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"OST' EINAI MI PERI MIKROU TIN AMFISBITISIN"
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Ozene(bona) :) XVI. Aristoxenos
Cimszavakban az elozmeny:
Diastemak, nagysag, simfonia vagy diafonia, szintetikus vagy aszintetikus, genos, rito vagy arito kategoriak. A systemak kapcsolodasukkal lehetnek kata synafin, kata diazeuxin vagy mikton, vegyesek. Eztan elkulonitunk synehes, folyamatos es hypervaton systemakat. A felsorolast folytatjuk az aploun, egyszeru, a diploun, es a pollaploun, tobbszoros systemakkal.
Genusok , diatonikus, chromatikus es enharmonikus. Eloso ezek kozul a diatonikus, mert az ember eloszor ezzel talalkozott. Az utolsot nagy nehezseggel, sok gyakorlassal lehet csak elsajatitani.
A legkisebb simfonia a dia tessaron. Az emberi hang ket dia pason es egy dia pente magassagig er.
Hangszereknel, mint a parthenion aulos, vagy a hyperteleion aulosnal harom oktav es meg tetrakis. Hasonloan egy gyerek es egy felnott ferfi hangja kozti kulonbseghez. A tonus a ket elso symfonia kulonbsege. Melodiaja lehetseges feltonussal, negyedtonussal es haramaddal, imisu, imitonio, triton, tritimorion, tetarton, tetartimorin. Az ennel kisebb diasztemak nem enekelhetok. A legkisebb diasztema az ellahiszton enarmonios diesis, a kovetkezo az elahiston chromatikoi diesis, a torthangok kozt a legnagyobb a felhang, imittonio. Az elso szimfonia negy hangbol all, errol kapta a nevet dia tessaron. Hangkozei sokfelekeppen helyezhetok el. Az allo hangokbol, es mozgo hangokbol tevodik ossze. A diatessaron elmondhato meg mint mesis, lihanos, paripati es ipati sor. A genosokban kulonbozo a tetrachord belso rendje. Megkulonboztetett szerepe van a mozgo hangoknak.A mozgo hangok toposat vizsgalva, talalkozunk lihanossal, mely egy tonusnyi, nem tavolodik el a kozeptol, mesi, tavolabbra. Miderrol a kovetkezokben lesz majd szo reszletesebben. Mert termeszetesen letezik olyan zenszerzesi technika, ahol a lichanos ket tonusra huz el a kozeptol, es nem csak hogy nem szabad melloznunk, hanem becsulnunk kell, mint a legszebben hangzot, ellentetben a mai zeneszek tobbsegevel. Ezek kizarjak a ditonon lihanost, magasabbat hasznalva. Mindennek oka, hogy celjuk a dallam megedesitese, ezert idoznek sokat a chromatikus genosnal, es meg akor is, mikor az enharmoikus genost kozelitik, chromatikus fele huznak, a neki megfelelo hangzassal. Foltetelezzuk tehat, hogy a lichanos toposa, a paripatis helye es nagysaga az elahistis diesis. Mert az utolso hang nincs kozelebb soha az upatihoz egy diesisnel, es nem tovolodik el messzebbre egy fel tonusnal. A toposok termeszetesen nem esnek egybe, hanem csak az erintkezesi pontjaik, melyek hatarkent hasznalatosak. Mikor ugyanarra a pontra, tasis, erkezik a paripati es a lichanos, az egyik az emelkedese soran, a masik a leszallaskor, a ket topos erintkezik, a mely paripatis, a magas lichanos. A dia tessaron ket es fel tonus.
Pyknon de legestho to ek duo diastimaton synestikos a suntethenta elatton diastima periexi tou leipomenou diastimatos en to bia tessaron. Touton outos orismenon pros to baritero ton menonton fthongon eilifto to elahiszton puknon' touto d' estai to ek duo dieseon hromatikon elahiston. esontai de duo lihanoi eilimmenai duo genon barutatai men armonias i de hromatos. katholou gar bariratai men ai enarmonioi lihanoi isan, ahomenai d' ai hromatikai, suntonotatai d' ai diatonoi. Meta tauta triton eilifto puknon pros to auto' tetarton ,d'> eiliftho puknon toniaion' pemton de pros to auto, to ex imitoniou kai imioliou diastimatos sunestikos sustima eiliftho' ekton de to ex imitoniou kai tonou. Ai men oun ta duo [ta] prota liftenta pukna orizousai lihanoi eirintai' i de to triton pyknon orizousa lihanos hromatiki men estin, kaleitai de to hroma en o estin imiolion. I de to tetarton puknon orizousa lihanos hromatiki men estin, kaleitai de to hroma en o esti toniaion. i de to pemton lifthen sustima orizousa lihanos, o meizon idi piknou in, epeidiper isa esti ta duo to eni, baritati diatonos estin. i de to ekton lifthen sustima orizousa lihanos suntonotati diatonos estin. I men oun baritati hromatiki lihanos tis enarmoniou baritatis ekto merei tonou oxitera estin, epeidiper i hromatiki diesis tis enarmoniu dieseos dodekatimorio tonou meizon esti. Dei gar to tou autou tritimorion tou tou tetartou merous dodekatimorrio uperehein, ai de duo hromatikai ton duo enarmonion dilon os to diplasio. touto de estin ektimorion, elaton diastima tou elahistou ton melodoumenon. Ta de toiauta amelodita estin, ameloditon gar legomen o mi tattetai kath eauto en sustimati. H de baritati diatonos tis baritatis hromatikis imitonio ka dodekatimorio tonou oxitera estin. Epi men gar tin tou imioliou hromatos lihanon imitonion in ap autis, apo tis imioliou epi tin enarmonion diesis, apo de tis enarmoniou epi tin baritatin hromatikin ektimorion, apo de tis baritatis hromatikis epi tin imiolion dodekatimorion tonou. to de tetartimorion ek trion dodekatimorion sunkeitai, ost einai faneron, oti to eirimenon diastima estin apo tis baritatis diatonou epi tin baritatin hromatikin. I de suntonotati diatonos tis baritatis diatonou diesei esti suntonotera. Ek touton di faneroi gignontai oi topoi ton lihanon ekastis' i te gar barutera tis hromatikis pasa estin enarmonios lihanos i te diatonou baritera pasa esti diatonos mehri tis baritatis diatonou. Noiteon gar apeirous ton arithmon tas lihanous' ou gar stisis tin fonin tou apodedigmenou lihanou topou leihanos estai, diakenon d' ouden esti tou lihanoidous topu oude toiouton oion mi dehesthai lihanon. Ost' einai mi peri tou diastimatos monon oion poteron ditonos estin i lihanos i suntonotera os mias ousis enarmoniou' imeis d' ou monon pleious en ekasto genei famen lihanous mias alla kai prostithemen oti apeiroi eisti ton arithmom. Ta men oun peri ton lihanon outos aforisttho' paripatis de duo eisi topoi, o men koinos tou te diatonou kai tou hromatos, o d' eteros idios tis armonias' koinoi gar duo geni ton paripaton, enarmonios men oun esti paripati pasa i baritera tis baritatis hromatikis, hromatiki de kai diatonos i loii pasa mehri tis aforismenis. Ton de diastimaton to men upatis kai paripatis kai lihanou itoi ison melodeitai i alatton, to de parupatis kai lihanou to lihanoy kai mesis kai ison ka anison amfoteras. toutou d' aition to koinas einai tas paripatas ton genon, gignetai gar emmeles tetrahordon ek paripatis te hromatikis baritatis kai diatonou lihanou tis suntonotatis. tis paripatis topos faneros esti ek ton emprosthen,diairethis te syntetheis osos estin.
Tartalom:
A pyknon ket diasztemabol all, melyek osszege kisebb mint a dia tessaronra kiegeszitett tetrachord maradek. A pyknont a melyebb allo ftongus felol hataroljuk be eloszor. Ez a hely ket diesisbol, enarmonion elahistonokbol all. Masodszor megadjuk a ket chromatikus diesisbol, hromatikon elahistonokbol allot. Igy latjuk a ket legmelyebb lihanost, melyek ket genusbol szarmaznak, az enharmonikusbol es a chromatikusbol. Meggyozodtunk arrol, hogy az enharmonikus lihanos a melyebb, aztan jon a chromatikus, a legmagasabb pedig, syndonotates, a
diatonikus. Eztan vegyunk egy harmadik piknont hasonlo ftongussal. Aztan egy negyediket egy tonussal egyenlot. Az otodik systema egy fel es egy imiolion diasztema. A hatodik egy fel es egy egesz tonus. Igy felsoroltuk a lihanosokat, melyek behataroljak az eloszor emlitett ket pyknont. Az a lihanos, amely a harmadik piknont hatarozza meg a chromatikus, es a chromat, a szint ahova tartozik imiolionnak hivjuk. A lihanos, mely a negyedik piknont adja chromatikus, es a kategoriat ahova tartozik tonikus chromatikanak nevezzuk. Az otodik systema lichanosa, mely a legnagyobb piknont hatarolja be, ahol a ket diasztema, upati-paripati es paripati-lihanos osszege egyenlo a lichanos es mesi kozevel, a legmelyebb diatonikus. A hatodik systema lihanosa, a legmagasabb, syntonotati diatonos.
Igy tehat a legmelyebb chromatikus lihanos magasabb a legmelyebb enharmonikusnal egy hatod tonussal. A chromatikus diesis az enharmonikusnal egy dodekatimorionnal nagyobb. Az egy harmad, tritimorion diasztema egy dodekatimorionnal nagyobb az egy negyed diasztemanal. A ket chromatikus diesise az enharmonianak, a ketszeres, tehat egy hatod, ekton (ektimorion).
Ezen kis diasztemak azonban nem kerulhetnek onalloan egy skalaba, mert nem melodizalhatok, a termeszetuk ameloditon.{Aristoxenos mashol megjegyzi, hogy a legkisebb enekelheto hangkoz az 1/4 tonus, negy dodekatimorion, a tizenket reszre osztott tonusbol.}
A legmelyebb diatonikus lihanos egy fel tonussal es egy dodekatimorionnal magasabb a legmelyebb chromatikusnal,tehat het tizenketteddel. Az imiolin chroma lihanosaig egy fel tonus a tavolsag, az imioliontol az enharmonikusig egy diesis vezet, az enharmonicus lichanostol a legmelyebb chromatikusig egy hatod tonus, ektimorion,, a legmelyebb chromatikustol az imiolion diasztemaig egy dodekatimorion, a tonus tizenkettede.
A tetartimorion harom dodekatimorionbol all, igy lathato, hogy diasztemank a legmelyebb diatonikustol a legmelyebb chromatikus lihanosig
terjedhet.
A legmagasabb diatonikus lihanos, sindonotati, magasabb, mint a legmelyebb diatonikus egy diesissel. Igy lathato minden lihanos helye. Minden lihanos alacsonyabban a chromatikusnal enharmonikus lihanos, minden lihanos melyebben a diatonikusnal chromatikus, egeszen a legmelyebb chromatikusig. Minden lihanos melyebben a legmagasabb diatonikusnal diatonikus, egeszen a legalacsonyabb diatonikusig. Elmeletileg a lihonosok szama vegtelen, mival barhol all meg a hang a lihanos toposan belul, lihanos a karaktere. Nincs ur a lihanos teruleten, sem hely, amely nem fogad be lihanost.
IGY A TEMA, AMIROL BESZELGETUNK NEM KIS JELENTOSEGU.
OST' EINAI MI PERI MIKROU TIN AMFISBITISIN
Pycnon (Hypate-Lichanos) resto della quarta
Enarmonico 2/4 di tono 2 toni
Cromatico grave 2/3 di tono 1 tono + 5/6 di tono
Cromatico emiolico 3/4 di tono 1 tono + 3/4 di tono
Cromatico tonico 1 tono 1 tono e mezzo
Hypate-Lychanos resto della quarta
Diatonico grave 1 tono +1/4 di tono 1 tono e mezzo
Diatonico teso 1 tono + 1/2 tono 1 tono
Si l'on dispose d'informations très précises sur les instruments de musique utilisés par les Romains, on n'a conservé aucun fragment de la musique de l'époque. On peut donc reconstituer les instruments et avoir une idée des sons qu'ils pouvaient produire, mais on ne peut jouer aucun morceau authentique.
Une jeune société italienne Amiata Media propose une réalisation d'archéologie expérimentale fort originale. Des compositeurs modernes, aidés par des spécialistes de la musique ancienne, ont imaginé des airs qu'un groupe musical (Synaulia) interprète sur des instruments romains authentiques ou reconstitués.
Le résultat est un CD-ROM d'une heure, Musica dall'antica Roma, Vol. 1, Strumenti a fiato (cfr la collection "Musica antica"), fort intéressant, en ce qu'il entraîne l'auditeur dans une atmosphère musicale qui pourrait correspondre à celle dans laquelle baignaient les Romains de l'époque impériale. Pour la petite histoire, la bande sonore du film "Gladiateur" de Ridley Scott a largement utilisé cette musique romaine reconstituée.
Il est possible d'écouter gratuitement (en RealPlayer et en mp3) la première plage du disque. Vendu 16 Euros, il est acompagné d'un livret de présentation riche en informations sur la musique de la Rome ancienne. Un tome 2, consacré aux instruments à cordes, est annoncé.
Thesaurus Musicarum Latinarum
Ce site comprend notamment une importante collection de textes latins musicaux du IVe au XVIIe siècle, rassemblés par les soins de Thomas J. Mathiesen.
Ancient Greek Music
Sur ce site, dû à Stefan Hagel (Österreichische Akademie der Wissenschaften) se trouvent édités tous les fragments conservés de musique grecque ancienne, que l'on peut écouter si l'on dispose de l'équipement nécessaire.
Ancient Music Instruments
Ce site propose en néerlandais et en anglais des informations et des images concernant, par exemple, la notation musicale, l'orgue, les instruments à vents, la musique à l'armée, les percussions, etc.
Bibliographie d'Instrumentum
Le site "Instrumentum", qui rassemble les publications sur l'artisanat antique parues depuis 1994, comporte une bibliographie spécialisée dans les instruments musicaux.
Bélis A., Les musiciens dans l'antiquité, Paris, 1999, 319 p. (La vie quotidienne).
Ceccarelli P., La pirrica nell'antichità greco romana. Studi sulla danza armata, Pise-Rome, 1998. 274 p. CR: BMClR.
Comotti G., La musica nella cultura greca e romana, Turin, 1979, 112 p. (Biblioteca di cultura musicale. 1: Storia della musica 1/1)
Comotti G., Music in Greek and Roman Culture, Baltimore, Londres, 1989, 186 p. : traduction anglaise de l'original italien.
Gevaert Fr., Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, Gand, 2 vol., 1875-1881, 450 et 652 p.: réimpression Hildesheim, 1965.
Landels J. G., Music in Ancient Greece and Rome, Londres, New York, 1999, 296 p.
Wille G., Schriften zur Geschichte der antiken Musik. Mit einer Bibliographie zur antiken Musik 1957-1987, Berne, 1997, 361 p. (Quellen und Studien zur Musikgeschichte von der Antike bis in die Gegenwart, 26).
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Anderson W.D., Ethos and Education in Greek Music. The Evidence of Poetry and Philosophy, Cambridge (Mass.), 1966, 306 p.
Anderson W.D., Music and Musicians in Ancient Greece, Ithaca, 1995, 248 p.
Barker A., Greek Musical Writings. Volume I : The Musician and his Art. Volume II : Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge, New York, 2 vol., 1984-1989 (Cambridge Readings in the Literature of Music).
Chailley J., La musique grecque antique, Paris, 1979, 211 p. (Collection d'études anciennes).
Gentili Br., Perusino Fr. [Éd.], Mousike: Metrica Ritmica e Musica Greca in Memoria di Giovanni Comotti, Pise, 1995, 380 p.: 19 contributions, regroupées sous trois titres: Musica e ritmica; Metrica e danza; Musica antica e moderna.
Lawler L.B., The Dance in Ancient Greece, Londres, 1964, 160 p.
Naerebout F.G., Attractive Performances. Ancient Greek Dance : Three Preliminary Studies, Amsterdam, 1997, 450 p. : "pas à proprement parler une histoire de la danse en Grèce, mais plutôt les préliminaires synthétiques à une étude approfondie qui reste à entreprenre".
Pöhlmann E. [Éd.], Denkmäler altgriechischer Musik. Sammlung, Übertragung und Erläuterung aller Fragmente und Fälschungen, Nuremberg, 1970, 160 p. (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, 31).
Pöhlmann E. [Éd.], Griechische Musikfragmente. Ein Weg zur altgriechischen Musik, Nuremberg, 1960, 84 p. (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, 8).
Prudhommeau G., La danse grecque antique, Paris, 1965, 722 p. + album de 126 pl.
West M.L., Ancient Greek Music, Oxford, 1992, 410 p.
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28) INSTRUMENTS DE MUSIQUE -
MUSICAL INSTRUMENTS
Toutes les publications sur l'artisanat antique depuis 1994
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Banou s.d. [1999] : O. Banou, [The double flute found in Pydna] (en grec). In : Archaia Ellenikê Technologia. 1st Conference on Ancient Greek Technology, Sept. 1997, Thessaloniki s.d. [1999], 519-524.
Bélis 1994 : A. Bélis, Inscriptions grecques relatives à des compositeurs. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 43-55.
Bélis 1995a : A. Bélis, La cithare du Relief des Théores. Essai de datation. Bull. Corr. Hel. 119, 1995 (1), 369-374.
Bélis 1995b : A. Bélis, La musique grecque antique. In : A. Muller (dir.), Instruments, musiques et musiciens de l'Antiquité classique (Ateliers, 4), Lille 1995, 13-54.
Bertrand 1997 : I. Bertrand, Fouilles du Parking Kaulabelle à Auxerre (Yonne) : les objets de tabletterie. RAE 48, 1997, 287-296.
Braun 1994 : J. Braun, Archaeo-mucicology and some of its problems. Considerations on the state of the art in Israël (Stone age to Roman age). In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 139-148.
Brem 1999 : Hj. Brem, D. Steiner, R. Kesselring, Neues aus Tasgetium. Arch. Schweiz 22, 1999, 123-133 [Holzgeräte].
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Byrne 1994 : M. Byrne, The invention of tuning peg and pin in the Hellenistic Age. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 59-61.
Cassani 1995 : G. Cassani, Oggetti in osso, corno e avorio. In : M. Buora (dir.), Aquileia romana nella collezione di Francesco di Toppo, Milano 1995, 112-119.
Caubet 1994 : A. Caubet, La musique du Levant au bronze récent. In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 129-135.
Ciugudeanu 1997 : D. Ciugudeanu, Obiecteles din os, corn si fildes de la Apulum [Les objets en os, corne et ivoire d'Apulum] (Bibl. Musei Apulensis V), Alba Iulia 1997.
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Vendries 1994 : Chr. Vendries, Les instruments de musique gaulois du second ëge du fer : la découverte de la statuette "à la lyre" de Saint-Symporien-en-Paule (Côtes-d'Armor). In : C. Homo-Lechner, A. Bélis (dir.), La Pluridisciplinarité en archéologie musicale (4e Rencontres internationales d'Archéologie musicale de l'ICTM, St-Germain-en-Laye 1990), Paris 1994, 93-98.
Vendries 1995 : Chr. Vendries, - propos d'une exposition d'archéologie musicale. Recherches sur le paysage somore et musical de la Gaule préromaine. In : A. Muller (dir.), Instruments, musiques et musiciens de l'Antiquité classique (Ateliers, 4), Lille 1995, 93-105.
Vendries 1999 : Chr. Vendries, Un objet sonore méconnu : le sistre de Vermand (Aisne) et les &laqno;sistres-tiges» gallo-romains. Rev. du Nord LXXXI, 1999, n°333, 187-195.
Vladkova 1999 : P. Vladkova, Amulets Made of Bone and Horn from Lower Moesia. In : The Limes on Lower Danube from Diocletianus till Heraclius (Acts of the Conference in Svishtov, Bulgaria, sept. 1998), 1999.
West 1994 : M. L. West, Ancient Greek Music, 1994, 424 p.
Wittköpper 1998 : M. Wittköpper, Der aktuelle Stand der Konservierung archäologischer Naßhölzer mit Melamin/Aminoharzen am Römisch-Germanischen Zentralmuseum. Arch. Korrespondenzblatt 28, 1998, 4, 637-646.
Woltering 1999 : P.J. Woltering, Roman Panpipes from Uitgeest, the Netherlands. In : H. Sarfatij, W.J.H. Verwers, P.J. Woltering (eds.), In discussion with the past. Archaeological Studies presented to W.A. van Es, Amersfoort 1999.
Percussion did not have much recognition in the Antiquity. They were downgraded to 'finery'. Still, we can divide percussion into two categories: the instruments to accompany/set the rhythm and the instruments to create excitement. The latter is associated with the Dionysion Cult.
The most famous are the rattles or krotala. They consist of two little boards with a length of approximately 10 centimeters. Until now, we did not found any of these little boards.
The tambourine is always played by women. Until now, we also don't have any those instruments, so we must look at pictures. When look at them, it looks like it has a diameter of about 45-50 cm. It is associated with the aulos, the cult of Dionysos and Kybele. Also, the ancient cymbals are associated with these cults. They are made out of bronze en have a diameter of about 15 cm.
Next we have the smaller rattlers. The oldest are made out of earth, mud and so on. So they aren't quite strong. One assumues they had only a symbolic meaning, a meaning that we do not know anymore.
Photo: Fries Museum Leeuwarden
The most known is the sistrum. The most simple version of this instrument consist of little metal bars. These bars are being tied up to two wooden arms. Originally, this instrument was used at the ceremony for the goddess Isis, but later on also in common music. A variation of it is the Apulian Sistrum. It looks like a xylophone, but the metal bars are equal to eachother !
Picture: Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg;
Picture left : Museum van het boek/Museum MeermannoWestreenianum
Picture right: Museum Burg Linn
Les Musées de la Cour d'Or privilégient ce mois-ci la musique antique : l'Ensemble Kérylos offre une audition musicale au "Grenier de Chèvremont" le 18 mai.
Sous la direction d'Annie Bélis, chercheur au CNRS, cet ensemble ressuscite des oeuvres de l'Antiquité grecque d'une importance capitale pour l'histoire de la musique.
Cette prestation de musique antique comportera quatre oeuvres :
1. Fragment d'un choeur tragique ayant probablement appartenu à une Orestie, transmis par un papyrus datable de 150 ap. J.-C. conservé à l'Université du Michigan (U.S.A.). Auteur inconnu. Partition pour choeur d'hommes et instruments à cordes.
2. Hymne delphique à Apollon pythien, pour choeur d'hommes et percussions, écrit en 128 av. J.-C. par le chanteur Athènaios, fils d'Athènaios.
3. Péan et prosodion en l'honneur d'Apollon pythien , pour choeur d'hommes, cithares, lyres et percussions, écrit en 128 av. J.-C. par le cithariste Limènios, fils de Thoinos.
Les deux oeuvres étaient gravées sur la face Sud du Trésor des Athéniens à Delphes ; elles ont été découvertes en 1892 et 1893 lors des fouilles du sanctuaire par l'Ecole Française d'Athènes. Annie Bélis leur a consacré un ouvrage en 1992.
4. Hymne chrétienne transmise par un papyrus découvert à Oxyrhynchus en Egypte, du IIIè s. ap. J.-C. (choeur d'hommes et instruments à cordes).
C'est la plus ancienne partition chrétienne connue à ce jour, qui célèbre "le Père, le Fils et le Saint-Esprit".
L'audition sera centrée autour de l'extrait de tragédie qui présente un intérêt exceptionnel : en effet, comme l'a montré récemment Annie Bélis dans une communication à la Sorbonne, ce papyrus comporte l'unique exemple d'hétérophonie antique parvenu jusqu'à nous :
le chant du choeur et la ligne instrumentale, au lieu d'être, comme c'est la règle dans l'Antiquité grecque, à l'unisson, se séparent pendant 19 temps.
Le compositeur, dont le nom reste malheureusement inconnu, a noté pour une ligne seulement, une sorte d'accompagnement instrumental, que les Grecs appelaient "paraphonie", catégorie musicale qui transcende les notions de consonance et de dissonance. C'était un usage qui n'était pas soumis aux règles de la théorie, mais laissé à la libre imagination des instrumentistes.
Ici, il y a toutes les chances, par conséquent, que la partition ait été écrite (texte et musique) de la main du compositeur, lequel avait lui-même interprété son oeuvre.
Pour la première fois, cette partition d'une importance capitale pour l'histoire de la musique, sera présentée en concert public, en "avant-première" du concert que donnera l'Ensemble Kérylos sur le site de Bliesbrück le 15 juin 1996.
http://www.mairie-metz.fr:8080/METZ/MUSEES/MUSEES_Kerylos.html
Les quatre oeuvres données aux Musées de la Cour d'Or requièrent la participation d'un choeur d'hommes, - ce choeur qui a "créé" les Hymnes à Apollon lors du concert du centenaire des fouilles de Delphes en 1992 et auquel il revient également de faire revivre le plus ancien exemple connu d'hétérophonie, à Metz, d'où ses membres sont issus.
Ensemble Kérylos, placé sous la direction d'Annie Bélis (Chercheur au C.N.R.S., Chargé de conférences à l'Ecole Pratique des Hautes Etudes, Paris- Sorbonne).
Strings have a long history. They appear in history from 2000 BC in Mesopotamie. When the Greek culture was growing, de development of strings was accelerated. You played with your fingers or with a plectrum. Striking (or bowing or whatever the term is in English) like on a violon started in the Middle Ages.
Lyres can be divided into two types: those where the sound box was made of the shield of a turtle (lyre and barbitos) and those made of wood (kithara and phorminx). This difference had a consequence: the first ones were used by amateur musicians, the latter by pro's. The latter had therefore a bigger status, which means that it was frequently portrayd and named in literature. However, the use of the different names was not that consequent, something we 've seen also with the copper instruments !
The origin of the lyre linked to a myth. Hermes is held as the inventor of it. When this God had the age of one day, he climbed out of his cradle and on his discovery of the world he found the shield of a turtle. He stretch the skin of a cow around it, fixed two horns through the holes were once the paws of the animal stook out en tied strings at the horizontal connection between the arms. One day, when Hermes stole some sheep from the stable of Apollo, the latter was soothed by the sound of the instrument. Hermes did not get punished and the instrument gained its divine status.
