Uitgeverij W. ten Have, N.V., 1962).
Soden, Wolfram von,"Hymne: Nach akkadischen Quellen," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 4 (1972-75), 544-548.
Soggin, A., "'Wachholderholz' 2 Sam VI 5a gleich 'Schlahsalzer', 'Klappern'," Vetus Testamentum 14 (1964), 374-377.
Soreg, Y., Music in Judaism in the Second-Temple, Mishnaic, and Talmudic Eras (Ph.D. Dissertation, University of South Africa, 1981).
Spycket, A., "La Musique instrumentale mesopotamienne," Journal des Savants July-Sept (1972), 153-209.
Spycket, A., "Musique sumero-babylonienne et Archaeologie," La Culture en Mouvement, Universalia 81 (1981), 433-436.
Spycket, A., "šLouez-le sur la Harpe et la Lyreš," Anatolian Studies 33 (1983), 39-50.
Stauder, W., "Ein Musiktraktat aus dem zweiten vorchristlichen Jahrtausend," in Walter Wiora, Ludwig Finscher, and Christoph-Hellmut Mahling, eds., Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966 (Kassel: Bärenreiter, 1967), 157-163.
Stauder, W., "Asinus as Lyram," in Helmuth Osthoff, Wilhelm Stauder, Ursula Aarburg, and Peter Cahn, eds., Helmuth Osthoff zu sinen siebzigsten Geburtstag (Frankfurter Musik-historische Studien; Tutzing, H. Schneider, 1969), pp. 25-32.
Stauder, W., Die Harfen und Leiern der Sumerer (Frankfurt-am-Main, 1957).
Stauder, W., "Die Musik der Sumerer, Babylonier und Assyrer," Orientalische Musik (Handbuch der Orientalistik, Abt. 1; Der Nahe und Mittlere Osten, Erganzungsband, 4: Leiden: E. J. Brill, 1970), pp. 215-243.
Stauder, W.,"Ein Musiktractat aus dem zweiten vorchristilichen Jahrtausend," in Ludwig Finscher and Christoph-Hellmut Mahling, eds., Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966 (Kassel: Bärenreiter, 1967), pp. 157-163.
Stauder, W., "Harfe," Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie 4 (1972-75), 114-120.
Stieglitz, R., "Minoan Mathematics or Music?" The Bulletin of the American Society of Papyrologists 15 (1978), 127-132.
Stockmann, Doris, "On the Early History of Drums and Drumming in Europe and the Mediterranean," in C. S. Lund, ed., Second Conference of the ICTM Study Group on Music Archaeology, Stockholm, November 19-23, 1984, Volume I (Publications issued by the Royal Swedish Academy of Music 53. Stockholm: Royal Swedish Academy of Music, 1986), pp. 11-28.
Thiel, H.J., "Der Text und die Notenfolgen des Musiktextes aus Ugarit," Studi Micenei ed Egeo-Anatolica 18 (1977), 109-136.
Thiel, H.J., "Zur Gliederung de Musik-Textesš aus Ugarit,". Revue Hittite et Asianique 36 (1978), 189-197.
Tonietti, M. V., "La figura del nar nei testi di Ebla," MiscEbl 1 (1988), 79-119.
Tonietti, M. V., "La figura del nar nei testi di Ebla," MiscEbl 2 (1989) 117-129.
Tonietti, M. V., "Musik: In Ebla," RLA 8 (1977), 482-483.
Tumbarello, Giacomo, "La musica e gli strumenti musicali nella Bibbia," Bibbia e Oriente 32 (1990), 73-79.
Turnbull, Harvey, "Anatolia," The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 1 (London: New Grove, 1980), 388-393.
Turnbull, Harvey, "The Origin of the Long-necked Lute," Galpin Society Journal 25 (1972), 58-66.
Tzedakis, I., "Minoikos Kitharaiodos," Athens Annals of Archaeology 3 (1970), 111-112.
Vitale, R., "La Musique sumero-akkadienne Gamme et Notation musicale," Ugarit-Forschungen 14 (1982), 241-263.
Volk, K., "Improvisierte Musik im alten Mesopotamien?," Improvisation 2 (1994), 160-202.
Vorreiter, L., Die schönsten Musikinstrumente des Altertums (Frankfort-am-Main: Verlag Das Musikinstrument, 1983).
Wegner, M., Die Musikinstrumente des alten Orients (Orbis Antiquus, 2; Münster: Aschendorff, 1950).
Wegner, M., Musik und Tanz (Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, Archaeologica Homerica 3 U, 1968).
Wellesz, Egon, Ancient and Oriental Music (London: Oxford University Press, 1957). Werner, E., "Die Musik im Alten Israel," NHDB 1 (1989), 76-112.
Werner, E., "Musical Instruments," in Interpreter's Dictionary of the Bible. Vol. 3 (1962), 469-476.
West, M. L., Ancient Greek Music (Oxford: Oxford University Press, 1992).
West, M. L., "The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts," Music and Letters 75 (1993/4), 161-179.
Wheeler, John, "Music of the Temple,"Archaeology and Biblical Research 2/1 (1989), 12-20.
Wheeler, John, "The Hebrew Old Testament As a Vocal Score," The Hymn 44/3 (1993), 10-15.
Wheeler, John, "The Origin of the Music of the Temple," Archaeology and Biblical Research 4/2 (1989), 113-122 (+ back cover).
Wheeler, John, "The Rediscovery of Biblical Chant: The Music of the Bible Revealed by Suzanne Haik-Vantoura," Journal of Jewish Music and Liturgy 14 (1991), 25-35.
Wheeler, John, "Who Wrote Psalm 29: David or a Canaanite,?" Archaeology and Biblical Research 5/1 (1992), 23-31.
Widell, M., "Some Considerations on the Meaning of gish bi2-(in)-DU3 in the Royal Inscription of Utu-hegal," Journal of Ancient Civilizations 15 (2000), 59-68.
Williamson, M., "Les Harpes Sculptees du Temple dšIshtar a Mari," Syria 46 (1969), 209-224, (+ pl. XVII).
Wulstan, D., "The Tuning of the Babylonian Harp," Iraq 30 (1968), 215-228.
Wulstan, D., "A propos de la theorie babylonienne," Revue de Musicologie 56 (1970), 226-228.
Wulstan, D., "The Earliest Music Notation," Music and Letters 52 (1971), 365-382.
Wulstan, D., "Music from Ancient Ugarit," Revue de Assyriologie 68 (1974), 125-128.
Wulstan, D., Septem discrimina vocum: Inaugural Lecture Delivered 15 October 1980 (Inaugural Lecture Series, 1; Cork: Cork University Press 1983).
Wulstan, W., "The Sounding of the Shofar," Galpin Society Journal 26 (1973), 39-46.
Younger, J. G., Music in the Aegean Bronze Age (Studies In Mediterranean Archaeology, 96: Jonsered SE: Paul Aströms Förlag 1998).
Ziegler, Christiane, Catalogue des Les instruments de musique égyptiens au Musé du Louvre (Paris: Éditions de la Reunion des Musees Nationaux, 1979).
http://faculty.washington.edu/jrahn/MusicAncientNearEastbib.htm