Picture left : Archäologisches Institut der Universität heidelberg
Picture right: Centre for Acropolis Studies, Acropolis Education
A larger type of the lyre is the barbitos. The arms are langer, the strings also. The consequence is that the timbre of this type must have been lower. The phorminx and the kithara hava a wooden sound box. The difference between these two is minimal. The main difference is the construction and the decoration. The arms of the second are thicker and are more solid. Therefore, the amount of strings could be 11. On the picture above you can see that the strings could be tuned. The musician could thus play in the 3 different genders. The strings were mostly made out of the guts of sheep. The lowest string was situated near the chest of the player. One played on these instruments while one was standing upright.
http://bacm.creditmutuel.fr/HORTUS_PLANCHE_4bas.html
Fragment 7
Le roi David jouant au psaltérion. Il est assis sur un petit trône pliant nommé faldistorium.
The Qanoun was first mentioned in the Arab litterature of the 10th century.
Its twenty-six triple courses of strings are made from nylon or gut metal-wound silk. The kanoun was introduced in Europe during the Middle Ages.
The Kanun is a very complex musical instrument.
According a legend it was created by Ibn Al-Farabi, an philosopher born in the small village Wasij near Farab in Turkistan in 870. Al-Farabi wrote a lot on the theory of Arab and Persian classical music (his parents were Persian) and had an remarkable approach on how music laws where constructed. Al Farabi died in 950 in Damascus. Abu al Nasr al Farabi invented and played several instruments. This great scientist mastered his instruments and music so well that he could make people laugh or weep at will. Early 16th century Persian miniatures showed a plucked instrument resembling the qanun.
The name originated from Arabic Qonun and Greek Canon both meaning "Law".
The qanuni (qanun player) can play many types of intervals, called zulzul. By the Arabic and Turkish qanun the tones are adjusted by small bras mechanical jumpers so that each interval can be created and a note can be altered by commas (small fractions of a note, 8 commas=1 semi-tone).
Special thank to Arif Birçer of Turkey who taught me the secrets of Qanun and Turkish rhythms.
Psalterion est un terme qui désigne, dans la Vulgate, indifféremment les instruments à cordes destinés à jouer les psaumes (psalmos, psalmus). Conscient du fait, les copistes le nomment aussi salterion et sautier. Il constitue, aujourd'hui, une appellation générique pour la famille des cithares sur table, du canon médiéval aux diverses formes de cymbalum, qânûn et tympanon.
Dans le deuxième quart du XIIe siècle, il apparaît dans le contexte iconographique de l'enseignement musical. Dérivé du monocorde, sur lequel un chevalet mobile modifiait la longueur vibrante, il tenait à disposition du musicus et du chantre l'ensemble des notes souhaitées. A ce titre, il concurrença directement le carillon.
Les textes du XIIIe siècle le nomme canon qui signifie la mesure (kanon) en grec, confirmant son usage didactique. Ce terme s'applique plutôt à la forme trapézoïdale, micanon à la version triangulaire.
Ses qualités de raisonnance en firent rapidement un instrument à part entière révélé par la présence de cordes doubles, inutiles pour l'enseignement. Il occupait sans doute une fonction semblable à l'actuelle tampoura indienne, mais dès 1180, un Vieillards de l'Apocalypse de Vermenton atteste d'un usage mélodique pratiqué avec des bâtonnets.
http://www.smith.edu/hsc/museum/ancient_inventions/hsc21b.htm
The frame harp of the fourth and fifth centuries had an arched sound box and a post for support on the open ends and was played resting on the left knee while the player was seated. It was designed having between nine and eleven strings and so that the left hand stroked the farther, longer strings while the right plucked the closer, shorter ones. Decoration varied widely: a harp might be covered with ornate drawings of animals or it might be plain and almost bare. Since the harps were of wood, all that remains of them are drawings on ancient Greek vases. From these we can tell that the kollopes, or tuning pegs, were usually located either on the base of the harp, sometimes with an extra base to prevent interference with the lap while playing, or on the neck.
Na, jol elkergettem innen mindenkit, most aztan kedvemre nyujtozkodhatok! :( Kopancsi, Nereusz, Kazi a Hamvas rovatban, Petyus Fisz kisasszonnyal koketal, Musa is egyre ritkabban latogat meg...
gör. zene-iró Kr. u. a IV. században, szül. Alexandriában, szerzõje egy «Introductio musica» címû munkának, amelyben a régi görög zenére vonatkozó érdekes adatokat mondott el.
C. ILIAS UND ODYSSEE - DIE ÄLTESTEN QUELLEN ZUR GRIECHISCHEN MUSIKKULTUR
1. Die Kunst der Aöden
2. Historische Weiterentwicklung des
Epengesanges?
3. Gattungen
D. DAS DRAMA IM ANTIKEN GRIECHENLAND
1. Entstehung der Tragödien
2. Gestaltung der Darbietung
3. Funktion der Tragödie
4. Historische Bedeutung der griechischen Tragödien
E. ETHOSLEHRE
1. Platon
2. Allgemeine Ethoslehre im antiken Griechenland
3. Einzelne Theorien zur Ethoslehre
F. MUSIKTHEORIE
1. Historisches zur und Einteilung der Musiktheorie
2. Die Rhythmus-Lehre
3. harmoniké, harmoniai
Fortsetzung von III. ANTIKES GRIECHENLAND, E. ETHOSLEHRE; 1. Platon]
Die Äußerungen Platons aus den Werken Nomoi und Politeia propagieren einen pädagogischen Ansatz der Ethoslehre. Platon gibt sich sehr kritisch zur Musikpflege.
2. Allgemeine Ethoslehre im antiken Griechenland
Bei der Beschäftigung mit der Ethoslehre ist zunächst die Frage zu stellen, wo Musik stattfindet. Im alten Griechenland ist sie Teil der Knabenerziehung, der kultischen Handlungen und des gesellschaftlichen Lebens. Die höchste Qualität erreichen die Darbietungen von Musik jedoch bei Wettkämpfen, den sogenannten agoi (Sg. agon). Die Künstler (Musiker) singen quasi um die Wette.
Die Ethoslehre kann nun in zwei Richtungen geteilt werden. Die erste Richtung ist die der Mimesis = Nachahmung; besser: Interpretation durch Nachahmung (eine totale Nachahmung ist ohnedies nicht möglich, wissen bereits die antiken Theoretiker). Die Voraussetzung zu einer adäquaten künstlerischen Leistung ist dabei, dass der Künstler "mit sich im Lot" ist und einen gewissen harmonischen Status einnimmt. Die zweite Richtung ist die bereits besprochene Katharsis. Sie ist nicht nur Bestandteil der Tragödie, sondern tritt auch bei beispielsweise Kitharodien (= Gesang in Verbindung mit Kitharabegleitung) auf: Die Zuschauer oder -hörer werden von der Leidenschaft des Kunstwerks ergriffen, die Identifikation mit dem Kunstwerk, mit dem Pathos des Kunstwerks, reinigt das Publikum.
In der Antike besaß die Musik einen höheren Stellenwert als die übrigen Künste (wie Plastik, Malerei, Architektur). Aristoteles erklärt diese Wertschätzung folgendermaßen: Plastik, Malerei usf. können "nur" ein Abbild oder Zeichen (semeia) sein. Sie sind auf die Darstellung von Äußerlichkeiten beschränkt. Die Musik hingegen kann éthe direkt transportieren, sie benutzt keine semeia und unterliegt keinem Abbildcharakter. (Zur Begriffsbestimmung: éthe, die weibliche Form von ethos (= allgemein für Charakter), meint die Affekte.) So ist es der Musik möglich, Zorn, Leidenschaft, Freude usf. direkt auszudrücken. Diese unmittelbare, gefühlsbezogene Wirkung wird der Musik über die Jahrhunderte hinweg sehr oft zugeschrieben. Aus ihr ergibt sich auch die Unterscheidung der Wirkungen der Musik in gefährliche und positive (vgl. Platon). Denn die Macht der Musik kann sowohl negative als auch positive Einflüsse ausüben.
Die Musik muss daher unterteilt werden, das Schöne und Gute gesondert gefördert werden. Man spricht von Kalokakagathia = das Schöne und Gute. Diese Einheit (wieder einmal eine Einheit) ist das anzustrebende Ideal. Doch nicht alle Theoretiker und Zeitgenossen teilen diese Meinung. Die idealisierende Theorie steht außerdem mit ihrem pädagogischen Ziel in einem zumindest teilweisen Widerspruch zur Realität. Daher ein ein Einblick in:
3. Einzelne Theorien zur Ethoslehre
Der erste Theoretiker, der diese Thematik behandelt, ist Damon, der in der zweiten Hälfte des 5. Jh.s v. Chr. als Berater des Perikles wirkt. Vor ihm ist keine systematische Abhandlung zur Ethoslehre überliefert. Sie ist nur als Grundtenor in den älteren Dichtungen vorhanden, nicht explizit formuliert. Damon jedenfalls ist ein wichtiger Vorgänger Platons. Interessanterweise war er selbst (als Berater) politisch tätig (vgl. Sinn und Zweck der (musikalischen) Ausbildung bei Platon). Platon s. o.
Aristoteles modifiziert die Lehren Platons. Er gelangt (im Gegensatz zur Fixierung Platons auf den pädagogischen Wert der Musik) zu einem differenzierteren Bild der Wirkung von Musik, das er im achten Buch seiner Politika darlegt. Die Musik wirke auf drei Weisen:
(1) Paideia (Erziehung und Bildung),
(2) anapausis (Erheiterung und Entspannung) und
(3) diagogé (gehobener Zeitvertreib verbunden mit Bildung).
Die dritte Wirkung erscheint als eine Art Summe der ersten beiden: Die Einheit von Erziehung und Unterhaltung führt zur Glücksseligkeit, zur Wohlabgestimmtheit; wieder einmal eine Einheit. Zu bedenken ist, dass der ideale Mensch im alten Griechenland eine spezifische Rolle in der Gesellschaft annehmen soll. Je mehr Fähigkeiten er besitzt, desto vorteilhafter wird er sich für die Gesellschaft erweisen. Der Eigennutz von Musik als Unterhaltung wird so zum Gemeinnutz aller; oder umgekehrt: der Gemeinnutz der pädagogischen Ausbildung durch Musik nach obigem Ideal wird zum persönlichen Genuss des Einzelnen.
Als Beispiel für die Musikauffassung der Stoiker bespricht Gruber einen Traktat des Diogenes von Babylon (2. Jh. v. Chr.). Dieser unterteilt den Wert der Musik in vier Bereiche:
(1) Götterkult
(2) Jugenderziehung
(3) Verwendung in vielfältigen Lebensbereichen (Hochzeit, Feiern, Tod usf.)
(4) kinein = Bewegen, zu Taten bewegen.
V. a. der vierte Punkt verdeutlicht erneut die Tiefe Wirkung der Musik durch das Empfinden, die ihr im alten Griechenland zugesprochen wurde. Bzgl. der Wahrnehmung der Musik (Wahrnehmung = ästhesis) sieht Diogenes drei Aspekte:
(1) naturgegebene Wahrnehmung: Unterscheidung laut - leise
(2) durch Schulung gewonnene Wahrnehmung (epistemische Wahrnehmung): Feststellen vom Guten oder Minderwertigen eines Tonstückes.
(3) Lust oder Unlust beim Hören.
Wie bei allen systematischen Unterscheidungen von griechischen Theoretikern dient die Auflistung nur der Übersichtlichkeit. Tatsächlich geht man von einer allumfassenden Einheit in jeder Hinsicht aus. Aus der Reihung der Wahrnehmungs-Arten bei Diogenes geht das affektuöse Moment letztes, allübergreifendes hervor. Der Affekt (> éthe) ist das entscheidende Moment der Musik.
Philodem von gadona ist einer der bedeutendsten Musiktheoretiker der Schule der Epikureer. Er lebt Ende bis Mitte des 2. Jh.s v. Chr. Philodem lehnt die Ethoslehre im Bereich der Musik völlig ab. Das Ethos sei nur zurückführbar auf die Texte eines Musikstückes. Die Musik selbst kann nur hedone = Lust, Freude, Ergötzen erzeugen (vgl. Hintergrundmusik bei Fließbandarbeiten u. a.). Der Wert der Musik kann daher nicht in Worte gefasst werden, ist also ein alogon und fällt in das Gebiet des Irrationalen. Alle Überlegungen (s. o.), die bisher zu diesem Thema angestellt wurden, sind für Philodem nichts als Doxai = haltlose Meinungen.
Die Ethoslehre jedoch bleibt erhalten und wird noch Jahrhunderte später gelehrt (Bsp.: der Römer Aristides Quintilianus). Gruber empfiehlt zu dieser Thematik die Werke des um 1900 gewirkt habenden Hermann Albert.
F. Musiktheorie
Das Ziel der VO ist, die Grundanschauungen und die historischen Auswirkungen der tonsystematischen Theorien des antiken Griechenlandes zu vermitteln. Gruber verweist etliche Male auf den Artikel "Griechenland" der MGG.
1. Historisches zur und Einteilung der Musiktheorie
Quellen, sprich Traktate zur Musiktheorie, begegnen erstmals in Schriften aus dem 4. Jh. v. Chr. Die Beschäftigung mit Musiktheorie nimmt dann beständig zu und erreicht ihren Höhepunkt in den Werken der Spätantike (5./6. Jh. n. Chr.), die schließlich auch das abendländische MA beeinflussen. Die große Anzahl der spätantiken Werke erklärt sich aus dem Drang, Schwindendes noch festzuhalten, bevor es gänzlich zur Geschichte wird. Ähnliches kann an Arnold Schönberg beobachtet werden: 1911, etliche Jahre nach der Erfindung der Zwölftonmusik, verfasst er eine Harmonielehre zur Dur-Moll-Tonalität, die er als Künstler längst verlassen hatte. Zurück nach Griechenland: Vor den überlieferten (oder in Abschriften überlieferten) Traktaten sind Zeiten der mündlichen Überlieferung der Musiktheorie anzusetzen. Hinweise darauf beinhalten etwa die Dialoge Platons oder die Schriften Aristoteles'.
Der erste bedeutende Musiktheoretiker war Aristoxenes von Tarent (um 350 - 300 v. Chr.). Als Musiker und Theoretiker verfasst er insbesonders zwei Werke: die harmonika stoicheia und die rhythmika stoicheia. Sie sind in Abschriften erhalten. Aristoxenes geht von der sinnlichen Wahrnehmung der Musik aus, im GGs. zu den pythagoreischen Überlegungen. Festzuhalten ist, dass beide Wege der Beschäftigung mit Musiktheorie bereits im alten Griechenland vorhanden waren. Im MA wird der systematische Weg (Griechenland: Pythagoras) überwiegen.
Die antike Musiktheorie unterliegt einer Gliederung in:
(1) Rhytmos
(2) Harmoniai
(3) Melos
2. Die Rhythmus-Lehre
Der griechische Begriff rhythmos ist ein umfassenderer als der heute gebräuchliche Terminus Rhythmus. Die griechische Variante ist ein zweischichtiges Wort:
(1) Das Wort rhythmos im eigentlichen Sinn benennt eine (ewige) Idee, die als Impuls und Bewegung alles durchdringt und die die Welt im Innersten trägt. Sie muss nicht direkt mit dem real vorhandenen Rhythmus eines Musikstückes in Verbindung stehen. (Vgl.: Robert Schumann überschreibt seine C-Dur-Fantasie mit einem Schlegel-Zitat: der Ton, der alles durchdringt oder so ähnlich).
(2) Den Rhythmus im engeren, musikalischen Sinn, meint griech. rhythmizomenon. An den Musiker wird die Forderung gestellt, im rhythmizomenon die Idee (den rhythmos) zum Schwingen zu bringen. Der musikalische Rhythmus teilt sich in drei Kategorien:
(1) lexis = Sprachliches, Sprachrhythmus
(2) melos = Sangweise durch Töne und Intervalle
(3) kinesis somatikei = Körperbewegung; also die Bewegung, Gestik, Mimik usf. des Musikers.
Ziel ist daher wieder einmal eine Einheit, die auch im Verhältnis Sprache - Musik gefunden werden soll. Bzgl. dieser Problematik des Vereinens und Aufeinander-Abstimmens von Rhythmik und Metrik tradieren die Quellentexte mehrere widersprüchliche Vorstellungen. Gruber betont, dass dieses Gebiet bis heute äußerst differierende Meinungen hervorruft und einen bes. schwierigen Teilbereich der Musikwissenschaft ausmacht.
3. harmoniké, harmoniai
a) Generelle Grundmerkmale
(1) Tonreihen werden immer in absteigender Richtung betrachtet. So heißt hypate 'oberster Ton', obwohl er in der abendländischen Terminologie eingentlich der tiefste Ton wäre. Umgekehrt ist nete als 'tiefster Ton' zu übersetzen, der aber bei uns der höchste Ton wäre. Der Grund für diese begriffliche Deutung der Töne kann nur erahnt werden. Möglicherweise liegt er in der Praxis des Kithara-Spieles verborgen: Dabei ist die nete der am weitesten entfernte Ton (die vom Spieler am weitesten entfernte Saite), gewissermaßen also der tiefste.
(2) Die Unterschiede zwischen den einzelnen Skalen sind charakterisiert durch die Abfolge und Größe der Intervalle.
(3) Als konsonant (symphona) gelten die Intervalle Quart, Quint und Oktav. Alle übrigen Intervalle sind als dissonant (diaphona) zu betrachten.
(4) Die Tonabstände sind wesentlich variabler als in der späteren abendländischen Musik. Viertelton-Abstände oder noch kleiner Intervalle kommen vor, kleine Sekund, große Sekund, Dreivierteltöne usf.
(5) Die Heterophonie ausgenommen, kannte die griechische Musik keine Mehrstimmigkeit.
(6) Es gibt keine fixierte Tonhöhe. Der Ambitus der Musikstücke orientiert sich an der menschlichen Stimme.
b) systema teleion ametabolon
Siehe dazu diverse Lexika; z. B. den dtv-Atlas zur Musik. Bd. 1. S. 176
· Entscheidendes Ordnungsintervall ist die Quart. Die Tonleitern werden in Tetrachorde zerlegt.
· Die Tonsystematik ist sehr praxisbezogen (Kithara-Spiel). Die Namen der Töne stammen von den Fingern.
· Tetrachorde unterscheidet man nach der Art der drei Tonschritte in drei Tongeschlechter:
(Alle drei Bezeichnungen dürfen nicht mit den gleichlautenden Termini der abendländischen Musikgeschichte verwechselt werden!) Chromatik und Enharmonik sind ältere Tongeschlechter als die Diatonik. Letztere setzt sich aber v. a. in der nachklassischen Zeit durch.
· Oktavgattungen: Die Gattungen dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch, hypodorisch, hypophrygisch und hypolydisch (die wiederum nicht den abendländischen Begriffen entsprechen!) müssen anhand einer Tabelle (Lexika) studiert werden und werden geprüft!
· metabolé = Modulation; das Wechseln innerhalb eines Musikstückes von einer harmonia in eine andere. Als Voraussetzung muss eine teilweise Gemeinsamkeit zwischen den Harmonien gegeben sein; man kann nicht willkürlich modulieren.
· Transpositionen (entspricht in etwa dem heutigen Transponieren); Tonsysteme können im Verlauf eines Stücks transponiert werden (z. Bsp. einen Ganzton höher).
#7, Mi., 03.05.2000, Hörsaal 1 des Instituts für Musikwissenschaft
[Fortsetzung von III. Antikes Griechenland]
G. Notenschrift und Musikdenkmäler
Im antiken Griechenland begegnet uns das erste systematischen Notenschriftsystem. Seit dem 16. Jh. gab es Versuche, es zu entschlüsseln. Teilweise fanden sich in Anhängen von Psalmenwerken griech. Hymnen (so beispielsweise bei Adanasius Kirchner), wobei es sich jedoch mit ziemlicher Sicherheit um Fälschungen handelt. Erst um 1841 gelang das Dekodieren der Notenzeichen. Der MGG-Artikel in der neuen MGG stammt von E. Pöhlmann, einem der renomiertesten Griechenland-Experten der heutigen Zeit.
Die griech. Notation besteht eigentlich aus zwei verschiedenen Systemen; einer Instrumental- und einer Vokalnotation. Die Instrumentalnotation ist merkwürdigerweise die ältere. Erste Hinweise auf eine Verwendung einer Notenschrift stammen aus dem 5. Jh. v. Chr.: Angeblich schickt Pindar Lieder nach Sizilien. Die Wissenschaft nimmt an, dass die komplizierten Chor- und Sologesänge der griech. Tragödien notiert waren. Der Schluss basiert auf der Komplexität der Gesänge, die ohne mnemotechnische Hilfen nicht gemerkt werden könnten. Gleichzeitig ist aber zu bedenken, dass Gregorianische Gesänge bis ins 9. Jh. ebenfalls nicht notiert waren und trotzdem durch eine heute unvorstellbare Gedächtnisleistung behalten wurden.
Aristoxenes von Tarent (siehe #6), der Aristoteles-Schüler, der als einer der Ersten von der Notation schreibt, bezeichnet sie sogleich als ungenügend und nur bedingt geeigneten Behelf, da sie die Musik nicht auch nur annähernd ausreichend erfassen kann. Die heute bedeutendste Abhandlung über die Notation stammt von Alypios (um 350 n. Chr.).
Die Unterscheidung in Instrumental- und Vokalnotation erfolgt nach den verwendeten Zeichen; das System der beiden Notationen ist quasi ident, beide sind Buchstabennotationen. Die Zeichen der älteren Instrumentalnotation stammen z. T. aus einem nicht-griech., dorischen Alphabet, während die Buchstaben der Vokalnotation allesamt griech. Buchstaben sind. Die Zeichen werden den Tönen bei tabellarischen Darstellungen in drei Reihen zugeordnet, wobei die zweite und dritte Reihe Erhöhungen bedeuten; je nach Tongeschlecht um Ganz-, Halb- oder Vierteltöne. Die Buchstaben der drei Reihen sind (größtenteils, gerade bei der Instrumentalnotation) die gleichen. Zur Unterscheidung werden sie in der zweiten Reihe umgelegt, in der dritten gespiegelt. Der Vorteil der Buchstabennotation ist die genaue Angabe der Tondistanzen (im Gegensatz etwa zu den frühen Neumen-Notationen). Der Nachteil ist die eher ungenaue Angabe der zeitlichen Gestaltung des Vortrags. Sie erfolgt durch weitere Zusatzzeichen, eine dritte Art von Zeichen gibt Hinweise zur Art des Vortrags (Phrasierungsbezeichnungen). Diese Zusatzzeichen werden nach einem weniger einheitlichen System angewandt und ihre Bedeutung ist teilweise bis zum heutigen Tag nicht eindeutig geklärt.
Meist treten die Notenschriften in Verbindung mit einem Text auf, seltener auch alleine; möglicherweise ein instrumentales Zwischenspiel.
Als Musikdenkmäler aus dem antiken Griechenland sind überliefert: Handschriften und Drucke, Inschriften in Stein (z. B. Seikilos-Lied, zwei Apollo-Hymnen auf den Außenmauern des (damaligen) Schatzhauses der Athener in Delphi), Handschriften auf Papyrusstücken (meist fragmentarisch; zu einem nicht geringen Teil in Wien).
IV. Das römische Reich
Die Musik der Römer ist weit weniger genau erforscht als die griech. Musik. Das Forschungsdefizit wurde Mitte 20. Jh. einigermaßen reduziert durch den Altphilologen (Ordinarius für klass. Latein) Günther Wille und sein Werk Musica Romana. Es ist dies eine Zusammenstellung von über 4000 Belegstellen für eine Musikkultur der Römer.
Die römische Musik wurde zum größten Teil aus Griechenland übernommen. Horaz meint, die Römer hätten zwar die Griechen besiegt, doch die griech. Kultur erobert Rom. Bereits bei den Etruskern nimmt man auf Grund von Quellen in Form von zumeist Abbildungen von Instrumenten griech. Einflüsse an. Der Kontakt wird verständlicher, wenn man bedenkt, dass Sizilien und Teile Unteritaliens griechisch waren (vgl. griech. Tempel ebda.). Ab dem 3. Jh. v. Chr. sind Aufführungen griech. Tragödien in lat. Bearbeitungen in Rom belegt.
Mitte 2. Jh. v. Chr. wird Griechenland römische Provinz. Es kommt zur Errichtung von griech.-lat. Doppelbibliotheken, in denen vieles der antiken Musiktheorie überliefert ist. Römische Musikdenkmäler sind jedoch nicht überliefert. Es ist aber erwiesen, dass die Römer die griech. Notation kannten und weite Teile der griech. Musiktheorie übernommen haben. Die 4000 Belegstellen von Wille sind somit nichts als ein reiches Material zum Musikleben, streng genommen nichts zur Musik selbst. Bzgl. des Musiklebens ist festzustellen, dass die Musik im Leben der Römer einen bedeutenden Stellenwert einnahm. Musiziert wurde bei einer großen Vielfalt von Lebenssituationen (traurig, lustig, Feierlichkeiten usf.). In der Dichtung verlor die Musik ihre Bedeutung. Obwohl die Oden des Horaz im Zuge der Renaissance-Begeisterung für die Antike teilweise sogar gesungen worden sind und obwohl Horaz selbst in den Oden schreibt, dass er zur Kithara greift, geht aus Briefen des Autors hervor, dass seine Dichtungen Lesedichtungen waren. Ob die Aufführungen der Tragödien mit Musik stattfanden, ist umstritten.
Das Instrumentarium der Römer bestand im Wesentlichen aus denselben Instrumenten wie das der Griechen, war aber doch deutlich vielfältiger. Die Römer waren kulturell relativ tolerante Menschen, dementsprechend viele Einflüsse wurden in ihrer Kultur vereint. Aus den Belegstellen ist zu erschließen, dass die Römer "Klang-Massierungen", also große Klangmassen, mochten. Diese wurden durch mehrfache Besetzungen erreicht, eine Mehrstimmigkeit kannte man im alten Rom ebensowenig wie in Griechenland (Heterophonie ausgenommen).
Höhepunkte im Musikleben waren die großen Feste und das Zirkuswesen. Ein bes. beliebtes Instrument war die Orgel. Es handelt sich bei den Römern um eine Wasserorgel, auch Hydraulos oder Hydraulis. Sie wurde von dem Mechaniker Ktesibios, der beim König Ptolemaios II. in Alexandria 283-246 tätig war, erfunden und war bereits in Griechenland sehr beliebt (Wettspiele). Seit wann die Römer die Orgel kannten, ist unklar. Jedenfalls war sie dort bereist im 1. Jh. n. Chr. äußerst beliebt und wurde im 2. Jh. n. Chr. zum Luxusobjekt der Oberschicht. Sie wurde bei Hausmusik, aber wegen ihrer Klangfülle auch bei Gladiatorenkämpfen verwendet. Wenn Christen in Rom Orgelmusik zu hören bekamen, so war es also vermutlich bei deren Hinrichtung. Auch der Ausspruch 'Caecilia lobt unter Orgelklängen Gott' muss richtig verstanden werden: Die Orgelklänge verweisen auf eine stattfindende Hochzeit (nicht auf Gebet in der Kirche o. ä.). Bemerkenswerterweise denkt die Fromme trotzdem an Gott.
Exkurs: Der Weg der Orgel nach Mitteleuropa: 757 gelangt eine Gesandtschaft des oströmischen Kaisers Konstantin V. zu König Philipp dem Kleinen nach Frankreich. Die Orgel wird als Geschenk mitgebracht. 812 trifft eine Gesandtschaft aus Byzanz bei Karl dem Großen ein. Die Orgel bringen sie zur Huldigung mit. Handwerker Karls versuchen einen Nachbau aus der Erinnerung. Schließlich nimmt Ludwig der Fromme einen Priester aus Venedig namens Georgius in seine Dienste auf, weil er behauptet, eine Orgel bauen zu können, was sodann auch geschieht.
Zurück nach Rom: 476 endet das weströmische Reich, was wieder (vgl. Griechenland), v. a. unter Theoderich, eine Neigung auslöst, Kulturgüter zu sammeln. Zu erwähnen ist Boethius (480-524) mit seiner Abhandlung De Institutione Musicae
Les instruments dans la Grèce Antique
1) les cordes
2) les vents
3) les percussions
La pratique musicale dans le quotidien des Grecs
1) les mythes
2) les concours
3) les genres de compositions musicales
L’éducation musicale
1) notions préalables
2) les modes
3) les genres et les tons
4) les rythmes et la notation musicale
5) les vestiges découverts
BIBLIOGRAPHIE CRITIQUE
DISCOGRAPHIE CRITIQUE
CONCLUSION
ANNEXES
INTRODUCTION
La musique, assurons-nous tous, compte parmi les choses les plus agréables, qu’elle soit simplement instrumentale, ou instrumentale avec chants ".
Cette citation d’Aristote, dans Politique, nous plonge immédiatement au cœur de l’art musical qui occupait une place majeure dans la vie des Grecs anciens. Dépassant tous les arts, la musique a été pratiquée en de multiples occasions, faisant partie intégrante de leur vie quotidienne. En témoignent les multiples inscriptions sur les vases, sculptures, peintures, les traités musicaux.
Bien que les supports écrits aient difficilement traversés l’épreuve du temps, on dénombre tout de même une cinquantaine de fragments musicaux retrouvés à ce jour. Il s’agit principalement de papyrus, de marbre ou de pierre. En réalité, il n’y a qu’une douzaine de fragments que l’on peut étudier, les autres étant en trop mauvais état pour en tirer des éléments valables, et par là même, faire avancer les recherches dans ce domaine.
A ce propos, force nous est de constater que le nombre de chercheurs spécialisés n’atteint pas celui des doigts de la main. Non pas que le sujet n’ait suscité aucun intérêt, mais l’ampleur du travail en ayant rebuté plus d’un. Ce n’est pas le cas de Théodore Reinach, Jacques Chailley, Annie Bélis qui se sont intéressés de près à cette musique antique ; je serai donc amenée à citer leurs noms de temps à autre, ayant nécessairement eu recours à leurs nombreux écrits, qu’il s’agisse d’ouvrages ou d’articles de périodiques. En ce qui concerne ces articles, je tiens à préciser que je ne les ai volontairement pas cités dans la bibliographie car la plupart d’entre eux ne fait l’objet que d’une ou deux pages.
La musique dans l’Antiquité grecque représente environ dix siècles de musique, commençant véritablement au VIIème siècle avant Jésus-Christ ; c’est sur l’ensemble de cette période que nous allons découvrir la richesse et la variété des instruments, la pratique musicale venant à tout moment embellir le quotidien, sans oublier bien sûr la naissance de la théorie musicale, que les Grecs nous ont léguée.
I- Les instruments dans la Grèce Antique
Afin de se rendre compte de l’ampleur et de l’importance du rôle musical dans la civilisation grecque, il est intéressant de connaître une estimation qui a été faite : dans l’Antiquité, un vase peint sur dix représentait une scène avec un instrument de musique. Aucun autre thème iconographique n’a jamais atteint cette proportion étonnante !
Hormis quelques cuivres réservés à un usage particulier et les percussions, les instruments prépondérants de la Grèce antique résident dans la lyre et l’aulos. Ils sont révélateurs de deux civilisations menant une lutte impitoyable : l’une nomade et pastorale dont le symbole est la lyre faite de matière animale, associée au culte d’Apollon, l’autre sédentaire et agricole s’exprimant par l’instrument végétal, l’aulos de roseau, lié au culte de Dionysos.
Il existe naturellement d’autres instruments, que j’évoquerai après avoir étudié plus en détail ces principaux instruments à cordes et à vent.
1) les cordes
la lyre
Nous venons de citer la lyre comme l’instrument à cordes le plus populaire dans l’Antiquité grecque. En effet, c’est avec elle que les enfants s’initiaient à la musique dès qu’ils avaient appris à lire. Leur cours se déroulait chez un " cithariste ", qui était un professeur de lyre, et non pas de cithare, comme le mot pourrait le laisser croire.
De nombreuses poteries représentent des scènes d’école, où les enfants tiennent une lyre, assis face à leur maître.
La lyre était un instrument pour amateurs : on en jouait dans les banquets, les fêtes privées, au gynécée. Homère y fait allusion dans le chant XVIII (590) de l’Iliade :
" Au milieu des filles et garçons, un enfant jouait d’une claire lyre de façon charmante, accompagnant la belle cantilène qu’il chantait d’une fine voix. Les autres en même temps le suivaient, frappant le sol avec force, poussant des cris en choeur, marquant les pas de la danse ".
Pour comprendre tout d’abord comment a été conçu cet instrument, je relaterais brièvement la légende d’Hermès qui, enfant, inventa la lyre : il ramassa une carapace de tortue, il y adapta deux montants qu’il réunit par une traverse, tendit une peau de bœuf sur la caisse ainsi formée et attacha sept cordes sur l’instrument naissant. Cette construction se perpétua de l’époque archaïque jusqu’au déclin de l’empire romain.
Les parties essentielles de la lyre sont :
la caisse de résonance " echeion ", faite d’une carapace de tortue. Une membrane vibrante en peau était tendue sur le côté concave, accroissant la puissance sonore de l’instrument.
deux bras de corne ou de bois, appelés " pecheis " = bras ou " kerata " = corne. Ces bras étaient reliés par un joug en bois appelé " zygon ".
les cordes en boyau ou en lin, appelées " chordai ", " neurai ", étaient fixées au " chordotonion ", ou " chordotonos " en bois situé sur la partie inférieure de la caisse. Elles passaient sur un chevalet appelé " magas " et étaient tendues jusqu’au zygon où elles étaient attachées à des anneaux mobiles de cuir ou de coton ou à des chevilles appelées " kollaboi " et " kollopes ".
La lyre primitive avait trois cordes. Celle qui est le plus souvent représentée sur les vases en comporte sept. Une huitième corde fit son apparition au VIème siècle avant J.-C., on suppose qu’elle a été ajoutée par Pythagore. Le nombre de cordes fut porté à neuf, onze, douze et même quinze. Elles étaient accordées de façon qu’on puisse bénéficier de plusieurs échelles modales. Les mains de l’exécutant se partageaient les cordes : les graves à gauche, les aiguës à droite. Il pouvait jouer avec les doigts ou avec un plectre d’os ou de métal.
Nous trouvons dans le chant VIII de l’Odyssée, parmi les passages faisant allusion aux coutumes musicales, cette citation :
" Allons, tous les meilleurs danseurs Phéaciens, à vous de jouer ! Je veux que, navigation, course à pied, chant et danse, notre hôte de retour chez lui, conte aux siens combien nous sommes supérieur aux autres. Qu’on aille vite et rapporte à Démodocos sa lyre au chant clair, qui se trouve quelque part dans notre demeure.
Le hérault alla chercher dans la maison du roi la cithare bombée ".
Phorminx fut le nom le plus ancien de la lyre, tandis que la cithare fut un dérivé.
la phorminx
Probablement le plus ancien des instruments à cordes, cette lyre primitive aurait été utilisée par les aèdes, sortes de bardes qui allaient de place en place chanter l’histoire des héros. Elle avait deux bras en corne et formait un croissant d’un seul tenant. Homère la cite dans le neuvième chant de l’Iliade :
" Ils trouvèrent Achille en train de se réjouir l’âme au son clair d’une belle lyre artistement travaillée, qui portait un manche en argent. Avec elle, il se réjouissait le cœur, chantant les actions glorieuses des héros ".
la cithare
Deux variétés existent :
la kithara à base plate, plus élaborée et plus perfectionnée que la lyre et qui diffère par sa caisse, sa taille et sa sonorité. La caisse, en bois, largement plus grande que celle de la lyre, produit par conséquent un ton plus sonore et plus plein. Tandis que la lyre fut toujours l’instrument privilégié des amateurs, la kithara était surtout jouée par des professionnels. Dans sa forme classique, elle a sept cordes. Elle apparaît au VIIème siècle et elle est associée à Terpandre. Il eut le mérite de l’améliorer ou de l’imposer car elle existait depuis longtemps.
la " cithare à berceau ", un instrument plus simple à base arrondie, ainsi dénommée par les savants modernes. Cette dernière pourrait être identifiée à la phorminx.
Une cithare de très grande dimension, plus haute qu’un homme, a été retrouvée dessinée en relief sur un vase hitite. Elle est représentée posée au sol et jouée par deux exécutants simultanés. Ce vase est exposé au Musée d’Ankara.
le barbitos
Variante de la lyre mais plus étroite et comportant des cordes plus longues, avec un diapason plus bas. Comportant sept cordes, cet instrument était également appelé " barbiton ". Contrairement à la lyre et ses dérivés que l’on portait devant soi, appuyés contre la poitrine, maintenus par un baudrier, la légèreté du barbitos permettait de le porter sur le côté, appuyé contre la hanche et perpendiculaire au corps. Les courtisanes utilisaient souvent cet instrument, facile d’emploi lors de banquets.
A la suite de ces instruments à cordes les plus souvent employés, nous en trouvons d’autres, mineurs.
Le canon est surnommé " le canon de Pythagore " car son invention lui est attribuée. Cet instrument à une corde sert à déterminer les relations mathématiques entre les sons musicaux (kanon = la règle, la loi). Le monochordon, instrument à une corde, est une copie conforme de ce canon.
L’epigoneion fait partie de la famille des psaltérions, qui est le nom générique des instruments à cordes pincées directement par les doigts, sans plectre. Il tire son étymologie du mot " épi ", qui signifie ‘sur ou au-dessus’ et " goni " signifiant ‘genou’. Il est intéressant de noter que cet instrument possède 40 cordes et qu’il était l’un des plus grands de la Grèce antique. Le simikion a sensiblement le même aspect, mais il comporte 35 cordes.
L’helicon est un instrument proche du canon, il est utilisé pour mesurer les accords. Dans son sens figuratif, le mot vient de l’Hélicon, le mont des Muses.
Le magadis, de la famille des psaltérions, comporte vingt cordes, accordées par paires à la même octave. Son sens étymologique signifie " chanter ou jouer en octave ". Certains musicologues le rapproche d’une grande harpe qui avait jusqu’à 35 cordes.
Cela permettait de " magadiser " facilement, c’est-à-dire de faire entendre deux octaves en même temps.
Le nablas d’origine phénicienne comporte douze cordes et se joue sans plectre.
Le trichordon possède trois cordes, comme le laisse entendre son nom, mais est également appelé pandoura. Il semblerait que ce soit le seul instrument de la Grèce antique à avoir eu un manche ; il peut donc être associé à la famille des luths.
Le trigonon se présente sous une forme triangulaire et peut être assimilé à une harpe. Joué avec les doigts ou avec un plectre, il possédait des cordes de longueurs variées et appartenait à la famille des instruments polycordes.
2) les vents
l’aulos
Dans la Grèce antique, l’aulos est véritablement le plus important des instruments à vent. On le jouait soit en solo soit accompagné de la voix ou d’instruments à cordes, de préférence la kithara.
Aucun instrument de l’Antiquité grecque n’a été représenté avec autant d’erreurs que l’aulos. Jusqu’au milieu du XXème siècle, il a été confondu avec la trompe ou plus couramment avec la flûte. Un contre-sens devenu traditionnel chez les hellénistes non musiciens... En revanche, on comprendra aisément que l’aulos est un instrument à anche, lamelle élastique en jonc, appelée glottis, glossis ou glossa, qui fait vibrer directement le son que l’on émet. L’anche peut être simple ou double. Elle est dite simple lorsqu’elle consiste en une languette unique (que l’on retrouve dans nos clarinettes actuelles) et double lorsqu’elle est formée de deux lamelles vibrantes pressées l’une contre l’autre (hautbois ou basson).
L’aulos se compose donc essentiellement d’un tuyau à perce cylindrique dans lequel l’anche est sertie, ce qui le différencie de la flûte, pour laquelle le souffle produit est canalisé dans un tuyau.
Joués par paire le plus souvent, les auloi (pluriel d’aulos) prenaient les noms " d’auloi-jumeaux " ou de " clarinette-double ". Chacun possédait son propre bec et les tuyaux des deux auloi pouvaient être aussi bien de la même longueur que de longueurs différentes.
L’aulos simple possédant un seul tuyau était appelé monaulos ou calamaules. Les auloi avaient un certain nombre de trous latéraux appelés trémata ou trypémata.
L’aulos s’est vu attribuer de nombreux autres noms, destinés à rendre ses variantes plus précises :
Babybromos = au ton grave et fort
Diopos = à deux trous
Hemiopos = ayant moitié moins de trous
Hypotretos = percé par en-dessous
Kalliboas = au son pur
Mesokopos = de taille moyenne
Paratretos = percé latéralement
Parthenios = le plus aigu ou " aulos virginal "
Polytretos = à trous multiples
Polykampes = très sinueux
Polykompos = bruyant, sonore
Polymekes = très long
Polymeles et Polymelpes = capable d’un grand nombre de mélodies
Polyphthongos et Polyphonos = tons, sons multiples.
L’aulos servant aux musiques de défilés et aux marches militaires était appelé embaterios aulos.
Un autre aulos, le gingras, d’origine phénicienne fut tout d’abord propre aux lamentations et au deuil, à cause de son ton perçant. Puis Platon signale qu’il servit par la suite aux festivités les plus débridées des banquets !
Pour les aulètes et trompettistes antiques, il était nécessaire de disposer d’une grande force physique et d’un des accessoires les plus caractéristiques : la phorbeia.
Ressemblant à une muselière, elle était constituée de trois pièces distinctes : une large bande de cuir qui enserrait les joues et passait devant la bouche du musicien ; celle-ci était reliée par deux anneaux à une autre sangle, moins large, qui passait derrière la tête de l’aulète, et à une seconde lanière, qui passait au sommet du crâne. Le cuir recouvrant la bouche de l’aulète était percé de deux trous qui permettaient le passage des anches.
Cet accessoire n’était pas forcément indispensable, mais très utile. Il facilitait un jeu prolongé à l’aulète et au joueur de trompette à anche, en lui épargnant une trop grande tension des muscles faciaux. En outre, la phorbeia contribuait à produire des sonorités de meilleure qualité, plus coulée et continue. Bien que peu esthétique, elle permettait également d’éviter les joues distendues, après des années de pratique.
C’est pourquoi les aulètes virtuoses et les trompettistes la portaient lors des concours musicaux où ils devaient faire montre de tout leur talent. Pour eux, l’essentiel était de jouer fort pour se faire entendre en toute circonstance et de loin.
Les aulètes portaient la phorbeia partout où ils avaient à exercer leur art : au théâtre, dans les concours musicaux, lors de compétitions sportives, en conduisant les soldats au combat et même, à en croire Aristophane, jusqu’au tribunal : " Un aulète gagne-t-il sa cause, pour récompense, il met sa phorbeia et joue une sortie aux dicastes quand ils se retirent ".
Par ailleurs, Annie Bélis a relevé un fait passionnant : les auloi étaient fabriqués sur commande. Les aulètes professionnels formulaient leurs désirs et exigences auprès du facteur d’instruments ; par conséquent, chaque aulos était pour ainsi dire, unique.
Cinq à six cents fragments d’auloi sont conservés dans les musées, ce qui permet de connaître les matières premières employées. Les plus courantes pour les auloi destinés aux professionnels de haut niveau étaient l’os, l’ivoire, le bronze et l’argent. Par contre, pour les musiciens plus modestes, le roseau était de mise, car moins compliqué à jouer et surtout peu coûteux.
En guise d’anecdote, Plutarque raconte qu’à un moment donné, les os d’âne ont été remplacés par les jambes de cerf car les fabricants les trouvaient plus sonores ! Par ailleurs, les auloi ainsi obtenus étaient gainés de bronze et les Thébains furent les pionniers en la matière.
D’autres instruments à vent ont existé, mais de même que les instruments à cordes, ils sont en retrait car leur technique n’a pas été approfondie autant que celle de l’aulos principalement.
On distingue notamment :
la syrinx
Sorte de flûte que les Grecs considéraient comme un instrument " folklorique " de berger. Théoriquement, la syrinx est la " flûte de Pan ", qui consiste en un assemblage de roseaux creux de longueur égale, et plus tard inégale, sans bec, fermés à un bout par un bouchon de cire. On le promène sous les lèvres de haut en bas et l’on peut ainsi régler la hauteur.
La légende qui a donné le nom à cet instrument est généralement connue, mais on peut la rappeler ici : le Dieu Pan amoureux de la nymphe Syrinx la poursuit dans la plaine d’Arcadie ; pour lui échapper, Syrinx se noie volontairement dans les eaux du fleuve Lagon, son père. Son âme passe dans les roseaux de la rive et Pan les découpe pour garder le souvenir de sa bien-aimée. L’idée lui vient de les assembler, et c’est elle qui revit à chaque son tiré de l’instrument.
la salpinx
Trompette droite en métal, munie d’une embouchure en os. Elle ne jouait pas plus de rôle artistique que la syrinx. C’était un instrument d’appel, militaire ou religieux, tout comme le kéras, trompette en forme de corne ; leur puissance sonore les rendait peu convenable à l’art de l’époque. Plus tard, ces cuivres furent admis aux grands concours, où le musicien qui se faisait entendre le plus loin était reconnu ; le côté musical étaient donc totalement inhibé pour cette catégorie d’instruments.
3) les percussions
Utilisés pour la danse religieuse et les rites orgiastiques, les instruments à percussion ne sont pas nombreux. Ils sont surtout représentés par les castagnettes, les cymbales et les tambours de différents formats. Nous allons les décrire plus en détail car ces noms là sont nos équivalents français, mais la Grèce antique privilégiait toutes sortes d’appellations pour les instruments, dans leurs moindres différences.
Les askaros étaient une sorte de claquettes, que d’aucuns comparent ou identifient à un autre instrument de percussion appelé psithyra.
Les cymbala comportaient deux plateaux hémisphériques concaves, en métal. Elles étaient utilisées dans les cultes orgiaques de Cybèle et plus tard de Dionysos, sous les noms de bakyllion ou baboulion. Ces cymbales d’origine asiatique avaient pour diminutif cymbalon = petites cymbales.
Echeion était le nom mystique des cymbales dans le culte de Déméter, mais ce mot désigne également la caisse de résonance des instruments à cordes. En outre, le terme echeia fait allusion à des vases hémisphériques de tailles variées, produisant des sons différents lorsqu’on les frappe avec un bâtonnet.
Le discos était un disque de métal ou gong, troué en son milieu et suspendu par une corde et frappé avec un marteau.
Les krotala équivalaient nos castagnettes ou claquettes ; on peut comparer le terme " crotales " à des sortes de cymbalettes. Constituées de deux pièces de coquillage, de bois ou de métal creusées, elles produisent un son appelé " rhymbos " ou " rombos " lorsqu’elles sont claquées l’une contre l’autre.
Les kroupezion sont des souliers ou sandales de bois utilisées pour marquer les temps de la danse ; ce sont les ancêtres de nos claquettes. En général, on fixait une petite pièce de métal à la semelle pour en rendre le battement plus net et plus fort. Le terme " Podopsophos " désignait l’homme qui battait la mesure de son pied.
Le roptron était un petit tambour léger consistant en un cerceau de bois sur lequel était tendu un parchemin et autour duquel pendaient de petites pièces de métal, soit notre tambourin actuel.
Le seistron que nous connaissons sous le nom de sistre, semble avoir été introduit en Grèce avec les rites des fêtes d’Isis, en Egypte. Ce petit instrument à percussion en forme d’étrier ou de fer à cheval était agrémenté d’une poignée. Il retentissait dès qu’on agitait les tiges garnies de tout petits disques de métal.
Aristote raconte que sur les bords de la rivière Escamandros poussait une plante appelée " sistro ", appartenant à l’espèce des pois-chiches et dont les graines séchées produisaient, quand on les secouaient, des bruits doux qui, selon la croyance, effrayaient les esprits malins.
Le tympanon avait la forme d’une boîte cylindrique aux extrémités de laquelle étaient tendues deux membranes. Pendant les rites, les femmes frappaient dessus à l’aide de leurs mains ; cet instrument est à rapprocher de notre tambour.
Jacques Chailley s’interroge, dans son ouvrage La musique de la Grèce antique, sur la connaissance des Grecs par rapport au xylophone ou un instrument apparenté. En effet, certaines illustrations laissent planer un doute quant à la nature de l’instrument. Il se peut qu’un xylophone supposé soit en réalité un métier à tisser ou un autre appareil n’ayant aucun rapport avec la musique...
Après ce panorama des divers instruments employés à l’époque, il semble, d’une façon générale, que les instruments à cordes soient considérés comme plus nobles que les instruments à vent, et qu’ils disposent d’une variété notable. Toutefois, un instrument musical peut les départager : la voix humaine.
En effet, l’aulétique et la citharistique en se développant et en s’affirmant, ont contribué à la formation du lyrisme choral. Les Doriens, en Crète et dans le Péloponnèse furent les premiers à accueillir ces œuvres exécutées par des chœurs, au son de l’aulos ou de la cithare.
Nous reparlerons de la voix lorsque nous aborderons les concours.
II- La pratique musicale dans le quotidien des Grecs
1) les mythes
Orphée avec sa lyre chantante entraînait les arbres, et les bêtes sauvages du désert accouraient à ses pieds. Il fut certainement le musicien le plus célèbre de la mythologie grecque. Il incarne le pouvoir de séduction, et c’est d’ailleurs grâce à cela qu’il descendit aux Enfers pour sauver son épouse Eurydice. Emus par sa musique, Pluton et Perséphone lui accordèrent la grâce qu’il demandait, à condition qu’il ne se retourne pas un instant sur le chemin du retour. Impatient de voir à nouveau le visage de son épouse, Orphée faillit à sa promesse et regarda Eurydice avant d’avoir franchi les limites de l’au-delà. Elle fut ainsi perdue pour lui à jamais.
Pan, le fils d’Hermès et d’une nymphe, protecteur des bergers et des musiciens, présidaient les danses des nymphes en jouant de la syrinx. On connaît à présent l’origine de cet instrument.
Amphion, héros thébain, fils de Zeus et Antiope, ne s’intéressait qu’à la musique. Il vénérait particulièrement Apollon et lui construisait de petits autels. Le dieu, touché, lui fit cadeau d’une lyre, et il se mit à jouer avec passion et talent. C’est grâce à ce don qu’il put s’emparer de Thèbes avec son frère. Il fit appel à son art de la lyre pour sauver les pierres et les forcer à s’assembler en fortifications. Au son de l’instrument, les pierres venaient se placer là où il les guidait. En un jour, Amphion acheva à lui tout seul les remparts. Son frère dut convenir qu’il avait trouvé meilleur maçon que lui pour construire les murailles de la puissante ville aux sept portes : une pour chaque corde de la lyre !
Apollon, Dieu de la divination, de la musique et de la poésie, protecteur des muses est en même temps guerrier. Il égaie les festins des Olympiens avec les mélodies incomparables de sa lyre.
Dans la mythologie, ce Dieu-archer, maître de la lyre, lança une pluie de flèches sur les Grecs devant Troie, les décimant de ce fléau, jusqu'à ce que sa fureur fut apaisée par des sacrifices et des rituels purificatoires. Apollon donna la lyre aux hommes et fut leur mécène ; sur l’Olympe, sa lyre d’or divertissait les Dieux.
Marsyas était un satyre qui prétendit un jour qu’il jouait mieux de l’aulos qu’Apollon ne jouait de la lyre. Un concours eut lieu, et Apollon qui n’aimait pas les concurrents, ne fut pas déclaré vainqueur. Il tua aussitôt le malheureux satyre. Quant au juge Midas qui présidait le concours, il avait donné sa préférence à l’aulos, ce qui lui valu de la part d’Apollon des oreilles d’âne.
Marsyas avait appris à jouer de l’aulos sur celui que la déesse Athéna avait jeté, trouvant qu’il fallait gonfler les joues pour en jouer. Il l’avait alors ramassé et était devenu un musicien de grand talent.
Les Muses, de leur côté, trouvaient leur place dans les réunions, les festins, les concerts, les réjouissances des Dieux. Toutes jeunes et belles, elles étaient les neuf filles de Jupiter et Mnémosyne ou Mémoire. Chacune d’entre elles avait ses attributions,cependant elles manifestaient toutes un intérêt d’ordre " musical ".
Clio, nom formé d’un mot grec qui signifie " gloire, renommée ", était la muse de l’Histoire. Elle est représentée sous la figure d’une jeune fille couronnée de lauriers, tenant de la main droite une trompette, et de la main gauche un livre. Ses statues tiennent quelquefois une cithare d’une main, et un plectre de l’autre, parce que Clio était aussi considérée comme l’inventrice de la cithare.
Euterpe signifie en grec, " qui sait plaire ". C’est une jeune fille couronnée de fleurs et jouant de la flûte, dont elle aurait d’ailleurs suggéré l’invention. Elle présidait à la Musique ; des papiers de musique, des aulos et autres instruments figurent à ses côtés.
Thalie, nom issu du mot " fleurir " en grec, présidait à la Comédie. C’est une jeune fille à l’air enjoué ; elle est couronnée de lierre, chaussée de brodequins, et tient un masque à la main. Plusieurs de ses statues portent un clairon ou porte-voix, instrument très utilisé pour soutenir les voix des acteurs dans la comédie antique.
Terpsichore était la muse de la Danse ; son nom signifie " qui aime la danse ". Vive, elle est représentée tenant une harpe au son de laquelle elle dirige en cadence tous ses pas.
Erato, dont le nom vient de " éros " = amour, présidait à la poésie lyrique et anacréontique. Nymphe vive et folâtre, elle porte une couronne de myrte et de roses. De la main gauche, elle tient une lyre, et de la droite un archet. On la représente entourée d’un petit amour.
Uranie ( du grec ouranos " ciel ") présidait à l’Astronomie. Vêtue d’une robe bleue azur, couronnée d’étoiles, elle est entourée d’un globe et d’instruments de mathématiques. Cela souligne la relation de la musique avec ces sciences.
Calliope, signifiant " beau visage ", porte une couronne d’or. Elle était la muse de la poésie héroïque et de la grande éloquence. L’air majestueux avec lequel on la représente indique sa suprématie parmi les autres muses. Elle est ornée de guirlandes, tient d’une main une trompette, et de l’autre un poème épique. Certains poètes l’ont même déclarée mère d’Orphée.
Polymnie dont le nom est composé des mots " beaucoup " et " hymnes ", était la muse de la Rhétorique ; Melpomène, du verbe grec " chanter ", celle de la Tragédie ; toutes deux avaient peu de liens avec la musique.
Ces quelques exemples de divinités démontrent qu’un élément musical plus ou moins développé était toujours présent dans les actes de l’existence, qu’il s’agisse de mariages, funérailles, récoltes, banquets ou autre.
En effet, dans la vie des Grecs, le son de l’aulos menait aussi bien la cadence des rameurs que les mouvements des gymnastes, et il soutenait l’élan des troupes marchant au combat. L’exemple des guerres qui se faisaient en musique démontre l’importance accordée à cet art : il était interdit de toucher aux musiciens ! On retrouve cette notion lors des vendanges également, car la musique accompagnait tout autant le rythme des saisons. Par ailleurs, aucune cérémonie religieuse (libations, sacrifices, processions, prières collectives) ne pouvait se passer de chants et d’instruments. Aux fêtes religieuses se joignaient les représentations dramatiques et les grandes exécutions chorales.
Le sport jouait également un grand rôle, en ayant une répercussion sur la musique : le retour d’un athlète vainqueur servait de prétexte à un festival choral, dans sa patrie.
Si l’on parcourt l’œuvre homérique, nous rencontrons des Achéens entonnant des hymnes, un cortège nuptial donnant l’occasion d’un morceau chanté à pleine voix, une veillée funèbre, où hommes et femmes se répondent. Par ailleurs, des jeunes gens et des jeunes filles dansent avec des cris à proximité d’un vignoble, pendant qu’un enfant fait entendre une belle complainte. Et puis la nymphe Calypso et Circé la magicienne, devant leurs métiers, se plaisent à chanter ce que l’on pourrait appeler des chansons de toile.
Les Grecs anciens pensaient que les forces mystérieuses, terribles et invisibles de la nature - et la plus redoutable de toutes : la mort - étaient susceptibles de s’amadouer sous l’empire de la musique. Il est certain que si l’on se réfère à quelques divinités citées précédemment, la musique pouvait parfaitement être considérée comme une arme, dont il fallait se servir pour dompter l’invisible. Grâce à elle, l’homme avait la possibilité d’agir sur les esprits qui l’entouraient et sur le surnaturel dans son ensemble.
Dans le chant XIX de l’Odyssée, nous pouvons relever " A l’aide du chant magique, ils arrêtaient le sang noir ", ce qui prouve que les poèmes homériques ont conservé des traces de la puissance de la musique.
2) les concours
Afin de déployer leurs talents et de les faire rémunérer, les artistes trouvaient de nombreuses occasions, dont les concours musicaux qui étaient la véritable source pour obtenir réputation et fortune. Ils étaient considérés comme des compléments indissociables de la plupart des grandes fêtes, nationales ou panhelléniques.
A l’époque classique, les plus anciens et les plus célèbres sont les Carneia de Lacédémone (676), les Pythia de Delphes (582) et les Panathénées d’Athènes où les exercices musicaux n’apparaissent qu’en 450 avant J.-C.
A l’époque hellénistique, le nombre de concours est grandissant car les concerts ou " récitals " viennent se greffer. Ils sont tantôt payants, tantôt gratuits, offerts aux citoyens par la cité ou par un généreux mécène. Ils ont lieu la plupart du temps dans les temples et les théâtres.
Les concours appelés " Pythia " qui se déroulaient à Delphes étaient presque aussi célèbres que ceux d’Olympie. Le terme de " jeux " que nous employons couramment aujourd’hui, n’a pas trouvé d’écho dans l’Antiquité ; le mot " concours " correspond mieux à l’esprit de ces rencontres qui étaient de réelles compétitions.
Célébrées tous les quatre ans, les Pythia comprenaient :
š des épreuves gymniques : course à pieds de différentes longueurs (course simple de la longueur du stade, course double, course longue), lutte, boxe, pancrace et pentathlon ;
š des épreuves hippiques : courses montées et courses de chars ;
š des épreuves musicales : aulos et chant accompagné à la cithare.
Au cours du temps, d’autres épreuves s’ajoutèrent telle la course en armes, le nome pythique et le dithyrambe pour les adultes, de même que diverses compétitions pour les jeunes.
En ce qui concernait la musique, des catégories enfants/adultes étaient mises en place ainsi qu’un classement par pratique d’instrument : choreutes, aèdes...
Des habits chics étaient de circonstance pour le concours. Par ailleurs, les conditions d’admission exigeaient plusieurs étapes : tout d’abord, il était nécessaire de passer un concours pour être sélectionné, ensuite, voir les juges pour savoir dans quelle catégorie jouer, puis en dernier lieu, s’inscrire, avant le passage définitif.
Pendant les concours, la possibilité d’être interrompu par les juges au signe de levés de bâtons n’était pas du tout exclue. Cela signifiait que le musicien n’était pas à la hauteur de son interprétation, par conséquent, cela ne présageait rien de bon pour la suite des événements. De plus, le public avait le droit de s’exprimer, ce qui contribuait à l’expulsion du musicien qui partait sous les quolibets de la foule.
L’un des plus grands titres de gloire dont pouvait se targuer un musicien grec était d’avoir été " pythionique ", c’est-à-dire d’avoir remporté une ou plusieurs fois, les Concours Pythiques. Cette épreuve, réservée aux meilleurs instrumentistes, imposait l’exécution d’un morceau appelé le Nome Pythique.
Le nome signifie littéralement " règle " ou " loi " ; c’est avant tout une mélodie inventée dans le passé le plus reculé et transmise de génération en génération.
Parmi les nombreuses variantes du nome, le plus célèbre restait le nome pythique. Il s’agissait d’un solo joué soit par un aulète, soit par un cithariste, ou bien encore par un aulôde (chanteur accompagné par un aulète) ou par un citharôde (chanteur s’accompagnant lui-même sur la cithare).
Un artiste médiocre n’avait pas les moyens techniques d’exécuter le Nome Pythique, c’est pourquoi on ne dénombrait que quatre à cinq musiciens qui pouvaient prétendre participer à la compétition.
Ce Nome Pythique n’était pas une partition entièrement écrite, c’était en quelque sorte, un " morceau à programme ", en cinq parties, au cours duquel le musicien devait relater les épisodes du combat entre Apollon et le serpent Python, fils de la terre, pour conquérir le sanctuaire de Delphes (d’où le nom de la pièce) :
? introduction, où le dieu s’apprêtait à la lutte
? provocation : il défiait le serpent
? engagement du combat
? prière et danse pour célébrer la victoire d’Apollon
? ovation, où le dieu entonnait un chant triomphal tandis que le serpent expirait dans d’horribles sifflements.
Le musicien devait démontrer son talent personnel et sa virtuosité car chaque partie avait ses contraintes mélodiques et rythmiques. Ainsi, dans l’épisode final, un bon aulète avait l’obligation de monter d’une octave et d’imiter aussi bien qu’il le pouvait les ‘grincements de dents’ émis par le monstre qui était en train de mourir.
Les prix décernés dans ces concours musicaux étaient parfois purement honorifiques, mais le plus souvent consistaient en argent.
A Delphes comme dans les autres grands concours panhelléniques - les Olympia, les Isthmia du sanctuaire de Poséidon de l’Isthme, les concours célébrés dans le sanctuaire de Zeus - les vainqueurs qui en avaient les moyens commandaient une ode à un poète spécialisé afin de pérenniser leur gloire. Ils pouvaient également se faire ériger (eux-mêmes ou leur cité) une statue, dédiée à Apollon, ou encore recevoir une couronne de feuillage (de laurier à Delphes, symbole de la gloire dans les arts).
Suivant la notoriété du concours, les lauréats bénéficiaient de la reconnaissance de tout le pays. La possibilité d’obtenir un cachet, de former quelques élèves, de donner de petits concerts se négociait à la fin. Il était assez mémorable de se faire signer une dédicace, d’autant plus qu’à l’heure actuelle, c’est ce qui permet aux chercheurs de retrouver ces traces et de définir s’il s’agissait de musiciens professionnels ou non, quels concours étaient les plus importants, etc. Des noms de grands lauréats ont été retrouvés, comme d’Argos, joueur d’aulos, qui gagna trois concours, ce qui était extrêmement rare. Pythocrite de Sicion gagna six fois de suite les Jeux pythiques, de -574 à -554.
Dans la période classique, les femmes étaient rarement admises aux exécutions musicales publiques. Il est à noter que deux femmes ont participé aux concours en citharodie. A Sparte, la femme jouissait d’une liberté supérieure à celle des autres villes grecques et de leurs chœurs féminins. A Athènes, ce sont les chœurs d’hommes ou d’enfants qui se disputaient la palme ; les voix viriles dominaient.
Les virtuoses rivalisaient dans les concours en chantant avec une voix nétoïde, c’est-à-dire une voix de ténor (en opposition avec la voix mésoïde du baryton et hypatoïde de la basse), des mélodies écrites dans un registre élevé. Aristote confirme que rares étaient ceux qui pouvaient le faire.
3) les genres de compositions musicales
La musique antique comprenait un répertoire bien fourni, de genres qu’il est nécessaire de distinguer. En effet, ils n’ont pas tous émergé à la même époque ; c’est ce dont nous allons nous rendre compte à présent.
? La citharodie est le premier de tous les genres par l’antiquité et par la dignité (la " lyrodie " a été nettement moins estimée dès son apparition).
C’est un solo vocal où le chanteur, qui est souvent compositeur et poète à la fois, s’accompagne lui-même de sa cithare. Le citharède professionnel doit posséder une voix de ténor. Il apparaît devant le public vêtu d’une longue robe brodée et traînante, une couronne de laurier autour de la tête. En principe, il accompagne son chant en pinçant les cordes de la main gauche ; lorsqu’il ne chante pas, il accomplit un interlude instrumental avec la droite, aidée d’un plectre.
A l’origine, le répertoire varié de la citharodie comportait principalement des fragments de l’épopée, mis en musique, que l’artiste faisait précéder d’un prélude à sa façon. La pièce de résistance de la citharodie est le nome, le grand air de concert consacré à Apollon, que nous avons défini en évoquant les concours.
La citharodie vit le jour dans l’école lesbienne, où les jeunes filles rivalisaient de zèle, bien avant Terpandre. Au Vème siècle, un Lesbien, Phrynis de Mytilène, la dirigea vers des voies nouvelles. " Vers la fin de l’Antiquité, elle se confine dans des compositions plus limitées, comme les hymnes plats et monotones de Mésomède " souligne Th. Reinach.
Les chansons d’amour, les chansons à boire, politiques et satiriques peuvent être rattachées à la citharodie car ces chansons monodiques furent à l’origine accompagnées par le chanteur sur une lyre ou un instrument à cordes similaire.
‚ l’aulodie, à la différence de la citharodie, requiert le concours de deux exécutants : un chanteur et un joueur d’aulos ; c’est le chanteur qui est ici en vedette, allant même jusqu'à recevoir seul un prix en concours !
Le premier grand maître de l’aulodie fut un Ionien, Polymnestos de Colophon, vers 600. L’aulodie eut ses nomes comme la citharodie, composés à l’origine en hexamètres et surtout en distiques élégiaques. Plus tard, les rythmes libres prirent le dessus.
L’aulodie n’obtint jamais, auprès de la population, la faveur de la citharodie. L’aulos s’est vu reprocher le fait de couvrir la voix du chanteur, et son caractère lugubre était peu apprécié. De ce fait, l’aulodie fut enlevée au programme du concours pythique (582), mais elle se maintint aux Panathénées et ailleurs.
ƒ L’aulétique, solo d’aulos, provoque un phénomène inverse par rapport à ce que nous avons vu jusqu'à maintenant, à savoir qu’il est préféré au solo de cithare, et qu’il est en outre, plus répandu. Des nomes aulétiques anciens d’un style solennel ont été conservés dès le IVème siècle.
Le perfectionnement de la technique et de la facture de l’instrument à vent était une chose mais rien n’empêcha les Ecoles d’enrichir la littérature aulétique d’une foule d’airs célèbres. L’aulétique possédait un répertoire abondamment varié : préludes, interludes, airs de libation, airs funéraires, airs consacrés à la Mère des Dieux, ritournelles traditionnelles pour fêtes, noces et banquets...
Le Nome Pythique, ancêtre de la musique à programme, avait une place bien établie au sein des concours d’aulétique.
De son côté, le duo concertant de deux auloi doubles est rattaché au solo d’aulos, qui obtint une place dans le concours des Panathénées.
„ La citharistique, solo de cithare à deux parties, ne remporta guère de succès au côté de l’aulétique. Elle fut surtout remarquée par les ornementations dont elle était capable et par les occasions qu’elle fournissait à l’artiste de déployer l’agilité de son doigté. La création de ce genre fut attribuée à Lysandre de Sicyone, qui le perfectionna en créant le duo d’aulos et de cithare. Stratonicos d’Athènes, au IVème siècle, y apporta quelques modifications. Dès 558 avant J.-C., le nome citharistique figura au programme du concours pythique, mais tomba rapidement en désuétude à l’image du nome aulodique.
Nous retiendrons donc que les nomes citharodiques et aulétiques furent les formes favorites de l’art raffiné.
Les genres de compositions musicales que nous venons de détailler ne sont pas les seuls. En effet, on peut citer le lyrisme choral avec certaines variantes qu’il comprenait : l’hymne et le péan s’adressant aux dieux ; le chant processionnel, le chant de deuil, l’hyménée, la chanson de table, l’éloge...
Il faut également mentionner les grandes compositions dramatiques, au caractère complexe, dont les origines restent obscures, mais qui empruntent plusieurs genres énumérés ci-dessus. Il s’agit notamment de la tragédie et de la comédie, mais aussi du dithyrambe et de son héritier, la pantomime.
III- L’éducation musicale
1) notions préalables
Nous avons évoqué cette éducation avec la lyre dans un premier temps ; nous la poursuivons à présent avec des principes moraux que les enfants grecs ne pouvaient éviter. Ils avaient, en outre, l’obligation d’apprendre la musique jusqu'à trente ans. En effet, les musiciens se disaient professeurs et directeurs de morales. Pour eux, la musique était par essence religieuse et elle permettait un contact entre les hommes et les puissances de la Nature. De nombreuses écoles de musique existaient, privilégiant plutôt la tradition orale.
Jusqu'à la fin du Vème siècle, un enfant était confié au maître de gymnastique, et au cithariste, qui lui enseignait le chant, le jeu de la lyre, et de la cithare. Le chant n’était pas tant un plaisir qu’une nécessité morale. Le IVème siècle voit le déclin du rôle de la musique dans l’éducation ; la mode est aux sophistes qui prônent une éducation intellectuelle et livresque. L’apparition et l’essor de chanteurs rémunérés, joint au développement de la facture instrumentale, marque une profonde Révolution religieuse.
La formation musicale change donc de fin : il ne s’agit plus de créer mais d’écouter.
Dans la vie privée (pour les mariages, funérailles), il sera davantage fait appel à des chanteurs et instrumentistes rémunérés. L’homme ne sera plus musicien pour la cité mais pour lui-même parce que la musique possède un principe moral qui forme le caractère.
Cependant, la musique conserve une place importante dans l’éducation car la lyre et le chant restent les véritables éducateurs des jeunes gens. La " mousikè " grecque n’est pas un synonyme exact de notre musique ; elle englobe un champ beaucoup plus large que la musique uniquement. Elle désigne avant tout une activité intellectuelle et physique, que protègent les Muses, en particulier l’Histoire, la Danse et la Musique. Dès lors qu’un enfant apprend à lire, écrire, compter et chanter, on dit qu’il devient " mousikos ".
De même, pendant l’art classique, le mot " Poète " implique en général la double qualité d’écrivain en vers et de compositeur. Ainsi, le mot Poésie ne doit pas être considéré comme l’équivalent de Poésie (versification) car il s’appliquait non seulement à un morceau de chant mais aussi à la musique instrumentale.
En réalité, d’Homère à Platon, les principes d’éducation ont peu changé. Nous trouvons dans l’Iliade une civilisation guerrière qui place l’exercice physique au premier plan de l’éducation et la Musique au second. Peu à peu, les esprits s’affinent.
La guerre n’étant plus la source principale de revenu, l’art martial perdant la primeur, laisse aux activités intellectuelles, à la Musique, le premier rôle dans l’éducation.
Nous savons que dans la Grèce antique, la musique et les mathématiques étaient deux sciences très proches l’une de l’autre, deux sciences jumelles, et que c’est Pythagore (v. 580-v. 500 avant J.-C.), philosophe et mathématicien, qui le premier calcula mathématiquement les intervalles entre les différentes notes d’une gamme. Musique et mathématiques étaient aussi liées à l’astronomie, et l’ensemble des rapports entre les nombres régissant les planètes, constituait " la musique des sphères ". Les anciens philosophes grecs attribuaient une origine divine et une signification religieuse à la musique. Ils pensaient que la musique représentait un condensé de l’ordre et de l’harmonie de l’univers, et qu’en étudiant les caractéristiques acoustiques des intervalles musicaux, ils appréhenderaient mieux le cosmos.
Pythagore observa que le son était engendré par le mouvement de l’air et qu’il devenait plus aigu dès que ce mouvement prenait de la vitesse. Il trouva aussi que deux cordes de même épaisseur et également tendues donnent :
Ä l’intervalle d’octave, si l’une (la plus aiguë) est la moitié de l’autre ; Ä l’intervalle de quinte (ut-sol) si les longueurs sont dans le rapport de 2 à 3 ; Ä l’intervalle de quarte (ut-fa) si les longueurs sont comme 3 est à 4.
Ces rapports sont tous contenus dans le quaternaire 1-2-3-4, qui forme cette " tétrade pythagoricienne ".
2) les modes
Jacques Chailley définit un mode comme " l’ensemble des caractéristiques qui permettent de reconnaître un type d’organisation musicale ". Les Grecs établissaient une octave à partir de chaque note ; d’après ce procédé, ils obtenaient donc les sept octaves possibles, qu’ils appelaient modes ou harmonies. Toutefois, l’" harmonia " signifiait pour les Grecs, " une succession bien ordonnée de sons dans un schéma modal ". En effet, ce terme qui représente pour nous plusieurs sons de hauteurs diverses n’était pas perçue de cette manière par les Grecs car ils ne pratiquaient pas couramment la simultanéité des sons.
Le plus important dans la Grèce antique était sans doute la gamme connue sous le nom de gamme dorienne, ou mode dorien. Elle représentait l’élément fondamental de leur système musical.
La musique construite sur cette gamme avait pour les Grecs, un caractère généralement " gai ", c’est-à-dire semblable à celui de notre gamme majeure. Le mode dorien était considéré comme le seul, digne des hommes libres et des femmes honnêtes.
Les Grecs avaient pour habitude d’énoncer la gamme de l’aigu au grave, quel que soit son point de départ. Pour le mode dorien, constitué par les huit sons compris entre les deux mi, cela donnait : mi ré ut si la sol fa mi. Nous pouvons remarquer que cette gamme était tout à fait symétrique à notre gamme diatonique majeure.
Parallèlement, notons qu’ils considéraient les sons graves comme au-dessus des sons aigus. Cela nous amène à réfléchir sur l’intuition que nous avons quand nous passons d’ut à ré par exemple. Il nous semble évident qu’on " monte ", mais cette impression de montée serait en fait subjective ! Les Grecs estimaient que le ré est plus bas que le ut voisin. Cette réflexion soulevée par Robert Tanner est intéressante, dans le sens où nous serions certainement incapable de changer nos habitudes musicales...
Mais laissons cela de côté, et revenons au mode dorien, inscrit au centre du système musical grec, et aux autres modes ayant chacun leurs caractéristiques. On distinguait
au-dessous du mode dorien :
le mode phrygien, compris entre deux ré ;
le mode lydien, entre deux ut ;
le mode mixolydien, entre deux si.
au-dessus du mode dorien :
le mode hypolydien, construit sur l’échelle de fa ;
le mode hypophrygien, sur l’échelle de sol (appelé aussi iastien) ;
le mode hypodorien, sur l’échelle de la (appelé aussi éolien).
Nous avons vu plus haut que les Grecs préféraient largement le mode dorien, mais ils toléraient tout de même le mode phrygien, qui selon Platon, " s’adaptait assez bien aux choses de la vie paisible ". Il apparaît nécessaire de mentionner ici que les Grecs anciens attribuaient aux modes, un caractère particulier (ethos), correspondant à l’effusion d’un sentiment ou à l’expression d’un état d’âme, mais exerçant toujours un pouvoir sur le comportement humain.
Ainsi, le dorien était franc, viril, majestueux, le phrygien enthousiaste et bachique, le mixolydien pathétique, les modes avec le préfixe hypo étant considérés comme moins actifs que ceux qui n’en comportaient pas. On ne s’attardera pas en évoquant les théories hautement philosophiques de Platon sur ce sujet, car son point de vue sur les " harmonies éthiques " est assez complexe.
3) les genres et les tons
Mis à part l’agencement des sons en sept gammes différentes, trois genres de progression mélodique sont caractérisés par l’intonation variable donnée aux sons intermédiaires, ou mobiles : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique.
Le genre diatonique était constitué de sons simples, sans altérations, correspondant par exemple, aux touches blanches de notre piano. Dans le genre chromatique, le 2e et le 6e degré de l’échelle descendante étaient altérés, comme si nous ajoutions deux touches noires de notre piano. Enfin, pour le genre enharmonique, certains sons (le 3e et le 7e de l’échelle descendante) étaient affectés de valeurs intermédiaires - quart de ton - que l’on ne peut reproduire au piano. Le schéma ci-dessous nous permet de mieux saisir les différences de chacun de ces genres.
Pour transposer les divers modes plus haut ou plus bas dans l’ambitus sonore, l’Antiquité employait les tons, qui désignaient les degrés de l’échelle générale des sons sur lesquels on établissait le mode.
L’ensemble tonal utilisé par les Grecs comprenait quinze tons, divisé en trois groupes de cinq. Le groupe central comprenait les tons dorien, iastien, phrygien, éolien et lydien ; le groupe inférieur contenait les mêmes sons affectés du préfixe hypo, tandis que le préfixe du groupe supérieur devenait hyper.
Les types de composition, les moyens instrumentaux et l’éthos formaient un ensemble déterminant ces multiples distinctions.
4) les rythmes et la notation musicale
4.1. rythmes et mesures
Selon les Grecs anciens, le rythme correspondait au principe mâle, tandis que la mélodie représentait le principe femelle. Th. Reinach nous dit dans son ouvrage, que " le domaine du rythme dépasse le règne des sons : il s’étend à tous les arts impliquant un mouvement, tous ceux dont l’effet se déroule dans le temps, par opposition à ceux qui se développent dans l’espace où il est remplacé par la symétrie ".
Aristoxène de Tarente, né vers 370 avant J.-C., définit le rythme musical comme étant " un ordre dans la répartition des durées occupées par chacun des trois éléments - mélodie, parole et mouvement corporel - dont l’ensemble constitue le phénomène musical complet ".
A l’origine, la rythmique se confondit quelque peu avec la métrique. En effet, la musique vocale occupait une telle place que l’on retenait principalement l’aspect verbal du rythme musical. Au fur et à mesure que la musique instrumentale développa ses ressources propres, la rythmique devint une discipline à part entière. Néanmoins, elle conserva de nombreux liens avec la métrique, ce qui la rend particulièrement complexe. Nous tenterons tout de même d’en évoquer les principales caractéristiques.
Aristoxène adopte comme unité primaire le temps premier qui, dans une composition musicale déterminée, est la durée qu’aucune mélodie ou parole, qu’aucun mouvement corporel, ne peut fractionner. Dans la musique vocale, cette durée équivaut à la durée d’une syllabe brève. Le temps premier n’a qu’une valeur relative : sa grandeur absolue varie selon la vitesse de l’air.
Les durées supérieures au temps premier sont appelées durées composées. Quant aux durées rythmiques abstraites, elles sont représentées soit par des sons, soit par des silences ou temps vides. Nous pouvons observer ci-après leur notation et l’équivalent dans notre notation actuelle.
A l’image de la phrase parlée, composée de mots, la phrase musicale est segmentée en plusieurs " compartiments ", remplis par des sons ou des silences : ce sont les pieds ou mesures. Vocale ou instrumentale, la mélopée dans l’Antiquité est toujours accompagnée de mouvements corporels rythmés, opérés par l’exécutant lui-même ou par un dirigeant spécial, qui aident à la scander. Le geste le plus courant consiste à lever et à baisser successivement le pied. L’élévation se dit levé, l’abaissement frappé. Les deux ensemble sont comparables à un pas.
L’aulète qui battait la mesure d’un chœur, possédait une double semelle en bois, agrémentée parfois de castagnettes, comme nous l’avons vu pour les percussions. Le choc produit par cet assemblage était reconnaissable ; se superposant aux notes du frappé, il donnait une sonorité renforcée qui permet d’évoquer un temps fort.
4.2. la notation musicale
Durant plusieurs siècles, les mélodies se transmirent d’un chanteur ou d’un instrumentiste à un autre, sans qu’il y ait de trace écrite, jusqu’au jour où les musiciens se penchèrent sur le problème de la notation. Le plus grand nombre de détail fut fourni par Alypius, dont nous allons voir la table de notation musicale un peu plus loin. Des inscriptions hellénistiques mentionnent les notations mélodiques (melografia) et rythmiques (ruomografia) en tant que disciplines enseignées dans des écoles de musique.
Les deux notations en usage entre le début du IIIème siècle av. J.-C. jusqu’au IVème siècle ap. J.-C. ont été retrouvées. A chaque degré musical dans une échelle donnée, correspondent deux signes. Le premier est valable pour la notation de l’accompagnement ou des intermèdes instrumentaux, soit une notation instrumentale, composée de signes spéciaux dérivés d’un alphabet archaïque. Le second est employé pour une mélodie chantée, notation vocale, simplement constituée par les 24 lettres de l’alphabet ionien, d’alpha à oméga.
La notation instrumentale, associée à la danse, a pour noyau une série de seize signes distincts, affectés à des sons fixes, répartis sur deux octaves. Ces signes correspondent tous aux touches blanches de notre piano. Mais O. Tiby dans L’Histoire de la Musique souligne, en évoquant la notation, que " les Grecs ont employé les sons correspondant à nos touches noires, et même d’autres sons qu’un clavier ne saurait rendre ".
En accord avec la théorie, l’alphabet musical répondait à l’octave divisée en vingt-quatre parties, et chacun des seize signes pouvait avoir trois aspects :
œ dans la position normale, il correspondait au son naturel ;
œ renversé, c’est-à-dire tracé comme son image dans un miroir, il correspondait à la touche noire, plus élevée d’un demi-ton ;
œ couché, il signifiait l’élévation d’un quart de ton.
Nous pouvons observer le tableau ci-dessous afin de mieux cerner la complexité de cette notation. Ici, Alypius a prévu 67 paires de signes, qui résultent d’élargissements successifs du système de notation vers l’aigu et le grave, couvrant l’ambitus sol à fa. Les signes de la notation instrumentale sont groupés par trois, à l’exception de quatre " cases " regroupant les signes n° 51-43 et 3-1. En effet, on observe que le second et le troisième signes dérivent à chaque fois du signe de base correspondant, ce qui n’est pas le cas pour les autres cases.
A posteriori, la notation vocale, associée à la poésie, fut moins bien organisée. Cependant, sur le tableau, l’alphabet ionien apparaît clairement au centre de la notation
vocale : n° 45-22. En haut et en bas, l’alphabet a été employé en tournant ou en modifiant les lettres d’une autre façon.
En écrivant la musique, les Grecs, comme nous, traçaient les signes musicaux au-dessus du texte poétique. Les syllabes imposaient leur durée aux sons, cela évitait d’employer des signes rythmiques.
Le lien établi entre les écrits purement théoriques et le système très complexe de notation ne serait pas suffisant si des " partitions antiques " n’avaient pas été retrouvées lors de fouilles. Nous allons évoquer les caractéristiques des trois fragments les plus marquants, qui séduisent inévitablement toute personne attachée à ce sujet.
5) les vestiges découverts
le Papyrus musical d’Euripide
Au goût des chercheurs travaillant sur la musique dans la Grèce antique, il n’y a pas de plus précieux témoin de cette musique ancienne que ce fragment d’un chœur de l’Oreste d’Euripide. Malgré son aspect délabré et fragmentaire, il s’agit d’un spécimen de la musique dramatique des Grecs, car cette mélodie composée au Vème siècle avant notre ère, remonterait vraisemblablement à Euripide lui-même.
Ce papyrus rarissime provient de la collection de l’archiduc Rénier de Vienne, qui comporte des papyrus datés et non datés en provenance d’Hermopolis Magna en Egypte.
L’examen de l’écriture permet de situer le papyrus au siècle d’Auguste. Ce genre de découverte donne lieu à de multiples discussions entre les chercheurs, qui s’accordent à déduire que la notation est vocale, de ton lydien. Leurs avis restent partagés quant au genre employé. Lors de la transcription, le chromatique sera finalement utilisé pour la facilité de lecture mais J. Chailley signale que l’enharmonique est nettement plus expressif.
Les signes rythmiques employés sont au nombre de deux :
? le signe - qui indique la syllabe longue
? le point
En guise de traduction, Th. Reinach nous propose ceci :
" Je gémis, je gémis, en pensant au sang de ta mère, à ce sang qui te rend fou. Une haute fortune n’a point de stabilité chez les mortels : comme la voile d’une barque rapide, un Dieu l’ébranle et l’engloutit dans d’horribles malheurs, funestes, avides, comme les flots de la mer ".
les hymnes delphiques à Apollon
Ils ont été découverts en Mai 1893 à Delphes, par l’Ecole française d’Athènes, lors d’une exploration des ruines du " Trésor des Athéniens ". Ce petit édifice, à la fois sacristie, archives, musée du temple d’Apollon, servait autrefois de lieu de réunion aux ambassadeurs et aux pèlerins d’Athènes, lors des fêtes delphiques. Les murs étaient couverts d’inscriptions tels des décrets honorifiques, catalogues d’ambassades et poèmes de circonstance. Ces hymnes étaient donc gravés sur un pan de mur. A l’heure actuelle, ils sont conservés au Musée de Delphes.
Les chercheurs ont décrété que les deux hymnes avaient été interprétés lors de deux Pythaïades (138 et 128 av. J.-C.) par le chœur des artistes dionysiaques d’Athènes, représenté par une cinquantaine d’exécutants. Le programme de ces fêtes comportait un ou plusieurs poèmes à Apollon que chantait un vaste chœur, accompagné par des citharistes et des aulètes. Ces hymnes à Apollon forment deux longues pièces tout en comportant de sérieuses lacunes.
Le premier est composé de quatre strophes, dont deux en assez bon état, représentant une notation vocale, de mode dorien, sans signes rythmiques.
Le second nous restitue dix strophes, qui sont alternativement en tons lydien et hypolydien. La notation est instrumentale, non rythmée.
Dans son ouvrage sur les trois documents de musique grecque les plus connus, Emile Martin nous propose une traduction du deuxième hymne delphique à Apollon. En effet, c’est celui-ci qui a retenu son attention car il permet d’avoir une vue d’ensemble. Il déplore en effet, que la troisième strophe du premier hymne se termine avant la fin. Toutefois, je n’en citerai ici que le début, simplement pour que l’on cerne le côté poétique de cet hymne.
Il s’agit du poète qui invite les Muses à quitter l’Hélicon pour chanter leur frère, Apollon. Il raconte sa naissance et l’apaisement que toute la nature en ressentit.
" Venez sur cette double cime qui regarde au loin, le Parnasse ami des chœurs, et présidez à mes chants, ô Piérides, qui habitez les roches neigeuses de l’Hélicon. Venez chanter le Pythien aux cheveux d’or, le maître de l’arc et de la lyre, Phébus, qu’enfanta l’heureuse Latone près du lac illustre, quand, dans ses douleurs, elle eût touché de ses mains un rameau verdoyant de l’olivier ".
l’épithaphe de Seikilos
Emile Martin raconte que le chercheur Ramsay, qui découvrit cette épitaphe en 1883, à Aïdin, en Anatolie, ne reconnut pas au premier abord les signes de la notation musicale. Ces fameux signes se trouvaient dans les interlignes de cette colonne funéraire de Tralles. Selon Th. Reinach " elle constitue l’échantillon le plus complet et le plus lisible qui nous soit parvenu de la notation antique ".
Les archéologues datent cette inscription du 1er siècle après J.-C. Selon eux, l’idée d’une épitaphe musicale, à cette époque, n’était pas nouvelle.
Malheureusement, cette colonne disparut en 1922, dans l’incendie de Smyrne, où elle avait été transportée, mais fut heureusement retrouvée en 1957. Depuis 1966 elle est conservée au musée de Copenhague.
Cet épithaphe d’un certain Seikilos a fait tergiverser les esprits de tous les chercheurs, car il y a eu beaucoup d’interprétations sur son texte, qui est une notation vocale.
Voici la version d’Emile Martin :
" Tant que tu vis, brille ;
Ne t’afflige de rien outre mesure
La vie est courte
Le temps réclame son tribut ".
Emile Martin reconnaît que le ton de ces quatre maximes est " beaucoup plus voisin d’un épicurisme modéré que de la conception chrétienne de la vie terrestre ". Il continue en mentionnant que, malgré sa concision, le conseil n’en est pas moins clair : " il faut jouir de l’existence et ne pas prendre trop au sérieux les misères d’une vie soumise à une fatale brièveté ".
BIBLIOGRAPHIE
ARNOLD (Denis). - Grèce antique dans : Dictionnaire encyclopédique de la musique, tome I. - Paris : Laffont, 1988.
Douze pages pour aborder ce sujet est naturellement trop restreint mais il est agréable pour une fois, d’avoir une vue d’ensemble sur cette vaste question. Une des parties aborde la poésie grecque liée à la musique, ce qui est assez original car ce n’est pas commun à tous les ouvrages ; en revanche, une autre explique la notation musicale de manière trop complexe par rapport au public susceptible de tomber sur le chapitre, dans ce dictionnaire précisément.
Nous pouvons regretter que la partie sur les mélodies sauvegardées soit condensée en une demie colonne, mais elle laisse place à la Grèce moderne...
BELIS (Annie). - Les hymnes à Apollon, étude épigraphique et musicale. Corpus des Inscriptions de Delphes, vol. III. - Paris : De Boccard, 1992.
Analyse très pointue des deux hymnes à Apollon, par une musicologue française, helléniste, membre de l’Ecole Française d’Athènes et Directeur de recherche sur l’Histoire des Textes à la Sorbonne, qui travaille depuis très longtemps sur la question. A la base, une reconstitution et une exploration minutieuses de ces fragments musicaux ont demandé quinze ans pour la réalisation de cet ouvrage. Pour chaque fragment, une traduction est proposée, assortie d’un commentaire musical strophe par strophe. En fin d’ouvrage, figurent un index des mots grecs et des mots français, suivi d’un index des noms propres et des noms géographiques.
Annie Bélis a écrit de nombreux articles dans des périodiques spécialisés, tels Bulletin de Correspondance Hellénique, Revue des Etudes Grecques, Les Etudes Classiques.
CHAILLEY (Jacques). - La musique grecque antique. - Paris : Les Belles Lettres, 1979. - 219 p.
Petit ouvrage qui cerne bien le sujet, en étant très technique. Le but est atteint : celui d’initier toute personne à la musique de l’Antiquité. Les chapitres sont illustrés de photos et schémas en noir et blanc. Un lexique des termes musicaux dans la Grèce antique occupe les vingt dernières pages. L’auteur a écrit de nombreux ouvrages sur la musique et publié divers comptes-rendus.
EMMANUEL (Maurice). - Traité de la musique grecque antique dans : La danse grecque antique. - Genève : Slatkine reprints, 1987.
Composé de trois parties, cet ouvrage a retenu toute mon attention, grâce aux liens qu’il établit entre la danse, ou l’orchéstique, et la musique dans l’Antiquité grecque. La partie intermédiaire qui nous intéresse, située après le chapitre sur la danse grecque antique, et avant celui intitulé " Le rythme d’Euripide à Debussy ", comprend 150 pages, séparées en colonnes, à l’image d’un dictionnaire. (A ce propos, il est intéressant de signaler que Maurice Emmanuel a inséré tel quel, le traité dont il est question ici, dans l’Encyclopédie de la Musique de Lavignac).
En regard du texte, des schémas et illustrations aident à la compréhension de concepts, pas toujours évidents à saisir ! L’auteur avertit les lecteurs au début de cette partie, qu’ " elle est écrite pour les musiciens professionnels ". Mieux vaut prévenir en effet.
GEVAERT (F.-A.). - Histoire et théorie de la Musique de l’Antiquité. - [s. l.] : Gand, 1875. - 450 p.
Composé de deux livres, traitant respectivement de notions générales et d’harmonique, cet ouvrage ancien est un des plus complets sur la question. Il aborde toutes sortes de points, expliqués de manière claire et illustrés par de nombreux exemples.
Certaines explications sont très détaillées, il ne me semble pas avoir trouvé d’équivalent dans un autre ouvrage, d’où toute l’attention que j’attire sur lui. En outre, l’édition ancienne est à remarquer par la beauté de quelques planches en bichromie.
LASSERRE (François). - Plutarque et la musique. - Lausanne : Urs Gras Verlag, 1954.
Ouvrage comportant deux parties : la première concerne l’éducation musicale de l’âge de l’épopée au VIème siècle, suivie d’une ouverture sur l’éthique musicale ; la deuxième fait état du dialogue De la Musique du Pseudo-Plutarque, tout d’abord en grec puis une traduction française et un commentaire du texte nous sont proposés.
En fin d’ouvrage, il est important de signaler deux index de grande qualité. L’un indique les passages d’œuvres cités, par ordre alphabétique d’auteur ; l’autre rassemble les noms propres et matières de façon très précise. Par exemple pour le mot matière " musique ", nous obtenons treize notions qui accompagne le mot principal, nous aiguillant vers des interprétations différentes : musique et courage, musique et enthousiasme, musique et justice...
LOHMANN (Johannes). - Mousiké et logos ; contributions à la philosophie et à la théorie musicale grecques. - Mauvezin : T.E.R., 1989.
Ouvrage établissant une analyse trop étroite, à mon goût, entre la musique et les sciences, (les mathématiques dominant), ce qui rend, pour des néophytes, la lecture difficile !
De nombreux extraits de ce livre ont été publiés dans des revues scientifiques allemandes de musique, dans les années cinquante. Certains d’entre eux ont fait l’objet de conférence dans des universités. Un index nominum et rerum figure à la fin de l’ouvrage, démontrant nettement l’angle mathématique sous lequel il a été conçu.
MARTIN (Emile). - Trois documents de musique grecque. - Paris : Klincksieck, 1953. - 78 p.
Recueil " indispensable " selon certains musicologues français ou spécialistes de musiques traditionnelles, tel Alain Swietlik. Ce livre, issu de la collection Etudes & commentaires, rassemble trois transcriptions commentées : les hymnes delphiques à Apollon, l’Epitaphe de Seikilos et le fragment de l’Oreste d’Euripide.
Ces trois textes sont particulièrement représentatifs de l’ancienne musique grecque. L’étude minutieuse que fait l’auteur de ces précieux documents, est remarquable. Une importante bibliographie se trouve à la fin du recueil ; nous pouvons simplement regretter qu’elle soit, par la force des choses, antérieure à 1953.
REINACH (Théodore). - La Musique grecque. - Paris : Payot, 1926. - 208 p.
Selon l’auteur, " ce livre s’adresse surtout à deux classes de lecteurs : les musiciens qui savent un peu de grec et les hellénistes qui savent un peu de musique " !
A mon avis, il a mis en œuvre bon nombre de moyens (dont la clarté de ses explications) pour rendre l’accès facilité à un sujet intéressant, à un public large. Quatre grands chapitres délimitent les questions essentielles que l’on peut se poser sur le sujet, dont deux fondamentales : la mélodie et la rythmique.
TANNER (Robert). - La Musique antique grecque : expliquée par une conséquence de la théorie psycharithmétique. - Paris : La Revue Musicale, n° 248, s.d. - 72 p.
Numéro de la Revue Musicale entièrement consacrée à cette question traitée avec une certaine ambition, à savoir expliciter " les idées et les principaux problèmes relatifs à la musique grecque depuis cinquante ans ". L’auteur s’appuie sur des démonstrations théoriques pour mettre en valeur toutes les particularités de cette musique, que nous ne pouvons forcément pas percevoir de la même manière que les Grecs, à vingt siècles d’intervalles.
TIBY (Ottavio). - La Musique des civilisations gréco-latines dans : Histoire de la Musique, tome I. - Paris : La Pléiade, 1960. - 73p.
Chapitre très dense de l’Histoire de la Musique mais présenté avec une grande clarté. L’auteur passe en revue les éléments techniques (l’étude des rythmes est très complexe ; elle peut décourager certains lecteurs, venus se perdre dans les méandres de la rythmique grecque antique !) et aborde les différentes formes de la musique qu’a connues l’Antiquité, notamment la chanson. Trois périodes se dessinent : l’ère préhistorique, légendaire, suivie de deux catastases, situées entre le VIIIème siècle avant J.-C. et le IVème siècle après J.-C.
Cette bibliographie mérite d’être complétée par quelques titres d’ouvrages dont Annie Bélis est l’auteur, mais qui ne sont pas encore disponibles. Bien que leur publication soit étalée dans le temps, elle m’a très aimablement transmis ces titres aux noms évocateurs en matière de musique antique grecque :
La musique dans l’Antiquité grecque et romaine aux éditions de La Découverte (parution prévue pour fin 1998).
Les musiciens dans l’Antiquité grecque et romaine aux éditions Hachette ( à paraître en 1998).
Aristoxène de Tarente : le traité d’harmonique aux éditions Les Belles Lettres ( 2 volumes prévus pour 1999).
Musique de la Grèce antique [enr. sonore] / G. Paniagua, Béatriz Amo, E. Paniagua, Pablo Cano ; Atrium Musicae de Madrid, ens. instr. ; Gregorio Paniagua, dir. - Paris : Harmonia Mundi, cop.1979. - 1 d. c. (53 mn) + 1 fasc. ill. - (Musiques d’abord).
Contient aussi : lexique des instruments utilisés. - HMA 1901015.
Disponible d’après le catalogue général Classique DIAPASON 1997.
Le disque comporte des textes d’Aristophane, Euripide, Homère, Mésomède de Crète, Pindare, Térence et compositeurs anonymes, du VIème siècle avant J.-C. au IVème s. après J.-C. Il est important de noter que la première et la dernière œuvres sont de G. Paniagua.
Dans l’ordre, nous pouvons écouter :
OEUVRES AUTEURS
AnakrousisGregorio Paniagua
Fragment d’un Chœur de l’Oreste Euripide
Fragments instrumentauxContrapollinopolis
Premier hymne delphique à Apollon compositeur athénien
Plainte de Tecmessaauteur anonyme
Série de huit Papyrus de Wien auteurs inconnus
Hymne au soleilMésomède de Crète
Hymne à la muse Mésomède de Crète
Hymne à NémésisMésomède de Crète
Papyrus Michiganauteur anonyme
Aenaoi NefelaiAristophane
Epitaphe de SeikilosSeikilos,fils de Euterpe
Péan Papyrus Berlinauteur inconnu
Exercicesanonymes de Bellermann
Première ode pythique Pindare
Papyrus Oxyrhynchusauteur inconnu
Hymne chrétienne d’Oxyrhynchusauteur inconnu
Homero HymnusHomère ?
Papyrus Zénon, Cairo fragmentauteur inconnu
Terencio. Hecyra 861Terence
Second Hymne delphique à ApollonLimenios, athénien
Papyrus Oslo. Textes tragiquesauteur inconnu
Epilogos-KatastropheGregorio Paniagua
Au sujet du Prélude (Anakrousis), Gregorio Paniagua explique qu’avant de faire résonner la première note du papyrus d’Euripide, l’Atrium Musicae a commencé l’enregistrement par une " explosion sonore qui, à la manière des " Anakrousis " ou préludes, recrée le silence nécessaire pour entrer en contact avec une musique aussi lointaine et inédite ".
Quant au Postlude (Epilogos-Katastrophe), le terme " Katastrophe " prend deux sens : pour Gregorio Paniagua :
- celui du chaos et du désastre (sens le plus connu)
- celui qu’il a en acception musicale, c’est-à-dire " le retour au point de repos et à l’équilibre axial d’une corde de lyre après qu’elle eût vibré ".
Dans l’ensemble du disque, on note une alternance de passages très calmes, proches de la méditation et d’autres reflétant une colère non maîtrisée. Les nombreux instruments employés sont à l’origine de ces impressions fortes que l’on ressent à l’écoute de sonorités qui ne nous sont pas familières. On peut souligner également des dissonances peu communes dues à nos différences de registres et de notations musicales en général.
Lorsque la voix est seulement parlée, une sorte de malaise s’installe car cela évoque curieusement un envoûtement. Une gradation dans le rythme accentue aussi cette impression, pouvant être comparée à un état de transe.
Selon les morceaux, une atmosphère de chants grégoriens est bien rendue.
Musiques de l’Antiquité grecque [enr. sonore] : De la pierre au son / Kérylos, ens. instr. ; Annie Bélis, dir. - 1 d.c. (48 mn), cop.1996.
K 617-069.
Disponible à la FNAC sur commande, mais délais relativement longs, ou auprès de l’Ensemble KERYLOS, 12, rue de la Comète 75007 PARIS.
De nombreuses œuvres se recoupent avec les pièces interprétées par l’Atrium Musicae de Madrid, cependant l’ensemble Kérylos n’a retenu que les morceaux de musique grecque antique, proprement dite. Il nous propose douze extraits, dont nous connaissons à présent les intitulés.
Fragment d’Oreste d’Euripide
Epitaphe de Seikilos
Iphigénie à Aulis
Fragments instrumentaux de Contrapollinopolis
Anonymes de Bellermann
Ajax d’Eschyle
Hymne au soleil de Mésomède de Crète
Hymne à Némésis de Mésomède de Crète
Hymne à la muse de Mésomède de Crète
Hymnes delphiques à Apollon
Hymne chrétienne d’Oxyrhynchus
Ce disque comporte douze extraits de fragments musicaux retrouvés et reconstitués pour être joués par un orchestre. Celui-ci existe, reconstitué également par l’équipe d’Annie Bélis, qui a créé les instruments les plus approchants de l’époque.
Livret important en français et en grec, avec des illustrations, notamment d’instruments reconstitués. D’après Alain Swietlik, il s’agit là d’un " travail très sérieux avec une réalisation instrumentale soignée et satisfaisante ". L’interprétation vocale, quant à elle est assez saugrenue parfois, pouvant aller d’un registre très aigu (comme on peut l’entendre dans l’Ajax d’Eschyle, le morceau le plus aigu du disque) à un chœur d’hommes relativement grave, démontrant une musique sacrée, solennelle (cf. le Premier Hymne à Apollon).
Par ailleurs, nous pouvons entendre le jeu d’instruments seuls, comme dans l’Orestie par exemple (duo de cithares) ou l’alternance de récitants et chanteurs, comme en témoigne Mésomède de Crète.
Il faut noter la profusion d’instruments, comprenant même des cymbales aux pieds dans les Fragments instrumentaux de Contrapollinopolis.
Malheureusement, il n’y a guère que ces deux CD qui puissent donner une image (et une écoute !) relativement correcte de cette musique d’époque. D’après un spécialiste de musiques traditionnelles, Alain Swietlik, ce sont les deux seules références valables. Les autres, au nombre de deux si l’on ne prend pas en compte les rééditions, ne concernent déjà plus uniquement la Grèce antique, étant intitulées " Musique séculaire ", " Musique sacrée ", dirigées vers la musique byzantine. En outre, ils soulèvent, toujours selon A. Swietlik, de graves problèmes de transcription et d’interprétation.
Par ailleurs, il a pu me renseigner sur un point intéressant, à savoir que les CD étaient faciles à trouver il y a quelques années, mais qu’aujourd’hui c’était nettement plus difficile. Certains ne sont plus distribués ou distribués épisodiquement. C’est le cas pour Greek Classics de Petros Tabouris et Orata de Christodoulos Halaris.
Je tiens tout de même à préciser que la Grèce antique a donné lieu à de multiples thèmes qui ont été repris, comme par exemple Orphée de Monteverdi, Liszt, Stravinsky, entre autres ; les Hymnes à Apollon ont été adapté par Fauré... Toutefois, ces arrangements sont trop éloignés de l’époque à laquelle cette musique a véritablement existé. Ils en détruisent la réalité que l’on tente d’expliquer et de restituer le mieux possible avec les éléments toujours plus nombreux que nous possédons sur ce sujet.
CONCLUSION
L’habitude d’entendre par " musique ancienne " la musique de la Renaissance et à la rigueur celle du Moyen-Age est ici contestée: il existe bel et bien une musique antérieure !
Bien que la musique ait été un des arts majeurs en Grèce, elle a indéniablement souffert de sa fragilité pour parvenir jusqu'à nous. Si l’on compare la musique sonore à la peinture ou à la sculpture, elle peut être envisagée comme un art fugitif.
Cela étant, cet élément fondamental de la culture hellénique qu’est la musique grecque, ne laisse indifférent aucun " Ami de l’Art " ou de l’Antiquité. Cette fascination qu’elle exerce sur certains chercheurs est tout à fait compréhensible : ils déplorent les pertes irrémédiables dont cette musique a été victime, ce qui les conduit à une envie profonde de la faire revivre, en mettant au jour toutes les découvertes la concernant. De mon côté, en ayant constitué cette synthèse, j’avoue également m’être laissée prendre au jeu et passionner par le souci de transmission de cette musique, afin de mieux la faire connaître.
Pour les chercheurs, la musique grecque est un tout. Elle implique aussi bien l’archéologie et la papyrologie, que la musicologie et l’épigraphie. Cela consiste en une recherche véritablement haletante : découvrir tel ou tel instrument, le dater, le relier à un contexte, le décrire, le comprendre afin de mieux connaître la musique de la Grèce antique et son évolution, jusqu'à la musique romaine.
Nous sommes héritiers de cette pensée antique, qui revient au goût du jour, si l’on en juge par l’actualité. En effet, la réorganisation du Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, au Musée du Louvre fin décembre 1997, ne démontre-t-elle pas que cette spécialisation s’ouvre au " grand public " ? Sur 2650 m², ce Département nous offre un panorama depuis la Préhistoire des Cyclades jusqu'à l’époque classique, à travers 3580 œuvres. De même, les publications prévues pour cette année sur la musique proprement dite, témoignent d’un intérêt nouveau pour ce sujet.
ANNEXES
Annexe 1 : Citharode p. 42
Annexe 2 : Papyrus musical d’Euripide p. 43
Annexe 3 : Les hymnes delphiques p. 44
Annexe 4 : L’épitaphe de Seikilos p. 45
Annexe 1
Citharode
Amphore du Peintre de Berlin, ca 490 avant J.-C.
(New-York Metropolitan Museum of Art)
Annexe 2
Papyrus musical d’Euripide
Reproduction du papyrus de la collection archiducale de Vienne
(photographie de l'original et transcription des caractères)
Annexe 3
Les Hymnes delphiques à Apollon
Inscriptions du ‘Trésor des Athéniens’
(reproduites d’après les Fouilles de Delphes : tome III, fasc. 2)
Annexe 4
L’épitaphe de Seikilos
Photographie de l’original (à gauche)
et transcription des caractères (à droite)
Marielle EICHENBERGER Née le 23/10/1977.
10, rue Eugène d’Hautpoul Permis B.
31 400 TOULOUSE
Tél. 05.61.55.27.05
1998-1999 Maîtrise I.U.P. Ingénierie documentaire. Département Archives & Médiathèque.
1995-1997 D.U.T. spécialité Information, option Métiers du Livre.
Département Information-Communication ; I.U.T. 2 Grenoble.
1995 Baccalauréat littéraire. Lycée Roumanille à Nyons (Drôme).
Sept.-Nov. Médiathèque départementale de la Haute-Garonne, secteur musique. Projet de 1998 mémoire : conception d’un lieu de référence sur les musiques de films.
Mars-Avril Bibliothèque musicale-Discothèque de Picpus, à Paris XIIème : travail quotidien 1998 au sein d’une équipe gérant le 2ème pôle musical de la ville de Paris.
Oct.1997 à Tutorat documentaire (90 h.) à la bibliothèque de l’U.F.R. Lettres & Musique Juin 1998 de l’Université de Toulouse-Le Mirail : aide à la recherche pour les étudiants.
Avril-Mai Médiathèque Abbaye-les-Bains de Grenoble : mise en place d’un service pour 1997 les personnes déficientes visuelles ; prototype d’un document sonore.
Juillet 1998 Catalogage de partitions à la Bibliothèque de l’U.F.R. Lettres & Musique de l’Université de Toulouse-Le Mirail.
Juillet 1997 Réorganisation de la bibliothèque du château départemental de Grignan.
Juillet 1996 Stand de livres d’occasion sur un marché aux livres avec un bouquiniste.
YVES CHARTIER
Professeur d’histoire de la musique
à l’Université d’Ottawa
Documents pour servir à l'histoire de la théorie musicale
[Index des textes]
Cassiodore
Institutiones II, 5 : De Musica1.
Indications biographiques
Personnage important de son temps, à la fois comme haut fonctionnaire du roi ostrogoth Théodoric et comme littérateur, Cassiodore, qui fut l'ami de Boèce, eut une existence d'une longévité et d'une productivité exceptionnelles. Il vécut entre 485 (ou 490 et) 580 (ou 585) environ et rédigea ses Institutiones litterarum (« Fondements des lettres ») en deux livres (le premier consacré aux lettres religieuses, le second aux lettres profanes) vers 560, à l'intention des membres de la communauté religieuse et intellectuelle qu'il avait fondée dans sa terre natale, à Vivarium (aujourd'hui Squillace), en Calabre. Le chapitre qu'il a consacré à la théorie musicale est surtout une compilation d'auteurs antérieurs, du reste mentionnés expressément dans le texte, mais, à côté de quelques bévues (comme la section sur les tons de la musique grecque) on y trouve la première tentative de classification des instruments de musique. Ce petit essai de Cassiodore, qui a le mérite de la clarté, sera beaucoup cité par les auteurs postérieurs, tels Isidore de Séville au VIIe siècle, Raban Maur et Aurélien de Réôme au IXe.
Bibliographie
À venir
Synopsis
1. « Invention » (= origine) de la Musique. - 2. Influence universelle de la Musique : son éthos. - 3. La Musique dans la Bible. - 4. Définition de la Musique. 5. Les trois divisions de la Musique. - 6. Les trois genres de laMusique (classification des instruments). - 7. Les six consonances. - 8. Les quinze tons grecs de hauteur ou de transposition. - 9. Pouvoir moral de la Musique. - 10. «Bibliographie» de la musique.
Le texte
1. Le théoricien Gaudence2, dans son traité sur la musique, dit que Pythagore découvrit les fondements de cette science dans les sons produits par des marteaux et par le pincement de cordes tendues3. Le très savant Mutianus4 l'a traduit en latin, et la qualité de cette traduction atteste de sa haute intelligence. Le prêtre Clément5 d'Alexandrie, par ailleurs, dans son livre Contre les païens , dit que la musique tire son origine des Muses et expose avec beaucoup de soin pourquoi celles-ci ont été imaginées. Les Muses, en effet, ont été nommées d'après maso6, ce qui signifie «recherche», car c'est par leur intermédiaire, ainsi que l'assurent les Anciens7, que le pouvoir de la poésie lyrique et du chant a été «recherché ». Nous avons trouvé également que Censorin8, dans son livre sur le Jour anniversaire dédié à Quintus Cerellius, a expliqué pourquoi l'étude de la musique, de pair avec les autres sciences, ne doit pas être négligée : on y lit avec profit que c'est par une pratique assidue que cette discipline pénètre les profondeurs de notre esprit.
2. La science de la musique imprègne tous les actes de notre vie si l'on a soin d'accomplir, avant toutes choses, la volonté du Créateur et si l'on obéit, sans détour [puris mentibus], à Ses décrets. En effet, toutes nos paroles et tous nos mouvements intérieurs, tributaires de notre pouls, sont à l'évidence associés au pouvoir de la musique par le truchement des rythmes musicaux. «La musique», en quelques mots, «est la science de la bonne mesure»9. Si nous agissons bien [bona conversatione], nous prouvons que nous sommes toujours « en harmonie » avec cette noble discipline. A l'inverse, lorsque nous faisons le mal, nous n'avons pas l'« harmonie » en nous. Le Ciel et la Terre aussi, et tout ce qui s'y déroule de par la volonté divine, ne sont pas étrangers aux lois de la science harmonique : Pythagore, derechef, soutient que notre univers a été créé et est régi par l'Harmonique10.
3. La Musique est également associée intimement à la religion elle-même. A preuve : le décacorde du Décalogue11, les résonances de la cithare12, des tambourins, le jeu mélodieux des orgues, le son des cymbales. Il ne fait pas de doute non plus que le Psautier lui-même n'ait été nommé d'après un instrument13 de musique, parce qu'il contient en soi le chant suave et fort agréable des vertus célestes.
4. Poursuivons maintenant avec les divisions de la musique telles que nous les ont transmises nos ancêtres. «La musique est cette branche des sciences qui traite des nombres»14 mis en relation avec les sons musicaux, tels les double [2:1], triple [3:1], quadruple [4:1] et autres semblables établis en proportions.
5. Les parties de la musique sont au nombre de trois15 : l'Harmonique, la Rythmique et la Métrique. L'Harmonique est cette branche des sciences qui départage les sons aigus des sons graves.La Rythmique étudie la cadence [incursionem] des mots et détermine s'ils « sonnent» bien ou mal ensemble. La Métrique est cette science qui dévoile avec une cohérence remarquable la mesure des divers mètres , tels l'héroïque16, l'ïambique, l'élégiaque, et tous les autres.
6. Les instruments de musique se divisent en trois catégories : percussions, cordes, vents. Les percussions consistent en vaisseaux [acitabula] d'airain et d'argent ou autres objets qui, frappés à l'aide d'une pièce de métal, résonnent agréablement.Les cordes consistent en boyaux accordés avec justesse [sub arte]17 et qui, pincés (ou mis en mouvement) à l'aide d'un plectre, délectent le sens de l'ouïe : à cette catégorie appartiennent les divers types de cithares. Les instruments à vent sont ceux qui, remplis d'air, résonnent à l'image de la voix : tels sont les trompettes [tubae]18, les chalumeaux [calami], les orgues [organa], les pandores [pandoria], et autres instruments semblables.
7. Il nous reste maintenant à parler des consonances19. Une consonance est la combinaison d'un son grave et d'un son aigu, ou d'un son aigu et d'un son grave, qui réalise son «accord» [modulamen] soit dans les voix, soit dans les instruments à vent ou à percussion. Les consonances sont au nombre de six20 : la première est le diatessaron [quarte : rapport 4:3] ; la seconde, le diapente [quinte : rapport 3:2] ; la troisième, le diapason [octave : rapport 2:1] ; la quatrième, le diapason-diatessaron [8ve + 4te : rapport 24:9] ; la cinquième, lediapason-diapente [8ve + 5te : rapport 3:1] ; la sixième, le disdiapason [double octave : rapport 4:1].
I. Le diatessaron est la consonance qui résulte d'un rapport épitrite [4:3] et qui couvre l'étendue de quatre sons, d'où son nom. - II. Le diapente est la consonance qui résulte d'un rapport hémiole [3:2] et qui couvre l'intervalle de cinq sons. - III. La consonance de diapason est aussi appelée octave[diocto]. Elle résulte d'un rapport double, 2:1, et couvre l'intervalle de huit sons, d'où son nom d'octave ou diapason, puisque chez les Anciens les cithares étaient pourvues de huit cordes. Et c'est parce qu'elle embrasse tous les sons que cette consonance a été appelée diapason21. - IV. La combinaison du diapason et du diatessaron engendre la consonance qui résulte du rapport 24:8 [24:9]22 et qui embrasse l'intervalle d'une onzième. - V. La combinaison du diapason et du diapente engendre la consonance qui résulte d'un rapport triple [3:1] et qui embrasse l'intervalle d'une douzième. - VI. Le disdiapason ou double diapason est la consonance qui résulte d'un rapport quadruple [4:1] et qui embrasse l'étendue de quinze sons.
8. Le ton [tonus]23 est <à la fois> la différence et la somme de tout le système musical et résulte aussi bien de l'élévation [accentu] que de l'abaissement [tenore] de la voix. Les tons sont au nombre de quinze :
hypodorien
dorien
hyperdorien
hypoiastien
iastien
hyperiastien
hypophrygien
phrygien
hyperphrygien
hypoéolien
éolien
hyperéolien
hypolydien
lydien
hyperlydien
I. L'hypodorien est de tous les tons le plus grave et, pour cette raison, est qualifié de «bas».
II. L'hypoiastien dépasse l'hypodorien d'un demi-ton.
III. L'hypophrygien dépasse l'hypoiastien d'un demi-ton, l'hypodorien d'un ton.
IV. L'hypoéolien dépasse l'hypophrygien d'un demi-ton, l'hypoiastien d'un ton, l'hypodorien d'un ton et demi.
V. L'hypolydien dépasse l'hypoéolien d'un demi-ton, l'hypophrygien d'un ton, l'hypoiastien d'un ton et demi, l'hypodorien de deux tons.
VI. Le dorien dépasse l'hypolydien d'un demi-ton, l'hypoéolien d'un ton, l'hypophrygien d'un ton et demi, l'hypoiastien dedeux tons, l'hypodorien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte.
VII. L'iastien dépasse le dorien d'un demi-ton, l'hypolydien d'un ton, l'hypoéolien d'un ton et demi, l'hypophrygien de deux tons, l'hypoiastien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, l'hypodorien de trois tons.
VIII. Le phrygien dépasse l'iastien d'un demi-ton, le dorien d'un ton, l'hypolydien d'un ton et demi, l'hypoéolien de deux tons, l'hypophrygien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, l'hypoiastien de trois tons, l'hypodorien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte.
IX. L'éolien dépasse le phrygien d'un demi-ton, l'iastien d'un ton, le dorien d'un ton et demi, l'hypolydien de deux tons, l'hypoéolien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'un quarte ; l'hypophrygien de trois tons, l'hypoiastien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, l'hypodorien de quatre tons.
X. Le lydien dépasse l'éolien d'un demi-ton, le phrygien d'un ton, l'iastien d'un ton et demi, le dorien de deux tons, l'hypolydien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, l'hypoéolien de trois tons, l'hypophrygien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, l'hypoiastien de quatre tons, l'hypodorien de quatre tons et demi.
XI. L'hyperdorien dépasse le lydien d'un demi-ton, l'éolien d'un ton, le phrygien d'un ton et demi, l'iastien de deux tons, le dorien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, l'hypolydien de trois tons, l'hypoéolien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, l'hypophrygien de quatre tons, l'hypoiastien de quatre tons et demi, l'hypodorien de cinq tons.
XII. L'hyperiastien dépasse l'hyperdorien d'un demi-ton, le lydien d'un ton, l'éolien d'un ton et demi, le phrygien de deux tons, l'iastien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, le dorien de trois tons, l'hypolydien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, l'hypoéolien de quatre tons, l'hypophrygien de quatre tons et demi, l'hypoiastien de cinq tons, l'hypodorien de cinq tons et demi.
XIII. L'hyperphrygien dépasse l'hyperiastien d'un demi-ton, l'hyperdorien d'un ton, le lydien d'un ton et demi, l'éolien de deux tons, le phrygien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, l'iastien de trois tons, le dorien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, l'hypolydien de quatre tons, l'hypoéolien de quatre tons et demi, l'hypophrygien de cinq tons, l'hypoiastien de cinq tons et demi, l'hypodorien de six tons, c'est-à-dire d'une octave.
XIV. L'hyperéolien dépasse l'hyperphrygien d'un demi-ton, l'hyperiastien d'un ton, l'hyperdorien d'un ton et demi, le lydien de deux tons, l'éolien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, le phrygien de trois tons, l'iastien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, le dorien de quatre tons, l'hypolydien de quatre tons et demi, l'hypoéolien de cinq tons, l'hypophrygien de cinq tons et demi, l'hypoiastien de six tons, c'est-à-dire d'une octave, l'hypodorien de six tons et demi.
XV. L'hyperlydien est le dernier et le plus aigu de tous les tons et dépasse l'hyperéolien d'un demi-ton, l'hyperphrygien d'un ton, l'hyperiastien d'un ton et demi, l'hyperdorien de deux tons, le lydien de deux tons et demi, c'est-à-dire d'une quarte, l'éolien de trois tons, le phrygien de trois tons et demi, c'est-à-dire d'une quinte, l'iastien de quatre tons, le dorien de quatre tons et demi, l'hypolydien de cinq tons, l'hypoéolien de cinq tons et demi, l'hypophrygien de six tons, c'est-à-dire d'une octave, l'hypoiastien de six tons et demi, l'hypodorien de sept tons. Il résulte que l'hyperlydien est le plus aigu de tous les tons et qu'il dépasse de sept tons l'hypodorien, qui est le plusgrave. Ainsi que le rappelle Varron, il a été démontré que ces tons sont dotés de vertus si considérables qu'ils peuvent apaiser les esprits enflammés et que même les bêtes sauvages, non moins que les serpents, les oiseaux, et les dauphins, sont enclins à écouter leurs modulations.24
9. Nous n'évoquerons pas ici la lyre d'Orphée non plus que le chant des Sirènes, car ils relèvent de la légende25. Mais que dirons-nous de David qui, grâce à sa connaissance du chant pacificateur, délivra Saül de l'esprit du mal26, et, en recourant à un nouveau mode musical adapté à l'ouïe du roi, lui rendit sa raison, lui que ses médecins n'avaient pu guérir par le pouvoir de leurs plantes médicinales ? On dit aussi qu'Asclépiade, de tous les médecins le plus savant, au témoignage des Anciens, rendit un hystérique à sa santé première, grâce au pouvoir de la musique. Et nombreuses, dit-on, ont été les guérisons miraculeuses de malades opérées par le truchement de la science harmonique. On dit aussi que le cosmos lui-même, ainsi qu'on l'a évoqué plus haut, accomplit ses révolutions sous l'impulsion de l'Harmonie27. Enfin, pour nous résumer, tout ce qui se déroule avec une parfaite ordonnance [convenienter] dans les cieux ou sur la Terre, conformément aux desseins du Créateur, n'échappe pas, assure-t-on, à l'emprise de la science harmonique.
10. Elle s'avère donc extrêmement méritoire et utile cette branche du Savoir qui élève nos sens vers les choses spirituelles et charme notre ouïe par sa douce harmonie. Chez les Grecs, Alypius28, Euclide, Ptolémée et d'autres en ont exposé les fondements de façon admirable. Chez les Latins, l'illustre Albinus a écrit un compendium de cette science, que nous nous souvenons d'avoir possédé dans notre bibliothèque à Rome et étudié avec beaucoup d'attention. Que si, d'aventure, ce livre a été détruit au cours d'un raid barbare29, prenez Gaudence qui, si vous l'étudiez avec une application soutenue, vous ouvrira le sanctuaire de cette science. On dit aussi qu'Apulée30 de Madaure a rédigé en latin un traité élémentaire sur cette discipline. Saint Augustin a également écrit un De Musica en six livres, dans lesquels il a démontré que la voix humaine possède naturellement des inflexions rythmées et une cadence mélodieuse [armoniam] décomposable en syllabes longues et brèves. Censorin, enfin, a traité avec pénétration des accents qui font partie intégrante de notre élocution [ou : de la voix humaine] et qui relèvent, dit-il, de la science musicale : de son livre, je vous ai laissé un exemplaire avec d'autres que j'ai fait copier31.
Notes
1 . Édition critique utilisée : R. A. B. Mynors, Oxford, 1937, p. 142-150. Autres éditions (non critiques) : Gerbert, Scriptores I, 14-19 ; Migne, Patrologia Latina 70.1208-1212 (= éd. J. Gereth, Rouen, 1679 et Venise, 1729).
Traductions : L. W. Jones, An Introduction to Divine and Human Readings by Cassiodorus Senator, New York, Columbia University Press, 1946, p. 189-196 (coll. Records of Civilization : Sources and Studies, vol. 40) ; O. Strunk, in Source Readings in Music History, New York, Norton, 1950, p. 87-100 ; nouv. éd. 1998, p. 143-148 (trad. révisée par James McKinnon) ; H. D. Goode et G. C. Drake, in : Colorado College Music Press, Translations n? 12 (Colorado Springs, 1980), p. 3-10 (avec annotations minimales). Il n'existe encore aucune traduction française du grand ouvrage de Cassiodore.
2 . Théoricien grec d'époque incertaine (v. 200 ap. C. ?), auteur d'une « Introduction à la Musique » (Harmonikè Eisagogè), d'inspiration aristoxénienne (éd. : Meibom, tome I, avec traduction latine ; K. von Jan, MusiciScriptores Graeci, Leipzig, 1895, p. 327-355). Trad. franç. : Ch.-Ém. Ruelle, Collection des auteurs grecs relatifs à la musique, tome V (Paris, 1895).
3 . Allusion à un épisode de la vie de Pythagore qui, passant devant un atelier de forgerons, déduisit des rapports arithmétiques des sons produits par des marteaux de poids différents sur les enclumes, les principales consonances musicales. Cette anecdote, qui est un lieu commun de la théorie musicale antique, est rapportée par de nombreux auteurs grecs et latins dont nous avons donné la liste dans le commentaire de notre édition critique de l'Epistola de Armonica Institutione de Réginon de Prüm, mais principalement par Nicomaque, chap. VI. Mais Cassiodore s'inspire ici de Gaudence, chap. XI. Parallèle latin : Isidore de Séville, Etymol. III.xvi.1, qui suit de près Cassiodore. Bien entendu, l'«expérience» attribuée à Pythagore est scientifiquement inexacte, ce philosophe ayant travaillé - si tant est qu'il l'ait fait lui-même - sur des nombres abstraits et non sur des réalités acoustiques concrètes, comme l'a démontré le premier Jean-Étienne Montucla (1725-1799) dans son Histoire des Mathématiques, tome I (Paris, 1758-1763 ; réimpr. Paris, 1968). Cf. aussi James W. McKinnon, «Jubal vel Pythagoras, quis sit inventor musicae : Thoughts on Musical Historiography from Boethius to Burney », The Musical Quarterly 64 (1978), 1-28.
4 . Contemporain et ami de Cassidore, traducteur des homélies de saint Jean Chrysostome et, peut-être, des Actes des Apôtres. Sa traduction latine de Gaudence est malheureusement perdue.
5 . L'un des premiers et des plus grands Pères de l'Église, Clément d'Alexandrie, qui vécut entre 140 ou 150 et 216 environ, tenta de réconcilier la philosophie païenne et la théologie chrétienne (« Platon éclairé par l'Écriture », selon une heureuse formule). Cassiodore fait ici référence à son Protreptikos (§ 31) ou « Exhortation à la foi chrétienne » (éd. C. Mondésert, Paris, Éd. du Cerf, 2e éd. 1961, coll. Sources chrétiennes), où Clément, évoquant le poète Alcman, fait des Muses les filles de Zeus et de Mnémosyne.
6 . En grec : _ðo ôo_ ì'óèáé, infinitif de ì'ìáé, ìáéoìáé, «rechercher avec ardeur, désirer ardemment». Étymologie fantaisiste, dérivée (indirectement) de Platon, Cratyle, 406a et reprise par Isidore, Etymol. III.xv.1.
7 . C'est-à-dire les auteurs classiques, grecs et latins, garants de l'auctoritas chère au Moyen Age. - Des neuf Muses, Euterpe est celle de la musique ; Polymnie, celle de la poésie lyrique ; Terpsichore, celle de la danse et des chants choraux.
8 . Écrivain latin du IIIe siècle de notre ère, auteur du De die natali (éd. N. Sallmann, Leipzig, Teubner, 1983), dédié à Quintus Cerellius pour son anniversaire en 238, et qui traite de la nature et de l'influence morale (éthos) de la musique aux chap. X à XIII. Cf. la trad. franç. annotée de G. Rocca-Serra, Paris, Vrin, 1980 (coll. Histoire des doctrines de l'Antiquité classique, 5). - Selon la conception antique, la musica (Harmonique) est l'une des quatre branches scientifiques, à côté de l'Arithmétique (science des nombres), de la Géométrie (sciences des figures) et de l'Astronomie (science des nombres en mouvement dans le ciel). Ces quatre disciplines forment le quadrivium, terme forgé par l'ami de Cassiodore, Boèce (De Arithmetica I, 1).
9 . Sous-entendu : des sons et des rythmes. Définition classique de la musique, tirée de Censorin (X, 3) ou de s. Augustin (De Musica I.i.2), qui lui-même l'avait empruntée à Varron (116-27 a. C.), polygraphe latin contemporain de Cicéron dont la grande encyclopédie (Disciplinae libri IX) ne nous est pas parvenue. Tout ce passage a été démarqué par Raban Maur, dans son De clericorum institutione [«De la formation des clercs»] III, 24 (Migne, Patrologia Latina 107.401-403).
10 . Cassiodore s'inspire ici Censorin, chap. XIII, 1. - Dans l'Antiquité, le mot musica, dans son acception théorique, signifie «science des proportions arithmétiques appliquées aux sons», comme on le verra plus loin. En termes modernes, il correspond davantage à l'Acoustique, l'expérimentation en moins. Il peut donc être rendu par le mot Harmonique, qui est exactement la «science des proportions musicales».
11 . Le Décalogue, c'est-à-dire les dix commandements de l'Alliance conclue entre Yahvé et Moïse, dans l'Ancien Testament [deux rédactions : Exode XX (XXXIV) ; Deutéronome, V] et que, par rapprochement avec les « commandements » de la théorie musicale, l'on imaginait volontiers contenus à l'intérieur d'un intervalle d'une dizième ou « décacorde ». Au XIe s., les Cisterciens, prenant cette image au pied de la lettre (Psaume XXXII, 2), ramèneront toutes les mélodies de leur antiphonaire à un ambitus d'une dizième, au prix de déformations abusives...
12 . Même lorsqu'il évoque la Bible (cf. ici le Psaume 150, 3-5), Cassiodore utilise le vocabulaire courant de la littérature «païenne» : le mot "cithare" est ici synonyme de "harpe" (le nebel hébraïque), instrument associé au psautier et à David, évoqué ci-après au § 9.
13 . Autre étymologie fantaisiste, qui fait dériver le Psautier du psaltérion.
14 . Parallèles : Cassiodore, commentaires aux Psaumes 80 et 97 et Institut. II.iii.21.
15 . Parallèles : Alypius, Aristide Quintilien (p. 8 Meibom) et Martianus Capella IX, ? (p. 181-182 Meibom); Pseudo-Plutarque,De Musica, 1142D. Passage repris presque textuellement par Isidore de Séville (III. xviii) et par le premier théoricien carolingien, Aurélien de Réôme,Musica Disciplina (v. 850), chap. IV.
16 . L'héroïque : l'hexamètre dactylique (une syllabe longue, deux brèves, - uu) : employé surtout dans l'épopée ; l'ïambique: pied composé d'une brève et d'une longue (u -), utilisé surtout dans la poésie satirique ; l'élégiaque : distique composé d'un hexamètre (6 pieds) et d'un pentamètre (5 pieds). - Un exposé détaillé sur les divers schémas métriques grecs et latins, qui correspondent musicalement à nos indications de mesure, est donné par s. Augustin, De Musica II.viii.15.
17 . Dans l'Antiquité et au Moyen Age, les mots ars, disciplina, scientia, sont interchangeables et désignent l'étude rationnelle, ordonnée, d'un domaine quelconque du Savoir.
18 . Tubae (en grec : salpinx) : longues trompettes droites d'un mètre ou davantage, en bronze, propres aux militaires, à la sonorité sans doute plus grave et plus près de celle du cor que de celle de nos trompettes modernes. - Calami : instruments faits de roseau, équivalant à une flûte de Pan à un seul tuyau ou, en termes modernes, à une flûte à bec. - Organa : l'orgue pneumatique, inventé par l'ingénieur alexandrin Ctésibios, vers 270 avant notre ère, est appeléhydraule par les Grecs et les Romains, d'après son mécanisme. - Pandoria : sorte de cornemuse, probablement, bien que ce terme désigne à proprement parler, chez les Romains, un type de luth à 3 cordes (selon Pollux, Onomastikon) d'origine mésopotamienne. Cassiodore s'étend assez longuement sur la facture des instruments de musique dans son commentaire au Psaume CL, 3-6 (Corpus Christianorum, t. XCVIII, 1958, p. 1327-1329).
19 . Comme tous les auteurs latins de l'Antiquité et du Moyen Age, Cassiodore, faute d'une terminologie latine appropriée, a recours à la terminologie grecque pour expliquer ce point technique de l'acoustique musicale antique. Nous la respectons dans notre traduction, afin de placer le lecteur moderne dans la même situation que le lecteur de ces époques reculées, où l'apprentissage de la théorie musicale n'était pas chose facile... Source indirecte de Cassiodore : Gaudence, chap. VI-X (p. 11-13 Meibom).
20 . Passage repris par Aurélien de Réôme, Musica Disciplina, chap. VI.
21 .??apasov, en grec, signifie effectivement «à travers tous les sons» de la « gamme » grecque ou système. Cf. ci-après, § 8, et Ps.-Aristote, Problèmes musicaux XIX, 32 (920a).
22 . Cassiodore se trompe (à moins que ce ne soit son copiste) : l'intervalle de onzième s'exprime mathématiquement par le rapport 24 :9 (8 :3), non 24 :2 (3 :1 = 12e). Ce rapport, toutefois, est exclu de la nomenclature pythagoricienne, parce que 8 :3 n'est ni multiple (mx / x), ni superparticulaire (x + 1 / x, où x est un nombre entier positif).
23 . Voici le passage le plus épineux de ce texte. En termes modernes, la «différence et la somme» signifie que le Ton (tonus), comme intervalle premier, représente l'élément constitutif de tous les autres du point de vue théorique (pour les Pythagoriciens, le demi-ton n'est pas un intervalle «rationnel» parce ce qu'il n'équivaut pas à la moitié d'un Ton, indivisible en deux parties égales). Mais Cassiodore, qui s'est expliqué ailleurs sur l'éthos des modes (Variae II, 40, vers 507), confond ici le Ton comme intervalle (tonus) et les quinze tons de hauteur ou de transposition (tonoi, en latin modi,tropi, toni), qu'explique correctement Boèce dans son De Institutione Musica IV, 15-17. Sur cette difficile question, l'exposé le plus clair en français est celui de J. Chailley dans son Imbroglio des modes, Paris, 1960, p. 6-28 (cf. en particulier les Tableaux 9 à 11), auquel nous renvoyons.
24 . Cf. Isidore III.xvii.3, et Réginon de Prüm (G I, 236a).
25 . Ce passage sur l'éthos (ou influence morale) de la musique, est un autre lieu commun de la théorie antique sur l'effet pacificateur de la musique. Il est la forme ancienne de l'expression populaire :« la musique apaise les moeurs ». Quelques parallèles : Cassiodore, Variae II, 40 ; Censorin XII, 4 ; Isidore III. xvii. 1.
26 . Épisode célèbre de l'Ancien Testament, I Samuel XVI, 14-23, souvent cité comme exemple édifiant de l'effet moral de la musique chez les «Chrétiens», à côté d'un autre épisode de la légende de Pythagore apaisant le jeune homme ivre : cf. Aurélien, chap. I et Réginon (G I, 235-236).
27 . Allusion au thème immémorial de l'harmonie des Sphères, d'origine pythagoricienne et développé principalement par Platon : République, 617b et Timée, traduit en latin par Calcidius (v. 260-325), qui l'a révélé au Moyen Age.
28 . Alypius : auteur du IIIe ou IVe s., inconnu par ailleurs, qui nous a donné, sous forme de tableaux, l'exposé le plus détaillé sur la notation musicale grecque dans tous les tons de hauteur ou de transposition (éd. : Meibom, Jan (p. 367-406) ; trad. franç. : Ch.-Ém. Ruelle). - Euclide : il s'agit bien du célèbre géomètre (v. 300 a. C.), mais le traité de musique transmis sous son nom est plutôt l'oeuvre d'un auteur plus tardif, Cléonide (vers 110 ap. C.), qui s'inspire d'Aristoxène de Tarente. - Ptolémée : le célèbre astronome (v. 83-161) nous a laissé un important traité de théorie musicale,Harmonika («Les Harmoniques»), non encore traduit en français et qui mériterait bien de l'être.
29 . Au temps où Cassiodore écrit (vers 560), nous sommes effectivement au temps des invasions barbares, particulièrement destructrices en Italie. Le traité d'Albinus, auteur du IVe s., a péri avec bien d'autres...
30 . Apulée (v. 125-ap. 170) : écrivain latin d'Afrique du Nord, auteur, entre autres, d'un roman classique,Les Métamorphoses ou L'Ane d'or. Son traité sur la musique ne nous est pas parvenu.
31 . Cassiodore avait constitué, dans son monastère de Vivarium, où il a rédigé sesInstitutiones, une remarquable bibliothèque d'oeuvres religieuses et profanes dont il a fait tirer de nombreuses copies. Certaines d'entre elles sont à la source de manuscrits encore conservés.
Terminologie Musicale
Le chiffres renvoient aux paragraphes. Ce relevé ne comprend pas les noms des tons de hauteur ou de transposition énumérés au § 8, auquel il suffira de se reporter. Accentus, 8
Corda, 1
Fragment with musical notation: Second/third century AD
Thirteen papyri with musical notation from the Oxyrhynchus collection have been published, seven of them (of which this is one) in our most recent volume.
Presumably these pieces were written by and for professional singers and musicians. They probably represent recital items; it is known from other sources that musicians in the Roman period regularly performed selections from Euripides and other poets, set to music of their own.
The musical notation takes the form of letters of the alphabet and other supplementary symbols written above the syllables of the poetic text, each one signifying a particular note. Groups of two or three notes that belong to the same syllable are linked together by a tie-line below and/or a double point (:) following. Longer time-values may be indicated by lines above the notes, but in general the rhythm is given by the metre of the verse. The interpretation of the note-symbols is known from a treatise on music by Alypius (fourth century AD?).
Dimitrios Yatromanolakis, a member of the Harvard Society of Fellows, is studying fragments from the past in order to bring ancient music back to life. In addition to working with theoretical texts and musical scores, he examines vase paintings for clues about the place of music in Greek society. (Staff photo by Jon Chase)
Muses' return:
Scholar gives a voice to ancient music silent for millennia
By Ken Gewertz
Gazette Staff
Imagine a time in the remote future when all that is known of our world is what archaeologists have been able to excavate from the rubble - a handful of tantalizing puzzles with most of the pieces missing.
Suppose the scholars of that time were able to decipher the librettos of Verdi, Puccini, and Oscar Hammerstein, the lyrics of Cole Porter, Irving Berlin, and Joni Mitchell, but could not reproduce one note of their music.
If we could communicate with those future historians, surely we would want to tell them: You are missing the best part of what we loved about these productions, the part that thrilled us, lifted our hearts, the part we tapped our feet and snapped our fingers to.
That is more or less the situation we face when we read the poetry and drama of ancient Greece. The epic verse of Homer, the love poems of Sappho, the tragedies of Sophocles, and the comedies of Aristophanes - all were accompanied by music. And yet that music - its melody, harmony, and rhythm, its very sound - has been almost completely lost to us.
Almost, but not quite. A number of clues remain, and one scholar believes that he can fit them together and resurrect a music that actually can be played and sung. His name is Dimitrios Yatromanolakis and he is conducting his research as a member of the Harvard Society of Fellows.
"Almost any ancient Greek text we read today contains a reference to music. How can we understand this culture unless we understand its music?" Yatromanolakis asks.
Despite the cultural importance of ancient Greek music, classical scholars of the 19th and 20th centuries have pronounced it dead, unrecoverable. Yatromanolakis believes this pronouncement is premature.
"There is a large corpus of theoretical writings on ancient music, and we have actual musical scores that have rarely been studied or talked about. It seemed to me that since we have all this material, the obituary can't be true."
The reason the puzzle of ancient Greek music has remained unsolved for so long, Yatromanolakis believes, is that the necessary interdisciplinary approach has not yet been brought to bear on it. Up until now, the few scholars who have studied ancient Greek music have either been musicologists who lacked classical training and could not adequately interpret the ancient texts, or else classical scholars whose understanding of music left something to be desired.
"The ball keeps being tossed back and forth between these two groups, and in the end no breakthroughs are made and we continue to say that ancient Greek music has died."
Yatromanolakis may be ideally qualified to make a breakthrough in this field because he combines both types of expertise. Brought up in Herakleion on the Greek island of Crete, he earned a bachelor's degree in classics from the University of Athens, then went on to earn a master's and D.Phil. from Oxford University.
At the same time, he was developing his knowledge of music, concentrating not only on history and theory, but on performance as well. The instruments he has mastered include piano, guitar, sitar, tabla, and kithara, and he is equally at home with Mozart as he is with the music of Ali Akbar Khan, Caetano Veloso, or Ladysmith Black Mambazo.
The kithara, a Greek stringed instrument that goes back to the time of Homer, plays an especially important role in Yatromanolakis' efforts to find the key to the music of the ancient Greeks, for it is on this instrument that much of this music can be properly performed.
Although he stipulates that performance is only a secondary concern (his first interest is filling in the blanks of our scholarly knowledge of ancient Greek music), he and several friends from Oxford get together periodically to play these ancient pieces and are planning to produce a CD of their work.
Yatromanolakis believes that when the CD appears, it will be by far the most accurate rendition of ancient Greek music to date (there have been several attempts in the past, but he believes they rely too much on imagination and not nearly enough on knowledge). And while his own attempt may not be an exact replication, he does not consider this uncertainty a reason to abandon the project. After all, he points out, there is much controversy about how music of the 17th and 18th centuries was performed, but this does not deter modern musicians from playing it.
Yatromanolakis is full of praise for the Harvard Society of Fellows for supporting him in his research and for Harvard classicists like Gregory Nagy and Gloria Pinney for offering their expertise.
Their encouragement must seem sweet indeed since the quest, for the most part, has been a lonely one. Yatromanolakis estimates that there are only a few other people in the world seriously pursuing a similar line of research. They are far outnumbered by the skeptics and naysayers who proclaim the music's demise. But Yatromanolakis, with a confidence that borders on the evangelical, has no use for those who declare his goal unreachable.
"To say that ancient music has died is an old-fashioned view," he says. "This is not a healthy skepticism, in my opinion."
According to Yatromanolakis, those who predict failure for the project may be unaware of the sources that are available, or of the progress that has been made in interpreting them.
These include:
the musical tables of Alypius, a Greek scholar thought to have lived in the fourth century A.D., which Yatromanolakis has used in new ways to decipher the Greeks' notational system;
actual musical settings of poems by Euripides and later writers, preserved on papyri, parchment, and stone inscriptions. In these ancient scores, the notation for the singers was written above the words while that for the instrumentalists was written between them;
ancient works on musical theory by Euclid, Pseudo-Aristotle, Aristides Quintilianus, Boethius, and others. One of these theoretical works is by Aristoxenus, a pupil of Aristotle. Last summer in the Bibliotheque Nationale in Paris, Yatromanolakis discovered an unpublished work that follows Aristoxenus' views on music and harmonics; he is now editing it for publication.
Yatromanolakis has studied these and numerous other written texts, examined vase paintings for clues about the place of music in Greek society, and probed the remains of ancient instruments in the hope of constructing modern equivalents. He has also examined other ancient music systems that may throw light on the way Greek music was played and notated.
"I always try to cross-examine these sources to increase my chances of coming to valid and safe conclusions," he said.
Yatromanolakis plans to bring together much of this material in a book he is writing with the working title of "Society in Contest: Poetic and Musical Competitions in the Archaic, Classical, and Hellenistic Eras." The title refers to the numerous contests held all over Greece in which poets, playwrights, singers, dancers, choral groups, and instrumentalists vied for the glory of being chosen number one. The book will provide a cultural context for his effort to reconstitute Greek music.
He is also revising an earlier book-length study titled "Sappho in the Making," an examination of the seventh century B.C. woman poet whose love lyrics exist only in tantalizing fragments.
With his visionary outlook, single-minded application, and devotion to the most rigorous scholarly standards, Yatromanolakis seems likely to achieve startling breakthroughs in his discipline.
"After such a long tradition of studying the classics, we must broaden our focus to include all possible aspects of the classical world. When we achieve an understanding of ancient Greek music, I believe it may revolutionize our field."
Cimszavakban az elozmeny:
Diastemak, nagysag, simfonia vagy diafonia, szintetikus vagy aszintetikus, genos, rito vagy arito kategoriak. A systemak kapcsolodasukkal lehetnek kata synafin, kata diazeuxin vagy mikton, vegyesek. Eztan elkulonitunk synehes, folyamatos es hypervaton systemakat. A felsorolast folytatjuk az aploun, egyszeru, a diploun, es a pollaploun, tobbszoros systemakkal.
Genusok , diatonikus, chromatikus es enharmonikus. Eloso ezek kozul a diatonikus, mert az ember eloszor ezzel talalkozott. Az utolsot nagy nehezseggel, sok gyakorlassal lehet csak elsajatitani.
Tauton d' eis touton ton aritmon diirimenin ton diasztimatikon diaforon tis deuteras ritheisis thateron meros peirateon diaskepsastai - in de ta meri tauta diafonia te kai sumfonia-lupteon te tin sumfonian eis tin episkepsin. Fainetai de diastima sumfonon diaferin kata pleious diaforas on mia men estin i kata megethos, peri is aforisteon i fainetai ehein. Doki de to men elahiston ton sumfonon diastimaton up autis tis tou melous fiseos aforistai, melodeitai men gar tou dia tessaron elatto diastimata polla, diafona mentoi panta. To men oun elahiston kat' autin tin tis fonis fusin orista, to de megiston outo men [oun] ouk eoikenorizestai' fainetai gar eis apeiraon auxestai kata g' autin tin tou melous fisin kathaper kai to diafonon. pantos gar prostithemenou sumfonou diastimatos pros to dia pason kai meizonos kai ellatonos kai ison to olon gignetai sumfonon. outo men ouk eoiken einai ti megiston sumfonon diastima' kata mentoi tin imeteran hrisin-lego d' imeteran tin te dia tis antropou fonis gignomenin kai tin dia ton organon- fainetai ti megiston einai ton sumfonon. Touto d' esti to dia pente kai to dis dia pason, to gar tris dia pason ouk eti diateinomen. Dei de tin diastasin orizein enos tinos organou topo kai perasin. taha gar o ton parthenion aulon oxitatos ftonggos pros ton ton uperteleion baritaton meizon an poiseie tou eirimenou tris dia pason diastima kai kataspasteisis ge tis suringgos o tou surittontos oxitatos pros ton tou aulountos barutaton meizon an poseie tou rithendos diastimatos' tauton de kai paidos foni mikrou pros andros fonin pathoi an. othen kai katanoeitai ta megala ton sumfonon' ek diaferouson gar ilikion kai diaferonton metron tetheorikamen, oti kai to tris dia pason sumfonei kai to tetrakis to meizon. Oti men oun epi men to mikron i tou melous fusis auti to dia tessaron elahiston apodidousi ton sumfonon, epi de to mega ti imetera pos to megiston orizetai dinamei, shedon dilon ek ton eoirimenon' oti d' okto megethi sumfonion diastimaton sumbainai gignestai radion sunidein.
Touton d' onton gnorimon to tonieon diastima perateon aforisai. Esti di tonos i ton proton sumfonon kata megethos diafora. Diareistho d' eis tris diareseis' melodeistho gar auto to te imisu kai to triton meros kai tetarton' ta de touton elattona diastimata panta esto amelodita. Kaleistho de to men elahiston diesis enarmonios elahisti, to d' ehomenon diesis hromatiki elahisti, to de megiston imitonion.
Touton d' outos aforismenon tas ton genon diaforas othen gignontai kai on tropon peirateon katamathein. Dei de noisai ton sumfonon diastimaton elahiston to katehomenon ta ge pleista upo tettaron fthongon' othen di kai tin prosigorian upo ton palaion eshe... tina di taxin pleionon ouson noiteon; en i isa ta te kinoumena eisi kai ta iremounta en tais ton genon diaforais. Gignetai d' en to touto oion to apo mesis ef upatin' en touto gar duo men oi periehontes fthonggoi akinitoi eisin en tais ton genon diaforais, dio d' oi periehomenoi kinountai. Touto men oun outo keistho. ton de sughordion pleionon t' ouson ton tin eirimenin taxin tou dia tessaron katehouson kai onomasin idiois ekastis auton orismenis, mia tis estin i mesis kai lihanou kai paripais kai ipatis shedon gnorimotati tois aptomenois mousikis en i tas ton genon diaforas anagkaion episkepsasthai tina tropon gignondai. Oti men oun ai kineisthai pefikoton fthoggon epitaseis te kai aneseis aitiai eisi tis ton genon diaforas faneron. tis d' o topos tis kiniseos ekaterou ton fthongon lekteon.. Lihanou men oun esti toniaios o sumpas topos en o kineitai, oute gar elatton afistatai mesis toniaiou diastimatos outai meizon ditonou. Touton de to men elatton para men ton idi katanenoikoton to diatonon genos [ oux] omologeitai, para de ton mipo suneorakoton sughoroit' an epahthendon auton' to de meizon oi men sughorousin oi d' ou. di' in de gignetai touto aitian, en tois epeita rithisetai. Oti d' esti tis melopooiia ditonou lihanou deomeni kai ouh i faulotati ge alla shedon i kallisti, tois men pollois ton nun aptomenon mousikis ou panu eudilon esti, genoito.............
Oi men gar ti nin katehousi melopoiia sunitheis monon ontes eikotos tin ditonon lihanon exorizousi' sundonoterais gar hrontai shedon oi pleistoi ton nun. toutou d' aition to boulesthai gukainein aei, simeion d' oti toutou stohazontai, malista men gar kai pleiston hronon en to hromasi diatribousin, otan d' afikontai pote eis tin armonian, eggus tou hromatos prosagousi sunepispomenou tou ithous. Peri touton men oun epi tosounton arkeito' o di tis lihanou topos toniaios upokeistho, o de tis paropatis dieseos elahistis. oute gar eggutero tis upatis proserhetai dieseos outae pleion afistatai imiseos tonou. ou gar epallatousin oi topoi, all estin auton peras i sunafi, otan gar epi tin autintasin afikontai i te paripati kai i lihanos, i men epiteinomeni i d' aniemeni, peras ehousin oi topoi' kai estin o men epi to baru paripatis, o d' epi to oxi lihanou. Peri men oun ton olon topon lihanou te kai paripatis outos oristho, peri de ton kata geni te kai tas hroas legteon. To men oun dia tessaron on tropon exetasteon, eitai metreitai tini ton elattonon diastimaton eitai pasin estin asummetron, en tois dia sumfonias lamvanomenois legetai' os fainomenou d' [ex] ekeinou duo tonon kai imiseos, keisto touto an einai to megethos.
Tartalom:
A legkisebb simfonia a dia tessaron. Az emberi hang ket dia pason es egy dia pente magassagig er.
Hangszereknel, mint a parthenion aulos, vagy a hyperteleion aulosnal harom oktav es meg tetrakis. Hasonloan egy gyerek es egy felnott ferfi hangja kozti kulonbseghez. A tonus a ket elso symfonia kulonbsege. Melodiaja lehetseges feltonussal, negyedtonussal es haramaddal, imisu, imitonio, triton, tritimorion, tetarton, tetartimorin. Az ennel kisebb diasztemak nem enekelhetok. A legkisebb diasztema az ellahiszton enarmonios diesis, a kovetkezo az elahiston chromatikoi diesis, a torthangok kozt a legnagyobb a felhang, imittonio. Az elso szimfonia negy hangbol all, errol kapta a nevet dia tessaron. Hangkozei sokfelekeppen helyezhetok el. Az allo hangokbol, es mozgo hangokbol tevodik ossze. A diatessaron elmondhato meg mint mesis, lihanos, paripati es ipati sor. A genosokban kulonbozo a tetrachord belso rendje. Megkulonboztetett szerepe van a mozgo hangoknak.A mozgo hangok toposat vizsgalva, talalkozunk lihanossal, mely egy tonusnyi, nem tavolodik el a kozeptol, mesi, tavolabbra. Miderrol a kovetkezokben lesz majd szo reszletesebben. Mert termeszetesen letezik olyan zenszerzesi technika, ahol a lichanos ket tonusra huz el a kozeptol, es nem csak hogy nem szabad melloznunk, hanem becsulnunk kell, mint a legszebben hangzot, ellentetben a mai zeneszek tobbsegevel. Ezek kizarjak a ditonon lihanost, magasabbat hasznalva. Mindennek oka, hogy celjuk a dallam megedesitese, ezert idoznek sokat a chromatikus genosnal, es meg akor is, mikor az enharmoikus genost kozelitik, chromatikus fele huznak, a neki megfelelo hangzassal. Foltetelezzuk tehat, hogy a lichanos toposa, a paripatis helye es nagysaga az elahistis diesis. Mert az utolso hang nincs kozelebb soha az upatihoz egy diesisnel, es nem tovolodik el messzebbre egy fel tonusnal. A toposok termeszetesen nem esnek egybe, hanem csak az erintkezesi pontjaik, melyek hatarkent haszanalatosak. Mikor ugyanarra a pontra, tasis, erkezik a paripati es a lichanos, az egyik az emelkedese soran, a masik a leszallaskor, a ket topos erintkezik, a mely paripatis, a magas lichanos. A dia tessaron ket es fel tonus.
One of the most ancient superstitions is that the sound produced by a string stretched upon a bow was actually the voice of a god. Indeed, it is believed that the bow was a musical "god of the air" before it became a weapon of destruction. In Hebrew, instrument and weapon are the same word. When such a device was hung up on a tree the blowing wind was evidence of the presence of the god of the air speaking to you. with a large enough offer you might even interpret the "unknown tongue" for the ignorant shepherd.
"from Aeolus, the Greek god of the winds), stringed musical instrument played by the wind. It is made of a wooden sound box about 3 feet by 5 inches by 3 inches (1 m by 13 cm by 8 cm) that is loosely strung with 10 or 12 gut strings. These strings are all of the same length but vary in thickness and hence in elasticity. The strings are all tuned to the same pitch. In the wind they vibrate in aliquot parts (i.e., in halves, thirds, fourths . . . ) thus sounding the octave, 12th, second octave, and succeedingly higher harmonics of the string's fundamental note.
"The principle of natural vibration of strings by the pressure of the wind has long been recognized. According to legend, King David hung his kinnor (a kind of lyre) above his bed at night to catch the wind, and in the 10th century Dunstan of Canterbury produced sounds from a harp by allowing the wind to blow through its strings." "Aeolian harp" Encyclopædia Britannica Online.
Dunstan was also a noted musican, embroiderer, and illuminator. He was charged with sorcery because such sounds were always considered the voice of a god or demon inside of the instrument.
Indeed, instruments were baptized and worshipped as the god.
The technology behind this instrument between the 12th and the 16th centuries made a radical change in music theory:
1. an introduction of folk music into the ecclesiastical and secular art forms (Most modern "worship" music is a blend of folk music, oppressed slave music and a large dash of voodoo or jazz.)
2. and the steadily evolving harmony destined to unify the growing complexity of polyphonic (many-voiced) musical texture.
Musical harmony is both musically and medically a form of "speaking in tongues" where teaching Biblical doctrine is not required. In fact, songs which worship the Holy Spirit as a "person" of a three-member family of gods are in fact "speaking to the air or wind god" of paganism beginning in Babylon and ending in Babylon (Revelation 18).
In Pseudo-Apollodorus we hear Paul's resources speaking to us to keep us from perverting His words to our own destruction:
"And Sisyphus, son of Aeolus, founded Ephyra, which is now called Corinth, and married Merope, daughter of Atlas. They had a son Glaucus, who had by Eurymede a son Bellerophon, who slew the fire breathing Chimera. But Sisyphus is punished in Hades by rolling a stone with his hands and head in the effort to heave it over the top; but push it as he will, it rebounds backward. This punishment he endures for the sake of Aegina, daughter of Asopus; for when Zeus had secretly carried her off, Sisyphus is said to have betrayed the secret to Asopus, who was looking for her.
DOTTORATO DI RICERCA
in
FILOLOGIA CLASSICA
coordinatori proff. Silvio Mario Medaglia e Luciano Nicastri
4 - 11 febbraio 2002
LEZIONI E SEMINARI
SULLA MUSICA GRECA ANTICA
Prof. ANDREW BARKER
University of Birmingham
Per ogni informazione, rivolgersi al prof. Angelo Meriani (a.meriani@unisa.it)
Lezioni Ascolti ed esecuzioni Seminario
Curriculum di
Andrew Barker Bibliografia di
Andrew Barker Rassegna Stampa
CALENDARIO
LEZIONI E SEMINARI
Corso di lezioni
PSICOMUSICOLOGIA NELLA GRECIA ANTICA
Lunedì 4 FEBBRAIO 2002
11,00-12,00 Introduzione e primo incontro con la Repubblica di Platone
12,15-13,15 Secondo round con la Repubblica: come la musica influenza l'anima
Martedì 5 FEBBRAIO 2002
10,00-11,00 Teoria musicale prima della Repubblica: Damone e i sofisti
11,15-12,15 Teoria musicale prima della Repubblica: la tradizione medica
Giovedì 7 FEBBRAIO 2002
11,00-12,00 Recuperare musica dal falò di Platone: la Politica di Aristotele
12,15-13,15 Musicoterapia in Teofrasto e Aristide Quintiliano
Venerdì 8 FEBBRAIO 2002
10,00-11,00 Aristide Quintiliano sui generi musicali e le anime volanti
11,15-12,15 Discussione
Lezioni con ascolti ed esecuzioni
DUE BRANI DI MUSICA GRECA ANTICA
Mercoledì 6 FEBBRAIO 2002 - Intermezzo
9,00-10,00 Il peana di Ateneo
10,15-11,15 La musica di Mesomede
Seminario
ARISTOSSENO E DOPO
Lunedì 11 FEBBRAIO 2002
10,00-11,00 Mutating metaphors: an Aristoxenian image and its afterlife
11,15-12,15 Discussione
Andrew D. Barker
UNIVERSITY OF BIRMINGHAM
CURRICULUM
Andrew Dennison Barker (1943) ha compiuto i suoi studi presso l'Università di Oxford (1962-1966: Open Scholarship in Classics, The Queen’s College; 1966: B.A. with First Class Honours in Literae Humaniores), la Australian National University (1967-70: Research Scholarship in the Department of Philosophy, Institute of Advanced Studies; 1970: PhD) e l'Università di Cambridge (1976: M.A.).
Ha ricoperto i seguenti incarichi accademici:
dal 1970 al 1975: Lecturer in Philosophy presso l'Università di Warwick;
dal 1976 al 1978: University Assistant Lecturer in Classics presso l'Università Cambridge;
dal 1977 al 1978 Fellow and Director of Studies in Classics and Philosophy presso il Selwyn College di Cambridge;
di nuovo Lecturer in Philosophy a Warwick a partire dal 1978 e poi Senior Lecturer in Philosophy a partire dal 1987; dal 1991 al 1992 Chairman of the Department of Philosophy;
dal 1992 al 1995, presso l'Università di Otago (Nuova Zelanda), prima Senior Lecturer in Classics (1992-1994), e Head of the Department of Classics (1993), poi Professor of Classics (1995);
a partire dal 1996, presso l'Università di Birmingham, prima Reader in Classics (1996-1997), poi Professor of Classics a partire dal 1998 e, dal 1998 al 2000, Head of the Department of Classics.
Attualmente è Research Professor in the Humanities presso la British Academy.
Si è interessato prevalentemente del ruolo della musica nella cultura e nella civiltà greca antica e di storia della teoria musicale antica.
BIBLIOGRAFIA
Libri
Greek Musical Writings: vol. 1, The Musician and His Art, Cambridge University Press 1984 (paperback 1989), pp. xv + 332
Greek Musical Writings: vol. 2, Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge University Press 1989, pp. vii + 581
The Language of the Cave (in collaborazione con Martin Warner), APEIRON special issue XXV no.4, Edmonton 1992, pp. 198
The People of the New Covenant (dagli scritti di D.M. Daldy), George Mann Publications, Winchester 1998
Scientific Method in Ptolemy's Harmonics, Cambridge University Press 2000, pp. viii + 281
Articoli
‘An approach to the theory of natural selection’, Philosophy XLIV no. 170 (1969), 271-289
‘The digression in the Theaetetus’, Journal of the History of Philosophy 14 (1976), 457-462
‘Why did Socrates refuse to escape?’, Phronesis XXII no. 1 (1977), 13-28
‘Pitch’, in Griffschrift: Essays presented to A. Phillips Griffiths (University of Warwick, 1977), 7-8
‘Music and mathematics: Theophrastus against the number-theorists’, Proceedings of the Cambridge Philological Society n.s. 23 (1978), 1-15
‘Music and perception: a study in Aristoxenus’, Journal of Hellenic Studies XCVIII (1978), 9-16
‘Symphonoi arithmoi: a note on Republic 531c1-4’, Classical Philology LXIII no. 4 (1978), 337-42
‘Hoi kaloumenoi harmonikoi: the predecessors of Aristoxenus’, Proceedings of the Cambridge Philological Society n.s. 24 (1978), 1-21
‘Aristotle on perception and ratios’, Phronesis XXVI no. 3 (1981), 248-66
10. ‘Methods and aims in the Euclidean Sectio Canonis’, Journal of Hellenic Studies CI (1981), 1-16
‘Aristides Quintilianus and constructions in early music theory’, Classical Quarterly XXXII no. 1 (1982), 184-97
‘The innovations of Lysander the kitharist’, Classical Quarterly XXXII no.2 (1982), 266-69
‘Aristoxenus’ theorems and the foundations of harmonic science’, Ancient Philosophy IV (1984), 23-64
‘Theophrastus on pitch and melody’, in Theophrastus of Eresus ed. W. Fortenbaugh et al., Rutgers Studies in Classical Humanities vol. 2 (New Brunswick and Oxford 1985), 289-324
‘How to be a Greek accompanist’, Omnibus 12 (1986), 28-30
‘Text and sense at Philebus 56a’, Classical Quarterly XXXVII no. 1 (1987), 103-109
‘Che cos’ era la magadis?’, in La Musica in Grecia ed. B. Gentili e R. Pretagostini, Editori Laterza (Roma-Bari 1988), 96-107
‘Le fonti della antica musica greca’, in Lo Specchio della Musica ed F. Berti, Nuova Alfa Editoriale (Bologna 1988), 9-17
‘Fate, action, philosophy and music’, in To Myself from Others: Essays presented to Don Locke (University of Warwick 1989), 44-5
‘Archita di Taranto e l’armonia pitagorica’, in Tra Sicilia e Magna Grecia ed. A.C. Cassio e D. Musti, AION vol. 11, 1989, 159-78
‘Public music as “fine art” in archaic Greece’, in Antiquity and the Middle Ages ed. J. McKinnon (vol. 1 di Man and Music, ed. S. Sadie), Macmillan (Basingstoke 1990), 45-67
‘Reason and perception in Ptolemy’s Harmonics’, in Harmonia Mundi ed. R. Wallace e B. MacLachlan, Quaderni Urbinati di Cultura Classica supp. vol. 4, Edizioni dell’ Ateneo (Roma 1991), 104-30
‘Plato and Aristoxenus on the nature of melos’, in The Second Sense: Studies in Hearing and Musical Judgement from Antiquity to the Seventeenth Century ed. C. Burnett, M. Fend e P. Gouk, Warburg Institute Surveys and Texts vol. 22, Warburg Institute (London 1991), 137-60
‘Aristoxenus’ harmonics and Aristotle’s theory of science’, in Science and Philosophy in Classical Greece ed. A.C. Bowen, Garland (New York and London 1991), 188-226
‘Three approaches to canonic division’, in Peri ton Mathematon: Essays around the Mathematical Sciences of the Greeks ed. I. Mueller, APEIRON vol. 24 no. 4 (Edmonton 1991), 49-84
‘Music’: Sections 714-726c (edizione con traduzione e apparatus criticus) di Theophrastus of Eresus: Sources for his Writings, Thought and Influence ed. W. Fortenbaugh et al., Part 2, Brill (Leiden, New York e Köln 1992), 560-83
‘An Oxyrhynchus fragment on harmonic theory’, Classical Quarterly XLIV no. 1 (1994), 75-84
‘The daughters of Memory’, Musica e Storia vol. 2 (1994), 171-190
‘Ptolemy’s Pythagoreans, Archytas, and Plato’s conception of mathematics’, Phronesis XXXIX no. 2 (1994), 113-135
‘Greek musicologists in the Roman Empire’, in The Sciences in Greco-Roman Society ed. T.D. Barnes, APEIRON vo. 27 no. 4 (1994), 53-74
'Problems in the Charmides', Prudentia XXVII no. 2 (1995), 18-33
‘Heterophonia and poikilia: accompaniments to Greek melody’, in Mousike: Metrica Ritmica e Musica Greca in memoria di Giovanni Comotti ed. B. Gentili e F. Perusino, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali (Pisa - Roma 1995), 41-60
Le voci: ‘Acoustics’, ‘Adrastus the Peripatetic’, ‘Aristides Quintilianus’, ‘Aristoxenus’, ‘Baccheius Geron’, ‘Boethius’ musical writings’, ‘Cleonides’, ‘Damon’, ‘Didymus’, ‘Eratocles’, ‘Gaudentius’, ‘Music’, ‘Porphyry’s music theory’, ‘Ptolemaïs of Cyrene’, ‘Ptolemy’s harmonics’, in The Oxford Classical Dictionary, third edition ed. S. Hornblower and A. Spawforth, Oxford University Press (Oxford and New York 1996)
‘Plato’s Philebus: the numbering of a unity’, in Dialogues with Plato ed. E. Benitez, APEIRON 29 no. 4 (1996), 143-164
Le voci: ‘Aristoxenus’ e ‘Damon’, in Encyclopedia of Classical Philosophy ed. D.J. Zeyl, Greenwood Press, Westport 1997
‘Telestes and the “five-rodded joining of strings”’, Classical Quarterly 47 no.2 (1997), 75-81
'Shifting frontiers in ancient theories of metaphor', Proceedings of the Cambridge Philological Society 45 (1999), 1-16
'Timaeus on music and the liver', in M.R. Wright (ed.) Reason and Necessity: essays on Plato's Timaeus, Duckworth, London 2000, 85-99
'Athenaeus on music', in D. Braund and J. Wilkins (ed's) Athenaeus and his World, University of Exeter Press, Exeter 2000, 434-444
'Aristoxenus', in L. Finscher (ed.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Part 2 vol. 1, Bärenreiter-Verlag, Kassel 2000.
'Diogenes of Babylon and Hellenistic musical theory', in C. Auvray-Assayas e D. Delattre (eds.) Cicéron et Philodème: la polémique en philosophie, Éditions Rue d'Ulm, Paris 2001
'La musica di Stesicoro', Quaderni Urbinati di Cultura Classica 2001.
Lavori in corso di stampa
Ricerche sulla musica greca e romana (tr. Eleonora Rocconi), Edizioni dell' Ateneo, Roma, 2001/2
‘Words for sounds’, in C. Tuplin and N. Fox (eds.) Science and Mathematics in the Culture of Ancient Greece, Oxford University Press (2001)
‘Harmonics’, in Sandro Petruccioli (ed.)The Sciences in Ancient Greece and Rome, sezione della History of Science (Storia della Scienza) a cura di Sandro Petruccioli, che sarà pubblicata in Italiano e in Inglese dall'Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma.
Voci: ‘Music’, ‘Musical instruments’, ‘Musicians’, ‘Sound and acoustics’, in L. Foxhall, D. Mattingly and G. Shipley (edd.), The Cambridge Guide to Classical Civilization, Cambridge University Press.
'Lullaby for an eagle', Nottingham Studies in Classical Literature
'Transforming the nightingale', negli Atti di un Convegno tenutosi presso la University of Warwick nell'Aprile del 1999 (Oxford University Press)
(In collaborazione con D.E. Creese) 'Eratosthenes', nel volume di L. Finscher (ed.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter-Verlag, Kassel
Numerose le sue recensioni nelle seguenti riviste: Philosophical Studies, British Book News, Classical Review, Ancient Philosophy, Music and Letters, British Journal for the Philosophy of Science, Times Higher Education Supplement, Times Literary Supplement, oltre a collaborazioni con riviste e periodici a carattere divulgativo, e con la BBC.
RASSEGNA STAMPA
la Repubblica 30/1/2002
Napoli pp. XV
La melodia e i greci antichi (Bianca De Fazio)
Corriere del Mezzogiorno
8/2/2002 p. 6
Filologia classica, si studia e si suona la musica dei Greci
Wharton's Life of Sappho
Part 7, Sappho's works and meters
« To part 6 To Sappho index »
Although so little of Sappho remains, her complete works must have been considerable. She seems to have been the chief acknowledged writer of 'Wedding-Songs,' if we may believe Himerius (cf. fr. 93); and there is little doubt that Catullus' Epithalamia were copied, if not actually translated, from hers. Menander the Rhetorician praises her 'Invocatory Hymns,' in which he says she called upon Artemis and Aphrodite from a thousand hills; perhaps fr. 6 is taken out of one of these. Her hymn to Artemis is said to have been imitated by Damophyla (cf. p. 24). She was on all sides regarded as the greatest erotic poet of antiquity; as Swinburne makes her sing of herself--
My blood was hot wan wine of love,
And my song's sound the sound thereof,
The sound of the delight of it.
Epigrams and Elegies, Iambics and Monodies, she is also reported to have written. Nine books of her lyric Odes are said to have existed, but it is uncertain how they were composed. The imitations of her style and metre made by Horace are too well known to require more than a passing reference. Some of his odes have been regarded as direct translations from Sappho; notably his Carm. iii. 12, Miserarum est neque amori dare ludum neque dulci, which Volger compares to her fr. 90. Horace looked forward to hearing her in Hades singing plaintively to the girls of her own country (Carm. ii. 13, 146), and in his time
Still breathed the love, still lived the fire
To which the Lesbian tuned her lyre.
(Carm. iv. 9. 10.)
Athenaeus says that Chamaeleon, one of the disciples of Aristotle, wrote a book about Sappho; and Strabo says Callias of Lesbos interpreted her songs. Alexander the Sophist used to lecture on her; and Dracon of Stratonica, in the reign of Hadrian, wrote a commentary on her metres.
She wrote in the Aeolic dialect, the form of which Bergk has restored in almost every instance. The absence of rough breathings, the throwing back of the accent, and the use of the digamma and of many forms and words unknown to ordinary Attic Greek, all testify to this. Three idyls ascribed to Theocritus (cf. fr. 65) are imitations of the dialect, metre, and manner of the old Aeolic poets; and the 28th, says Professor Mahaffy, 'is an elegant little address to an ivory spindle which the poet was sending as a present to the wife of his physician friend, Nikias of Cos, and was probably composed on the model of a poem of Sappho.'
Her poems or melê were undoubtedly written for recitation with the aid of music; 'they were, in fact,' to quote Professor Mahaffy again, 'the earliest specimens of what is called in modern days the Song or Ballad, in which the repetition of short rhythms produces a certain pleasant monotony, easy to remember and easy to understand.'
What Melic poetry like Sappho's actually was is best comprehended in the light of Plato's definition of melos, that it is 'compounded out of three things, speech, music, and rhythm.'
Aristoxenus, as quoted by Plutarch, ascribes to her the invention of the Mixo-Lydian mode. Mr. William Chappell thinks the plain meaning of Aristoxenus' assertion is merely that she sang softly and plaintively, and at a higher pitch than any of her predecessors. All Greek modes can be exhibited by means of our diatonic scale--by the white keys, for example, omitting the black ones, of our modern pianofortes; the various modes having been merely divisions of the diatonic scale into certain regions each consisting of one octave. The ecclesiastical Mixo-Lydian mode, supposed to be similar to the Greek mode of the same name, is the scale of our G major without the F# or leading note. It was called in the early Christian Church 'the angelic mode,' and is now known as the Seventh of the ecclesiastical or Gregorian modes. The more celebrated instances of the use of this mode in modern church music are Palestrina's four-part motet Dies sanctificatus, the Antiphon Asperges me as given in the Roman Gradual, and the Sarum melody of Sanctorum meritis printed in the Rev. T. Helmore's Hymnal Noted. The subjoined example of it is given in Sir George Grove's Dictionary of Music and Musicians:--
together with a technical description of its construction.
Sappho is said by Athenaeus, quoting Menaechmus and Aristoxenus, to have been the first of the Greek poets to use the Pêktis (pêktis), a foreign instrument of uncertain form, a kind of harp (cf. fr. 122), which was played by the fingers without a plectrum. Athenaeus says the Pektis was identical with the Magadis, but in this he was plainly wrong, for Mr. William Chappell has shown that any instrument which was played in octaves was called a Magadis, and when it was in the form of a lyre it had a bridge to divide the strings into two parts, in the ratio of 2 to 1, so that the short part of each string gave a sound just one octave higher than the other. Sappho also mentions (in fr. 154) the Baromos or Barmos, and the Sarbitos or Barbitos, kinds of many-stringed Lesbian lyres which cannot now be identified.
As to the metres in which Sappho wrote, it is unnecessary to describe them elaborately here. They are discussed in all treatises on Greek or Latin metres, and Neue has treated of them at great length in his edition of Sappho. Suffice it to say that Bergk has as far as possible arranged the fragments according to their metres, of which I have given indications --often purposely general--in the headings to the various divisions. The metre commonly called after her name was probably not invented by her; it was only called Sapphic because of her frequent use of it. Its strophe is made up thus:
Professor Robinson Ellis, in the preface to his translation of Catullus, gives some examples of Elizabethan renderings of the Sapphic stanza into English; but nothing repeats its rhythm to my ear so well as Swinburne's Sapphics:
All the night sleep came not upon my eyelids,
Shed not dew, nor shook nor unclosed a feather,
Yet with lips shut close and with eyes of iron
Stood and beheld me.
With such lines as these ringing in the reader's ears, he can almost hear Sappho herself singing
Songs that move the heart of the shaken heaven,
Songs that break the heart of the earth with pity,
Hearing, to hear them.
In the face of so much testimony to Sappho's genius, and in the presence of every glowing word of hers that has been spared to us, those 'grains of golden sand which the torrent of Time has carried down to us,' as Professor F. T. Palgrave says, there is no need for me to panegyrise the poetess whom the whole world has been long since contented to hold without a parallel. What Sappho wrote, to earn such unchallenged fame, we can only vainly long to know; what still remains for us to judge her by, I am willing to leave my readers to estimate.
6.A quaint medieval commentator on Horace, quoted by Professor Comparetti, says this passage (querentem Sappho puellis de popularibus) refers to Sappho's complaining, even in Hades, of her Lesbian fellow-maidens for not loving the youth with whom she was herself so much in love.
Peitho's Web note: From Henry Thornton Wharton's Sappho, 3rd edition (London: John Lane), 1895, pp. 1-48.
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Peithô's Web
agathon@classicpersuasion.org http://classicpersuasion.org/pw/sappho/sappbio7.htm
Eine spannende Laufbahn durchlief die Harfe, das Instrument des biblischen Königs David. Die Harfe ist durch die Jahrtausende immer von einem merkwürdigen Flimmer von Transzendenz begleitet. Gleichgültig, in welcher Zeit sie betrachtet wird, wird ihr Klang als Magie göttlicher, dämonischer, natürlicher und übernatürlicher Mächte gedeutet. Mit der fünfsaitigen Kantele meistert der finnische Gott Wäinämoinen die Weltschöpfung; mit der Harfe geht David zu Saul, der von einem bösen Geist gequält wird, und noch im 19. Jahrhundert ist der Kunstliebhaber der Meinung, daß rauschende Harfenarpeggien das Böse vernichten und die Menschen von Sorgen und ängsten erlösen können.
Die älteste Harfe könnte, wenn es sich nicht um einen Jagdbogen handelt, um 30.000 v. Chr. gespielt worden sein. Etwas umstritten ist die Felszeichnung in einer Höhle bei Ari?ge (diese Höhle war zeitgleich zu Lascaux und Altamira bewohnt). Daß es eine Harfe ist, ist durchaus denkbar, denn der Meinung der Musikwissenschaftlerin Roslyn Rensch folgend kann jeder Mensch, der den Bogen zum Jagen kennt, diesen zu einem Saiteninstrument entwickeln. Tatsächlich kennen Kulturen ohne Pfeil und Bogen auch die Harfe oder andere Saiteninstrumente nicht. Dessen ungeachtet, ob in Ariège eine Harfe abgebildet ist oder nicht, ist sie eines der ältesten Instrumente, die sich bis in unsere Zeit erhalten haben. Vielleicht hat die lange Lebenszeit die Bindung an Magie und Transzendenz bewirkt.
Nach den Überlieferungen des Alten Testaments hat die Harfe mit König David den einen königlichen Interpreten.
In der Bibel ist die Harfe unter dem Namen "Kinnor" genannt. Der Stammvater aller Harfen- und Flötenspieler war nach Gen 4, 21 Jubal, der Sohn Lamechs. Daß dem Instrument ein solches Alter zugesprochen wurde, ja daß es die Autoren überhaupt für nötig befanden, sie im Zusammenhang mit der Menschheitsgeschichte zu erwähnen, bezeugt die Wertstellung der Harfe im Alten Israel. So diente die Harfe nicht nur der Unterhaltungsmusik, sondern begleitete Prophezeiungen (1Chr 25, 1) und fand auch im Tempel Verwendung (1Chr 15, 16; 2Chr 5,12 u.a.).
So ist es nicht verwunderlich, wenn König Davids Harfenspiel im Alten Testament ausdrücklich erwähnt wird. Als König Saul, von dem Gott sich abgewandt hatte, immer wieder von einem bösen Geist geplagt wurde, wurde ihm geraten, jemanden zu suchen, der dann die Harfe spielen würde. Hier ist deutlich zu sehen, daß man in dieser Zeit der Harfenmusik die Kraft zuschrieb, Geister zu vertreiben. In Sauls Auftrag holte man David, schon längst durch Waffentaten berühmt, vom Hof seines Vaters. Das Harfenspiel zeigte gute Wirkung; wenn David für den geplagten König spielte, verließ diesen der böse Geist. Ganz ungefährlich war diese Aufgabe allerdings nicht. So versuchte Saul, aufgepeitscht durch die Eifersucht auf Davids militärische Erfolge, diesen mit einem Spieß zu töten, gerade als er zur Beruhigung des Königs spielte. Er verfehlte David zweimal. Um ihn in den Tod zu schicken, machte er ihn zum Hauptmann und hoffte darauf, er würde im Kampf gegen die Philister fallen.
Als nach langen Kämpfen David das Haus Sauls überwunden hatte, war er auch als nun angesehener Heerführer und späterer König noch der Musik zugeneigt. Sein Harfenspiel wird in späteren Episoden aus seinem Leben nicht mehr erwähnt, aber von den insgesamt 150 Psalmen werden ganze 73 David zugeschrieben. Es handelt sich bei diesen Texten, was an den Inhalten ablesbar ist, größtenteils um Lieder der Zeit nach dem Exil, doch die Zuschreibung an David zeigt die schon damals gepflegte Verehrung des Königs als Patron der Musik. Es ist kaum eine Frage, ob der historische David ein Harfenspieler, Dichter und Sänger war. In der hebräischen Gesellschaft schadete dies nicht dem Ansehen der Person. Und so wird die Überlieferung, die König David so darstellt, zweifellos einen wahren Kern haben.
Jörg Dendl
Ob die antiken Harfen zurerst in Ägypten oder Sumer auftraten, läßt sich nicht mehr rekonstruieren. Durch viele Zeichnungen überliefert sind die Formen und Größen der antiken Harfe. Sie ist fünf- bis sechzehnsaitig und bogenförmig oder dreieckig. Die Größe bewegt sich zwischen unterarmgroß und mannshoch, ihr Resonanzkörper ist meist an der zum Boden gerichteten Seite. Zwar finden sich auch einzelne Spielerinnen, Priesterinnen und Adelige, vorwiegend ist die Harfe aber das Instrument der Männer. Die griechische Harfe der Antike wird unter dem Sammelnamen Pektis geführt, viele der Harfenarten (Sambyke, Trigonon, Psalterion, Magadis, Nablium u.a.) sind nur fragmentarisch beschrieben und in poetischen Werken überhaupt erwähnt, damit besteht bei vielen Harfenarten Unsicherheit. In der Antike war die Harfe als verweichlichend verpönt, gespielt wurde sie meist von Frauen und nur mit den lasziven Modi der griechischen Musik als Hintergrundgestaltung bei Trinkgelagen und erotischen Spielen. Von der Magadis ist als einzigem antikem Instrument bekannt, daß darauf eine Oktave spielbar ist. Von der Magadis leitet Aristoteles das Singen im Oktavabstand ab.
Mit der Völkerwanderung enden die Aufzeichnungen über Bau und Nutzung der Harfe, auch hier klafft eine etwa dreihundertjährige Lücke, die sich um 800 n. Chr. erst wieder mit dem Utrechter Psalmarum schließt. Interessanterweise hat sich auf den Abbildungen im Utrechter Psalmarum der Corpus merklich geändert, nun hat das Instrument einen mehr oder weniger breiten Resonanzkörper, dem Spieler zugewandt, und einen Stamm. Der Tonumfang weist bis zu drei Oktaven auf, abhängig von der Größe des Corpus. In den Westen gebracht worden ist die Harfe von der Völkerwanderung, maßgeblich von den Normannen bzw. Wikingern und den Angelsachsen. Vielleicht auch hatten syrische Mönche, die Irland missioniert haben, dem Westen ein neues Kulturgut gebracht.
Das Wort harpa, harfe, hearp etc. taucht zum ersten Mal in den Sagenbüchern der nordisch-skandinavischen Völker auf, in der Norse Saga, der Volsunga Saga und v.a . im Beowulf. Und auch hier ist der Harfenklang ein Schutzschild gegen böse Mächte.
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Relief mit Darstellung einer Harfe aus dem 12./13. Jahrhundert in St. Nicholas, Aberdeen (Alba).
Die profane Musik des Mittelalters nutzte die Harfe gerne, kein Barde oder Troubadour ist ohne dieses Instrument denkbar. In einigen Volksmusiken hat sie sich bis heute erhalten. In der christlichen Rezeption des Mittelalters ist die Harfe ein rein göttliches Instrument, den ungezählten Nennungen in den Psalmen folgend, wo die Harfe zum Lob Gottes gebraucht wird, und der Personenkonstellation David-Saul entsprechend: hier der gesalbte David mit der Harfe und der Unschuld, dort der gesalbte und verworfene Saul mit mit Speer und Schwert. Auch Tiere an der Harfe spielen in der mittelalterlichen Symbolik eine große Rolle. Bekannt sind Esel, Affen und Löwen, jedes Tier hat seine eigene Bedeutung: der Esel hört zwar Gottes Wort, geht aber stur seinen eigenen Weg und verfehlt damit das Ziel, der Affe ist das Sinnbild des Unmündigen, den Gott sich zum Lob eingesetzt hat, und der Löwe ist der König aus Juda, der Israel das Heil bringt.
Anders als die Orgel hat sich die Harfe nach dem Mittelalter nicht bei christlichen Feierlichkeiten erhalten, sondern ist fast ausschließlich in den profanen Bereich zurückgewechselt. Gebaut wurde sie nun als Hakenharfe und schließlich als Doppelpedalharfe, beides für das chromatische Spielen unabdingbar. Die nun einsetzende Rezeption ist ein merkwürdiger Mischmasch aus hellenistischem und frühantikem Verständnis: die Harfe ist das Instrument für die Dekadenz, Ausschweifung und Weichheit, das zusätzlich aber auch magische und götterbeschwörende Bedeutung hat. Und noch ein wesentlicher Umschwung hat stattgefunden: war bis ins Mittelalter hinein die Harfe das Instrument des Mannes, abgesehen von der griechischen Harfe, spielten jetzt v.a. Frauen darauf. Auch das 20. Jahrhundert hat daran bislang nichts geändert.
